Вопрос этот, кажущийся таким же простым, как и предыдущий, в действительности давно и основательно запутан. Лингвисты по-прежнему делают акцент на «первоэлементе литературы», на слове и словесных конструкциях. Литературоведов больше занимают проблемы жанра, характерологии, сюжета и в значительно меньшей степени — своеобразие самой художественной ткани чеховских произведений, когда в центре внимания оказывается не что, а как это «что» выражено художником, т. е. вопросы его эстетики творчества. Читательское же «обыденное» сознание, сплошь и рядом отождествляет вымысел с действительностью, и начинаются тривиальные рассуждения не столько о литературном произведении, сколько о его соотнесениях с жизнью: «Прав герой или виноват? И почему героиня так увлеклась своим избранником, ведь он мало чего стоит? На ее (или его: судя по обстоятельствам) месте следовало бы поступить иначе...» и т. п.
Чехов ставит перед всяким, кто пытается проникнуть в его тайны, не просто трудности, а трудности чрезвычайные.
Не случайно же в XIX—XX столетиях нет писателя-классика, в представлениях о котором существовала бы такая сумятица кривотолков, такая разноголосица мнений, как это случилось с Чеховым. Он стал первооткрывателем нового типа прозы, где наиболее резко, даже демонстративно (хотя до сих пор именно это свойство его прозы остается незамеченным и необъясненным) проявились законы искусства, словно сотканные из противоречий.
Первый такой закон, который предельно обнажила чеховская система, заключается в следующем. Художественная мысль, если она действительно художественно высказана, может быть выраженной только всей целостностью произведения. Толстой называл этот феномен искусства «лабиринтом сцеплений», Гете — «внутренней формой». И тот, и другой полагают, что выявить принципы структурной организации произведения, его внутреннего строения, не разрушив при этом того, что «живыми волнами движется перед нашими глазами как прекрасное, неделимое целое»1, не умертвив биение поэтической мысли, — самая трудная задача в интерпретации текста, не всегда и не всякому доступная.
Вспомним, как создатель «Анны Карениной» весело иронизировал, говоря, что критики романа гораздо умнее его автора, так как они могут определить идею произведения. Между тем как сам автор, если бы ему предложили тот же вопрос, вынужден был бы, отвечая на него, сделать не что иное, как написать роман заново и так, добавляет Толстой, как он написан. Иного пути для него нет, потому что художественную мысль нельзя пересказать, она «страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»2. «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя... Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»3.
Поэтому следует прежде всего присмотреться к сложнейшему, «бесконечному лабиринту сцеплений» и попытаться понять, что является его сущностью, его законом, увидеть то, что не лежит на поверхности, в изображаемых событиях, что является структурной организацией всей вещи.
Творец «Поэзии и правды», Гете, ту же мысль высказывает по-своему, но с неменьшей энергией: «И все же существует форма, отличающаяся от той, что обычно зовется ею, как отличается внутренний смысл от внешнего, форма, которую не схватить руками, которая хочет быть прочувствованной. Наш ум должен постигать то, что постигает другой, наше сердце должно чувствовать то, что переполнило другое».
В заключительной фразе Гете о сердце человеческом, постигающем жизнь другого сердца, скрыта формула второго закона творчества, исключительно важного для понимания системы, подобной чеховской. Определяет судьбу произведения искусства, даже делает искусство искусством особенное содержание, свойственное именно художественному высказыванию. Рациональное слито здесь в нерасторжимом сплаве с эмоциональным. Поэтическая идея в этом случае не просто идея. Это мысль, ставшая переживанием, и чувство — пережитой, выстраданной мыслью. Это «идея-чувство», как сказал бы Достоевский4, или «образы чувства», как говорит Толстой5.
Философы ошибаются, когда рассуждают об «эстетических идеях» и «эстетических эмоциях». В реальности это не сосуществующие явления или идущие рука об руку, а единая, нерасчленимая плоть, своего рода сообщающиеся кровеносные сосуды. Отделить одно от другого — значит умертвить художественную идею, превратить ее в некую абстракцию, лишенную живой жизни.
Другое дело, что в единстве рационального и эмоционального решающее слово в искусстве принадлежит последнему — силе переживания. Это отлично понимали мастера, посвятившие таинственному процессу переплавки мысли и чувства множество исповедальных, взволнованных строк. «Племя гладиаторов еще не исчезло, — писал Гюстав Флобер, — каждый художник — один из них. Он развлекает публику зрелищем своей агонии». И мы можем верить ему, когда он говорит, что корчился от боли и чувствовал вкус мышьяка во рту, описывая сцену отравления и гибели Эммы Бовари. А Стефан Цвейг, пораженный художественной мощью Толстого в изображении многообразных «отходов» из жизни: в повести «Смерть Ивана Ильича» с его отвратительным воющим «я не хочу», «я не хочу», в угасании брата Левина в «Анне Карениной», в страшной гибели самой героини романа, в рассказе «Три смерти», в «Войне и мире», — восхищаясь великими догадками-прозрениями Толстого о крайнем моменте гаснущего сознания, проницательно замечает, что такие достижения немыслимы были бы без собственных катастрофических потрясений, без ужасов, пережитых самим. «Чтобы рассказать об этой сотне смертей, Толстой должен был сам сотни раз пережить, перечувствовать, перестрадать свою собственную смерть в тончайших проявлениях мысли, в потрясенной душе»6.
Горестные сетования мастеров на бессилие высказать в слове всю глубину пережитого ими стали со временем едва ли не исключительной привилегией поэтов: «А чувство можно ль рассказать?» (Жуковский); «Мысль изреченная есть ложь» (Тютчев); «Творческий разум осилил — убил» (Блок).
Между тем это вечная забота любого писателя, в каком бы роде литературного творчества он ни подвизался: пережитое впечатление, полное множества тончайших смысловых и эмоциональных оттенков, перестает быть собой, когда заключается в рамки понятийных представлений, красноречивых, но все-таки крайне бледных и вялых описаний того, что пребывает в области эмоциональной.
Вопрос этот, бесспорно, волновал русских прозаиков, предшественников Чехова. Князь Мышкин у Достоевского, по-видимому, не случайно с отвращением отбрасывает мысль объяснить, «формулировать» в словах впечатление, вынесенное из встречи с Рогожиным. Образ Рогожина, этого «сегодняшнего» зловещего Рогожина (речь идет о покушении Рогожина на Мышкина), рисуется ему «во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов», в нем чувствуется князю «нечто такое, что видится само по себе, но что трудно анализировать и рассказать...».
В высшей степени яркое проявление этого феномена искусства заключено в произведениях Чехова, одного из эмоциональнейших русских мастеров. Не случайно проза Чехова была названа «прозой настроений» или «музыкальной прозой». Пересказать ее можно с тем же успехом, как, скажем, музыкальную композицию или стихотворную миниатюру. Все рушится мгновенно, все очарование гибнет от грубого прикосновения к этой тончайшей и трепетной художественной ткани.
Возникает порой даже невольная фетишизация создаваемой им формы, когда и в шутку и всерьез говорится о ее непознаваемости, о тупике, в который она всякий раз заводит своих истолкователей: «Комментарии рядом с чеховской прозой тяжелы, лучше всего бы перепечатать текст, который нужно разобрать». «Вообще его произведения предназначены как будто только для переживания, а не для объяснения»7.
Речь, таким образом, идет о необходимости изучения чеховской формы как носителя эмоционально-образного содержания, как такой «архитектонической постройки», строгой композиционной организации, которую автор воздвигает с расчетом добиться возможно более интенсивного, «заразительного» (Л. Толстой) воздействия на воспринимающего. Здесь уже не только «первоэлемент литературы» важен. Новаторская система Чехова настоятельно требует иных исследовательских подходов. Внутренний план его произведений, черты его художественных конструкций с особенной остротой ставят вопрос о том, что такая форма, воплощаясь в языке, оказывается надъязыковой по своей природе. И потому для истолкования своеобразного эффекта воздействия на читателя она нуждается не просто в лингво-литературоведческих понятиях, а в категориях общеэстетического рода: таких, как контраст и тождество, статика и развитие, симметрия и асимметрия, ритм, отношение части и целого и т. п. Естественно, что это влечет за собой и изменения в технике анализов8. Здесь не могут не рушиться привычные представления. Гений всегда творит новые формы в искусстве, необходимые ему для выражения его художественных идей, его художественных концепций.
Теперь в путь после этих предварительных замечаний. И начнем, как уже говорилось, с дебютов Антоши Чехонте, чтобы проследить его превращение в Антона Павловича Чехова и... с легенд о нем.
Примечания
1. Гете И.В. Собр. соч. М. Т. X. 1937. С. 417.
2. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 155. (Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 года).
3. Там же.
4. «Идея-чувство», или «логический вывод, обратившийся в чувство»: см. роман Ф.М. Достоевского «Подросток», ч. 1, гл. 1 // Достоевский Ф.М. Собр. соч. В 10-ти т. Т. 8. М., 1957. С. 59, 60.
5. Статья Л.Н. Толстого «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» // Толстой Л.Н. О литературе. Указ. изд. С. 74.
6. Цвейг С. Великая жизнь (Лев Толстой). Л., 1928. С. 35.
7. Западов А. В глубине строки. О мастерстве читателя. М., 1972. С. 159; Залыгин Сергей. Мой поэт. М., 1971. С. 43.
8. Предлагаемая в пособии методика исследования чеховских текстов была разработана мною в двух книгах: Пути исканий. О мастерстве писателя (гл. 3. «О чеховской прозе»): Советский писатель. М., 1974; Архитектоника чеховской новеллы: Изд-во ГГУ. Горький. 1975.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |