Чехонте сложен для истолкования еще и потому, что авторская мысль никогда не вбита у него в колодки какой-то известной доктрины. Он уже сейчас стоит особняком, в стороне от литературных групп и общественных партий, и исповедует свою веру. Он предпочитает во всем оставаться собой, предпочитает независимость и свободу от чужих мнений, хотя бы и авторитетных.
Чехонте только еще вырабатывал свои приемы, искал себя, но уже твердо знал, от чего следует отказаться, с кем ему не по пути, чем можно пренебречь, а что требует величайшего внимания и самого живого интереса. Это опора «самостоянья человека», если вспомнить слова Пушкина, объясняет раннее его возмужание.
Удивительнее всего то, что молодой художник даже в первых своих опытах не шел на ощупь. Чехонте уже в самом начале пути проводит своего рода ревизию прозаических жанров и художественных приемов. Ему словно нужно осмотреться, чтобы выбрать свою дорогу. И делает он это в остроумнейших литературных пародиях. Его первая пародия: «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» — появилась в «Стрекозе» в начале 1880 года.
«Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные лакеи, няни, гувернантки, немец-управляющий, эсквайр и наследник из Америки. Лица некрасивые, но симпатичные и привлекательные. Герой, спасающий героиню от взбешенной лошади, сильный духом и могущий при всяком удобном случае показать силу своих кулаков.
Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним словом: природа!!!
Белокурые друзья и рыжие враги.
Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть.
Тетка в Тамбове...
Электричество, в большинстве случаев ни к селу ни к городу приплетаемое...
Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства.
Очень часто отсутствие конца.
Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце.
Конец».
С юношеской запальчивостью Чехонте отрицает набившие оскомину штампы, банальности, псевдоромантические натяжки: исключительные характеры, условные лица вместо живых людей, взвинченные бури страстей вместо жизненного правдоподобия.
Чехов, по-видимому, с ранних лет обладал особенным — читательским талантом. Его пародия — это остроумный набор штампов, литературных клише, старых, давно знакомых читателю мотивов. Они могли быть почерпнуты из Пушкина, бесспорно, из Тургенева («музыкант-иностранец», «природа!!!»), из Чернышевского («Герой, спасающий героиню от взбешенной лошади, сильный духом и могущий при всяком удобном случае показать силу своих кулаков») и даже из популярного водевиля В. Соллогуба «Богатый жених» («Тетка в Тамбове»). Главное — этот молодой человек, только еще вступающий в литературу, обладает способностью вычленить, отчетливо схватить тот или иной литературный мотив и, обобщив, сконцентрировав, дать его выразительно-краткую формулу-определение.
Спустя несколько месяцев, в июле 1880 года в «Стрекозе» появится за подписью «Антоша Ч.» подлинный шедевр жанра литературной пародии — «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» с веселым подзаголовком: «Роман в одной части с эпилогом». В самом деле, если роман — это роман, хотя бы в одной части, чего, разумеется, никогда не бывает, то не может же он обойтись без эпилога! С литературными канонами шутки плохи. Раз роман, то подавай и эпилог, иначе как-то несолидно, на роман непохоже1.
Но у этого псевдоромана есть еще и многозначительное посвящение: «Посвящаю Виктору Гюго»:
«На башне св. Ста сорока шести мучеников пробила полночь. Я задрожал. Настало время. Я судорожно схватил Теодора за руку и вышел с ним на улицу. Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь — это день в ореховой скорлупе. Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух. Уши Теодора засветились электричеством».
Это заставка, нечто вроде пролога к трагикомическому повествованию. Кстати, кровожадным злодеем, который сам же и рассказывает невероятную историю своих безумств, оказывается некий Антонио — еще один двойник Антоши Чехонте.
В пародии много веселых несообразностей, начиная с подзаголовка, но столько же тонко завуалированных и вместе с тем точных связей с литературным первоисточником. Хотя место действия, по-видимому, Италия, если судить по темпераменту господина Антонио и ужасному жерлу вулкана, «Тысяча одна страсть» — пародия на вполне конкретный текст: роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Конструкция сюжета, ряд подробностей свидетельствуют об этом.
Однако в научной литературе о раннем Чехове-пародисте утвердились как раз иного рода представления. Например, существует версия о том, что у Чехонте «нет пародии на определенного автора», что вообще «не имеет смысла отыскивать конкретные литературные произведения, которые мог пародийно пересоздавать Чехонте, — да и вряд ли такой конкретный материал существует»2. Или утверждается, что в «Тысяча одной страсти» пародируются «характерные черты романтического приподнятого стиля В. Гюго» (из приведенных примеров следует, что имеется в виду не стиль в широком истолковании этого понятия, а стилистика, т. е. система речевых приемов, манера выражения мысли)3. Или полагают, что веселый «роман» Чехонте — это пародия «на произведения В. Гюго»4.
Не на произведения, следовало бы сказать, а на произведение, не на стилистику романов французского писателя, а на роман как конкретное единство событий, характеров и авторского слова.
Мрачный, демонический, страстный монах Клод Фролло, не знающий предела своим жестокостям, его счастливый соперник капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, красавица-цыганка Эсмеральда — вот роковой конфликт, стремительно развертывающийся в пародии, но гротесково преображенный Антошей Чехонте. Так как объем строк ограничен («Тысяча одна страсть» появилась в «Стрекозе»), автор не занимается деталями, а прибегает к приему, который обнажает суть драмы, старой, как мир, к приему, правда, несколько неожиданному: он просто выделяет курсивом стороны, вступающие в борьбу. Спрессованная в одну фразу, дается обнаженная, «математически» рассчитанная формула романного толка, множество раз повторявшаяся и ставшая избитым местом. К чему здесь подробности?
«Он любил ее. Она любила страстно его... Я должен был убить его, потому что любил больше жизни ее. Я любил ее и ненавидел его. Он должен был умереть в эту страшную ночь и заплатить смертью за свою любовь. Во мне кипели любовь и ненависть» (подчеркнуто Чеховым, — Н.Ф.).
Несчастный Квазимодо исчез из этой схемы, но не бесследно. Он сохранился в подробностях действия, в описаниях событий. Несколько раньше (около полугода), словно готовясь к пародии на Гюго, в юмореске «Что чаще всего встречается...» Чехонте оставил короткую примету чужого стиля: «Электричество, в большинстве случаев ни к селу ни к городу приплетаемое».
Сейчас он вспомнит ее, когда страшная ночь достигнет первой своей кульминации и появится комичнейшая подробность: «Уши Теодора засветились электричеством». Но ведь эта подробность заимствована из сцены истязания Квазимодо у позорного столба на Гревской площади, только выполнена в травестийной игровой манере.
Вспомните, палач уже потрудился над обнаженной спиной Квазимодо своим ужасным кнутом. Насмешки, оскорбления, брань, камни, летящие из толпы, довершают дело: горбун приходит в величайшую ярость. «Постепенно гнев, ненависть, отчаяние стали медленно заволакивать его безобразное лицо тучей, все более и более мрачной, все более насыщенной электричеством, которое тысячью молний вспыхивало в глазу этого циклопа»5.
В победоносный — уже для героя Чехонте — миг, когда прекрасная дама не может устоять перед ним и вот-вот готова сдаться на его милость, вновь появляется «электричество», брызжущее из глаз, как у Квазимодо: «В глазах моих светилось электричество». И при развязке: «Гальванический ток пробежал по нашим телам».
У Антоши Чехонте, как и у Гюго, на страницах «Страшной ночи» бушуют страсти; герои рыдают, рвут на себе волосы, не говорят, а театрально произносят высокопарные речи, то и дело впадают в истерику. Бурные чувства рождают соответствующие внешние проявления, внешние «жесты». «Волосы мои шевелились и стояли дыбом» — это герой Чехонте. Но такое уже встречалось у персонажа Гюго: «Один раз он взглянул на площадь, в бездну; когда он вновь поднял голову, то веки его были сомкнуты, а волосы стояли дыбом»6. Это Клод Фролло, висящий на прогнувшемся под его тяжестью свинцовом водосточном желобе, готовый рухнуть со страшной высоты на мостовую.
Слезы льются ручьями в веселом рассказе Чехонте, слезы восторга, раскаяния, любви, ненависти. У Гюго тоже плачут решительно все, исключая разве только бесчувственного красавца Феба де Шатопера, плачут выразительно, красиво, со значением. «Вдруг ноги его подкосились, он рухнул на землю к остался недвижим, уронив голову на колени... Он медленно провел рукою по впалым щекам и некоторое время с изумлением глядел на свои мокрые пальцы.
— Что это? — прошептал он. — Я плакал!
И, внезапно повернувшись к девушке, он с несказанной мукой произнес:
— И вы равнодушно глядели на мои слезы! Увы! Дитя, знаешь ли ты, что эти слезы — кипящая лава?» (сцена Клода Фролло и Эсмеральды)7.
События страшной ночи продолжают стремительно нарастать. Однако Чехонте, вовлекая в передряги умопомрачительных происшествий своих героев, «рвя в клочья» страсти, оказывается внимательнейшим читателем. Он отлично чувствует «второй план», по определению Ю. Тынянова, т. е. пародируемый образец, который как бы просвечивает сквозь его текст в своих характерных, но комически преувеличенных чертах. Каждый читатель, разумеется, если он знаком с манерой Гюго, по достоинству может оценить, с каким остроумием Чехонте трансформирует сюжет и отдельные драматические ситуации «Собора Парижской Богоматери»:
«Мы стояли у края жерла потухшего вулкана. Об этом вулкане ходят в народе страшные легенды. Я сделал движение коленом, и Теодор полетел вниз, в страшную пропасть. Жерло вулкана — пасть земли.
— Проклятие!!! — закричал он в ответ на мое проклятие. Сильный муж, ниспровергающий своего врага в кратер вулкана из-за прекрасных глаз женщины — величественная, грандиозная и поучительная картина! Недоставало только лавы!»
А вот текст Гюго: «Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, с яростью кинувшись на него, своими могучими руками столкнул его сзади в бездну, над которой наклонился Клод.
— Проклятье! — крикнул священник и упал вниз»8.
Чехонте весел, остроумен, но он же — отличный аналитик и схватывает не только фабулу, но и черты стиля Гюго, вызывая тонкой литературной подтасовкой комический эффект: то, что в первоисточнике звучит драматически-напряженно, здесь рождает взрывы хохота, то, что развернуто в поступках крупных характеров и в проявлениях сильных страстей, здесь сжато в пределах коротких эпизодов, невероятно утрированных.
Чехов был не только гениальным писателем, он был гениальный читатель. К его суждениям прислушивались Лев Толстой, Короленко; он хорошо чувствовал «чужую манеру», как сам говорил, безошибочно выделяя резкие, определяющие ее черты. В пародии на «Собор Парижской Богоматери» это свойство его читательского внимания сказалось не только в том, как он препарирует сюжет романа, но и в способности схватить, чтобы затем юмористически преувеличить одну характерную особенность стилистики Гюго-романиста — его тягу к сравнениям, как правило, приподнятым, пышным, романтически приукрашенным: «Уста женщины всегда непорочны; это струящаяся вода, это солнечный луч». «Виселица — коромысло весов, к одному концу которого подвешен человек, к другому — вселенная». «Я ношу тюрьму в себе. Зима, лед, отчаяние — внутри меня!» «Я — львица, мне нужен мой львенок!» «Он вспомнил, — ибо он обладал прекрасной памятью, а память — это палач ревнивцев». «Знаешь ли ты, что эти слезы — кипящая лава?» и т. п.
Рассказ Антоши Чехонте весь соткан из такого рода оборотов, словно заимствованных у Гюго. Сохраняя серьезную мину, автор нагромождает их один на другой без всякого чувства меры, сознательно делает этот хаос высокопарностей стилистической чертой пародийного повествования.
Комедийный эффект возникает из-за резкого несоответствия риторичности подобных пассажей их вульгарному, буднично сниженному содержанию. «Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь — это день в ореховой скорлупе... Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии». «Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях». «Мы сели в карету и помчались. Кошэ9 — брат ветра. Мы мчались, как смелая мысль мчится в таинственных извилинах мозга». «Я пал лицом на землю и заплакал от восторга. Слезы восторга — результат божественной реакции, производимой в недрах любящего сердца. Лошади весело заржали. Как тягостно быть не человеком! Я освободил их от животной, страдальческой жизни. Я убил их. Смерть есть и оковы и освобождение от оков».
Смех рождается из-за утрированных несообразностей: интонационный строй патетики, натянутой торжественности подобных метафор-сравнений, выдержанных в стиле Гюго, сталкивается с таким же подчеркнуто-обнаженным их переводом в «сниженную» реальность. Например: «Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии».
Но есть еще одно важное обстоятельство, определяющее пародийный стиль Чехонте, — это жанр и объем повествования. Роман — крупная форма, большие пространства, свободная конструкция. Здесь родственные по своей природе элементы (скажем, торжественные у Гюго сравнения, свойственные его романтическому стилю) рассредоточены, не входят в непосредственное соприкосновение друг с другом. Расчет на крупную форму иной, чем на малую. Каждый сюжетный ход, каждый речевой и стилистический прием в зависимости от величины конструкции приобретает различную силу, на них ложится разная нагрузка, они выполняют разные функции. В той мере, в какой Чехонте остается верен приемам романтика-романиста в своем кратком рассказе, — и в компоновке сюжетных коллизий, и в стилистических красках (к одной из них, отмеченной нами, — сравнениям — следует добавить обилие риторических вопросов, восклицаний и т. п., словом — опять-таки повышенную экспрессию стиля), — в той же самой мере увеличивается и комизм рассказа, так как эти элементы оказываются сближены, теснятся, повторяя друг друга, на небольшом поле повествования.
В 1883 году в «Будильнике» появится еще одна пародия за подписью «А. Чехонте». Пародируемым на этот раз оказывается не менее популярный среди русских читателей автор — Жюль Верн. Рассказ так и назван: «Летающие острова. Соч. Жюля Верна». Дополнительный подзаголовок прямо указывает на жанр: «Пародия». Основой для нее послужили романы путешествий (или «Необыкновенных путешествий») прославленного французского фантаста; с сюжетом Чехонте прямо связаны «Пять недель на воздушном шаре» и «Путешествие на луну».
В отличие от «Страшной ночи» новый «роман» состоит не из одной части, а из нескольких, но смехотворно коротких. Каждая из них имеет заглавие: «Глава I: Речь»; «Глава II: Таинственный незнакомец»; «Глава III: Таинственные пятна»; «Глава IV: Скандал на небе»; «Глава V: Остров Иоганна Гоффа»; «Глава VI: Возвращение». Венчает всю постройку «Заключение», выполняющее функции романного эпилога.
В первой главе («Речь») мистер Джон Лунд излагает гениальную научную идею — «просверление луны колоссальным буравом». Речь мистера Лунда длилась 40 часов 32 минуты и 14 секунд! Утомленный оратор «опустился в кресло. Зала заседания огласилась яростнейшими аплодисментами, криками «браво» и дрогнула. Джентльмены начали один за другим подходить к Джону Лунду и пожимать его руку. Семнадцать джентльменов в знак своего изумления сломали семнадцать стульев и свихнули восемь длинных шей, принадлежавших восьми джентльменам, из которых один был капитаном «Катавасии», яхты в 100 009 тонн».
Пристрастие к точности, присущее стилю Ж. Верна, к цифрам, датам, к расшифровке географических координат и названий подчеркивается комичнейшим способом: автор... опускает эти фрагменты и стремится дальше, продолжая повествование с полуфразы, не заботясь о связном тексте, лишь бы не затягивать действие:
«Обсерватория, в которую ввел он Лунда и старого Тома Бекаса... (следует длиннейшее и скучнейшее описание обсерватории, которое переводчик в видах экономии места и времени нашел нужным не переводить)...10 стоял телескоп, усовершенствованный Болваниусом. Мистер Лунд подошел к телескопу и начал смотреть на луну».
«Начало этого грандиозного, доселе небывалого полета было совершено в ночь под 13 марта 1870 года. Дул юго-западный ветер. Магнитная стрелка показывала NWW... (следует скучнейшее описание куба и 18 аэростатов)...»
«Над островом летало еще несколько островов... (следует описание картины, понятной одним только англичанам)... Пошли осматривать остров. Он был шириной... длиной... (цифры и цифры... бог с ними!)».
Характерная черта писательской манеры французского романиста выделена парадоксальнейшим образом — умалчиванием! Тяга к подробностям, к основательности и точности под рукой пародиста приобретает гротескные формы. В главе «Таинственный незнакомец» происходит встреча изобретателя великолепной «научной» идеи с мистером Вильямом Болваниусом (напоминающим по своим повадкам Паганеля), «членом всех географических, археологических и этнографических обществ, магистром всех существовавших и существующих наук»: «Сэр Лунд не проспал и трех минут. Чья-то тяжелая рука опустилась на его плечо, и он проснулся. Перед ним стоял джентльмен 48½ вершков роста, тонкий, как пика, и худой, как засушенная змея. Он был совершенно лыс. Одетый во все черное, он имел на носу четыре пары очков, а на груди и на спине по термометру...» Стоит обратить внимание на то, что Чехонте еще в те далекие годы, придумал мистеру Болваниусу авторство брошюры, которая именно сейчас, в наши дни была бы очень своевременна: «Способ стереть вселенную в порошок и не погибнуть в то же время»!
События, обычно развертывающиеся с величайшей неспешностью у Ж. Верна, здесь все более и более ускоряются, как бы подстегивая друг друга. Увидев в телескоп движущиеся возле Луны белые пятна, отважные путешественники уже через полчаса (!) летят к ним на восемнадцати (!) аэростатах и после катастрофы попадают на одно из пятен, которое оказывается необитаемым летающим островом. Ирландцу Бекасу удается тут же сделать открытие: найти дерево, соком своим напоминающим русскую водку; на острове оказывается и сверток — «сочинения какого-то князя Мещерского, писанные на одном из варварских языков, кажется, русском»11. Мистер Болваниус, узнав, что здесь уже ступала нога чужестранца, но — увы — не англичанина, сходите ума!
Сцена сумасшествия выдержана в «романтической» манере, знакомой нам по «Страшной ночи»: «Пррроклятие — закричал мистер Болваниус. — Здесь были раньше нас?!! Кто мог быть здесь?! Пррроклятие! Оооо! Размозжите, громы небесные, мои великие мозги! Дайте мне сюда его! Дайте мне его! Я проглочу его, с его объявлениями.
И мистер Болваниус, подняв вверх руки, страшно захохотал. В глазах его блеснул подозрительный огонек. Он сошел с ума».
Однако наука есть наука. Планета-остров, приняв на себя трех отважных людей, стала тяжелее и была притянута землей. Разумеется, герои остались живы и здоровы.
Манера Ж. Верна: черты научного повествования и научной фантастики, приемы портретной живописи, отголоски своеобразной иронии, когда грань между комизмом и серьезным авторским тоном оказывается зыбкой, стертой, невыявленной, — с той же тонкостью отражена Чехонте, как и в пародии на «Собор Парижской Богоматери» — стилистика Гюго.
Чехонте-пародист потому так выразителен, что он всякий раз, как Протей, оставаясь собой, перевоплощался в другого, становился им, чтобы высмеять его. Он прекрасно, в деталях, в частностях, представлял себе манеру первоисточника и доводил приемы пародируемого материала до гротеска.
Примечания
1. У Чехонте есть поэтичнейший рассказ «Зеленая коса». (1882) с подзаголовком: «маленький роман». Но он все-таки состоит из двух глав (частей). К тому же «роман» здесь не просто определение жанра, а еще и намек на «романическую», т. е. любовную веселую интригу, которая в самый драматический момент оканчивается весьма благополучно.
2. Слинина Э.В. О пародийности чеховского юмора / Уч. записки Псковского гос. пед. ин-та, вып. 28 кафедр литературы и русского языка. Лениздат, 1968. С. 14.
3. Чехов А.П. Полн. собр. соч. И писем в 30-ти томах. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 563.
4. Чехов А.П. Собр. соч. В 12-ти томах. Т. I. М., 1954. С. 500.
5. Гюго Виктор. Собр. соч. В 15-ти т. Т. 2. М., 1953. С. 238.
6. Там же. С. 513.
7. Там же. С. 485.
8. Там же. С. 511.
9. Извозчик (фр.).
10. Здесь и далее курсив Чехова.
11. Так было в первоначальной, журнальной публикации, где пятая глава носила заглавие: «Остров князя Мещерского». Упоминание этого имени придавало пародии публицистическую остроту. Дело в том, что князь В.П. Мещерский — реальное лицо с богатым послужным списком: камергер, делавший карьеру в полиции, затем литератор, автор романов из великосветской жизни, публицист, редактор-издатель («Гражданина»), выступавший с позиций крайнего консерватизма. У Чехонте князь был «на заметке»: он часто иронически упоминал о нем.
Готовя «Летающие острова» в 1883 году для первого своего сборника юмористических рассказов (он так и не увидел свет), Чехов заменил князя Мещерского на Иоганна Гоффа, известного пивного заводчика!
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |