Если бы тому, кто знает Чехова, представляет себе его творческий облик, рассказать о Лидии Борисовне Яворской, о ее характере, манере держаться, вкусе и спросить: возможно ли вообразить роман между Чеховым и этой актрисой, — наверное, последовал бы ответ — нет, слишком многое здесь ему противопоказано.
И в самом деле: Лидия Борисовна обожала театр, сцену, но венцом ее желаний и устремлений были восторженные крики зрителей: «Браво!», пышные букеты цветов, подношения, приветственные, поздравительные, хвалебные речи, спичи и т. д.
Чехов предпочитал оставаться в тени и меньше всего старался привлекать к себе внимание.
А Лидия Борисовна просто страдала, когда ей как в страшном сне чудилось, что ее забыли, что она не самая эффектная, элегантная, французистая, не Сара Бернар.
Для Чехова жизнь — будничная, каждодневная драма. Для Яворской — мелодрама.
Эта актриса как женщина не просто была ею, но в то же время увлеченно играла роль женщины, всегда — и до, и после спектакля — вела себя как на сцене, со всех сторон созерцаемой зрителями.
Но было в ней и нечто такое, что объясняло ее успех, шум вокруг ее имени.
Татьяна Львовна Щепкина-Куперник в воспоминаниях так передает облик своей ближайшей, любимейшей подруги и спутницы:
«У нее золотистые волосы, великолепные серо-голубые глаза, большой, но очень красивый рот, умеющий быть и нежным и жестоким. Она оживлена, всегда вся горит...»1.
Последняя фраза передает тот внутренний азарт, который определял все, что делала Лидия Борисовна — выступая на сцене, веселясь в дружеской компании, встречаясь со своим очередным избранником сердца.
Особенности ее натуры не уживались мирно, не составляли спокойного «комплекта», но скорей сталкивались в неожиданном противоборстве. Она с детства любит театр, это ее судьба и страсть. Вместе с тем она упоена собой, своей первенствующей ролью всюду, где бы то ни было. Тщеславие, суетность, одержимость собой? Однако это не мешает, а еще больше разжигает, раззадоривает ее, заставляет не жалея сил, с усердием и рвением готовить новые и новые роли. Здесь она не дает себе никакой поблажки.
Перечень ее недостатков начинается с самолюбования. Но не станем судить об этой щедро одаренной личности по одним минусам. Подумаем о том, что ей удалось совершить, сыграть, а иногда и потрясти, побеждая собственную природу, возвышаясь над ней. В такие минуты она достигала оправданного признания, хотя оно и не было единодушным.
Родом из Киева, она в молодые годы покидает отчий дом, где жила вполне благополучно, и отправляется в бурное, беспокойное плаванье по волнам театральной жизни. Она не боится волнения моря, главное — быть на гребне.
Сначала занятия в Петербургском театральном училище, потом год учения актерскому ремеслу в Париже и — после недолгой работы на сцене в Ревеле — она в 1893 году в Москве. Здесь сразу же начинается ее большая театральная карьера. Смелая, решительная, умеющая себя показать (а этому не учат — надо иметь от природы), она является к руководителю театра Федору Коршу. Опытный антрепренер быстро угадал талантливость неожиданной гостьи, пришедшей без всяких рекомендаций, и ее нетерпеливую готовность проявить себя на сцене. Принятая в труппу, она вскоре становится первой актрисой театра. Громкий успех приносит ей спектакль «Madame Sans-Gêne» В. Сарду и Э. Моро. Стремительно развивающаяся интрига, эффектная бойкость диалога, как бы идущего своим ходом, быстрая смена ситуаций — то критически-напряженных, то похожих на веселую разрядку. Яворская исполняла роль Катрин Юбше, которую прозвали madame Sans-Gêne. Стиль Сарду, а позднее Ростана (чьей лучшей переводчицей станет Татьяна Щепкина-Куперник) близок актерским пристрастиям Яворской. Да и сама натура героини пьесы Катрин оказалась ей во многом родственной. Это человек необычайной судьбы. Ей, простой прачке, хозяйка завещала свое заведение. И Катрин превосходно управляется со всеми делами, бельем, простынями. Между тем дело происходит в Париже в 1792 году. Французская революция. В столице идут бои. Катрин, не боясь ничего, следит за ходом сражения, помогает своему сердечному другу сержанту Лефевру, стороннику будущего императора Франции. Здесь — завязка сюжета. Судьба непрерывно приносит ей всякого рода неожиданности, то сюрпризы, то удары. Заставляет быстро реагировать на каждый поворот, новую ситуацию. В следующих действиях Наполеон — уже венценосный правитель Франции, Лефевр — не сержант, а маршал, Катрин — ни больше, ни меньше — герцогиня Данцигская. И теперь она сталкивается не с клиентами прачечной, а с высшей придворной знатью. Но в каких условиях она бы ни находилась, ее характер, крутой, веселый и бойкий нрав, манера держаться — все те же. Она полна сил, находчивости, изобретательно выкручивается из любого, самого затруднительного положения. В финале она отваживается спорить с самим императором — он вынужден признать, что она его убедила и победила. Когда читаешь эту пьесу, создается впечатление, что французские авторы нечаянно узнали о характере русской исполнительницы. Они построили сюжет, как будто будучи лично знакомы с мадам Яворской, которая, по словам ее подруги, «всегда вся горит». И неутомимо сочетает соблазнительную женственность с почти мужской авантюрностью.
«По самой натуре своей — враг бытовых пьес, — отзывался о ней Василий Немирович-Данченко. — В репертуаре Островского ей нечего делать. Глубоко воспринимает все, что родственно ее таланту и подчеркнуто передает это. Мелочи, детали, полутоны, переходные ощущения у нее стираются, остаются одни вершины, самые напряженные, сильные места, где сосредоточивается все остальное»2.
Отсюда своего рода ударность актерской манеры Лидии Яворской, ее беспокойное и неугомонное ожидание такого же ударного, громового успеха, всеобщего вопля «браво!».
Яворская оказывается в компании, окружавшей Чехова, быстро сближается с ним. Ее компаньоны — Татьяна Щепкина-Куперник, Лика Мизинова, Игнатий Потапенко. Как мы знаем, приятели здесь становились соперниками.
В архиве Чехова сохранилось 14 писем Л. Яворской к нему. Его письма к ней неизвестны, сохранилась лишь одна деловая записка (о билете в театр для знакомого). Но можно предположить, что двусторонней переписки у них и не было.
Яворская исполняла в древнеиндийской драме роль баядерки Васантасены, полюбившей брамина Карудатту. В письме к Чехову актриса, словно перепрыгивая со сцены на землю, не расстается со своей театральной ролью. Она сама — Васантасена, а он — уже никакой не Антон Павлович, а Карудатта. Ему она шлет свою любовь, конечно, «безумную». Все это изложено как бы стихами или полустихами — назовите, как хотите, но только не обыкновенной прозой:
«О, Карудатта, зависти достойный!
Сидишь в своем жилище достославном...
...и не знаешь, что твоя Васантасена,
Цветок твой южный, пламенное солнце,
Страдает...»(ОР РГБ).
Экзотическая возвышенность «индийского» стиля не мешает игривому переходу ко вполне реальному номеру Большой московской гостиницы, где она с «Карудаттой» вкушала «блаженство неземное». Яворская любила такого рода напоминания — полунамеки казались ей бледными и недостаточными.
Письмо, полное самых жарких «чрезмерностей», кончалось так: «Моя безумная любовь к Вам, святой, непостижимый, дивный». Впрочем, свое тело она тоже называет «дивным».
По словам все той же самой близкой ее подруги, когда к Яворской приезжал Антон Павлович, она кидалась на ковре на колени, разыгрывая сцену из индийской драмы, протягивала к нему руки и словно в экстазе произносила восторженные слова — не как цитаты из пьесы, а невольно вырвавшиеся из сердца признания.
Нравилось ли все это Чехову? Может быть, в начале — да, но такой роман не мог быть долгим. Чехов был человек терпеливый, но — не настолько.
В январе 1895 года, когда их близкие отношения становятся более далекими, она дарит ему плед, сопровождая такой припиской, в истинно «яворском» духе: «Закутайтесь в этот плед, он будет согревать тебя, как мои горячие поцелуи» (ОР РГБ). Вообще, настойчиво говоря о своей страстной, южной, знойной любви, она предпочитала ставить все точки над i — вернее даже не точки, а восклицательные знаки.
Роман с Чеховым был ее гордостью, надеждой, славой и — тщеславием. Она не только не скрывала его, а, наоборот, радовалась, узнавая, что это ни для кого не секрет.
Вспоминается Аркадина, в сцене третьего акта «Чайки», где она, если можно так выразиться, предпринимает любовный штурм Тригорина, завершающийся «взятием» этой крепости.
Он: «Сюда могут войти» (помогая ей, ставшей на колени, встать).
Она: «Пусть, я не стыжусь моей любви к тебе» (13, 42).
В одном письме к Чехову из Петербурга Яворская рассказывает, как познакомилась с критиком из «Нового времени» В.П. Бурениным: «Говорили о Вас. Он спрашивал, не влюблена ли я в Антона Павловича (для всех это ясно, видишь, дуся?! Так, так, так...)» (ОР РГБ).
Вряд ли сообщение доставило удовольствие. В.П. Буренин — нововременский критик, грубо и резко нападавший на Чехова.
Знакомый Чехова писатель А.С. Лазарев-Грузинский спорит с теми, кто уверял, будто Чехов в «Ариадне» вывел артистку Л.Б. Яворскую: «Это уже решительный вздор». При этом он пишет, как днем в театре Корша «увидел Чехова, выходящим откуда-то из глубины театральных недр.
— Антон Павлович, что вы тут делаете? — с удивлением спросил я. — Я думал, вы в Москве. Ах, да! Я и забыл, что вы ухаживаете за Яворской!
— Откуда вы знаете это?
— Откуда? Да об этом вся Москва говорит!»
И дальше: «Кто первым пустил в публику и затем в печать вздор об «Ариадне»?
Возможно, что сама же Яворская. Как актриса, она любила рекламу, а вздор с «Ариадной» делал вокруг ее имени некоторую шумиху» («А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1986, с. 110—111).
Задумав «завладеть» Чеховым, Яворская обращается к... Лике Мизиновой, не зная, что просит помощи у страдалицы любви к Чехову. 7 ноября 1893 года Лика, как мы помним, пишет ему: «M-me Яворская была тоже с нами, она говорила, что Чехов прелесть и что она непременно хочет выйти за него замуж, просила меня содействия, и я обещала все возможное для Вашего счастья. Вы так милы и послушны, что я думала, мне не будет трудно Вас уговорить на это» (ОР РГБ). Мы узнаем тон писем Лики, исполненных одновременно горечи и язвительности. Но сейчас обратим внимание на другое: свой план, связанный с Чеховым, Яворская начинает проводить не как тайную операцию, а как дело, требующее помощников. Их она ищет совершенно без разбора, не боясь огласки.
Яворская проявляла к Чехову не только «амурный» интерес. Когда она оказалась в тяжелом, бедственном положении, она решила искать защиты у него. В чеховском архиве сохранились ее письма от 23 марта — 3 апреля 1894 года из Рима, где она рассказывает ему о том, о чем советовалась с ним раньше.
«Дорогой Антон Павлович! Сегодня мне нанесен такой удар, что я до сих пор не могу успокоиться и опомниться.
Вы помните, как я спасалась в ноябре от преследовавшего меня человека и прибегала к Вашему гостеприимству. Значит, хорошо мне было, если я — женщина — не постеснялась прибегнуть к Вашей помощи, людей, которые при всей доброте и гуманности даже не знали меня. Диким казалось Вам, быть может, мое бегство и, вероятно, преувеличенным. Вы не раз спрашивали меня, «чего я добиваюсь?», когда во мне боролось отвращение к этому человеку и жалость. А Вы, как художник, как психолог, как человек, говорили мне о праве человека располагать своим чувством любить или не любить, свободно подчиняясь своему чувству».
Итак, спасаясь от преследований некоего господина, Яворская уже прибегала к помощи Чехова. Он же, поддерживая ее, убеждал в «праве человека располагать своим чувством любить или не любить». Это вполне соответствует одному из самых коренных убеждений писателя о «полнейшей свободе» человеческой личности. Ложь и насилие для него — самые тяжкие преступления.
«Так теперь к Вам, дорогой Антон Павлович, обращаюсь я за советом, за помощью, — продолжает Яворская. — Что мне делать. Я в отчаянии! Человек этот, зная, что у меня нет никого, кто мог бы меня защитить, выливает на меня самую ужасную грязь и вносит ее в дом моих родителей, но, мало того, задевает ни в чем не повинную Татьяну Львовну <Щепкину-Куперник. — З.П.> — это действительно ужасно для меня. Он из-за меня позорит девушку!
Антон Павлович, я не избалована действительно хорошим, бескорыстным, человечным отношением ко мне. Начиная с мужа, меня только окружали фальшь и подогретые чувства. Я искренно полюбила Татьяну Львовну <...> Я так дорожу тем уголком семьи, чистой привязанности, которую вносит ко мне Танечка, что вычеркнуть ее из своего дома, не относиться, как к сестре, мне было бы страшно тяжело. Она ничего не знает, но, конечно, если она из-за меня будет подвергаться оскорблениям — мой долг будет, не говоря ей ни слова, отделиться от нее».
Читатель может поинтересоваться: а какие отношения связывали двух подруг, на чем основаны обвинения преследователя? Но мы говорим об отношениях Чехова с женщинами. Если мы начнем выяснять отношения между самими женщинами, это уведет нас в сторону. Единственное, что можно сказать, — слухи о пристрастиях Татьяны Львовны к представительницам слабого пола ходили.
Говоря о подлости господина, мстящего за разрыв с ним, Яворская признается Чехову: «Вам я скажу, что я любила этого человека». Тем обидней и оскорбительней для нее читать письмо клеветника «к когда-то близкой ему женщине».
И в заключении письма о нем же: «Я когда-то отказывалась от Вашего предложения повлиять на него, но теперь это превосходит всю гнусность, которую я могла себе представлять. Если бы Вы могли как-то что-нибудь сделать, я была бы Вам благодарна от всего сердца. Да, я знаю, Вы сделаете, если возможно» (ОР РГБ).
Как видим, Чехов предлагал Яворской свою помощь, был готов вмешаться в эту историю, как-то повлиять на господина, который не может понять, что, как пишет она, «нельзя человека насильно заставлять любить из-под палки».
Итак, интерес Яворской к Чехову — самый разносторонний. Он для нее — обожаемый «Карудатта», у него она ищет защиты в трудную минуту, ей лестно, когда в слухах и сплетнях связывают два имени — его и ее.
Но главное, в чем была заинтересована неутомимая «Васантасена», заключалось в том, чтобы драматург, уже широко известный как автор «Иванова», имевшего успех — отчасти в театре Корша, на Александринской сцене, дал ей, молодой актрисе, хотя бы даже небольшую пьесу.
Она пишет ему письмо о предстоящем бенефисе. Пишет как неглупая женщина, которая понимает: речь идет о столь важном деле, что тут уже вся индийская экзотика и вообще любая эпистолярная «эксцентрика» ни к чему.
У Яворской-актрисы был богатый репертуар. Но и у Лидии Борисовны как человека были самые различные роли, выбиравшиеся смотря по обстоятельствам.
Москва, Тверская, «Лувр»: 2 февраля 1894 года.
«...Антон Павлович, обращаюсь к Вам больше чем с просьбой — с восхвалением к Вашему великодушию и доброте. 18 февраля мой первый бенефис в Москве. Вы поймете, конечно, как это важно для молодой, начинающей актрисы. От его успеха зависит в большой степени будущее.
Надеюсь, Вы помните данное мне обещание — написать для меня хотя одноактную пьесу».
На бенефисах обычно наряду с основной пьесой давалась и одноактная — о ней и просит Л.Б. Яворская.
«Сюжет Вы мне рассказали, он до того увлекателен, что я до сих пор под обаянием его и решила почему-то, что пьеса будет называться «Грезы». Это отвечает заключительному слову графини: «Сон!»»
Речь идет, возможно, о том, что Чехов делился с Л. Яворской одним из вариантов пьесы «Чайка», которая тогда еще только задумывалась. Напомним, что кончается второй акт будущей пьесы тем же словом Нины Заречной — «Сон!»
Пусть название «Грезы» перекликается с заключительным словом героини — «сон». Однако то заглавие, которое подсказывает автору будущей пьесы Яворская — «Грезы» — не просто «мечты», а именно «грезы», — звучит довольно манерно. Что-то возвышенное и в то же время претенциозно банальное. Воспользоваться такой подсказкой и назвать «Чайку» — «Грезами» — Чехов, естественно, не мог.
Читаешь это письмо к нему Л.Б. Яворской — как будто все хорошо продумано, тон рассчитанно почтительный, тактичное напоминание о данном обещании. Но один только микроштрих, одно слово, и сразу обнаруживается, что актриса и драматург, связанные сценой, принадлежат двум разным мирам.
Когда роковая неудачница в жизни и любви, наделенная даром любить, Лика Мизинова беседовала, болтала, шутила, спорила, высмеивала, горевала в письмах вместе с Чеховым, — они разговаривали на одном, хорошо им обоим понятном языке. Никаких словесных недоразумений не было.
Но когда Чехову пишет Яворская, целостная, стилистически выверенная «эпистола» вдруг дает трещинку. Она просит Чехова как драматурга дать ей пьесу. Но как немудрено, чуть ли не младенчески наивно представляет она писательский труд Чехова... Убеждая его, она пишет: «Вам это будет стоить немного труда. Два вечера — и готово» (ОР РГБ).
Какую-нибудь бойкую пьеску с интригующим названием, с завлекательной интригой можно было бы, наверно, сотворить, спродуцировать в два вечера. Но предлагать Чехову? Понимает ли это актриса?
В ноябре 1895 года Чехов закончил первую редакцию пьесы — это была «Чайка», а не «Грезы», как предлагала Яворская. Та же Т.Л. Щепкина-Куперник, разделявшая все заботы, дела и развлечения своей подруги Лиды, рассказывает, что у Яворской, в ее голубой гостиной, собрались знакомые Чехова — он читал свою новую пьесу. Пришли литераторы, театралы, Федор Корш, у которого первые годы играла Лидия Борисовна.
«Пьеса удивила своей новизной, — вспоминает Татьяна Львовна, — и тем, кто, как Корш и Яворская, признавали только эффектные драмы Сарду и Дюма и пр., — понравиться, конечно, не могла...» («А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1986, с. 247).
Мемуаристка говорит о «неискреннем восхищении Лидии» и приводит упрек Корша, высказанный Чехову: «Голуба, это не сценично: вы заставляете человека застрелиться за сценой и даже не даете ему поговорить перед смертью!» (там же).
Иными словами, Корш, духовный собрат Яворской, воспитанный на сценических стереотипах, штампах, советовал Чехову: Треплев в финале «Чайки» должен не удаляться перед самоубийством, а застрелиться публично, на виду, при всем честном народе да еще перед тем, как выстрелить в себя из пистолета, произнести такой монолог, чтобы все ахнули.
Трудно сказать, на какой прием рассчитывал Чехов, читая свою только что законченную пьесу в салоне Лидии Яворской. Но думаю, что после читки у него не оставалось сомнений: его как автора не поняли, ждали совсем другого. К пьесе, которая была устремлена в будущее, которая окрасит собой русскую и мировую драматургию двадцатого века, собравшиеся ценители подошли со старых, вчерашних позиций. Они заранее подтвердили то, что скажет в «Чайке» Треплев о «рутинерах».
В сущности, это «дружеское» обсуждение «Чайки» было ее первым негласным провалом, зловеще-тихим, с фальшиво-участливой маской на лице, провалом, предвещавшим тот беспримерный скандал, который произойдет годом позже на Александринской сцене в Петербурге.
И снова возникает мысль: Чехов и Яворская, два, казалось бы, близких человека, — как далеки они друг от друга, как по-разному понимали, что такое театр, сцена, сценично, не сценично и т. д. В «Чайке» Заречная говорит Треплеву: «Вы писатель, я — актриса... Попали и мы с вами в круговорот...» (13, 57).
Здесь же оказывается, что писатель Чехов и актриса Яворская наглухо разделены: за одним стоит великая, неразгаданная «Чайка», которая не выдает своих тайн, за другой — истасканные до банальности «Грезы». За одним таинственный мир, где все «спрятано», за другой — наоборот, все напоказ.
Вспомним еще раз слова Щепкиной-Куперник о своей подруге: «всегда вся горит». Она действительно горела, но в «Чайке» ей со всем ослепительным, бенгальским горением просто не нашлось бы места.
Как относилась Яворская к Чехову — это сравнительно понятно. Восторг перед его знаменитостью, бурные чувства к «Карудатте», к «дусе» и т. д. При этом — недоумение перед Чеховым, автором пьес после «Иванова».
А сам Чехов? Главный свидетель и соучастник жизни и дел Яворской Татьяна Львовна Щепкина-Куперник пишет: «Она ему то нравилась, то не нравилась и безусловно интересовала его как женщина»3.
Действительно — его первый отзыв иллюстрирует то, как она ему нравилась. Чехов пишет А.С. Суворину 10 января 1895 года:
«Вчера я был у Корша и смотрел «Sans Gêne»» <«Madame Sans-Gêne». — З.П.>. Пьеса поставлена роскошно и идет недурно. Главную роль играет Яворская — очень милая женщина» (6, 11).
Но уже 30 марта 1895 года в письме к А.С. Суворину Чехов отзывается о той же Яворской не столь благожелательно. Роман с ней остался позади.
«На Святой в Петербурге будет оперировать группа Корша. Сей тенором говорящий антрепренер, вероятно, приедет приглашать Вас. Побывайте на «Madame Sans-Gêne» и посмотрите Яворскую. Если хотите, познакомьтесь. Она интеллигентно и порядочно одевается, иногда бывает умна. Это дочь киевского полицеймейстера Гюбеннета <правильно: «Гюббенета». — З.П.>, так что в артериях ее течет кровь актерская, а в венах полицейская. О преемственности сих двух кровей я уже имел удовольствие высказывать Вам свое психиатрическое мнение. Московские газетчики всю зиму травили ее, как зайца, но она не заслуживает этого. Если бы не крикливость и не некоторая манерность (кривлянье тож), то это была бы настоящая актриса. Тип во всяком случае любопытный. Обратите внимание» (6, 44).
Кстати сказать, к последней фразе Суворин прислушался. Яворская перешла из Московского театра Корша — к нему, в Петербургский театр Литературно-артистического кружка (после смерти А.С. Суворина театр стал называться его именем). Как видим, Чехов не совсем безответно отнесся к интересам актрисы — он помог ей получить место на петербургской сцене и там себя проявить.
Суворин побывал на спектакле «Madame Sans-Gêne» в Петербурге 7 апреля. 8 апреля 1895 года он опубликовал рецензию на эту постановку. Отметив способность Яворской «к подражанию, а не к творчеству», он заключил: «мы имеем дело с женщиной с темпераментом, с намерениями, т. е. с изобретательностью, с талантом»4 (П., 6, 411).
Чехов писал ему 18 апреля 1895 года: «Ваш отзыв об Яворской мне не показался резким».
Таким образом, Чехов и Суворин сошлись в мнении, что, несмотря на черты подражательности, артистка Яворская — талантлива.
Мы помним резкий отзыв Чехова о Т.Л. Щепкиной-Куперник («хитрит, как черт, но побуждения так мелки, что в результате выходит не черт, а крыса». А.С. Суворину. 21 января 1895).
Теперь процитируем это письмо дальше:
«Яворская же — другое дело. Это очень добрая женщина и актриса, из которой, быть может, вышло бы что-нибудь, если бы она не была испорчена школой. Она немножко халда, но это ничего».
В каком смысле «халда»? Даль так определяет это слово: «грубый, бесстыжий человек, наглец, нахал, крикун, горлан, особ. женщина». Но в письме Чехова «халда» звучит не так резко, смягчено словами — «немножко» и «но это ничего»5.
Отзыв Чехова подводил черту под романом с Лидией Яворской. Переехав в Петербург, она пишет ему оттуда, приглашает к себе, но уже чувствуется, что у этой главы личной жизни Чехова продолжения не будет.
Общее впечатление от чеховской характеристики Яворской: отзыв объективный, благожелательный, и — недостатки ее, по его мнению, простительны.
Однако — вспомним еще раз слова Щепкиной-Куперник: Яворская «ему то нравилась, то не нравилась». Некоторые особенности ее как «халды» («крикун, горлан») Чехова раздражали.
Он пишет Суворину 29 декабря 1895 года:
«В Петербурге я буду 4 января и самое позднее 5-го. Быть может, попаду на бенефис Яворской и еще раз увижу, как сию диву будут осыпать из литературных лож букетиками и бумажками и поднесут ей что-нибудь «от учащейся молодежи». Танька <Т.Л. Щепкина-Куперник. — З.П.> такая же специалистка по устройству бенефисов, как похоронное бюро — похоронных процессий. И она устраивает бенефисы до такой степени по-жидовски, что публике в театре становится совестно уже после второго акта, а актеры проникаются ненавистью к Яворской на всю жизнь».
5 января 1895 года Чехов вместе с Сувориным был в театре Литературно-артистического кружка. Шла пьеса Эдмона Ростана «Принцесса Греза» в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник.
С.И. Смирнова-Сазонова, жена артиста этого театра, записала в этот день в своем дневнике: «Вечером была у Суворина. <...> Успех «Принцессы Грезы» мало его радует. Чехов над этой принцессой издевается. Говорит, что это романтизм, битые стекла, крестовые походы. Про Танечку Куперник, стихами которой все восхищаются, говорит:
— У нее только двадцать пять слов. Упоенье, моленье, трепет, лепет, слезы, грезы. И она с этими словами пишет чудные стихи. Яворскую в «Принцессе Грезе» он называет прачкой, которая обвила себя гирляндами цветов»6.
Этот отзыв решительно проводит линию между миром романтизма, Ростана, Яворской-актрисы, Щепкиной-Куперник-переводчицы и — Чеховым, для которого все это старомодная утварь, «битые стекла», фальшивая бутафория.
Кто знает, может быть, на спектакле «Принцесса Греза» с участием Яворской, он вспомнил тоже, как своего рода «трепет, лепет, слезы, грезы», деликатный и неподходящий совет Лидии Борисовны назвать будущую пьесу «Грезы».
«Лепет» и «грезы», входящие в набор из 25 слов, которыми располагает и умело владеет переводчица Щепкина-Куперник, — это не выдумка Чехова, а, если можно так сказать, его пародийное цитирование пьесы Ростана «Принцесса Греза». Раскроем ее издание. На обложке не — Ростан, «Принцесса Греза», перевод такой-то, а в другом порядке: Т.Л. Щепкина-Куперник <как будто она автор. — З.П.>. «Принцесса Греза». Пьеса в стихах Эдмона Ростана. 1903 г.
...Принц Жоффруа узнает о далекой восточной принцессе, графине Триполийской Мелиссанде, дивной, прекрасной, несравненной и т. д. и т. п., влюбляется в нее хоть и на далеком расстоянии, но, конечно, «безумно». После двухлетних мечтаний и порываний он пускается в путь за синее море к своей неведомой, но любимой и воспеваемой «принцессе Грезе». Его друг — рыцарь, трубадур, поэт Бертран отправляется с ним в это смелое и опасное путешествие за мечтой. Пьеса начинается с того, что герои плывут на галере, гребцы — нанятые ими пираты, все изнемогают от усталости, голода, жажды. Кругом безбрежное море, еле видимое из-за тумана. Чтобы поддержать дух путников, Бертран рассказывает о красоте Мелиссанды:
Ея кудрей волнистых цвет,
Как будто нити золотые,
Лучи играют голубые
В ее очах, как лунный свет.
В ней кротость тихая святыни,
Мадонны нежной чистота —
С красой языческой богини
Так упоительно слита. (с. 36—37).
Принц близок к смерти, что, впрочем, не мешает ему петь, аккомпанируя себе на арфе:
Любовь — это сон упоительный,
Свет жизни, источник живительный,
В ней мука, восторг, в ней весна,
Блаженства и горя полна,
И слезы,
И грезы,
Так дивно дарит нам она...
...и очи, что жгут и томят,
И лепет,
И трепет,
И уст упоительный яд.
Наконец, виден Триполис. Бертран отправляется к берегу, пересев с галеры на лодку, чтобы привести «Грезу» к умирающему принцу. Мы попадаем вместе с ним в роскошный зал дворца, где томится принцесса, попавшая на Восток, мечтая о своей родной Франции. Она уже знает о принце, о его любви к ней и сама полна ответной, если так можно сказать, заочной любви. Сражаясь с рабами-охранниками, во дворец врывается Бертран. Став на одно колено, он читает принцессе стихи («И слезы, и грезы», «И лепет, и трепет»), зовет ее к принцу, которому уже немного осталось жить. Она очарована, но... Бертраном, готова отдаться ему, однако — долг превыше страсти — Мелиссанда спешит к умирающему Жоффруа. Влюбленные принц и принцесса встречаются и — расстаются. Он кончает свою жизнь, она удаляется в монастырь, Бертран отправляется в крестовый поход к гробу Господню.
Вот в какую романтически-дымчатую даль занесло Антона Павловича, когда он в зрительном зале смотрел пьесу Ростана и посмеивался над Яворской-«грезой», прачкой, которая обвила себя гирляндами цветов. Как мы помним, один из первых бурных успехов Лидии Борисовны был связан с Катрин Юбше, ставшей герцогиней.
С Чеховым актрисе было дальше не по пути.
Примечания
1. Щепкина-Куперник Т.Л. В юные годы («Мои встречи с Чеховым и его современниками») // Сб. «А.П. Чехов». Л., «Атеней», 1925. С. 218.
2. «Гастроли Л.Б. Яворской». Сборник. СПб., 1899. С. 7.
3. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 247.
4. «Новое время», 1895. № 6862, 8 апреля.
5. См. об этом Альтшуллер А.Я. «Тип во всяком случае любопытный» (А.П. Чехов и Л.Б. Яворская) // «Чеховиана». Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 146.
6. «Литературное наследство». Т. 87. М., 1977. С. 307.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |