Андрей Белый так описывал облик Веры Комиссаржевской:
«Вся в глазах: два сине-серо-зеленых, огромнейших глаза из темных орбит электризовали меня...»1.
И еще свидетельство:
«Таких глаз я не видела ни у кого и никогда: темные, умные, грустные и всегда встревоженные, несмотря на радость. Как будто она всю жизнь подсознательно знала о том страшном конце, который был ей уготован»2.
С этого начинается внешний и духовный портрет Веры Федоровны Комиссаржевской: глаза, как будто распахнутые навстречу свезу, радости и в то же время словно — различающие впереди что-то еще неясное, пугающее, грозное, гибельное.
Они, как пишет еще один очевидец, часто устремлены «как бы поверх того, что можно видеть»3.
Столь же настойчиво говорят знавшие актрису о ее голосе. Был он «совсем особенный, ни с каким другим не смешиваемый. В первые моменты он поражал, казался даже чрезмерно грустным и низким, не соответствующим маленькой, хрупкой фигурке Веры Федоровны. Голос этот придавал значительность всему, что бы она ни говорила. Иногда он пел, как виолончель, а в другие минуты в нем бывала органная торжественность или печаль, как в метельном гудении телеграфных проводов в поле»4.
Как-то особенно символически воспринимается имя актрисы — Вера. Оно звучит не только как личное имя, но и как определение самой природы, натуры Комиссаржевской — человека, актрисы, женщины.
Современники донесли до нас ее высказывание, которое может быть названо жизненным девизом:
«Я не умею жить настоящим, я живу только будущим, это великая моя трагедия и это великое мое счастье»5.
В середине июля 1900 года Вера Федоровна пишет другу-артисту Н.Н. Ходотову:
«Люди ошибаются, думая, что надо глядеть вниз, чтобы не споткнуться — нет, именно надо всегда, всегда глядеть вверх, и только тогда минуешь все препятствия» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 81).
«...Я чувствую, что я еще должна жить и сделать что-то большое, и это сознание вызвано не чем-нибудь поверхностным, человеческим, нет, это голос Высший...», — пишет она режиссеру Е.П. Карпову в июле 1900 года («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 82).
Отсюда — вера в высокое, возвышенное. Актриса любила повторять слова поэта: «Чем ночь темней — тем ярче звезды...»
Даже уходя из театра, она обратится к труппе 15 ноября 1909 г. со словами: «Тем из вас, кому дорог во мне художник, я хочу сказать еще, что художник этот уходит из театра с душой, полной и больше чем когда-либо ясной, твердой веры в неиссякаемость истинно прекрасного...» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 177).
Однако идти, глядя вверх, — значит неминуемо спотыкаться, падать, обрекать себя на ушибы, страдания, боль.
Стремление к высокому и — непрерывные потрясения, удары судьбы, смена триумфов и поражений, — такова судьба Комиссаржевской. Она хорошо знала это и была готова встретить беду достойно. Огромная сила духа, воля, порыв, напор, готовность к противостоянию были заключены в душе этой маленькой и, казалось бы, такой хрупкой женщины.
«Никогда человек не бывает так высок нравственно, как после падения, — пишет она, — если оно совершилось вопреки его духовному Я. Дух угнетен, потому что над ним совершено насилие, и чтобы не дать ему упасть окончательно, поднимается со дна души все хорошее, что там есть, и обостряется в своем стремлении доказать, что его много, что оно сильно и не ослабеет уж больше никогда. Важно удержать такой момент и дать духу расправить крылья и взвиться на такую высоту, откуда никакие соблазны земли его не достигнут»6.
В 1896 году Александринский театр в Петербурге готовил к постановке пьесу Чехова «Чайка». Ставил ее режиссер Евтихий Павлович Карпов. Роль Нины Заречной, главной героини пьесы, сначала предназначалась примадонне труппы Марии Гавриловне Савиной. Однако она отказалась, и роль передали молодой актрисе, поступившей в Александринский театр, Вере Федоровне Комиссаржевской (1864—1910).
Георгий Питоев, французский актер и режиссер, вспоминал, что рассказывала ему потом Комиссаржевская:
«Мне роль Чайки принесли за несколько дней до спектакля, я не знала пьесы. В первый раз я прочла Чайку в эту ночь. Всю ночь проплакала. Утром я любила Чайку и была она моей — я жила душою Чайки. Они ее не поняли. Чехов убежал из Петербурга. Они не поняли. Чайка моя любимая. Быть Чайкой — мне радость».
«Стояла в теплой кулисе, — говорила Вера Федоровна, — это была я, а сейчас пойду туда и буду — Чайка. А он <Чехов. — З.П.> подошел и сказал:
«— У моей Нины были такие же глаза, как у Вас». И ушел. Я мало встречалась с ним»7.
По свидетельству режиссера, на репетициях Вера Федоровна все больше увлекала Чехова своей игрой.
«Она так играет Нину, — сказал мне как-то Антон Павлович, — словно была в моей душе, подслушала мои интонации... Какая тонкая, чуткая актриса... И какой свежий, жизненный у нее тон... Совсем особенный...
Антон Павлович не мог слышать затрепанных, казенных интонаций. Он весь нервно передергивался, когда актер фальшиво произносил фразу» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 216—217).
Казалось бы, все складывалось как нельзя лучше: гениальная пьеса Чехова, выдающаяся актриса, покорившая своей игрой драматурга. Однако с каждым днем приближался провал, подлинное крушение — какого не знала русская театральная история.
Об этом много писалось, не станем говорить подробно. Скажем только: Александринский императорский театр, во многом художественно обветшалый, не был в состоянии понять и сценически воплотить пьесу, одну из самых дерзких и странных, какие знает русский и мировой репертуар. Е.П. Карпов, режиссер, творчески чуждый Чехову, ставил спектакль по старинке. Готовилась постановка поспешно, всего было несколько репетиций. А тут еще многие зрители пришли не столько на «Чайку», сколько на водевиль, который должен был идти после пьесы с участием бенефициантки Е.И. Левкеевой. Ждали только смешного — и от водевиля, и от пьесы, названной Чеховым «комедией».
Когда начался спектакль и публика увидела совсем не то, чего ждала, в зале сразу начался невообразимый шум, послышались грубые и насмешливые реплики зрителей, совершенно заглушившие голоса актеров. Действие перенеслось в зал, где вспыхнуло возмущение и беснование.
Вера Федоровна не просто растерялась, она, как писал потом Чехов, пала духом, перестала владеть собой. Перед началом нового акта ее почти физически выталкивали на сцену.
Чехов сначала был в ложе Сувориных, потом укрылся в грим-уборной бенефициантки Левкеевой, куда доносился шум и глумливый смех, хохот, гогот разгулявшихся зрителей, а затем — уехал из театра.
Жена А.С. Суворина, Анна Ивановна (у них остановился в эти дни Чехов), в своих воспоминаниях говорит о спектакле: «...в жизни моей я никогда не присутствовала при таком ужасе»8.
После спектакля Суворины долго ждали Чехова. Он вернулся поздно. Алексей Сергеевич Суворин пошел к нему в комнату и, когда захотел зажечь свет, Чехов закричал: «Умоляю не зажигать. Я никого не хочу видеть и одно вам скажу: пусть меня назовут... (он сказал при этом очень суровое слово), — если я когда-нибудь напишу еще что-нибудь для сцены»9.
На следующий день он утренним поездом уехал в Москву, в Мелихово.
Комиссаржевскую — Нину Чехов никогда не забудет. Уже незадолго до смерти он будет вспоминать:
«До сих пор я, как сейчас, вижу перед собой Комиссаржевскую в Нине и никогда не забуду ее в этой роли... Никто так верно, так правдиво и так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна... Чудесная актриса...» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 218).
Такой открылась Комиссаржевская автору «Чайки». Актриса, разгадывающая скрытые замыслы автора, их особенности, даже интонации, которые слышал только он. И она же — потерянная, павшая духом.
Мы говорили об одухотворенности натуры Комиссаржевской, ее внутреннем горении, пафосе. Но черта эта сочеталась с другой, прямо противоположной. У нее, как говорится, на роду было написано — возлегать, возноситься и вдруг, неожиданно падать духом, терять свою внутреннюю душевную силу и напор.
В медицине есть такой термин: циклотимия — периодическая смена состояний человека, переходы от подъемов к угнетенности, депрессии.
Театральные критики много раз отмечали: слабо, не на своем уровне исполнив роль на репетиции, Комиссаржевская, словно преобразившись, потрясала зрителей на премьере. А в другой раз разочаровывала после блестящей игры на генеральной репетиции — на первом, самом ответственном спектакле.
«Я хочу уловить ее натуру, — писал один из видных критиков-театроведов того времени А. Кугель, — ее индивидуальность, этот своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души, которыми объясняется так много в ее внешней сценической карьере и — в ее игре, в ее сценическом таланте. Она была иррегулярна в жизни своей — и в этом была прелесть ее жизни — она была точно так же иррегулярна в своей игре, и в этом была — прелесть ее дарования»10.
Здесь все точно — одно лишь только слово «прелесть» звучит, может быть, слишком спокойно, успокоительно, благополучно. Хочется добавить: прелесть, купленная дорогой ценой, внутренне конфликтная, трагическая, роковая, даже гибельная прелесть.
В письме Н.Н. Ходотову Комиссаржевская, говоря о своих душевных «перепадах», признается:
«Я не могу без этих приступов и не смогу никогда. Я не теряю веры в жизнь, любви к ней, веры во все, во что нельзя перестать верить, если хоть раз осязал его духовно, но у меня вдруг является чувство ужаса, что я иду с пустыми руками...» («О Комиссаржевской. Забытое и новое», 1965, с. 160—161).
В «Чайке» Нина говорит Треплеву в финале:
«Вы писатель, я — актриса... Попали и мы с вами в круговорот...» (13, 57).
Так могла бы сказать Комиссаржевская Чехову после провала «Чайки». Но до чего же они разные...
Письма Веры Федоровны — откровенные — как она сама говорит — «до дна». Чтобы читатель мог представить всю открытость ее натуры, все бесстрашие ее признаний, готовность слиться душой с любимым человеком, приведу несколько строк из ее писем к поэту Валерию Брюсову, с которым ее связали близкие отношения.
«Меня, вот эту меня, которую я так люблю, как будто сковали всю и оставили только сознание, что она живая и полная сокровищ. Я хочу, чтоб в эту какую-то, я знаю, большую минуту Вы пришли ко мне на помощь весь, со всей полнотой желания» (17 октября 1907).
«Я благодарю за стихи, но не хочу благодарить за них.
И все-таки это есть и мои стихи. Правда? Мы знаем это, да? Вот мои руки, вот мои глаза. Да это я!» (22 января 1908).
«Ты приедешь. Ты должен дать новую боль моим ранам, ты должен взять себе мою улыбку. Почему молчишь ты?» (2 января 1909).
И — прямо, смело, доверительно: «Напишите что-нибудь о счастье, которое я Вам дала» (ноябрь 1907).
Эти письма, обезоруживающе исповедальные, удивительные в своей неприкрытости, могут показаться странными, преувеличенными, но они — естественны, потому что точно передают повышенную «температуру» ее души. И в то же время их стиль полярно противоположен чеховским представлениям о «границах» откровенности. Многие называли его самым «закрытым», «конспиративным» человеком.
«Чехов всю жизнь свою скрывался под непроницаемой броней, — сам наблюдал, испытывал, изучал все и всех <...>; его же — никто», — писал А. Долинин. И еще: «путник-созерцатель, беспрестанно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино»11.
То вспыхивающий, то вдруг гаснущий огонь души Комиссаржевской и — Чехов.
Сурово и трезво, как мы помним, отзывается он о себе: его огонь горит «без вспышек и треска» (А.С. Суворину, 4 мая 1889).
А ее требование к жизни: все — или ничего.
Вот одно из характерных писем Комиссаржевской к Чехову. Январь 1903 года.
«Вы, вероятно, слышали о моей затее открыть в Петербурге театр. Это тоже уже кончено. Я делаю эту глупость, как называют это мои друзья. А я не могу, не хочу думать, как это называется. В моей душе сейчас такой прилив энергии и жажды дать ей что-нибудь кипучее по любимому, что я иду, иду одна, иду с верой, с той верой, которая если разобьется, убьет во мне все, с чем только и имеет для меня смысл жизнь» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 129).
Здесь середины нет, не может быть компромисса. Вера Федоровна мечтает получить пьесу Чехова «Вишневый сад» — но он связан с Художественным театром и дать не может. И отвечает ей — ровно, спокойно, сдержанно. Что-то в его ответном письме — от совета разумного доктора, который стремится успокоить и образумить лишенную самообладания пациентку.
«Вы пишете: «...иду с верой, которая, если разобьется, убьет во мне...» и т. д. Совершенно справедливо, Вы нравы, только, ради создателя, не ставьте это в зависимость от нового театра. Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк: на каком бы пароходе, на казенном или частном, он ни плавал, он всюду и при всех обстоятельствах останется хорошим моряком» (27 января 1903).
В первом случае — невероятный прилив энергии, чувство, что на карту поставлено все, безоглядная вера — без нее жизни нет. Во втором — такое простое, будничное, отрезвляющее сравнение: «Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк...»
Оба исполнены симпатии, доверия, уважения друг к другу, но — говорят на разных языках.
Отсюда — непрерывная цепь непониманий, недоразумений при встречах и переписке. Самая печальная «не-встреча» произошла в Ялте в начале августа 1900 года.
1 августа Вера Федоровна пишет Чехову, что приехала в Ялту, живет в Массандре — «мне было бы очень грустно не увидать Вас хоть на минутку» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 87).
3 августа они увиделись. На память Чехов подарил свою фотографию с надписью:
«Вере Федоровне Комиссаржевской 3-го августа, в бурный день, когда шумело море, от тихого Антона Чехова» (П., 12, 196).
«Тихий» Чехов противопоставлен здесь «бурному дню». Но есть и другой, скрытый смысл: пламенной Вере Федоровне... от тихого Антона Чехова.
По воспоминаниям Георгия Питоева, Комиссаржевская потом рассказывала о Чехове:
«Я мало встречалась с ним. Помню в Крыму... Он должен был на другой день уехать, а я просила не уезжать. Был вечер. Молчали. Он попросил: «Прочтите что-нибудь». Я читала до ночи. Он поцеловал мою руку и сказал: «Я не уеду завтра». Но на другой день Чехов уехал...»12.
Не дождавшись его на следующее утро, Комиссаржевская уехала в Севастополь, откуда дала ему телеграмму 7 августа: «Ждала два дня. Едем завтра пароходом Ялту. Огорчена Вашей недогадливостью. Найду ли Вас?..» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 89).
9—12 августа она писала Чехову:
«Я не таким ждала Вас встретить. Мне казалось, что когда я Вас увижу, то закидаю вопросами, и сама скажу Вам хоть что-нибудь. Это не вышло. Вы были все время какой-то «спеленатый» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 89).
Когда Чехов уехал и его напрасно ждала Вера Федоровна, ее сопровождала подруга Маша Зилоти. Она тоже была обижена его неожиданным отъездом — несмотря на обещание.
В архиве писателя наряду с письмами к нему Комиссаржевской сохранилось и письмо Марии. «С грустью вспомню, как Вы не захотели нас проводить, а главное, не сказали об этом накануне. Ну дай Бог Вам здоровья — единственно, что могу пожелать счастливому человеку. Еще бы надо немного больше доброты к людям и желания проявлять ее. — Ну, да идеала не бывает на свете» (ОР РГБ).
4 августа Чехов не пришел проводить Комиссаржевскую с подругой. А 5 августа сам отправился в Севастополь, провожать Ольгу Леонардовну Книппер. Июль—август 1900 года — своеобразный пик, решающие дни их романа.
В Севастополе Вера Федоровна огорчалась, терялась в догадках, куда девался Чехов, — но он в это время тоже был в Севастополе — так близко и, в сущности, так далеко от нее.
9 августа 1900 года он писал Ольге Леонардовне Книппер из Ялты в Москву: «Проводив тебя, я поехал в гостиницу Киста <в Севастополе. — З.П.>, там ночевал <...> Мне кажется, что отворится сейчас дверь и войдешь ты».
Пройдет без малого десять лет. Чехова уже нет. Комиссаржевская — в Ташкенте. Ей остались считанные дни — она умирает от оспы.
«7-го <февраля 1910. — З.П.> утром, — рассказывает ее биограф, — Вера Федоровна проснулась в светлом, жизнерадостном настроении и так чувствовала себя в продолжении нескольких часов. — Мне хорошо, мне хочется улыбаться, — говорила она, — я видела прекрасный сон: снился Антон Павлович, и мы с ним так хорошо разговаривали.
И несколько раз в этот день, вся сияя улыбкой радости, она повторяла:
— Я видела Антона Павловича. Какой прекрасный сон»13.
Можно представить читателя или, пожалуй, читательницу, которая нетерпеливо воскликнет: «Как же так? Почему только во сне хорошо и откровенно говорили Чехов и Комиссаржевская?»
М.А. Мгебров, романтически-безудержный почитатель артистки в жизни и в искусстве, оставил воспоминания о ней, где наряду с восторженными и экзальтированными расписками в преклонении перед ней, есть и весьма точные «горестные заметы». Он говорит, как настойчиво и страстно хваталась, «цеплялась» она за художников, поэтов и вообще за всех, кто был хоть сколько-нибудь необычен, своеобразен и интересен. Ее нервные пальцы тогда словно впивались в грудь человека и готовы были разорвать ее, чтобы дать возможность детским, жадным глазам, любопытным до исступления, заглянуть внутрь и увидеть, как бьется и трепещет живое человеческое сердце, потрогать это сердце руками»14.
Однако Чехов для этого подходил менее всего.
Вспомним репетицию «Чайки», как доходил до него голос актрисы со сцены... Но когда актриса разговаривала с ним в жизни — ему казалось, что она на сцене. Слова звучали слишком приподнято, чересчур громко. Такое возвышенное «верую» не то, что вызывало недоверие, но настораживало, делало Чехова еще более сдержанным и — загадочно-приветливым.
Меньше чем за месяц до смерти Комиссаржевская телеграфировала студенческому кружку Чехова — в канун его 50-летия со дня рождения: «Во всей вселенной вечным и неизменным остается лишь один дух — «Чайка»» («В.Ф. Комиссаржевская», 1964, с. 178).
Таковы разительные контрасты в отношениях Чехова и Комиссаржевской. Глубинное, духовное родство, ее проникновение в дух «Чайки». И вместе с тем — непроходимая граница между романтически-одержимой натурой, то вспыхивающей, то гаснущей душой и — замкнутым в себе, настолько сдержанным человеком, что восторженной собеседнице он показался «спеленатым».
Примечания
1. Андрей Белый. Страницы воспоминаний // «О Комиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания. Статьи, письма». М., 1965. С. 133. Далее — ссылки в тексте.
2. Прибыткова З. Комиссаржевская, Рахманинов. Зилоти // Сб. «В.Ф. Комиссаржевская». М.—Л., 1964. С. 230. Далее — ссылки в тексте.
3. Забрежнев И.П. В.Ф. Комиссаржевская. Впечатления. СПб., 1898. С. 14.
4. Брутштейн Александра. Страницы прошлого. М., 1956. С. 85.
5. Цит. по: «Русское слово», 14 февраля 1910 г.
6. Сб. «Памяти В.Ф. Комиссаржевской». Ред. Евг.П. Карпов. СПб., 1911. С. 151.
7. Питоев Георгий. Вечное — вечно. «Алконост». Кн. 1. Иллюстрированный сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской. Спб. 1911. С. 95.
8. Суворина А.И. Воспоминания о Чехове // Сб. «А.П. Чехов». Л., «Атеней» 1925. С. 192. Далее — ссылки в тексте.
9. Там же. С. 194.
10. Кугель А. О В.Ф. Комиссаржевской // «Театр и искусство», 1910. № 7. С. 158.
11. Долинин А. Путник-созерцатель (Творчество А.П. Чехова) // «Заветы». 1914. № 7. С. 65—66, 88.
12. См. примеч. 7.
13. Н. Туркин (Дий Одинокий). Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910. С. 172—173.
14. А.А. Мгебров. Жизнь в театре. Л., 1929. С. 422.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |