Поздний переход «в серьез»?

Иногда вехой, отмечающей резкий сдвиг в миросозерцании Чехова, называют 1890 год, время его путешествия на Сахалин, когда он был потрясен пережитыми впечатлениями на каторжном острове и по пути к нему. Но еще в 1856 году он написал рассказ «Мечты».

В первый момент может показаться, что это отрывочный эпизод, как бы подсмотренный, увиденный автором в самой жизни. Двое сотских конвоируют в уездный город бродягу, не помнящего родства, т. е. скрывающего свое имя, за что ему грозит новое наказание. Последний рассказывает свою нехитрую историю жизни с «маменькой» в помещичьем доме, а затем и на каторге, с которой пришлось познакомиться. Все трое присаживаются ненадолго отдохнуть и уже вскоре молча продолжают путь по грязной, раскисшей от осенней слякоти дороге...

Рассказ так и интерпретируется как произведение, «полное живейшей, конкретной реальности»¹. А при разговоре о сахалинском путешествии обращаются не к нему, а к более поздним замыслам 90-х и даже 900-х годов². «Мечты» оказываются забыты, хотя и отнесены вместе с «Ведьмой», «Агафьей», «Святой ночью» к «золотому фонду нашей литературы»³.

Но стоит внимательнее вчитаться и тщательно исследовать архитектонику рассказа, как станет очевидным, насколько он уникален, как значительно его содержание, выбивающееся далеко в сторону от «Ведьмы», «Агафьи» и даже «Святой ночи», тематически не соотносимых с ним, как отчетлива и выразительна авторская позиция, какая взрывная сила протеста скрыта в коротенькой сценке-зарисовке, какое мощное звучание (и сатирическое, и лирико-драматическое, и социального толка) приобретает тема народного характера.

Ясно, что уже здесь задолго (за четыре года!) до того, как ему отправиться на Сахалин, в этом маленьком рассказе появляются темы многих будущих его произведений: «Гусев», «Бабы», «В ссылке», «Убийство», — искалеченные судьбы, тупой и жестокий суд, ужас каторги, безмерные оскорбления, унижение человеческой личности. Прежде, чем наблюдать все это вблизи, в непосредственном опыте, когда перед ним прошли тысячи людей со своими трагедиями, он все это уже пережил, испытал в своей душе⁴.

Словно и не нужно было ему отправляться в его мученический путь, рискуя головой в передрягах долгого и опасного путешествия (он отправился один, без спутников), окончательно погубив здоровье (у него уже ко времени отъезда началось кровохарканье — верные признаки чахотки), — и все это в ненастье, в страшную распутицу, в непролазную грязь и бездорожье, в открытом возке, по разбитым колеям ужасного сибирского тракта, ломавшего колесные оси и вытряхивавшего душу из тела. Словно не нужны были ему месяцы подвижнической жизни на острове каторжан, и он уже где-то услышал историю, подобную той, которую передал в рассказе «Мечты», и уже видел своего героя, несчастного, жалкого бродягу, которому недолго осталось жить на свете, а тем более жить свободным человеком.

Творческая мысль далеко забегала вперед, опережая само время. Обличение власти и преступного равнодушия общества к миру изгнанников на поселениях и каторге ярко высказалось в этом его рассказе: «В голове... бродяги теснятся картины ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство. Перед ним вырастают судебная волокита, пересыльные и каторжные тюрьмы, арестантские бараки, томительные остановки на пути, студеные зимы, болезни, смерти товарищей...»⁵

Какая сила творческой фантазии, творческого воображения у этого молодого художника... Созданные им образы вступают в соперничество с самой действительностью, до такой степени они правдивы, хотя он не знал этой жизни и не наблюдал ее как очевидец событий. Нечто подобное произойдет позднее с рассказом «Жена» (1892), который нередко ошибочно трактуют как произведение, созданное под впечатлением поездки Чехова в голодающую Нижегородскую губернию, между тем как он был написан и опубликован раньше.

Но все это будет позднее. А сейчас картины уже возникают с такой правдивостью, что, кажется, они стояли перед глазами писателя, и ему оставалось только перенести их на чистый лист бумаги и не забыть ничего из того, что когда-то прошло перед ним.

Это было почти чудо, но имеющее свое объяснение. Эта способность предугадывать реальный облик явлений возникала из глубокого сочувствия Чехова к людскому горю, в чем бы оно ни проявлялось, в его пристальном внимании к особенно трудным, тяжелым сторонам народной жизни. Он постоянно был начеку, и память его, память художника, цепко фиксировала и обобщала факты, оставляя в сознании, «как на фильтре», по любимому его выражению, «только то, что важно или типично».

Но факты сами по себе еще немного значат. Важно их понимание, их истолкование, важна авторская позиция, с какой они осмысливаются художником. Ведь они у всех были на виду. Однако, как ни чудовищно это звучит, даже голод использовался в те времена, о которых идет речь, в качестве лишнего повода для клеветы на народ, а проблемы Сахалина отодвигались в сторону, словно их не существовало.

Нужно было обладать проницательным умом, каким обладал молодой Чехов, чтобы видеть явления в их истинном освещении. Его творчество было настоящим органом общественного сознания: широкая публика еще не говорит, а он уже вводит болезненный вопрос в центр общего внимания, дерзко прокладывает новые пути в художественном видении мира. Еще в 1883 году, в эпоху, казалось бы, легкомысленного Чехонте, более чем за три года до появления рассказа «Мечты», преодолев сопротивление Лейкина, он поместил в «Осколках» своего «Вора», имеющего, по его словам, «подобающий протест»⁶. Федор Степаныч, герой рассказа, — ссыльный. Вся его беда, как он полагает, в том, что следовало бы украсть больше, тогда можно было бы жить припеваючи и в этих гиблых местах, но и это невозможно, потому что нет жизни без свободы и солнца... «Неужели эти звери могут жить без солнца? — думает Федор Степаныч, меся ногами жидкий снег. — Веселы, довольны без солнца! Впрочем, у них свой вкус».

Последняя мысль только эскизно намечена, но она не будет забыта. В «Мечтах» мы найдем не просто историю каторжанина, который чудом уцелел во время побега и вскоре снова станет ссыльным, а возможно, отведает и плетей. Это еще и подлинный гимн вольному человеку, вступающему в единоборство с суровой природой, отважному, сильному духом; его не страшат ни препятствия, вырастающие на пути, ни одиночество, он отважно идет навстречу борьбе, утверждая свое право быть свободным человеком. В рассказе звучит тема народного сознания, народного характера, которым «представления о вольной жизни достались в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков». Но ведь это излюбленная чеховская тема, тема будущей «Степи»: сила русского человека и узость обстоятельств жизни, гнетущей, унижающей его, лишающей полета, размаха, страсти.

Чехов уже сейчас, как видим, поднимает такие проблемы, какие по плечу только автору, активнейшим образом относящемуся к действительности. Поэтому сомнительны попытки расставить точные вехи на пути его духовных исканий, оперируя лишь биографическими фактами и забывая о самих его произведениях, в особенности раннего периода. Рассказы «Вор» и «Мечты» разрушают версию о том, что поездка Чехова на Сахалин стала переломным моментом в его творчестве, вследствие чего и могли только появиться произведения, отмеченные ярким протестующим тоном.

Это произошло, как видим, значительно раньше. Добавим, что и с точки зрения художественной отделки «Мечты» представляют собой подлинное совершенство, удивительное в молодом авторе, если бы этим автором опять-таки не был Чехов.

То, как замкнутая, статичная подробность вдруг вырастает под его рукой в широкие и свободные символы-обобщения, как возникает самодвижение художественной мысли, когда она выражается в структурных соотнесениях отдельных элементов между собой, — все это с особенной яркостью дает себя знать в его картинах природы.

Пейзаж появляется дважды в рассказе: в экспозиции и в финале.

I.

Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе, и клочок остается клочком. Мелькнет белый угловатый булыжник, буерак или охапка сена, оброненная проезжим, блеснет ненадолго большая мутная лужа, а то вдруг неожиданно впереди покажется тень с неопределенными очертаниями; чем ближе к ней, тем она меньше и темнее, еще ближе — и перед путниками вырастает погнувшийся верстовой столб с потертой цифрой или же жалкая березка, мокрая, голая, как придорожный нищий. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле... А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги. На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов! Ноги путников вязнут в тяжелой, липкой грязи. Каждый шаг стоит напряжения.

II.

Сотские, молчат. Они задумались и поникли головами. В осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях. Медленно и покойно рисует воображение, как ранним утром, когда с неба еще не сошел румянец зари, по безлюдному, крутому берегу маленьким пятном пробирается человек; вековые мачтовые сосны, громоздящиеся террасами по обе стороны потока, сурово глядят на вольного человека и угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь, но он силен плотью и бодр духом, не боится ни сосен, ни камней, ни своего одиночества, ни раскатистого эха, повторяющего каждый его шаг.

Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!

Первый прерывает молчание Никандр Сапожников, который доселе не проронил еще ни слова. Позавидовал ли он призрачному счастью бродяги, или, может быть, в душе почувствовал, что его мечты о счастье не вяжутся с серым туманом и черно-бурой грязью, но только он сурово глядит на бродягу и говорит: «Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и, богу душу отдашь».

В каждом из пейзажных фрагментов крайние обрамляющие части, перекликаясь друг с другом, замыкают среднюю часть в композиционное кольцо. Эта дискретность, выделенность каждого пейзажного эпизода, тождественность их структурных построений, бесспорно, способствует установлению связей и между ними самими в процессе восприятия читателем рассказа.

Обратим внимание на то, что в первом случае однородные перекликающиеся образы представляют собой конкретные детали описания: «сажен пять грязной черно-бурой дороги», «непроглядная стена белого тумана», плотно окружающая небольшое пространство вокруг путников. Затем описание медлительного, однообразного, монотонного движения, опять-таки переданного в сменяющих одна другую деталях и подробностях, — и вновь мы возвращаемся к прежней теме: «...А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги». Форма выражения лишь слегка варьируется, содержание же самих этих повторяющихся подробностей остается тем же, что и в начале пейзажного наброска.

Во втором пейзаже такого же рода перекличка: «холодный, суровый туман», стеною стоящий перед глазами, — и снова возврат в заключении к исходной точке композиционного кольца, вновь упоминание о тумане: мечты о счастье не вяжутся с серым туманом, с грязью под ногами. Здесь же появится, замыкая кольцо, образ-настроение, уже высказанный в начале пейзажного эпизода. Никандр «сурово» глядит на бродягу, произнося свое безжалостное равнодушное слово-приговор.

Итак, оба пейзажных фрагмента, достаточно развернутых, построены по одной и той же структурной схеме, где четко выражены в обрамляющих моментах отчетливо повторяющиеся однородные образы.

Вместе с тем важно и целеустремленное развитие тематического материала, заключенного в этой композиционной системе.

Первый пейзаж открывается описанием тумана, мешающего путникам видеть дорогу. Всюду, куда ни бросишь взгляд, — стена белого тумана, только на пять сажен можно смутно различать предметы, затем снова вырастает густой туман, закрывающий все вокруг. Создается выразительный образ ограниченного, замкнутого со всех сторон пространства, какая-то движущаяся вместе с путниками стена, иллюзорная, призрачная, но, однако, непроницаемая и плотная стена, создающая впечатление неподвижности, несмотря на все усилия, с какими дается путникам каждый шаг по раскисшей от осенних дождей дороге.

Заключительный пейзаж, появляющийся в финале новеллы, по сути дела, повторяет этот образ, но на этот раз он как бы включает в себя историю бродяги, только что услышанную сотскими; прежняя тема приобретает при повторе облик зловещего, мрачного символа.

Сравним эти два начала пейзажных фрагментов:

Второй пейзаж лишен бесстрастности первого. Повышающаяся волна эмоционального напряжения подчеркивается и психологическими деталями, рисующими состояние героев, и выбором яркой экспрессии словесных красок, и стилистической фигурой повтора, которая увеличивает драматизм изображения и вводит прежнюю, но теперь уже так преобразившуюся в новом ее повторении тему: «В осеннюю тишину, когда холодный суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли...»

По сути дела, эта тема мрачной суровой тюремной жизни была уже намечена в первом пейзаже: «непроглядная стена белого тумана» неизменно отграничивает небольшое пространство, жалкий клочок земли, видимой путникам, со всех сторон плотно охватывая их. Но теперь этот образ, вбирая скупые, нерадостные краски первого описания природы, отражает в себе и рассказ бродяги, контрастно оттеняет его мечту о вольной, свободной человеческой жизни. Прежняя подробность, зримое конкретное представление («непроглядная стена белого тумана»), приобретает ярко выраженный символический характер. Читательское восприятие сопоставляет, соотносит образы, основанные на однородном тематическом материале, давая возможность ощутить интенсивное развитие идеи рассказа⁷.

Важны для понимания авторского замысла и средние части композиционной структуры двух пейзажных набросков. Они как бы всякий раз вытекают из начальных фраз того и другого пейзажа, подготавливаются ими. Но в первом развернутом пейзаже средняя часть выдержана в том же тоне, что и его зачин: конкретные детали, подробности, которые выхватываются взглядом в ограниченном пространстве, едва различимом в тумане, унылая, бедная природа. Лишь в заключении средней части возникает грустный лирический мотив увядания, связанный с образом березки, «мокрой, голой, как придорожный нищий. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле...». Многоточие как бы отчеркивает среднюю часть, выделяет ее в качестве некоего внутреннего единства. И затем повествование вновь возвращается к характерным будничным образам начала пейзажа.

Во втором, заключительном пейзаже средняя часть не соответствует, как в первом, а, напротив, резко контрастирует с обрамляющими частями, с еще большей силой подчеркивая тем самым и без того мрачное их настроение и утверждая свое резко отличное от них содержание. Она развертывается в величественную картину-видение, которая рисуется воображению крестьян, захваченных рассказом бродяги, и оттеняет собой совершенно иные по своему настроению обрамляющие части пейзажа. Это — отрицание мира реальности, область мечты, развернутый лирический мотив — свобода, счастье, воля, хотя бы в воображении, но все-таки свобода и воля во что бы то ни стало! В первом пейзаже средняя часть — конкретная, убогая в своих подробностях картина. Там лишь одна мгновенная неясность — мелькающая впереди тень, которая по мере приближения к ней становится жалкой березкой с облетевшими листьями или старым верстовым столбом. Здесь — все в мечте, в грезах! И какая природа — могучая, величественная — окружает вольного человека: «вековые мачтовые сосны» громоздятся террасами по обе стороны потока, по крутому, безлюдному берегу которого пробирается одинокий путник, «громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь».

Однако сравните это описание с содержанием средней части первого пейзажа, и тогда вы убедитесь в том, что они оказываются тоже связанными друг с другом по принципу структурной соотнесенности, но как противопоставление, как противоположение одной черты другой. Громадные камни и колючий кустарник, встающие на пути человека, превращаются в кое-где заметные на дороге угловатый булыжник или оброненную охапку сена; величественные террасы, сурово громоздящиеся вокруг одинокого человека, — в буерак; поток, пробивший себе путь в скалах, — в мутную лужу, а вековые могучие сосны — в жалкую придорожную березку.

Все в этом тексте взаимосвязано, все соотносится по внутреннему сцеплению образов и представляет собой образец безупречного художественного единства.

Заключительная часть последнего, замыкающего рассказ пейзажа, как отголосок, повторяет соответствующую часть первой пейзажной развернутой зарисовки: «А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги...» Сравните в финале рассказа: «...мечты о счастье не вяжутся с серым туманом и черно-бурой грязью». Перебрасывается, таким образом, связка однородного образного материала от заключения к экспозиции рассказа, к первому пейзажу. Все берется в рамку одних и тех же образов, одного настроения.

Только «белый» туман (деталь пейзажа экспозиции) в соответствии с общим тоном заключения рассказа, и еще более усиливая тягостное ощущение безысходной тоски, получает вдруг неожиданную окраску, совершенно иную, какой не было прежде, становится — «серым» туманом!

Что за странная метаморфоза? Ведь все осталось прежним: место действия и даже время действия, а вот цвет — цвет почему-то изменился...

Это не ошибка, однако, не авторская небрежность, а один из любопытнейших парадоксов творчества, быть может, особенно странный и потому, как правило, не принимаемый во внимание, так как мы склонны обычно устанавливать прямые зависимости творческого процесса с текстом, забывая о том, что они могут быть и обратными, т. е. более усложненными, диалектичными, где причина и следствие, оставаясь собой, тем не менее часто меняются местами.

Можно сказать, что творческий процесс столько же создает произведение искусства, сколько произведение искусства корректирует творческий процесс, результатом которого является. В этом утверждении нет никакой мистики. Возникнув под рукой мастера, художественное произведение, по мере того, как оно складывается в его сознании, начинает диктовать ему свою волю, навязывает ему свою логику, смешивает краски на его палитре, требует найти нужный тон, создает новые, неожиданные ситуации.

У Чехова обычно туман — именно белый туман. В рассказе «Мертвое тело» (1885) он принимает вид то матовой пелены, то громадной белой стены. В «Верочке» (1887) негустой, нежный, пропитанный лунным светом туман бродит белыми тенями, похожими на привидения, по аллеям сада. В «Страхе» высокие узкие клочья тумана, густые белые, как молоко, поднимаются на реке и кое-где на лугу.

Словом, развертывается ли стремительно сюжет, как в финале «Страха», или медлительно, не спеша движется время в «Верочке» и в «Мертвом теле» при скованности, неподвижности самих событий, — туман, причудливо меняя свои очертания, не меняет цвета: белый туман остается белым туманом; раз возникнув, определение повторяется.

А здесь и время почти не меняется (короткая остановка в пути, чтобы передохнуть и двинуться дальше), а туман — изменил свою окраску!

Очевидно, в этом случае важны внутренние связи, формирующие содержание заключительного пейзажа, необходимые для общего впечатления, возникающего от всего рассказа. Они-то и способны объяснить неожиданное изменение отмеченной детали (по логике вещей она должна была бы остаться прежней). Вспомним, что пейзаж в финале новеллы уже в самом начале этого фрагмента дает импульс для подобной метаморфозы: «холодный, суровый» туман, «тюремной стеной» вырастающий перед глазами. Конкретность подробностей, зримых, отчетливых, отличающая первый пейзаж новеллы, здесь уступает место эмоциональным краскам, усиливающим гнетущее, мрачное настроение. «Серый» туман, действительно, не вяжется с мечтой о счастье, он враждебен ей. В новом контексте прежняя деталь уже не созвучна общему настроению и движению идеи новеллы. Нейтральная («непроглядная стена белого тумана») в начале рассказа, она, получая свое развитие, становится зловещим образом-символом: «тюремной стеною стоит перед глазами». Но ведь уже не белый, а «серый туман»...

В символике красок белый цвет сохраняет за собой устойчивое значение поэтичности, чистоты, непорочности, таинственности, тихой красоты, что не соответствует новому направлению мыслей, возникающих в сознании героев рассказа. «Белый» туман здесь оказывается неуместен, «серый» — отвечает настроению этого нового фрагмента, хотя и происходит невольная путаница: цветовое оформление начала рассказа вступает в невольный спор с его завершением, с новой художественной краской.

В финальном пейзаже рассказа цвет, следовательно, изменился под воздействием самой художественной системы и ее развития. Поток грез, образов прошлого и сладкого предчувствия счастья нарушен вторжением реальности, враждебной человеку. Доминантой заключения рассказа становится выразительная эмоциональная краска — «суровый»: «холодный, суровый туман»; «Сурово глядят на вольного человека»; «сурово глядит на бродягу».

Реплика Никандра Сапожникова, лишающая бывшего каторжника какой бы то ни было надежды, оказывается тоже подготовленной пейзажем: «Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и богу душу отдашь. Вишь, ты какой дохлый! Шесть верст прошел только, а никак отдышаться не можешь!»

После его слов блаженная улыбка исчезает с лица бродяги, он испуган, вновь возвращен к реальности, весь ужас пережитого и настоящего мгновенно проносится перед мысленным взором. Человек смят, раздавлен действительностью, сурово напоминающей о себе. Все трое поднимаются и уже в молчании, которое не нарушает даже словоохотливый Птаха, продолжают путь.

Итак, пейзаж выполняет важные формообразующие функции: берет историю бродяги, рассказанную им самим, в рамку повторяющихся образов, т. е. придает отчетливо выраженную завершенность всей новелле, способствует выявлению ее идеи — страстного обличения враждебной человеку действительности, трагического несоответствия мечты и реальности, народного представления о вольной жизни и самой этой жизни, как она есть.

Каждый компонент в его связях с другими элементами этой сложной динамической системы, шаг за шагом развертывающейся перед нами, несет в себе концепцию целого, а потому особенно мощный заряд эмоционально-идейной, эмоциональносмысловой энергии. Формообразование, следовательно, уже в эту пору у молодого автора есть прежде всего процесс кристаллизации, формирования идеи, которую он стремится высказать.

А как необычно и самобытно здесь разрабатывается вечная для русской литературы тема народного характера. Чехонте отправляется своим путем, не сверяясь с художественными авторитетами: Нет ни малейших признаков идеализации крестьянских типов, как это было свойственно Тургеневу и даже Толстому. Автор смотрит на жизнь открыто и прямо, без шор любования тружениками земли. «Я мужик, и меня не удивить мужицкими добродетелями», — скажет он позднее. На страницах рассказов мелькают лица, отуманенные идиотизмом, слышатся слова, больше похожие на бессвязные междометия, чем на человеческую осмысленную речь, появляются сюжеты, побуждающие не столько к смеху, сколько к слезам, хотя они принадлежат Антоше Чехонте. Мы уже говорили о «Барыне» (1882), а вот деревенские парень и девка, жених и невеста, немилосердно тузят один другого на глазах у помещика, незаметно входят в раж, увлекаются, истязают друг друга не за страх, а за совесть. Но ведь это же еще более ранний рассказ 1880 года «За яблочки», опубликованный в веселой «Стрекозе»! Вот когда, с первых же творческих шагов, он начинает торить дорогу, которая приведет его на Сахалин, а затем к знаменитым деревенским повестям и к рассказам конца 90-х — начала 900-х годов.

В 1885 году появятся «Егерь» и «Злоумышленник», в 1886 — «Агафья», в следующем — «Счастье» и «Свирель». Эти рассказы были названы «чеховскими «Записками охотника». Однако искать в них тургеневское влияние было бы напрасным. Здесь свое видение мира и своя художественная система, ничем не напоминающая Тургенева. Только «Егерь» сюжетной ситуацией заставлял вспомнить «Свидание» из «Записок охотника», но на этом сходство заканчивалось. Это правда беспощадная, суровая. Словно исчезает ощущение искусства, потому что нет искусственности.

Если увечны эти люди, то, по-видимому, искалечена и вся жизнь, да они так и воспринимают ее, с негодованием глядя вокруг себя и с особенным презрением, смешанным с жалостью, — на «господ», живущих чужим трудом: «Мужик — не мужик, барин — не барин, а так, словно середка какая... Намеднись в пруде я решета мыл и поймал такую вот, с палец, гадючку с зебрами и с хвостом. Спервоначалу думал, что оно рыба, потом гляжу — чтоб ты издохла! — лапки есть. Не то оно рыбина, не то гадюка, не то черт его разберет, что оно такое» («Мечты»).

Настолько измельчал человек, что уже стал не он, а оно. «Нынешний барин все превзошел, — сетует другой герой, — такое знает, чего бы и знать не надо, а что толку? Поглядеть на него, так жалость берет... Худенький, мозглявенький, словно венгерец какой или француз, ни важности в нем, ни вида — одно только звание, что барин. Нет у него, сердешного, ни места, ни дела, и не разберешь, что ему надо. Али оно с удочкой сидит и рыбку ловит, али оно лежит вверх пузом и книжку читает, али промеж мужиков топчется и разные слова говорит, а которое голодное, то в писаря нанимается. Так и живет пустяком, и нет того в уме, чтобы себя к настоящему делу приспособить. Прежние баре наполовину генералы были, а нынешние — сплошной мездрюшка!» («Свирель»).

Босой, нечесанный Денис, для которого обычное дело — гайки, отвинчиваемые с железнодорожного полотна для грузила на леску, — становится началом неожиданной драмы (его отправляют в острог), недовольно ворчит: «...Судьи! Помер покойник барин-генерал, царство небесное, а то показал бы он вам, судьям... Надо судить умеючи, не зря... Хоть и высеки, но чтоб за дело, по совести...» («Злоумышленник»). А в «Счастье» старик пастух с ненавистью говорит о страшной силе, со всех сторон давящей народ. Все, кажется, сделано, как надо: и талисман найден, и слово от заговора есть, и даже место определено, где клад зарыт, но только подходят искатели к крепости, а у самого места, — трех камней, — солдат с ружьем стоит! Зарытые в степи клады отождествляются с народным счастьем: «Есть счастье, да что с него толку, если оно в земле зарыто? Так и пропадает добро задаром, без всякой пользы, как полова или овечий помет! А ведь счастья много, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его ни одна душа! Дождутся люди, что его паны выроют или казна отберет. Паны уже начали курганы копать... Почуяли! Берут их завидки на мужицкое счастье! Казна тоже себе на уме. В законе так писано, что ежели который мужик найдет клад, то чтоб к начальству его представить. Ну, это погоди — не дождешься! Есть квас, да не про вас!»

При всей своей наивности и простодушии старик верно оценивает жизненную ситуацию: безжалостна западня нищеты и невежества, куда загнан народ, счастье, которое принадлежит ему по праву, отнято у него. Но сам-то он не сдается и не чувствует себя ничтожеством. Больше того, он видит и понимает то, чего не видят и не могут взять в толк другие, как это делает старый пастух в «Свирели», с грустью размышляя о том, что «пришла пора божьему миру погибать»: и птица исчезает, и звери, и пчелы, и рыба не та, реки сохнут, леса вырубаются, «всякая растения на убыль пошла». Да и человек не стал лучше: «Я так рассуждаю, что бог человеку ум дал, а силу взял. Слаб стал народ, до чрезвычайности слаб. К примеру меня взять... Грош мне цена, во всей деревне я самый последний мужик, а все-таки, паря, сила есть. Ты вот гляди, мне седьмой десяток, а я день-деньской пасу, да еще ночное стерегу за двугривенный и спать не сплю, и не зябну; сын мой умней меня, а поставь его заместо меня, так он завтра же прибавки запросит или лечиться пойдет. Так-тось...»

Не правда ли, довольно современно звучат простодушные речи чеховского мужика? И перспектива вырастает за этими речами довольно просторная, болью за непоправимо содеянное отзываясь в наши дни, если вспомнить к тому же еще и пророчества доктора Астрова в «Дяде Ване» или грустные наблюдения гробовщика Якова Бронзы в «Скрипке Ротшильда». Право же, можно предположить, что не было бы нынешних диких пересозидателей природы, бессмысленно идущих под топор лесов, гибнущей тайги, плодороднейших земель, затапливаемых морями-болотами, и превращенных в пустыню морей. Не было бы, или во всяком случае не оказался бы таким катастрофическим урон, нанесенный и наносимый сейчас нашей природе и культуре, если бы внимательнее читали Чехова.

Примечания

1. Турков А.А.П. Чехов и его время. М., 1987. С. 130.

2. Громов Михаил. Чехов. М., 1993. С. 247.

3. Там же. С. 147.

4. «Я объездил все поселения, заходил во все избы и говорил с каждым... мною уже записано около десяти тысяч человек каторжных и поселенцев, — вспоминал Чехов 11 сентября 1890 года о своей жизни на Сахалине, обращаясь к А.С. Суворину. — Другими словами, на Сахалине нет ни одного каторжного или поселенца, Который не разговаривал бы со мной».

5. В письме Чехова к Суворину от 9 марта 1890 года, то есть около четырех лет спустя после появления рассказа, он дает перифраз своей мысли, когда-то рожденной его художественным воображением: «Сахалин — это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный... Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников...».

6. Письмо Н.А. Лейкину: апрель 1883 г.

7. Впервые образ тумана-стены появляется в «Мертвом теле» (1885), но он остается принадлежностью первого пейзажа, открывающего повествование, не повторяясь уже в дальнейшем.