Чехонте — первооткрыватель новой формы

Этот рассказ, который обычно не обращает на себя внимание, — по-своему феноменален. В нем предельно резко, отчетливо обнажен художественный прием. Причем такой, который ставит Чехонте (под этим псевдонимом и появился рассказ) в ряд великих преобразователей прозы.

Прежде всего к этой прозе не вполне приложимо уже понятие «темы» в литературоведческом ее осмыслении. Здесь более подходит широкая искусствоведческая ее интерпретация, принятая в музыкознании, кинематографе, архитектуре и т. п., т. е. более гибкая и многосторонняя, чем истолкование темы как предмета изображения, предмета повествования.

«Понятие тема, — писал выдающийся теоретик и композитор Б. Асафьев, — глубоко диалектично. Тема — одновременно и себедовлеющий четкий образ, и динамически «взрывчатый» элемент. Тема — и толчок, и утверждение. Тема концентрирует в себе энергию движения и определяет его характер и направление. Несмотря, однако, на свое главное свойство — рельефность, тема обладает способностью к различным метаморфозам»¹.

Два важных момента обращают на себя внимание в этом определении. Во-первых, самостоятельность и законченность темы, ее выразительного, эмоционально-смыслового значения. Смыслового — в том отношении, что в конечном итоге всякое художественное высказывание есть эстетически претворенные чувство и мысль автора, связанные с постижением им действительности и человека.

Во-вторых, тема трактуется здесь как элемент художественного произведения, обладающий способностью к развитию, к перевоплощению в соответствии с общей целостностью произведения и со своим внутренним содержанием.

Аналогичного рода явления мы наблюдаем в прозе Чехонте, где можно выделить те же принципы построения: повторяемость, возврат к прежде высказанным положениям, к образам, несущим определенное эмоционально-образное содержание с последующей разработкой, развитием этого содержания. Скажем, знаменитые шедевры Антоши Чехонте «Смерть чиновника» или «Толстый и тонкий»: и в том, и другом случае — это всего лишь две-три подробности, вновь и вновь воспроизводимые перед читателем, но в их движении, трансформации, изменениях.

«Житейские невзгоды» построены по тому же принципу. Весь рассказ, по сути дела, представляет собой трижды повторяющийся блок одних и тех же образов-тем, создающих ощущение стремительно нарастающего напряжения и в то же время — законченности, замкнутости художественной системы.

Лев Иванович Попов, мелкий чиновник, путается в расчетах сумм, которые ему надлежит выплатить банкирской конторе. Его жена Софья Савишна, женщина крутого нрава и невоздержанная на язык, приехала к мужу просить отдельного вида на жительство (развода). В дороге она простудилась, схватила флюс и теперь мучается невыносимой зубной болью. Вверху звучит в унисон со стонами Софьи Савишны рояль, за стеной студент-медик зубрит учебник медицины... Весь рассказ и представляет собой комбинированное повторение только этих эпизодов.

В первый момент они даются в последовательной смене, один за другим появляясь в экспозиции: 1) Лев Иванович погружен в свои расчеты; 2) за перегородкой страдает Софья Савишна; 3) «Наверху за потолком какой-то энергический мужчина, вероятно, ученик консерватории, разучивал на рояли рапсодию Листа с таким усердием, что, казалось, по крыше дома ехал товарный поезд»; 4) «Направо, в соседнем номере, студент-медик готовился к экзамену. Он шагал из угла в угол и зубрил густым семинарским басом:

— Хронический катар желудка наблюдается также у привычных пьяниц, обжор, вообще у людей, ведущих неумеренный образ жизни...»

Экспозиция завершена. Житейские невзгоды рождены условиями убогого существования в комнатке-резонаторе, где стены не скрадывают, а словно усиливают то, что происходит за стеной у соседа или даже за потолком. Тесная комнатка становится музыкальной шкатулкой, постоянно повторяющей один и тот же пестрый звуковой калейдоскоп. Слышно сухое щелканье на счетах: «Лев Иванович Попов, человек нервный, несчастный на службе и в семейной жизни», — эта первая фраза рассказа очень важна для будущей судьбы его героя, — пытается выяснить, сколько же он должен вносить в контору ежемесячно для погашения ссуды, прежде чем приобретенный им выигрышный билет станет его собственностью.

Лев Иванович сбит с толку, голова идет кругом от чудовищной звуковой путаницы, цифры двоятся в глазах, угрожающе растут. Помогая себе, Лев Иванович размеренно считает вслух, пытаясь перекричать шум, которым наполнена комната.

Но не тут-то было. Софья Савишна громко стонет, стараясь привлечь к себе внимание, и во все более крепких выражениях срывает свое раздражение на безответном Льве Ивановиче.

Молодой человек за потолком разучивает (иными словами, упрямо долбит, одни и те же пассажи), но не просто какую-то музыкальную вещицу, а рапсодию Листа, т. е. нечто бравурное, громоподобное, техничное, с элементами плясовой венгерской музыки, что совершенно не соответствует нервному настроению бедного Льва Ивановича. По всей вероятности, Чехов имеет здесь в виду знаменитую «Венгерскую» рапсодию Листа.

В ранней юмореске Чехонте «Забыл!!!» (она появилась в 1882 году под псевдонимом «Человек без селезенки») герой рассказа Иван Прохорович Гауптвахтов пытается вспомнить в музыкальном магазине, что за ноты просила купить его дочь:

«Пьеса заграничная, громко так играется... А?

— У нас так много, знаете ли, что...

— ...А без пьесы и ехать нельзя; загрызет Надя, дочь то есть; играет ее без нот, знаете ли, неловко... не то выходит... Громко так играет, с фокусами, торжественно... Все эдак вверх... а потом, знаете ли, вниз, вниз. Заходит этак бочком, а потом берется верхняя нота, такая рассыпчатая... то-то-ти... руууу... Понимаете? А в это время басы берут: гу-гу-гу-туту...»

Но вот Гауптвахтов выходит из магазина, так и не вспомнив ни мелодии, ни названия вещи, и вдруг, «треснув себя по лбу, как сумасшедший», бежит обратно к магазину:

— То-то-ти-то-то, огого! — заголосил он, вбежав в магазин. — Вспомнил!! Вот самое! То-то-ти-то-то!

— Ах... Ну теперь понятно. Это рапсодия Листа, номер второй... Hongroise...»

Что-что, а «Венгерскую» рапсодию Листа Чехов хорошо знал². Ее можно было слышать по нескольку раз на день, в доме. Николай, брат Чехова, художник, виртуозно играл на рояле, хотя музыкальное образование получил в пределах домашних уроков в Таганроге, и удивлял многих знатоков исполнением именно второй рапсодии Листа, выученной им на слух, без нот, как и в рассказе о трогательном отце юной музыкантши.

Возможно, не раз звучали в семье веселые реплики Антоши, как звали Чехова домашние, по поводу ожесточенного музицирования брата, да и комната с инструментом находилась рядом, так что рапсодия Листа часто гремела во время писательской работы, требовавшей сосредоточенности и внимания...

Наконец, студент-медик с такой же маниакальной настойчивостью, механически долбит одну и ту же фразу учебника, но повторяет ее густым семинарским (!) басом. Деталь не случайная: семинарии всегда славились своими мужскими хорами с отличными регентами и с приличной певческой подготовкой. Студент-медик обладает, следовательно, к величайшему несчастью для Льва Ивановича, не просто низким голосом, а звучным, громогласным басом! К тому же он постепенно форсирует звук, борясь со сном и усталостью и в то же время топает в ритм фразе учебника, мерно шагая из угла в угол.

Художественные темы в экспозиции изложены отчетливо, рельефно и, главное, так, что они имеют возможности для будущего своего развития. Безжалостный к маленькому человеку мир познается не столько в картинах, сколько в звуках.

Эта звуковая инструментовка рассказа, — а в сущности, сам рассказ, потому что он состоит только из этих тем, — скрывает в себе символический смысл.

Нас несет в своем потоке время повседневных забот. Но наступают моменты, когда их приходится разом брать на свои плечи. Хорошо, если ваши плечи крепки, если же нет — вам несдобровать.

Чехонте весело рассказывает по сути своей грустную историю. Каждая из житейских мелочей, преследующих Льва Ивановича, — мелочь, но когда они объединяются и всей своей массой наваливаются на него, он не в состоянии выдержать их напора. Звуковая путаница нарастает, как снежный ком, и вот уже обрушивается лавина, под которой заживо погребен несчастный Лев Иванович Попов. Читатель еще не знает развязки, однако поступь неумолимого движения, которое стремится к своему исходу, он чувствует так, словно сам заперт в этой звуковой камере пыток.

Следующая ступень намеченной в экспозиции образной системы, благодаря повторам входящих в нее немногих, отмеченных нами компонентов, воспринимается уже не как случайная последовательность элементов повествования, а именно как определенная повторяющаяся структура. Возникает своего рода многоголосие, но строго упорядоченное, подчиненное единой логике развития.

Все реплики Попова — педантичное продолжение то и дело прерываемого расчета: голос его как бы прорывается сквозь другие голоса, наполняющие невыносимым шумом маленькую меблированную комнату. Причем голоса продолжают нарастать crescendo, как сказали бы музыканты. Стоны Софьи Савишны, прибегающей ко все более крепким выражениям в отношении своего мужа: «бесчувственный», «мучитель», «невежа», «тиран», «убийца» — перебиваются голосом тупо зубрящего студента; он повторяет ту же фразу, которая только что прозвучала за стеной, делая теперь энергичный нажим на отдельных словах, так что мы словно уже слышим раскаты рокочущего семинарского баса, усиливающего свое звучание в той же степени, в какой повысился тон «упреков» Софьи Савишны, обращенных к мужу: «Хрронический катар желудка, — зубрил студент, шагая из угла в угол, — наблюдается также у привычных пьяниц, обжор...», — и затем после нового перебоя голосов (размеренно, вслух, чтобы не сбиться, считающего Попова и истерически теперь уже «взвизгивающей» Софьи Савишны) накатывается новая, еще более усиливающаяся волна рокочущего баса: «Хрронический катар желудка наблюдается также при стррраданиях печени...»³

Вновь краткая реплика Попова, упрямо продолжающего считать, и появляется третий компонент, замыкая всю систему в этой стадии ее движения заметным, как и во всех других ее «составляющих», усилением экспрессии: деталь экспозиции, мерное, назойливо однообразное движение («...казалось, по крыше дома ехал товарный поезд»), заменяется преувеличенно комической, гротескно подчеркнутой мыслью: «Наверху музыка было утихла, но через минуту пианист заиграл снова и с таким ожесточением, что в матрасе под Софьей Савишной задвигалась пружина».

Еще один этап композиционной системы завершен и в момент своего завершения дает толчок новому развитию. Если только что мы видели Попова в момент, когда числа и звуки только еще начинают на него свою массированную атаку («Попов встряхнул счеты, мотнул угоревшей головой и стал снова считать»), то здесь Попов «ошалело» глядит на потолок, откуда раздаются звуки рояля; а затем, переводя взгляд на бумаги, видит в них уже что-то «вроде морской зыби; в глазах его рябило, мозги путались, во рту пересохло и на лбу выступил холодный пот».

Следующая стадия движения начинается уже с этой новой ступени, к которой пришли все элементы художественного единства в результате предыдущего развития.

Все звучит на повышенных тонах. Отдельные фразы, прерываемые прежде хотя и краткими описаниями страданий Софьи Савишны, теперь сливаются в оплошной истерический вопль, на голову бедного Льва Ивановича прорвавшимся водопадом слов сыпятся упреки и брань. Вновь вторгается еще один знакомый голос, нудно повторяющий все ту же, слегка варьируемую фразу (рокочущее звучание хорошо поставленного баса усилилось): «Хррронический катар желудка наблюдается и при страданиях легких...»; после обмена репликами Софьи Савишны и впервые выходящего из состояния своего стоического равнодушия Попова, окончательно запутавшегося в своих расчетах, вновь повторяется: «Хррронический катар желудка наблюдается и при страданиях легких...»

Все шаг за шагом идет к высшей кульминации. Попов окончательно сбит с толку: убытков остается, по его подсчетам, с миллион, даже в случае выигрыша. Похолодев, он медленно поднимается. «На лице его выступило выражение ужаса, недоумения и оторопи, как будто у него выстрелили под самым ухом».

Наступает черед третьей, заключительной части. Она врывается в повествование как стремительный «перебор» всех знакомых нам опорных элементов рассказа. Это финал — последний взрыв, самая мощная волна, которая захлестывает своим бурным потоком героя, и вместе с тем — конечность всего движения, прерванного на высшей своей ступени обращением к экспозиции.

Только сейчас структурный блок экспозиционных тем дается в обратной последовательности: заключительная часть как бы накладывается на экспозиционную, образные компоненты, составившие повторяющееся художественное единство, вновь выстраиваются в последовательный ряд с небольшим изменением в компоновке последних двух деталей:

Это не просто перекличка экспозиции и заключения, когда, образно говоря, конец баюкает в руках начало, а черты обратной, или зеркальной, симметрии. Словно захлопнулись створки раковины. Нет ничего угловато выступающего в стороны. Безупречная гармоничность, завершенность целого.

Некоторые отступления от полной симметрии (третья и четвертая темы в экспозиции: музыкант и рокочущий семинарский бас, меняются местами в финале) — не заметны, не ощущаются как нарушение пропорций, так как начальная и конечная стадии рассказа отделены значительным полем повествования.

Снова возникают темы экспозиции, но теперь уже на высшей стадии своего развития, в полной мере, наконец, реализуя возможности будущего своего роста, увиденные в них автором в первый момент их появления. Сжатая пружина эмоционально-образной энергии стремительно развернулась. Это не повторение, а резкий сдвиг по сравнению с тем, что было когда-то предложено читателям в начале рассказа.

На этом и заканчивается грустная история Льва Ивановича Попова: он сходит с ума; замыкается последнее звено повествования о злосчастной судьбе маленького человека, павшего под бременем житейских забот и треволнений, стрессовых состояний и «уюта» комнатки, стены и потолок которой служат отличными резонаторами и не дают ни минуты покоя. На утро его свозят в больницу.

Какое поразительное чувство формы у молодого автора. Ведь комизм «Житейских невзгод» вовсе не в ситуации, в какой оказывается герой: она скорее трагическая, чем смешная. Эффект комического оказался заключен в самой композиционной организации рассказа, в общей идее его «архитектуры». Стало быть, конструкция у Чехонте сама по себе — уже шутка, конденсатор веселой энергии. Это секрет многих рассказов, подобных «Житейским невзгодам». Они как бы с «двойным дном». Легкость, непринужденность забавных происшествий скрывает строгий расчет, жесткую, продуманную компоновку текста. Такие произведения у него, можно сказать, и совершенны, и завершены безупречно именно как художественные постройки, четкие структуры.

Добавлю, что обращенность финала к экспозиции, так отчетливо проявляющаяся в «Житейских невзгодах», есть безусловный закон для позднего Чехова, как и Чехонте. Это, разумеется, не результат счастливых импровизаций, а итог ясно поставленной цели и упорного труда.

В журнальной публикации Лев Иванович погибал, размозжив себе голову ударом о стену⁴. Включая рассказ в собрание сочинений, Чехов вычеркнул эту концовку: она размывала четкие границы триады. Композиционная цепь оказывалась разомкнутой.

Лев Толстой не уставал повторять, что главное для писателя не в том, чтобы написать, а чтобы не написать лишнее. Чехов полагал, что чаще всего это случается со вступлениями и заключениями в рассказе, и потому рекомендовал, закончив работу, или сокращать, или уничтожать их. Чехов отсекает последний фрагмент, так как тот разрушает единство целого новыми подробностями.

Ведь уже в концовке разработки, т. е. средней части, акцентировалась подробность, которая будет подхвачена финалом и станет его доминантой: «На лице у него выступило выражение ужаса, недоумения и оторопи, как будто у него выстрелили под самым ухом».

Вот этот энергичный толчок, который дает движение финалу. И в его завершении появляется: «И уже слышались выстрелы, свист, хлопанье бичей, рев львов и леопардов». Лев Иванович, надрывая голосовые связки, пытается перекричать этот теперь уже «вымышленный», плод больной фантазии, а не реальный шум, который звучит в его ушах.

К тому же для Льва Ивановича Попова, человека «нервного, несчастного» (вспомните первую вступительную фразу рассказа), правдоподобнее и естественнее оказаться после пережитых испытаний не на смертном одре, героически умертвив себя, а в лечебнице для умалишенных.

Правя текст, автор утверждает заключение, которое ему «продиктовала» художественная система рассказа. Как подлинный мастер, он слушает ее зов, не считаясь с первоначальным наброском.

Суть этой в полном смысле слова ювелирной работы заключается в том, что Чехов компанует художественную структуру из немногих элементов, способных к развертыванию, к все более полному выражению заложенного в них содержания. Развитие в таких системах идет скорее интенсивное, чем экстенсивное. Нет обилия деталей, да они здесь и не нужны. Каждый элемент приобретает смысл столько же из логики целого, сколько и из логики собственного своего содержания. Здесь все целесообразно и необходимо, все тщательно пригнано друг к другу. Нет никаких зазоров, ничего лишнего. Это такая компактная система, что к ней вполне применима мысль Микеланджело о подлинном совершенстве художественного творения. От скульптуры, удачно выполненной, говорит он, не должен отбиться ни один кусок, даже скатись она с высокой горы.

Нет, Чехонте не спешил. Он мог делать срочную работу, это так; у него над душой висела необходимость во что бы то ни стало успеть к очередному номеру газеты или юмористического журнала, его подстегивала нужда. Но он делал свое дело так, как мог делать его только он один: создавал текст, поразительный по отделке и мудрой соотнесенности частей между собой и с целым.

И это при самых дерзких, заметьте, по своей смелости экспериментах. Ведь обратите внимание на «Житейские невзгоды» — здесь открыто, подчеркнуто-обнаженно выделен автором прием. Но какой? Сжатость изложения возникает у него за счет повторений! Вот этот великий чеховский парадокс, до сих пор не оцененный по достоинству, его гениальное открытие.

Музыканты бы назвали такую технику репризностью, т. е. повторением (тождественным или варьированным) четко организованного художественного материала. Чехонте совершил почти невозможное: эпическое повествование превратил в близкую аналогию так называемым чистым искусствам (например, архитектуре, музыке), выражающим самими своими построениями определенное эмоционально-образное содержание. Вот почему уже у Чехонте возникает струящаяся тончайшими оттенками смысловых и эмоциональных красок художественная ткань, загадочная по своей выразительности.

Если прибегнуть к общей дефиниции, то можно сказать так: подчеркнутая структуризация чеховского текста вызывает ответную активную волну читательского восприятия. Произведение в той мере интенсивно «работает», в какой оно строго, «жестко» организовано.

Для автора найти секрет таких композиционных построений не менее важно, чем найти свою тему или своего героя.

Характеристики же раннего Чехова все еще крайне прямолинейны. Многое остается в тени. Из монографии в монографию, из статьи в статью перекочевывают одни и те же произведения, давно отобранные рассказы. Вещи же исключительно смелые по художественным решениям, блестящие по отделке оказываются как бы утраченными, о них умалчивают, ничего не говорят, словно их не существует вовсе.

Чехонте, или человек без селезенки, кажется слишком легкомысленным для серьезного разговора. Но рассказ может быть анекдотом, а выполнен с безупречным, с поражающим совершенством. В нем узнается твердая рука мастера, который, хотя и молод, нащупывает художественные средства, таящие в себе громадный эффект воздействия на читателей. Скажем, «Кривое зеркало», или «Разговор человека с собакой», или «Житейские невзгоды» — вполне анекдотические происшествия, но чудесный комизм этих произведений заключен не только в их темах, но и в том, как автор ведет свой рассказ, как строит композицию, как компонует «архитектуру» целого. Чехонте уже сейчас вырабатывает приемы, которые дадут основание Толстому сказать, что этот мастер владеет такой формой, какой никогда и нигде до него в литературе не существовало.

Примечания

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., 1963. С. 121.

2. Упоминание о ней встречается в знаменитом «Романе с контрабасом» (1886).

3. Чехонте находит остроумный прием: он курсивом выделяет звук «р», как бы передает непосредственное ощущение все нарастающего звучания, демонстративно-весело подчеркнув грамматическую нелепость: вместо одной буквы «р», как в первый момент появления в экспозиции рассказа фразы из учебника медицины, возникают две («Хрронический»), а затем при повторе две или даже три выделенных курсивом буквы («Хррронический... обжоррр»). Читатель вовлекается автором в веселую игру, невольно скандируя про себя или перенося на себя раскаты баса одуревшего от зубрежки студента-медика, который, стараясь не заснуть над учебником, взбадривает себя громогласным чтением, к ужасу Льва Ивановича. Внимание Чехова к звучанию слова громадно. Недаром Толстой признавался, что когда он читает его, он не только видит его героев, но даже слышит их голоса.

4. «Попов быстро оглядел стол, как бы ища револьвера, торопливо пошарил в ящиках, на комоде и, ничего не найдя, перекрестился, разбежался и изо всей силы трахнулся лбом о стену... Через минуту уж он был мертв». Подобную развязку М. Горький позднее использовал в повести «Трое», дав, однако, злополучному герою гораздо больший разбег и выдержав сцену в серьезных, взвинченно-драматических тонах.