Пародия обычно пишется, чтобы высмеять пародируемый текст, вступить с ним в борьбу и, пользуясь его же средствами, одержать верх в открытом поединке на глазах у читателей, вызвав их веселое одобрение и смех. Чехонте пишет пародии так, как заведено, ради смеха. Но он находит возможным получить для себя, как художника, известную пользу в этой травестийной игре. «Ненужная победа» и «Драма на охоте» становятся для него свободным, широким полем экспериментов, необходимых новеллисту, рассказчику! Он отрицает, еще раз проверив их в пародийной форме, избитые, шаблонные приемы, когда, например, автор, бросая нить повествования, вдруг становится портретистом и биографом лиц, вступающих в действие, подробно описывает их внешность, рассказывает их предысторию, причем они от этого не становятся сколько-нибудь живее и убедительнее. Он высмеивает многословные пейзажи с их эффектными красками и поэтическими условностями, сюжетные ситуации, отдающие мелодрамой, не имеющей ничего общего с подлинными драмами жизни.
Временами создается странное впечатление, подобное какой-то мистификации: словно Чехов пародирует самого себя, свои же собственные приемы, которые знакомы нам по его зрелым вещам. Скажем, принцип повторяющейся детали — опора его художественной системы.
Ольга Урбенина, героиня «Драмы на охоте», появляется впервые как медленно движущееся «красное пятно»; затем в полудреме герою грезится «образ девушки в красном, склонившей головку на плечо, с глазами, полными ужаса перед эффектной смертью». «Девушка в красном стоит на Каменной Могиле, но, завидев нас, исчезает, как ящерица». Здесь используется и символика цвета, потому что именно Ольге Урбениной предстоит погибнуть в кровавой драме, разыгравшейся в лесу.
Или своего рода «блок» образов, тоже повторяющихся, но уже как некое художественное единство, как структурная целостность. В первый момент такая структура обычно появляется у Чехова, занимая значительный объем повествования. Она должна оставить свой след в сознании читателя. Во второй раз — более сжато, сконцентрированно; в третий — как напоминание о пройденных стадиях этого движения и как синтез всей предшествующей полосы повествования.
I
На ступенях каменной полуразрушенной беседки в заброшенном парке нехрабрых спутников графа Карнеева, отправившихся вместе с ним пройтись после обеда, встречает «молодая змея из породы обыкновенных русских гадюк». В той же беседке оказывается спящий Франц, старик-садовник графа: «Вокруг его беззубого, похожего на дупло рта и на остром носу хозяйничали мухи. Худой, как скелет, с открытым ртом и неподвижный, он походил на труп, только что принесенный из мертвецкого подвала для вскрытия».
II
«Опять длинное «после обеда», опять змея на лестнице, опять спящий Франц с мухами около рта, опять калитка... Девушка в красном стоит на Каменной Могиле, но, завидев нас, исчезает, как ящерица».
III
«В тумане промелькнули знакомые образы... Граф, змея, Франц, собаки огненного цвета, девушка в красном, сумасшедший Николай Ефимыч.
— Муж убил свою жену! Ах, как вы глупы!
Девушка в красном погрозила мне пальцем, Тина заслонила свет своими черными глазами...».
Прием здесь демонстративно обнажен, в то время как в поздних рассказах Чехова он не замечается читателями, как не замечается удачная рифма в хорошо написанном стихотворении.
Или энергично нагнетаемое ощущение напряжения путем повторения пейзажной вставки-картины. Многие годы спустя Чехов воспользуется такой находкой в «Черном монахе» в драматическом эпизоде первого появления страшного призрака, рожденного болезненным воображением потрясенного Коврина:
«Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб...» Дважды повторяется, нарастая в своем напряжении, этот эпизод, прежде чем ворвется в повествование трагически звучащая тема Черного монаха.
В «Драме на охоте» этот прием дан в юмористических тонах, но очень отчетливо: накатывающиеся одна за другой волны напряжения; спад одной, но за ней уже следует другая, более бурная, а впереди читателя ждет завязка нешуточной кровавой драмы: знакомство с девушкой «в красном».
«Словно сердясь на эту прозу, поэтические сосны вдруг зашевелили своими верхушками, и по лесу пронесся тихий ропот. Свежий ветерок пробежал по просеке и поиграл травой».
«По лесу еще раз пробежал ветерок, но на этот раз более резкий. Сосны и трава зароптали громче».
Обращает на себя внимание тонкий комизм одушевления природы: ей придаются черты живого существа, ее поведение напоминает мир человеческих отношений. Чехонте закрепляет этот мотив в дальнейшем повествовании:
«Послышался грохот не то далекого экипажа, не то игры в кегли... Прогремел где-то вдали за лесом гром».
«Громовая туча, сверкая молниями и издавая сердитый ропот, спешила на северо-восток, все более и более открывая голубое, звездное небо. Казалось, тяжело вооруженная сила, произведя опустошения и взявши страшную дань, стремилась к новым победам... Отставшие тучки гнались за ней и спешили, словно боялись не догнать... Природа получила обратно свой мар...»
Обнаженность приема в пародиях Чехова дает временами возможность построить отчетливую ретроспективу: обращаясь к ним, мы вспоминаем хорошо знакомые, зрелые его работы и находим объяснения тому, что нередко объяснениям не поддается.
Незаметный постороннему взгляду труд давал свой блестящие результату. Например, известно что Чехов не только знал всю подноготную своих действующих лиц, он видел их, словно они были живыми людьми, видел их жесты, походку, выражение лиц с такой отчетливостью, как будто они наяву стояли перед ним конкретными, реальными людьми. «Ой, смотри! — пишет он О.Л. Книппер, игравшей Машу в «Трех сестрах». — Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое, да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и улыбаются». Чужая душа и в самом деле — потемки, но этот афоризм житейской мудрости словно не существовал для Чехова. Сдержанный в передаче мелких подробностей, он хранил в памяти массу живых черточек, связанных с привычками и вкусами его персонажей. Он, например, уверен, что Лопахин носит «желтые башмаки», что удочки у Тригорина должны быть «самодельные, искривленные», а сигара — непременно в «серебряной бумажке...». И этим все сказано для него, в таких подробностях скрывается человек, характер.
Тригорин в «Чайке» — преуспевающий беллетрист, у него свои привычки, любовь к комфорту, дорогие сигары, унижение нищетой не преследует его, как Треплева; истинный любитель рыбной ловли, он сам выбирает и мастерит себе удочки. Они могут показаться уродливыми, но он-то знает в них толк, Они удобны, он сам срезал удилище и «доводил его до ума». Сигары же — другое дело: он не скупится, он может себе позволить дорогую вещь. Но вот Лопахин и желтые башмаки — что бы это значило? Здесь ассоциативные связи более размыты, не так отчетливы.
«Вишневый сад» (1904), где появляется Лопахин, — это последняя, предсмертная вещь Чехова. Но в «Дуэли» (1891), то есть значительно раньше, более чем за десять лет, мы встречаем другого героя, зоолога фон Корена, человека самоуверенного, резкого, не особенно, по-видимому, симпатичного автору, хотя об этом не говорится, как обычно у Чехова, ни слова. И уж, конечно, он не чета необразованному выскочке-купцу Лопахину. Но вот фон Корен, довольный, осматривает себя, свой франтовской костюм, — и мы видим все те же злополучные лопахинские «желтые башмаки»! Вот как, интеллигентный фон Корен, оказывается, недалеко ушел от Лопахина? Какие тайны характеров скрыты у Чехова за кажущимися незначительными подробностями?!
В «Драме на охоте» (1884) эта деталь получит окончательную свою расшифровку. Герой-повествователь не в духе, взгляд бегло пробегает знакомую картину: «Я поглядел на больное, истрепавшееся лицо графа, на рюмку, на лакея в желтых башмаках, поглядел на чернобрового поляка, который с первого же раза показался мне почему-то негодяем и мошенником... и мне стало жутко, душно...»
Желтые ботинки — признак дошлого, вульгарного, «лакейского» вкуса, вот в чем дело! Двадцать лет прошло, мода могла измениться, а пережитое впечатление прочно живет в памяти...
Мы говорили о ярком комическом эффекте уподобления мира природы миру души человека в «Драме на охоте». Но еще раньше этот прием был выразительно использован Антошей Чехонте в майском номере «Осколков» 1883 года в пародии «Бенефис соловья».
Это была веселая пародийная сценка — подделка под музыкальные рецензии (в подзаголовке рассказа так и значилось — «рецензия»). Трижды в финале появлялась небольшая пейзажная вставка, оттеняя грустную участь бенефицианта-соловья, попавшего в итоге концерта в ловкие руки графского повара: сначала перед выступлением певца, затем в момент апофеоза и грустной развязки.
«Но вот зашумели верхушки деревьев, задул ветерок, затрещал громче сверчок, и под аккомпанемент этого оркестра бенефициант исполнил первую свою трель...»
«Раз только сердито заворчали деревья и зашикал ветер, когда вздумала запеть иволга, желавшая заглушить артиста...»
«Навстречу утру жалобно закричал коростель и зашумела роща, потерявшая певца...»
Этот прием, четко обозначившийся в пародиях, будет эффектно использован и в более поздних вещах. В «Дачниках» (1885), например. В этой короткой юмористической зарисовке, появившейся под псевдонимом «Человек без селезенки», трижды повторяется один и тот же образ, в первых двух случаях передавая динамику мысли-переживания, две ступени ее движения, в третьем, в момент трагикомической развязки, превращаясь в свою противоположность (сцена, когда герои, сохраняя доброжелательный, приветливый тон, в душе клянут родственников, свалившихся, как снег на голову):
«Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство...»
«Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве, одинокой постели за лесами и долами...»
«Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников...»
Отметим, что первое и третье пейзажные включения, как и в «Бенефисе соловья», — характерный для Чехова прием обрамления с отрицанием в заключительном звене прежнего содержания. Смысл, заключенный в крайних точках кольца, прямо противоположен. Это типологическая черта чеховской формы, найденной в первых же творческих опытах, — яркое развитие, преобразование раз высказанного (обычно в экспозиции) образа-темы, определенной повторяющейся структуры (композиционное построение обрамляющих фрагментов Почти тождественно, момент близости подчеркнут в самой конструкции фразы: «Из-за облачных обрывков глядела на них луна...» «Из-за облака опять выплыла луна...»).
Комизм ситуации в окончательной редакции рассказа усиливается именно повторением варьируемого пейзажного фрагмента, отчетливо обращенного к экспозиции с ее утверждением безоблачного счастья дачников-молодоженов. (В первоначальной журнальной редакции развязка носила характер подчеркнуто комических крайностей: герой в отчаянии бросается под поезд, героиня тут же сходит с ума). Здесь же нет ни малейших оттенков преувеличения, все, как и на протяжении всего рассказа, остается в рамках бытового правдоподобия. А между тем эффект комического не потерян.
Творчество Чехонте — это своего рода «экспериментальная мастерская», где рождаются приемы, которые будут широко использоваться им впоследствии.
Например в «Несчастье» (1886). Сюжет новеллы предельно прост: добродетельная Софья Петровна, жена нотариуса, после недолгой борьбы заканчивает свои попытки выстоять, утвердить свою репутацию безупречной женщины самой банальной супружеской неверностью. Впервые пейзаж появляется в самом начале Новеллы в сцене свидания Софьи Петровны и Ильина, ее преданного поклонника и соседа по даче. Во второй раз — с новыми эмоционально-смысловыми оттенками: нейтральные живописные подробности превращаются в образы-олицетворения:
«Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких старых сосен».
«Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству».
Или в еще более позднем «Шампанском» (1887), трагикомической истории с красноречивым подзаголовком: «Рассказ проходимца».
«Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали. От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая все: сугробы, насыпь...»
«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна».
Или во «Врагах» (1887), остро драматической, даже трагедийной истории:
«...Над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел».
«Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи темными пятнами лежали около звезд».
То, что найдено в художественных пробах, что нашло свое воплощение в сценах, эпизодах, картинах, уже не будет забыто: прием живет в сознании автора и способен реализовать заложенные в нем возможности в других произведениях, более позднего времени, порой далеких от дебютов Чехонте.
Во всяком случае, в веселых опытах Антоши Чехонте, в его пародийных «подмалевках» дает себя знать твердая рука. Этот автор, только еще вступив на путь литературной деятельности, не движется по воле волн, без руля и без ветрил, а скорее выгребает против течения и видит четко поставленную перед собой цель: даже в пародии найти самого себя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |