Чехонте оставил загадку, которая до сих пор вызывает недоуменные вопросы. Он словно у нас на глазах лепит выразительную маску псевдоромантического стиля. Он скрывает за ней свое истинное лицо, как это происходит в «Ненужной победе», в «Драме на охоте» и в рассказе «В рождественскую ночь» (1883).
Критики, откликнувшиеся на новые произведения Чехонте, точно так же, как и читатели, сразу же почувствовали неладное. И те и другие руководствовались непосредственными впечатлениями. В их отзывах нередко проскальзывает мысль о том, что автором, по-видимому, ведется какая-то странная двойная игра. Не поймешь: то ли всерьез он пишет, то ли весело иронизирует над собственными же усилиями и над создаваемыми картинами, или над текстом, который переводит («Ненужную победу» в первый момент посчитали переводом с оригинала, оставшимся неизвестным)?
И столетие спустя, уже нынешние читатели, останавливаясь перед теми же произведениями, задают себе вопрос: «Как мог Чехов написать эти вещи? Ведь это не его стиль!»
И в самом деле, не его, потому что это отрицание чужого стиля, чужого слова в пародийной форме. Тщетно измерять эти произведения меркой не травестийной, комикующей, а реальной художественной манеры: они выходят в таких случаях за пределы самой художественности. Это область пародии, искусство пересмешника, подделок, комических преувеличений, но и определенных повторяющихся приемов, свойственных именно этому писателю-пародисту.
В «Рождественской ночи», как и в «Ненужной победе», и в «Драме на охоте», тоже в клочья рвутся страсти, возникают взвинченные драматические ситуации, немыслимые, «сочиненные», ультраромантические. Например, жена, полюбившая ненавистного ей мужа, да еще в момент спровоцированной ею же его гибели, или муж, только что чудом спасшийся, стремится погибнуть в морской пучине мученической смертью, поняв, наконец, чувства своей жены, или дурачок-юродивый, изо всех сил налегающий на весла в момент, когда можно еще избежать страшной развязки, и т. п.
Чехонте весело хохочет над преувеличениями романтизма не только в описаниях бурных страстей и смертельных исходов, но и рисуя отдельные подробности, напоминающие уже знакомые нам гротесковые приемы ранней пародии «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь». Чего только стоит крик молодой, прекрасной женщины, перекрывающий грохот и скрежет ломающихся морских льдов!
«Пронзительный, душу раздирающий вопль ответил на этот тихий, счастливый смех... С лицом, искаженным отчаянием, молодая женщина не была в силах удержать этот вопль, и он вырвался наружу. В нем слышалось все: и замужество поневоле, непреодолимая антипатия к мужу и тоска одиночества, и, наконец, рухнувшая надежда на свободное вдовство. Вся ее жизнь с ее горем, и слезами, и болью вылилась в этом вопле, не заглушенном даже трещавшими льдинами. Муж понял этот вопль, да и нельзя было не понять его...»
Дальше уже начинаются безумства мужа, толкающие его навстречу гибели.
В том же 1883 году, только двумя месяцами раньше, был опубликован рассказ «В море» в откровенно пародийном тоне. В результате двойной правки (в 1901 и в 1903 годах) он был перекроен на серьезный лад, но следы псевдоромантической пародийной утрировки все-таки сохранились и пробиваются сквозь новый повествовательный пласт. Сюжет рассказа таков. Два матроса, отец и сын, по счастливому жребию могут насладиться зрелищем того, что происходит ночью в каюте новобрачных. Молодой малый, матрос, повидавший жизнь, приходит, однако, в чрезвычайное волнение, под стать романтическим героям; беднягу бьет неуемная дрожь:
«Мелкая дрожь пробегала у меня от затылка до самых пят, точно в моем затылке была дыра, из которой сыпалась вниз по голому телу мелкая, холодная дрожь...»
Развязка «спектакля», который ожидается с таким преувеличенным нетерпением, оказывается неожиданной: молодожен-пастор продает жену на ночь старому толстому банкиру с отталкивающей внешностью. Финал выдержан контрастно: в «злодейских» и в приподнято-романтических тонах, причем роли добродетельных героев выпадают на долю пьяных развратников-матросов. Вот эта заключительная сцена:
«Англичанин подошел к кровати и спросил о чем-то у красавицы. Та, бледная, не глядя на него, утвердительно кивнула головой.
Англичанин-банкир вынул из кармана какую-то пачку, быть может, пачку банковых билетов, и подал их пастору. Тот осмотрел, сосчитал и с поклоном вышел. Старик-англичанин запер за ним дверь...»
Продолжением сцены становится сохранившая романтически-гротесковые пародийные тона реакция благородных негодяев, стоящих рядом за перегородкой и подсматривающих в предварительно выпиленные отверстия в стене каюты:
«Я отскочил от стены, как ужаленный. Я испугался. Мне показалось, что ветер разорвал наш пароход на части, что мы идем ко дну...»
Дальше следует столь же пародийно утрированная психологическая ситуация:
«Старик-отец, этот пьяный, развратный человек, взял меня за руку и сказал:
— Выйдем отсюда! Ты не должен этого видеть! Ты еще мальчик...»
Романтически возвышенный эпизод находится в явном несоответствии с экспозицией рассказа, где «мальчик» рассуждает так: «Мы пьем много водки, мы развратничаем, потому что не знаем, кому и для чего нужна в море добродетель». Но здесь не до логики, здесь «в клочья» рвутся романтические страсти.
И, наконец, верхом преувеличенных нелепостей становится последняя сцена, где старый матрос при виде такого кощунства теряет вдруг силы:
«Он едва стоял на ногах. Я вынес (!) его по крутой, извилистой лестнице наверх, где уже шел настоящий осенний дождь...»
По накалу драматических событий эти эпизоды ни в чем не уступают «Рождественской ночи», да и «Тысяче одной страсти»1.
Естественно, что читатели увидели в этих рассказах странные потуги на патетику, мелодраматические преувеличения, невероятные происшествия. Но это были, Так сказать, невинные недоумения, основанные на первом впечатлении, к тому же очень простодушном: читатели и первые критики не имели в виду, что это пародии, а воспринимали их как рассказы, написанные «с серьезными намерениями». Когда же за дело принимается академическая наука, дело это принимает нешуточный оборот. Интерпретация текста идет не на основе впечатлений (наукой отрицается подобный подход), а на солидной концептуальной основе. К великому сожалению, нередко случалось так, что возникал диктат концепции над текстом, с которым она мало считалась, веря лишь в собственную непогрешимость. Д.С. Лихачев определяет это явление как «конструирование гипотез или генерирование идей»2, т. е. положений, не вытекающих из художественного текста, а навязанных ему.
Достаточно сказать, что некоторые остроумные мистификации Чехонте в псевдоромантическом духе оказались приняты за его собственный стиль. Так возникает еще одна легенда: Чехов начинал свой творческий путь с того, что «в 1881—1883 гг. отдал наибольшую дань традиции, использовал приемы, им же самим постоянно в эти годы пародируемые»3. В результате такого вывода смещаются реальные представления о творческой эволюции Чехова: приемы гротесковой стилизации под романтизм, характеризующие, например, рассказ «В рождественскую ночь», переносятся на произведения иной жанрово-стилевой природы («Цветы запоздалые», «Живой товар», «Барон»), «Верба» и «Осенью» становятся «отпечатком эпигонски-романтической стилистики»4, а пародийные черты откровенно чужого стиля (скажем, портретные и пейзажные описания в «Ненужной победе») ставятся в общий ряд с чертами его собственной стилевой манеры5.
Как возникают подобного рода заключения? Они рождаются не из интерпретации текста как некоего художественного единства, а путем «конструирования гипотез», если вспомнить определение Д.С. Лихачева. Опорой концепции А.П. Чудакова является принцип случайности («случайностности», по терминологии А.П. Чудакова) и отождествление «вещного мира» художественного изображения с эмпирическим миром действительности.
Как следствие этих идей, появляется цепочка достаточно вольных интерпретаций. Скажем, А.П. Чудаков отмечает чрезмерную распространенность множества афоризмов чеховских героев. Он стремится разрушить этот стереотип, но отправляется тем же путем, который отрицает.
Повторив известную фразу Астрова (из «Дяди Вани»), т. е. вырвав ее из контекста размышлений о красоте природы и человека: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», — А.П. Чудаков заключает: «Высокие» стороны идеала («душа» и «мысли») приравнены к «материальным», опущены до уровня почти гигиенических требований...»6.
Итак, отдельный сегмент текста изолирован от общей художественной системы, что свойственно концепции «случайностности», вычленен из нее, а эмпирическая действительность приводит к сомнительной идее «гигиенических требований». Далее следует завершающая часть вывода: «...опущены до уровня почти гигиенических требований, что и определило общепонятность этого высказывания, ставшего широко популярным, как и некоторые другие афоризмы героев Чехова, украшающие парки и клубы»7.
Но работа художественного гения не может быть подвергнута таким болезненным операциям. Его мысль обладает бесконечной сложностью, многогранностью, и потому выдвигать тезис о доступности того, что примитивно, утилитарно, не поднимается над уровнем «эмпирической» действительности, в высшей степени странно. Чехов, во всяком случае, здесь не при чем. Это слишком вольная интерпретация текста. К тому же она и ненова. Словно воскрешаются старые, давно забытые представления: например, Д.Н. Овсянико-Куликовский с его неудачным выводом о Чехове как о «писателе-гигиенисте»8. Когда встречаешь подобного рода анализы, невольно вспоминается проницательное суждение Л. Гинзбург: безгранично не понимание, а непонимание текста9. Правда, она говорит о лирике, но ее мысль приложима, как видим, и к интерпретации прозы.
Еще более разрушительные последствия — уже не в виде свободных импровизаций, какие мы только что наблюдали, а в сфере научной систематизации — дает концепция, переходя в методику исследований. «Случайностность» опирается на фрагментарный принцип анализов, устраняющий связь элемента (деталь, сегмент текста) с художественной целостностью вещи, с ее внутренне мотивированным единством. Кое-что заимствуя из лингвистики, А.П. Чудаков разрабатывает довольно сложную сетку вопросов, требующих ответа: «да», «нет», т. е. чеховская система расчленяется на отдельные фрагменты, не связанные ни со структурной законченностью конкретного текста, ни с творчеством писателя, воспринимаемым как эволюционный процесс. На основе таких данных можно сделать вывод о том, что молодой Чехов, отдав дань романтизму, спустя несколько лет открещивается от него и порывает с ним.
Но этот вывод не учитывает художественной природы литературных дебютов Чехонте в области пародий и стилизаций. Это была попытка ясного осознания жизни и литературы начинающим писателем. Он избирает для себя реализм. Его пародии — реакция на условность, театральность, изысканность романтизма и псевдоромантизма с ходульностью, с высокопарностью ситуаций, с поднятыми на котурны характерами, выдуманными страстями. Не случайно Толстой называл Чехова художником жизни. Но таким стремился стать уже Чехонте: отрицание романтических штампов — доминанта многих его вещей.
Отметим еще одну черту рассматриваемой нами концепции А.П. Чудакова. Она в высшей степени характерна, типологична для последних нескольких десятилетий в отечественном литературоведении. Парадоксальность многих таких подходов к толкованию литературного текста заключалась в том, что стремление к точности приводило к очевидной неточности. Из поэзии исчезала поэзия, искусство переставало быть искусством. Их заменяли остроумные, но обескровленные схемы, логические операции, не учитывающие эмоциональной природы литературного творчества и ассоциативности, не поддающихся как раз именно логике. Это были педантичные, иссушающие художественную мысль операции.
Но увлечение ими было неслучайно, если вспомнить, что 60 и 70-е годы были настоящим «кибернетическим бумом» в искусствознании. От литературоведения тоже потребовали строгой выправки математических наук, если она желала идти в ногу с веком. Отважные полемисты с кафедр симпозиумов смело утверждали, что готовы хоть сейчас моделировать «Братьев Ершовых»10, требуя чуть больше времени для «Братьев Карамазовых», и серьезно говорили о том, что современные поэты должны в принципе писать лучше Пушкина, потому что владеют значительно большим количеством «бит» (единица измерения информации), и т. п.
В эту волну тяготения к точным наукам вписывались некоторые приемы лингвистики, используемые литературоведами. Однако попытка остановиться на фиксации факта (грамматических форм, лексических значений слов или синтаксических построений и т. п.) безотносительно к смыслу выражаемого ими поэтического содержания приводила в тупик11. В особенности чеховская художественная система с ее тончайшей ассоциативностью, напоминающей лирически-стихотворные или музыкальные структуры, не поддается такой грубой опеке. Можно, разумеется, составить сетку-вопросник, формализующую ответы («да», «нет»), но стилистика движения чеховской мысли не будет отражена ею. Можно рассуждать о лексических «масках» рассказчика, а шутовской романтической маски Антоши Чехонте не заметить и грубо-травестийную манеру принять за увлечение романтизмом.
Подобная методика рождает, как видим, невосприимчивость к авторскому стилю, стилю Чехонте, а следовательно, и к толкованию творчества писателя в целом.
«Знать свое и, или скорее, что не мое, вот главное искусство»12, — записывает Толстой в дневнике 1865 года, когда у него за плечами было тринадцать лет писательской работы. Чехонте обращается к этой мысли уже в первых своих творческих шагах. Девиз всей его жизни: «выдавливать из себя по капле раба», — это не утверждение только высокой нравственной цели и суровой требовательности к себе, к каждому своему поступку и слову, но и придирчивое воспитание вкуса, собственной эстетики творчества, художнической независимости и оригинальности, права во всем оставаться самим собой.
Колодки устойчивых литературных норм тесны для гения. Чтобы стать им, нужно идти именно «против рожна», нужно помнить, что в «протесте вся соль жизни»13, а жизни писателя в особенности. Можно молиться одному богу, но идти только своим путем.
Это и была его истинная вера — «абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались»14. Он давно решил твердо держаться той «рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее... — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч.»15. Короче говоря, свобода всеобъемлющая, а следовательно, и свобода от навязываемых художнику в качестве образца для подражания чужих норм.
Короленко уже после первых встреч с ним сразу же отметил именно эту его черту, поразительную в молодом человеке, которую он так и назвал: «свобода Чехова от партий данной минуты»16, что при его таланте, искренности, способности воспринимать, видеть жизнь без шор навязанных предубеждений, в ее глубинной сути давало ему большие преимущества.
Горький, познакомившийся с ним позднее, утверждал, что никогда в жизни ему не приходилось встречать такого свободного человека, ничему не поклонявшегося17. Но нужно было бы добавить: ничему не поклонявшегося, кроме искусства.
Искусству же веселый, остроумный, жизнерадостный Чехонте уже служил по-апостольски, с безграничной преданностью. Но это, иная тема, о которой речь пойдет в следующей главе.
Примечания
1. Сравните, например, такие пассажи: «От водки наши мускулы делаются тверже и крепче, а несдерживаемые страсти не ослабляют нас. Напротив, они делают нас тиграми». «На черном фоне ночи я различал туманные образы того, что послужило предметом нашего жребия. «Я люблю тебя!» — задыхался я, протягивая к тьме руки. Слово «люблю» я знал из книг, валявшихся в буфете на верхней полке». Подобный же эпизод сочетания высокой патетики с вульгарностью: «Я плотнее прижал грудь к стене, как бы боясь, чтобы не выскочило мое шумевшее сердце. Голова моя горела, как в огне. Я плюнул бы в отверстие на пастора, если бы плевок мой был смертелен». Или перифраз-ситуация, трансформированный повтор ультраромантического эпизода, родственного «Тысяча одной страсти»: «Новобрачная поднялась, медленно подошла к нашей стене и остановилась у самого моего отверстия. Она ломала руки, а я пожирал глазами ее лицо... Десять (!) минут мы стояли лицом друг к другу». (В «Тысяча одной страсти» ситуация еще более утрирована: «Часа четыре продолжалось гробовое молчание и созерцание друг друга»), «Я услышал возле себя шум. То царапал стену мой старик-отец. За его горбом рвалось в клочья старое сердце. Новобрачная начала быстро раздеваться». Все эти фрагменты — из первой редакции 1883 года. Рассказ был давно забыт, и читатели, встретившие его в 1901 и 1903 годах уже за подписью Чехова, не подозревали, что он был написан двадцать лет тому назад веселым пародистом Чехонте.
2. Лихачев Д.С. Литература — реальность — литература. Л., 1984. С. 8.
3. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 25.
4. Там же. С. 25, 26.
5. Там же. С. 34—36.
6. Там же. С. 267.
7. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 267.
8. Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т. 9. СПб., 1911. С. 66, 91. К нему близок С.А. Венгеров: Венгеров С.А. Чехов как художник // А.П. Чехов в значении русского писателя-художника. М., 1906. С. 67.
9. «Возможности понимания поэтического текста вовсе не безграничны, безграничны возможности непонимания» (Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 357).
10. Роман Всеволода Кочетова, в 60-е годы главного редактора журн. «Октябрь», одного из заметных писательских функционеров, представителей «официоза» в советской литературе.
11. В свое время выдающийся русский лингвист Л.В. Щерба почувствовал шаткость своей науки, вступающей в область художественной литературы, заметив, что лингвистика, став наукой точной, потеряла связи не только с филологией в широком смысле слова, но и с самим языком, понимаемым как выразительное средство. См.: Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений. 1. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь. 1. Пг., 1923.
12. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 104. Подчеркнуто Толстым.
13. А.П. Чехову: февраль 1883 г.
14. А.И. Плещееву: 4 октября 1888 г.
15. А.И. Плещееву: 9 апреля 1889 г.
16. Короленко В.Г. Собр. соч. В 10-ти т. Т. 8. М., 1955. С. 84.
17. «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел. Как это хорошо, что Вы умеете считать литературу первым и главным делом жизни. Я же, чувствуя, что это хорошо, не способен, должно быть, жить, как Вы — слишком много у меня иных симпатий и антипатий. Я этим огорчен, но не могу помочь себе» (письмо к Чехову от 23 апреля 1899 года).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |