Драмы А. Арбузова — это истории перевоплощений: человека (который многократно меняется), событий (которые выходя за рамки реальности становятся то «путешествиями», то «сказками»), предметов (способных «друг» оживать), разговорной речи (которая может звучать как стихи), жанра (реалистическая пьеса у Арбузова — это не традиционная драма, но — притча, сказка, игра) и т. д. Элементы театральной игры А. Арбузов привнес в ту обыденную жизнь, которую ведут его персонажи, и в этом, они, персонажи развивают мотивы жизнеустройства Чехова.
Жанровое своеобразие творчества А. Арбузова
На протяжении XX века категория жанра не только была решительно переосмыслена обновленным театром, но и потеряла, на наш взгляд, свою формальную «обязательность». Многие, и прежде всего практики театра, придерживаются мнения, что «великое произведение само себе жанр» (112, с. 196), и трудно укладываемо вообще в какое-то формальное «прокрустово ложе» традиции. При трансформации пьесы в театральное зрелище, режиссеры зачастую наиболее вольно интерпретируют именно это авторское «указание», полагаясь на свое субъективное восприятие.
Вследствие этого, жанр многих современных пьес задается весьма условно, как некая общая оценка происходящего или выражение отношения к нему, но «проявляется» только при непосредственном сценическом прочтении.
Немало сказано о том, что стоит за определением чеховской «Чайки» как; комедии. По мнению Г. Бояджиева, природа комедийного жанра заключается в особом ритме, которым передается: «легкая возбудимость страстей, мгновенная переменчивость чувств, полная одержимость стихией действия...» (46, с. 135). А если учитывать, что «Чехов не выносил драматический тон и замедленность» (135, с. 118) «традиционной» драмы, то можно предположить, что в данном случае определение жанра «Чайки» — комедия — это особая форма изложения литературного материала, в основе содержания которого лежит трагедийное начало. И в этом смысле, возможно, по сути более точна, как нам представляется, характеристика чеховских пьес, данная А. Эфросом: «психологический балаган» (273, с. 94).
Среди стилевых особенностей творчества Арбузова прежде всего необходимо отметить жанровое смешение. Оно проявляется в сложном соотношении комического и трагического, условного и натурального, романтического и обыденного в структуре отдельной пьесы. По воспоминаниям Л. Петрушевской, Арбузов советовал молодым авторам помнить, что «перебор смешного рождает пустую голову, а перебор страшного — хохот» (163, с. 8).
Комическое, таким образом, при определенном ракурсе рассмотрения, у Арбузова не просто оттеняет драматическое, а обусловливает его. Несоответствие ситуации и поступков, нелепость героев — лишь усиливают абсурдность и трагичность жизни.
Вернувшись в Москву, после долгих скитаний, Неля («Жестокие игры»), еще не успевшая с дороги прийти в себя, увидев стоящего у дверей Никиту, испытывает противоречивые чувства: ей хочется броситься к нему, и, одновременно, не видеть его здесь (прогнать). Она — как маленький обиженный ребенок — чем сильнее «отстраняется», тем ощутимее нуждается в утешении и ласке. Драматизм ситуации Арбузов «снимает» сентиментальным «объяснением» героев. Перепачканная в саже, уставшая «маленькая мама», Неля трогательна и беззащитна: девочка, у которой отняли детство, но еще не ставшая взрослой.
Неля. И соскучился ты по мне, прямо исстрадался весь. Уходить надумал? Ну что ж, спокойной ночи. (Очень резко.) А ну давай — вали отсюда!
Никита (робко). Нелечка...
Неля (яростно). Еще что?
(Никита придвинулся к ней совсем близко.)
(Дрогнул голос.) Не трогай... Бубенчик.
Никита. У тебя лицо выпачканное... Возле носа. И на щеке.
Неля (тихо). Правда? Выпачканное?..
Никита. Выпачканное.
Неля. Очень? (Совсем тихо.) Ей богу?..
Никита. Говорю же (13, с. 700—701).
Пьесы Арбузова сочетают в себе жизненную достоверность (не случайно после исполнения М. Бабановой роли Тани, в Москве, в начале сороковых, была мода на белые блузки и синие в белый горох юбки из сатина) и полуреальный мир фантазий, снов, иллюзий. Поэтому не удивительно, что Таня принимает Васина за своего вороненка, спрашивая: «А может быть это вы и есть?» (12, с. 147).
О финале пьесы «Мой бедный Марат» Анатолий Эфрос, поставивший ее в театре в 1965 году и в 1971 году на телевидении, писал: «В третьем акте резко меняется ход жизни. Сбываются давнишние мечты двух людей. Но все это на сцене выглядело почему-то внезапным, неоправданным... будто драматург взял и свел все к элементарному счастливому финалу... Только теперь, спустя много лет после постановки, я понимаю, что к этому финалу нельзя было подходить столь натурально. Это был у Арбузова как бы момент мечты, момент сказки... фантазия о возможной счастливой развязке» (272, с. 236—237).
Следующей стилевой особенностью драматургии А. Арбузова является мелодраматизм. На наш взгляд, это тоже общее свойство, качество, присущее всем произведениям Арбузова, как проявление эмоциональности, «высокой» сентиментальности, «забытых нынешним театром страстей» (19, с. 29). А. Арбузов: «Мелодрама доверчива, добра, романтична, трогательна» (19, с. 28), в сочетании с театральной фантазией — поэтична. (М. Рощин: «Я например, всегда бывал раздражен, читая арбузовскую пьесу: многие ситуации казались чересчур искусственными, люди сочиненными, с приличным отрывом от реальности, язык — вычурным, каким не говорят. По глупости я не понимал, что в идеале это и есть театр: выдуманная история, сочиненные герои (каких никогда не было на свете — Гамлет, Тартюф, Хлестаков) — и диалоги в стихах... чем мимолетнее, чем сочиненнее, тем ближе к истине» (178, с. 12).
На наш взгляд, мелодраматизм был не чужд и А. Чехову. На сюжетном уровне это — болезнь и смерть Сарры в «Иванове»; любовный треугольник — Треплев — Заречная — Тригорин в «Чайке»; «странная любовь» Маши и Вершинина, его несчастные дочки и сумасшедшая жена в «Трех сестрах». На уровне эмоционально — психологических характеристик героев — это то, что все они, по-своему «недотепы»: Войницкий с его цветами, застающий вместе Елену Андреевну и Астрова, готовая страдать Соня — в «Дяде Ване»; утрачивающая молодость, любовь и сад Раневская, мятущийся и сам себе противный Иванов и т. д.
Мелодраматизм, следовательно, это свобода не столько самих чувств, сколько их выражения, то есть изначально драматургически выразительная парадигма, что и использовали в своем творчестве А. Чехов и А. Арбузов.
Камерность. На содержательном уровне — это доверительный разговор о сокровенном, интимном; исследование человеческой души. По форме арбузовские пьесы «мозаичны», многоэпизодны, многокартинны, то есть «камерны» по отношению к общему потоку изображаемой жизни (небольшие сцены, в своей единичности, неповторимости, запечатлевающие «ускользающую» реальность).
Кроме того, для создания особой «контактной» среды между зрителем и актером (читателем — образом) в некоторых пьесах: «Счастливые дни несчастливого человека», «Город на заре», «Иркутская история», «Виноватые» введены особые персонажи: хор, повествователь, как правило недооцененные критиками, постановщиками. Приведем пример сценического воплощения, когда хор в спектакле был «естественен, оправдан, понятен» (169, с. 106).
Речь идет о постановке пьесы «Город на заре» (1970) режиссером А. Шапиро. Н. Крымова пишет: «...Выбежали на сцену сразу человек двадцать и встали спиной к нам на площадках — плотах, уходящих вверх и вглубь сцены. Они встали и запели — не торжественно, а так, будто бежали стремглав и не успели перевести дыхания: «Весь мир... насилья мы разрушим... До основанья... а затем...» И замолкли. И в тишине слышится звук резких капель, падающих в воду. Один повернулся лицом к залу, помолчал, потом спросил: «Знаешь ли ты, что такое счастье?» Отвернулся и вновь прозвучало: «Мы наш, мы новый мир построим...» (169, с. 106). Далее критик отмечает: «В Комсомольске когда-то много пели... И, наверно, был там свой хор — не мог не быть, когда построили клуб. ...А потом хор превращался в ожившую групповую фотографию — сидят, стоят рядами, теснятся к центру, двое улеглись у ног сидящих...» (169, с. 107). Все это создавало атмосферу реальной молодежной стройки, при сохранении условности сценического мира.
Введение Арбузовым хора для создания, акцентировки камерности — ход достаточно парадоксальный (так как традиционно хор, например античный, напротив, придает произведению больший «размах», эпичность), и в этом, подчеркнем, и новаторство Арбузова, и проявление его чеховского alter ego, пример его «театральной игры» с традиционными понятиями, категориями, зрителями.
Эпичность (повествовательность). Данная особенность характеризуется: 1) растянутостью сценического времени (в пьесе «Счастливые дни несчастливого человека» перед нами проходит вся жизнь главного героя); 2) введением внесюжетных рассказов, персонажей (например, рассказ Любы о своем детстве, юности; «Иркутская история»); 3) эпически «открытым» пространством. Арбузов легко «перемещает» своих героев из столицы — в Сибирь, Тюмень — и обратно; из довоенного времени — через войну — в послевоенное; 4) нарушением единой сюжетной линии: либо ее разветвлением, либо изменением традиционного принципа композиции. Так, в пьесе «Воспоминание» сначала дана смысловая развязка, а затем раскрываются ее следствия и причины; 5) эпическим контекстом драматических ситуаций; «открытыми» финалами, расширяющими смысловое обобщение идеи пьесы («Таня», «Сказки старого Арбата», «Победительница» и др.); 6) использованием эстетических элементов жанра притчи. Это: создание ситуаций, когда смысл может быть повернут в разные стороны, когда истина многолика, а характеры — сложны и противоречивы. Поэтому в его пьесах нет правых и виноватых, а любой возможный выбор всегда по-своему привлекателен («Выбор», «Счастливые дни несчастливого человека»).
* * *
Исследуя особенности драматургии XX века, Б. Зингерман писал: «Для «новой драмы» характерна слитность литературных и сценических элементов» (94, с. 20), имея ввиду то, что между разнородными явлениями, определяющими сущность театра как вида искусства, со времени появления чеховских пьес наблюдается некая «художественная прозрачность» (А. Карягин). То есть «чисто» литературные элементы, такие как например: подтекст, атмосфера, лиризм — приобретают новое эстетическое качество, проявляясь в материализованном виде через сценографию, музыкальное оформление, мизансценирование. И наоборот, «зрелищные» детали драмы видоизменяются, становясь зачастую компонентами собственного текста. Так, ремарки могут быть представлены и психологическим фоном действия, и лирическим пейзажем, трудно воспроизводимым в масштабах сценического пространства.
Далее рассмотрим некоторые особенности театральной поэтики А. Арбузова:
• Специфику действия драмы;
• музыкальность, «акустические» возможности арбузовских пьес;
• авторскую «сценографию», наиболее полно выраженную в пространственных образах.
Действие
Несмотря на то, что специфику творчества А. Арбузова определяет прежде всего содержание, нам представляется важным остановиться на некоторых приемах организации действия, как особой формы выражения драматургической идеи.
Пьесы Арбузова насыщены событиями, однако он, вслед за Чеховым, смысловой центр тяжести перенес «с самого события на его психологическую, душевную подготовку» (159, с. 126), и восприятие. Действие у Арбузова дискретно и спонтанно. Именно этим оно близко к чеховскому. То есть автору важен прежде всего факт эмоционального воздействия, способность проявления индивидуальной реакции в результате «проживания» события.
Средством создания психологического напряжения действия является принцип контраста не только в диалоге (внезапное утверждение — быстрая «отдача»), что естественно для драмы как рода литературы, но и при «сцеплении» эпизодов, явлений, частей пьесы.
Так например, по поводу «Тани», участвуя в полемике, возникшей вскоре после премьеры спектакля, Арбузов заметит: «Вторая половина пьесы — это совсем другой ритм, другой характер композиции. Ее, может быть, должен оформлять другой художник» (221, с. 63).
В небольших эпизодах в качестве доминанты, как уже отмечалось, выступают человеческие реакции. И Арбузов мастерски переходит от одного чувства к другому за мгновение до того, как оно будет выражено. Поэтому и реплики выглядят неожиданными (естественными). В пьесе «Город на заре» автором с психологической точностью описывается ситуация, когда двое любят друг друга, но есть еще некто третий, влюбленный в ту же девушку и ничего не подозревающий:
Белоус. ...девушкам надо цветы дарить, а ты бранишься. (Хохочет.) Тонкое дело. (Он в отличном настроении.) Нет, ты посмотри, посмотри на нее, Зяблик, какая это девушка! На твоем месте я влюбился бы в нее без памяти, а ты бранишься.
Неловкое молчание.
(Оксане.) Скоро лед пройдет, Оксана, опять поедем на лодке кататься.
Зяблик (неожиданно). А у нас в изоляторе сиделка была, так она умела лягушкой квакать... честное слово.
Оксана. Вот что, Костя, ты только никому не говори... ты наш лучший друг — и... Я за муж вышла... за Зяблика (12, с. 253).
Дисгармония человеческих отношений и ее «отражение» на самочувствии другого человека — одна из главных проблем, решаемых Чеховым на уровне театральной поэтики. Драматург искал (и находил!) точную «форму» для обозначенной эмоции, психологического состояния не только в отдельных сценах, эпизодах, но и в рамках монолога:
Анна Петровна («Иванов»). Какая скука!.. Вон кучера и кухарки задают себе бал, а я... я как брошенная... Евгений Константинович, где вы там шагаете? Идите сюда, сядьте!.. На кухне «чижика» играют. (поет) «Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил» (240, соч. 12, с. 20).
В этом небольшом фрагменте — смятенность чувств, неуравновешенность Сарры являются отражением ее тоски, одиночества, неуюта, тревоги, боязни остаться одной и т. д.
В основе сюжета пьесы Арбузова «Воспоминания» — уход мужа из семьи, «первые часы после невероятно драматического события» (274, с. 165). В первой части наиболее важной, психологически значимой является сцена, когда глава дома сообщает о своем решении. По сути, перед нами «традиционная» развязка, которую драматург использует, чтобы «исследовать» не само «событие», а его следствие.
Турковский. ...(Громко.) Люба, я полюбил другую женщину.
(Все долго молчат, не определив, как же поступать.) Словом, мы должны расстаться, Люба.
Люба (пытаясь засмеяться). Володенька... (Замолчала.)
(Турковский быстро выбегает в сад.) Что это?.. Я не поняла.
Софья Васильевна. Довольно неудачная шутка...
Кира. Нет!.. (Идет к окну.)
Люба (почти шепотом). Что он делает там?
Кира. Сел на скамеечку. Рассматривает цветок.
Софья Васильевна. Черт знает что.
Люба. Как вы не поняли... Он шутит.
Кира. На нем лица не было, мама (13, с. 715—716).
Перед нами почти банальная для современной жизни ситуация — развод, не потерявшая при этом своей трагичности (как разлад, распад — в экзистенциальном смысле) и жестокости (которую проявляют по отношению к близким люди в такой ситуации), что и подчеркивает Арбузов.
Поведение Любы странно, непоследовательно судорожно. Ремарки этого фрагмента: «пробует вдруг засмеяться, но осекается»; «тихо»; «почти шепотом»; «вдруг крикнула» (13, с. 715). И потом, на протяжении всей пьесы мы видим, как она пытается противостоять своему горю. По мнению А. Эфроса, ставившего спектакль по этой пьесе, Люба переживает «вовсе не столбняк (как состояние «оцепенения», отрешенности — Л.Я.). Наоборот. Она даже ощутила прилив сил. Но это, пожалуй», — продолжает режиссер, — «обратная краска» того самого столбняка» (274, с. 165).
Подобные примеры характерны для творчества А. Арбузова (лучших его произведений), вследствие чего можно констатировать, что Арбузов сумел найти точную структурную форму для малодоступных, трудновоспроизводимых явлений психологического порядка, в основе которой принцип «ассоциативных связей и контрастных отталкиваний» (46, с. 210), что еще раз подтверждает высказанную в нашей работе гипотезу.
Музыкальность
Отмечая, что музыка является важнейшей частью сценической поэтики, согласимся с Г. Бояджиевым, который писал: «Спектакль, насыщенный музыкой, от этого вовсе не становится музыкальным...» (46, с. 211). Точно так же и сама пьеса музыкальна (в широком смысле) только при наличии гармонии формы, четкого внутреннего строя, определенного ритмического рисунка. При этом движение страстей, зрительный ряд, собственно «звуковой фон» действия, включая паузы, речь, природные шумы, мелодии и т. п. — есть элементы единой симфонической системы, которую представляет отдельная пьеса.
Для Арбузова был важен общий выверенный тон повествования, легко контрастирующий с линией звуко-ритмического движения отдельной роли. По принципу несоответствия/совпадения звучания выстроены автором и отдельные диалоги, например, Тани и Германа: «Снег идет. Ты любишь, когда идет снег?» — «Да». — «Очень любишь?» — «Очень». — «И я очень. Пусть идет». — «Пусть». Театровед Н. Крымова дает точное определение этому диалогу, используя музыкальный термин: «дуэт», который в контексте арбузовского текста более предпочтителен: «если вслушаться — нет никакой идиллии... ибо один любит, то есть отдает себя другому и страстно ищет контакта, а другой только отвечает, его собственное дыхание в этом дуэте коротко и вяло» (130, с. 26).
Для сравнения, приведем лирический диалог Насти и Крестовникова, где реплики звучат в унисон, как единая мелодия: «А дождя сегодня не будет». — «А почему не будет?» — «А потому что пасмурно!» — «А почему пасмурно?» — «А потому что мог бы быть дождь». — «Но его не будет». — «Его не будет, хотя он и мог бы быть». — «Потому что пасмурно?» — «Потому что пасмурно» (13, с. 130).
Музыки как таковой здесь нет, но она рвется из души двух любящих людей, передавая их внутреннее самочувствие в словесной бессмыслице. И эта лирическая мелодия «звучит» как «вариация» чеховской «темы»: «Трам — там — там. Трам — там» (Вершинин — Маша, «Три сестры» (240, соч. 13, с. 164).
Но «звучание» душ героев может и диссонировать друг с другом: Леля, героиня пьесы «Город на заре», не в силах сдерживать свою радость, восторг. Она весело свистит, не замечая (ее сейчас не до деликатности) переживаний Альтмана, который безответно влюблен, и тем самым обостряя его плохо скрываемую боль, одиночество.
Леля (свистит). Угадай, что я насвистела?
Альтман. Не хочу. (Мрачно.) в комнате не свистят.
Леля (подбегает к нему). Веня... Венька... Вениамин! (Обнимает его и целует в щеку.)
Альтман. Не смей. Не надо...
Леля. Почему?
Альтман. Потому что я... потому что я скажу почему...
Леля (тихо свистит). Понял? (Шепотом.) Я замуж выхожу...
Альтман. Что?
Леля (свистит). Я замуж выхожу.
Альтман (кричит). Не смей свистеть! (Тихо.) Скверная примета (12, с. 212)
В данной ситуации один — бесконечно счастлив, другой — на грани срыва, «тихой» истерики, которая прорывается в двух «озвученных» фразах.
Арбузов, в отличие от большинства «послечеховских» русских драматургов, не только в ремарках, но даже непосредственно в тексте точно указывает нюансировку звучания реплик. Например, в пьесе «Вечерний свет» находим:
Тамара. Почему вы шепчете?
Пальчиков. Страшно говорить громко — так прекрасно (13, с. 482).
В свете указанного отметим, что важную роль в сценическом воплощении пьесы должны были сыграть интонационные переходы, способность актера искусно владеть всем диапазоном своего голоса. (Когда-то, Чехов давал следующие предписания исполнителю Иванова: «Один из монологов... нужно петь, второй читать свирепо...» (240, п. 3, с. 131)).
По воспоминаниям А. Шапиро, драматург говорил, что «...пишет роли на голоса. Для любимых актеров, когда-то игравших и ныне здравствующих, слыша, как они произносят реплики...» (255, с. 95). «...Сама музыка подсказывала драматургические ходы...» (255, с. 98).
Приведем театральную интерпретацию пьесы «Жестокие игры» (театр Ленинского комсомола, 1979, реж. М. Захаров) как пример точно угаданной музыкальной темы образа. Мишка Земцов (Н. Караченцов), пытаясь найти контакт с «запущенными» московскими мальчишками, начинал ерничать, орать, петь во все горло. «И в его песенках, — отмечает А. Смелянский, — подчас невероятно фальшивых музыкально, будто ему медведь на ухо наступил, проглядывает драма человека из другого времени» (193, с. 18), так и не сумевшего понять молодое поколение.
В отношении чеховских персонажей не раз было сказано, что они страдают «внутренней глухотой», жаждут быть услышанными и понятыми, но сами не способны услышать очевидное (когда готовы звук выстрела принять за хлопок лопнувшей склянки с эфиром). Арбузов же вполне осознанно пытался придать своим персонажам — людям нового времени, о котором мечтали у Чехова — обратные свойства. Драматург наделял своих героев тонким слухом и способностью слушать и слышать, они постоянно что-то бормочут, напевают, музицируют. Важным оказывается сама потребность приобщения к миру звуков.
Так, в пьесе «Таня» есть незначительная, но весьма точно характеризующая персонажи деталь: Таня все время включает радиоприемник (трижды на протяжении первой картины), Герману напротив, музыка, по всей видимости, кажется лишней, войдя в комнату, он тут же выключает радио. Героев другой пьесы, «Старомодная комедия», сближает звучание органа, позволяя открыть в друг друге ранее «незамеченные» качества. «Я видел, как вы слушали», — скажет Родион Николаевич, и этого ему будет достаточно, чтобы понять незаурядность Лидии Васильевны.
Самые сокровенные свои чувства арбузовские герои передают
• или вовсе без слов (хотя слова могут присутствовать, но смысл передается невербальными средствами выражения) (Так, для Тани, после ухода из дома, важнее узнать не то, о чем спрашивал Герман Дусю, а то, как он спрашивал. (12, с. 133)
Или другой пример, пьеса «Годы странствий». Нина, стремясь «напомнить» Ольге о безответных чувствах Лаврухина, рассказывая о его кратком визите перед новым назначением на фронт, отмечает:
Нина. ...Его товарищ все время кашлял, и они стоя пили чай, а потом Миша сказал, что помнит тебя, но дело не в словах, он это так сказал... (12, с. 377).
• или при опосредованной «фонетической» их помощи.
В наиболее значимые для них моменты (важные в контексте / психологически «трудные»), персонажи начинают что-то бормотать, нелепо рифмовать и т. п., например:
Леонид ик («Мой бедный Марат»). Идем за синей птицей мы длинной вереницей (12, с. 704).
«В некотором царстве, в некотором государстве жил старик со своею старухой...» (12, с. 695) — скажет после долгой разлуки Лике Марат, и это прозвучит естественно и трогательно, как самое искреннее признание в любви.
На вопрос Веры («Домик на окраине»): «Что ты болтаешь?» (после своих слов: «...Ехали комарики на воздушном шарике, а за ними кот — задом наперед»), Алеша ответит: «Не знаю... С непривычки... Никогда еще не уходил на войну» (12, с. 300).
Все это напоминает бормотание Маши из «Трех сестер»: «У Лукоморья дуб зеленый...», «трам-там-там»; бильярдный язык Гаева, романсы Дорна и т. п. В этих бессмысленных фразах, есть знак скудости, опустошенности языка действительной жизни, неспособной (а возможно, не властной) перевести на вербальный уровень «отголоски» душевного состояния. И тем самым, «пустоговорки» несут больше смысла, нежели слова, приближаясь к естественному состоянию рождения мысли, чувства — тишине.
Количество умолчаний (пауз) в сочетании с речью создает, в свою очередь, необходимый темпо-ритм движения действия (еще одна черта, объединяющая Арбузова с Чеховым (в пьесе Чехова «Вишневый сад» — 34 паузы и всего одна — в третьем действии, следовательно третье действие — это наиболее динамичная, эмоционально насыщенная часть пьесы).
У Арбузова реплики хора в пьесах: «Иркутская история», «Счастливые дни несчастливого человека»; повествователя в «Виноватых»; словесно-музыкальные фонограммы в «Победительнице»; в ряде случаев даже собственно авторские ремарки (как в пьесе «Мой бедный Марат») — помимо смысловой нагрузки, создают своего рода «паузы» в развитии действия, «дают возможность для возникновения нужных ассоциаций... позволяют умолчать кое о чем героям и, наконец, дают хотя бы секундный отдых зрителям от актеров, что для музыкального целого немаловажно...» — писал драматург (130, с. 19).
И еще любопытный пример. В комедии «Сказки старого Арбата» А. Арбузов (подобно композитору), в начале, после «ролевой афиши», задает определенный темп: «Пьесу рекомендуется играть стремительно, даже сентиментальности придавая оттенок азарта» (13, с. 218).
Таким образом, наличие музыкальных элементов (темпа, ритма, пауз, гармонии, звуков, речи) в произведениях Арбузова, как чеховского драматурга является не формальным, а смысло- и формообразующим фактором сценической поэтики. Поэтому, при воплощении авторского замысла в театре, от режиссера требуется, помимо прочего, и точно выверенное музыкальное решение. К. Станиславский вспоминал о репетициях «Дяди Вани»: «Антон Павлович сделал лишь одно замечание по поводу отъезда Астрова: «Он же свистит, послушайте... Свистит! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!...» Как же так, грусть, безнадежность и — веселый свист?... Это замечание само собой ожило в одном из позднейших спектаклей. Я как-то взял и засвистал: на — авось, по доверию. И тут же почувствовал правду! Верно! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит... он настолько изверился в людях и в жизни, что в недоверии к ним дошел до цинизма» (204, с. 83).
Синтез звукового решения и сценического действия находим в уже упомянутом выше спектакле М. Захарова по пьесе А. Арбузова «Жестокие игры». Как отмечает исследователь, «его концепция выстраивалась через характер музыки и через отношение к ней. Уже сама по себе смена лихорадочного ритма и скрежещущих интонаций — милой, сентиментальной мелодией финала обнаруживала, как «оттаивали» молодые герои спектакля. У них наконец-то появлялось нежность, когда Никита — А. Абдулов и Неля — Т. Догилева клоунскими черточками разрисовывали друг другу лица и играли на молчавшем весь спектакль полуразоренном, а теперь впервые нормально открытом пианино» (101, с. 201). Отметим, что в самой пьесе Арбузов нигде не упоминает об этом музыкальном инструменте, но режиссер интуитивно «предугадал» возможность его реального присутствия/существования. Как и в ранней пьесе «Таня», пианино, и здесь и там, становилось образом — символом домашнего уюта, Дома, Семьи.
Пространственные образы драматургии А. Арбузова
Место, где происходит действие, играет в драматургии Арбузова весьма значимую роль. Поскольку это не просто конкретное обозначение «фона» событий, но и прежде всего среда, обусловленная хронотопом жизни героев (термин «хронотоп» используется нами в трактовке М. Бахтина как «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенная в литературе» (26, с. 185), а также их душевным укладом (своего рода мир, обжитый человеком).
Поэтому в пространстве, окружающем человека, нет мелочей, все имеет свой смысл и значение. Так, одна и та же комната будет по-разному восприниматься героями пьесы. Для Тани — это созданное ею уютное семейное «гнездышко», правда, имеющее довольно странный символ этого уюта — вороненка, в то время как традиционно-классическим атрибутом дома является клетка с канарейкой. Появится Шаманова, и для нее все здесь покажется странным и, по всей видимости, мещанским, а отнюдь не милым и привлекательным:
Шаманова. Стоит ли держать птицу в душной комнате? (12, с. 112).
Другого героя пьесы, Германа, эта квартира через какой-то промежуток времени начнет раздражать, тяготить, не случайно он, перебравшись в Сибирь, очень скоро забудет даже ее номер.
Герман. Мне надоела Москва, эта комната, и я не привык долго сидеть на месте... (12, с. 126).
Можно предположить, что Герман, по отношению к собственному существованию (а быт в данном случае лишь отражение/напоминание о неудовлетворенности бытием) испытывает те же чувства, что и Маша из пьесы «Жестокие игры»:
Маша. Прыгаю, как дура в клетке... (13, с. 663).
И уже в этом контексте образ вороненка это — неволя, ограниченная свобода (с той лишь разницей, что Танин подросший птенец вовсе и не хотел улетать). Так, в одном и том же Доме, одному — спокойно и радостно, другому — «душно», третьему — тоскливо. (Все это вызывает в памяти чеховские «вариации» на «тему» Дома, где усадьба — это и родовое гнездо, «вишневый сад», и — склеп, лабиринт, «совиное гнездо»).
Меняется атмосфера упомянутой комнаты и со сменой ее хозяев. Таня буквально «одушевляла» своим присутствием вещи, предметы, мелочи быта, и тогда шкаф вдруг превращался в «собачью будку», место для игры в прятки, а бутылка вина Салхино начинала своим названием напоминать слово «путешествие»... В доме все время звучала музыка: Таня играла на пианино, часто слушала радио. С ее Уходом все в комнате становится иным.
Дуся. А пианино-то у Германа Николаевича больше нет. Отдали обратно...
Таня. Зачем оно им...
Дуся. И радио молчит. Говорят, ветер антенну порвал.
Таня. А дощечку не сняли?
Дуся. Дощечка висит.
Таня. Пусть висит (12, с. 133).
Постепенно жизнь «оставляет» комнату, Герман уезжает в Сибирь, и далее начинается новая история, новая судьба — как у героев пьесы, так и у этой московской квартиры на Арбате.
В пьесе «Выбор» соотношение среды и человека, определяющее внутреннее состояние, образ жизни главного героя, показано более дидактично, назидательно, в соответствии с общей идеей пьесы и ее структурой. В ремарках к первой части сказано: «Простенький бревенчатый дом. Мы видим открытую веранду и часть прилегающего к ней сада» (13, с. 304). А вот начало второй части: «Дача Двойникова под Москвой. Сад невелик. За кустами малины и смородины видны клубничные грядки. Дача недавно отремонтирована — на всем следы видимого достатка» (13, с. 326).
Две разных судьбы — два разных дома: просторный и — аккуратненький, с поэтичным садом и — с грядками. Невольно возникает параллель с пьесой «Три сестры» Чехова:
Наташа. Велю срубить эту еловую аллею... везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах... (240, соч. 13, с. 186).
Являясь апологетом семейного очага, А. Арбузов в своем творчестве проводит единую мысль: у каждого человека должен быть свой Дом, как вместилище души, ее страхов, радостей и желаний; существующий в разных ипостасях: (родительский, созданный им самим и, наконец, тот, о котором мечтаешь).
«Годы странствий».
Ольга. О чем ты думаешь?
Ведерников. О нашем доме. Видишь, я нарисовал его на земле прутиком. Тебе нравится?
Ольга. Да. (Улыбнулась.) Особенно воротца красивые.
Ведерников. Где этот дом, Оля?
Ольга. Не знаю. (Показывая на рисунок.) Вот здесь... И больше нигде... (12, с. 406).
Поиски собственного Дома, обретение его, зачастую оказывается самым сложным испытанием в судьбе героев (пьесы. «Годы странствий», «Жестокие игры», «Виноватые», и др.) В пьесе «Мой бедный Марат» возможный переезд из комнаты в отдельную квартиру воспринимается самими участниками событий как синоним «удачливой» жизни, однако еще более обнажающий конфликт между действительным и желаемым. И потому оставить комнату для них — значит навсегда расстаться с мечтами юности (своего рода «продажа» вишневого сада).
Драматургом вообще достаточно широко рассматривается проблема сохранения Дома (как части субъективного «Я», нравственного начала семейных устоев). В водевиле — мелодраме «В этом милом старом доме», пьесе, по форме легкой, музыкальной, по сюжету разыгрывается настоящая драма, точно сформулированная театроведом Н. Таршис: «рядом с «милым старым домом» существует мир бывшей и будущей жен Гусятникова. Это словно два ангела — хранителя милого старого дома, чуть не разрывающие его, впрочем, пополам» (215, с. 44).
В другой пьесе, «Жестокие игры», юная героиня, Неля, напротив, своим присутствием «отогревает» полуостывшие от человеческого тепла жилища. После трагической смерти Миши, она остается в комнате Земцовых.
Маша. Рассказывали — ночевать сюда приходишь?
Неля. Ага. И Леську из ясель на ночь беру.
Маша. Зачем еще?
Неля. Не знаю... Надо что бы жизнь тут теплилась. Чтоб не прерывалась. (13, с. 694).
Пространству замкнутому (Дому одной семьи), противостоит пространство разомкнутое — (весь мир). Впрочем, оно тоже может восприниматься как «общий» дом, например, в масштабах одного города:
Балясников. Москва... Она несуразная... Милая. Иногда вдруг сдуру прикинется чем-то совсем на себя непохожим. А иногда покажется такой родной... до слез. (13, с. 241).
Поэтому Арбузов достаточно «вольно» и «свободно» использует возможности всех пространственных перемещений. И неразрешимый глобальный конфликт личности в отношении «поиска себя» драматург решает, «отправляя» героев: Таню — в Сибирь, Марата — в Саратов, Нелю — в Тюмень, Виктошу — в Москву. Смена координат в широком смысле — это «бегство от себя»: от своего прошлого, от возникших чувств, данных обещаний. И здесь возникает ситуация, которую Арбузов решает не на уровне проблематики (как у экзистенциалистов), а на уровне театральной поэтики. Герои Арбузова неосознанно стремятся и боятся покидать свой «угол», «кукольный дом», с его мечтами и надеждами. (Не случайно в свое время Таня так ужасно не хотела отпускать на волю вороненка).
Арбузов отправляет своих героев «в странствия», тем самым усугубляя драму потери и приближая героев к осознанию того, что действительно имело подлинную цену и смысл. Таким образом, перемещение в пространстве — это реальное воплощение, материализация тоски чеховских трех сестер: «В Москву! В Москву!...» как попытка развязать конфликтный узел человеческого существования через отстраненное (посредством времени и пространства) восприятие собственной сущности.
Остановимся особо на рассмотрении еще одного пространственного феномена, более локального с точки зрения названных координат (Дома, всего мира), это — коммунальная квартира, широко представленная в арбузовской драме во всех своих проявлениях: барак (угол), общежитие (часть комнаты), комната в квартире.
Коммуналка, являясь социокультурным феноменом советского времени, была особым типом жилья который, как минимум, предполагал три обязательных условия: 1) совместное проживание нескольких семей; 2) стесненность жилищных условий; 3) жилье было временным и предполагало дальнейшее расселение жильцов в отдельные квартиры.
Уже эти перечисленные качества «внешнего» пространства «коммуналки» определяли драму людей, принадлежащих данной «территории»: вне зависимости от личных симпатий/антипатий люди случайно оказывались в искусственно созданной семье и становились зависимыми от возникшего объединения. Таким образом, «коммуналка» из жилищного вопроса, социальной проблемы, перерастала в проблему этическую, коммуникативную, так как определяла не только особые отношения между людьми, но и влияла на изменения характера, взгляды, строй мыслей, образ жизни ее обитателей.
Психологический климат в подобных «вынужденных семьях» был весьма неустойчив. Праздники и ссоры приобретали гипертрофированный характер: добродушие и сердечность были столь же откровенными, сколь и раздражение, неприязнь. Для характеристики воспользуемся репликой персонажа пьесы «Сказки старого Арбата».
Христофор. ...В этой квартире постоянно находишься как на вулкане... (13, с. 279).
«Скученность» обостряла одиночество личности, способствовала «уходу в себя», разобщала людей. (В скобках заметим, что в этом смысле «коммуналка» ассоциируется с базаром, общественной баней, вокзалом, становясь синонимом массового безразличия, отчуждения, при видимости некой общности, а также беспардонного вмешательства в частную жизнь).
Проявление коммунальных «пережитков» социализма в сфере искусства еще более ощутимо и болезненно. И театр — одно из самых уязвимых для этого мест, в силу резкости проявления страстей и «ограниченности» пространства. Образное выражение сути вышесказанного находим у А. Эфроса: «В нашем деле участвует много людей и все топчутся на маленькой лужайке, так что она в конце концов становится вытоптанной, лысой. А кто именно затоптал — поди разберись. Слишком много народу топталось» (274, с. 167).
Неслучайно Эфрос — режиссер, почувствовав психологическое сходство чеховских «ситуаций» с данным социальным феноменом, нашел убедительное сценическое воплощение этого явления. К. Рудницкий писал (о спектакле «Чайка» в Ленкоме, 1966 г.): «Классический «чеховский разговор» распался, изо всех углов сцены послышались вопли, крики, стенания, истерические всхлипы. От этого родилось ощущение склочного быта коммунальной квартиры» (181, с. 146—147).
В уединении, замкнутости (бытовой, психологической), «жителям» «коммуналки» виделся абсолютный смысл, а наличие «внешних» аффектных проявлений лишь подчеркивало существование иного, подлинного мира, скрытого от посторонних. И в этом своем функциональном качестве, как возможного места уединения, сохранения индивидуальности, коммуналка (отдельная комната в общей квартире) встает в ряд русского архетипа пространства: усадьба — дом — коммуналка — каморка — ящик — гроб; становясь местом, которое определяет духовную человеческую сущность личности.
Герои Арбузова мечтают обрести свой собственный дом, угол (Ведерников — Ольга, см. 12, с. 406). И эта потребность сродни той, что порождала у русской интеллигенции начала века (в основном проживающей в частных квартирах по найму) «тоску» по собственной усадьбе. Либо потеря / продажа усадьбы (если таковая имелась) становилась катастрофой, угрозой вырождения рода.
Сильное пространственное поле коммуналки «вынуждало» обустраивать для жизни не только быт, но и отношения. «Приговоренные» обстоятельствами к тому, что «чужое» становилось своим и общим, люди, зачастую настолько сближались, что душевное родство становилось частью их жизни, судьбы. Так, в пьесах Арбузова, Соколик не может расстаться с Христолюбовым; Лика — с Маратом и Леонидиком; Кай, Терентий, Никита — с Нелей и т. д.
Художник-шестидесятник М. Шварцман, ностальгируя по прошлому, заметил в интервью: «В коммуналке я осознавал, что из какой-то двери ко мне кто-то выйдет, утрет слезы, озарит...» (161, с. 36) и еще: «Мне сегодня не хватает соединенности с другими существами» (161, с. 36). Именно этой потребностью (которая так или иначе, но осуществлялась в пространстве коммуналки) вызван интерес и зрительские симпатии к программе РТР «Старая квартира». Это передача не просто «сборник» воспоминаний или современный взгляд на ушедшие — уходящие годы, но и, как нам представляется, попытка воссоздать атмосферу сердечности, искренности; возможность ощутить многим, что мы все еще способны понимать, слышать, распознавать чувства друг друга. Заметим также, что одним из авторов передачи является В. Славкин — один из учеников А. Арбузова.
Коммуналка, как «территория» общности людей вообще, в пьесах Арбузова перерастает границы отдельной квартиры. И в этом смысле она может стать и дачей («Выбор», «Годы странствий», «Счастливые дни несчастливого человека») и редакцией газеты («Вечерний свет»), и подъездом одного дома («Мое загляденье») и рабочим поселком («Город на заре»). И даже Москва — тоже своего рода коммуналка, где происходят похожие драмы, но на разных «сценических площадках». Таким образом, и весь мир — большая квартира, где каждая мелочь, каждая вещь, каждое слово также обязательны, значимы, как и жизнь отдельного человека.
Хронотоп арбузовской драматургии — это категория, обусловленная единством и взаимодополнением составляющих ее элементов: пространства (об этом шла речь выше) и времени.
Так, одно и то же место действия имеет свое «развитие во времени». Например, комната Марата в пьесе «Мой бедный Марат».
30 марта 1942 года. Комната почти пуста; вещи сожжены, только громоздкий, тяжелый буфет остался и большая, широкая тахта... (12, с. 641).
27 марта 1946 года. Все та же комната, но узнать ее стало нелегко — ведь война кончилась и жизнь снова вошла в свою мирную колею... (12, с. 667).
10 декабря 1959 года. Все та же комната, но прошло тринадцать лет; за это время отсюда не раз выносили старые вещи. Но нашла ли эта не слишком богатая мебель свое окончательное место? Пожалуй, нет. Стулья, столы, тахта и книжные полки все еще продолжают свои поиски... (12, с. 690).
Автор подчеркивает, что время меняет облик места действия, при этом сохраняя наиболее значимое и существенное незыблемым: все та же комната (и следовательно, какие-то детали, уклад жизни дома остаются прежними).
Возможна и обратная ситуация, когда время движется посредством, благодаря «перемещению» героев в пространстве. Неслучайно Тане Рябининой кажется, что существуют разные временные системы, и ее детство продолжается где-то, но уже без нее (см. 12, с. 110). И в этом смысле переезды героини в пьесе — это и определенные возрастные периоды: Краснодар — детство, Москва — юность, Сибирь — зрелость.
Многие пьесы А. Арбузова имеют точную датировку (число, месяц, год/день недели) описываемых событий, что усиливает взаимозависимость времени и конкретного места действия, не позволяет усомниться в подлинности повествования. Эта фиксация реального момента единичной судьбы предполагает и определенный эмоциональный «слепок» данного эпизода. Таким образом, хронология «превращается» в достоверное описание психофизического состояния личности в конкретный исторический «промежуток», что безусловно является открытием драматурга.
Подводя итог первой главе отметим, что проще всего было бы найти непосредственное сходство в драматургических характерах, конфликтах, его, характер, формирующих в сложных жанровых характеристиках прямые аналогии Арбузова и Чехова. Необходимый аспект анализа Арбузова как чеховского alter ego в первой главе посвящен этому тоже, но главным итогом проведенного в главе исследования можно считать вывод о том, что Арбузов не просто «испытал влияние» чеховской драматургии, но непосредственно, тонко и изобретательно реализовал многие из новаторских чеховских открытий на материале новой эпохи России, судьбы русского интеллигента — мятущегося, надеющегося, сомневающегося.
Важно отметить меняющееся отношение к Чехову — от восхищения «лиризмом» — до потрясения жесткостью и критичностью его взгляда на жизнь сопоставимое с восприятием Арбузова как лирика. Арбузов — сказочный, «радужный» драматург — очень неполное представление о нем.
Экстраполяция подходов к Чехову на творчество Арбузова позволила нам доказать, что Арбузов, как и Чехов, был человеком своего времени, прошедшим путь, условно говоря, от «странствий в поисках синей птицы, выпущенной из клетки», до осознания человеческой двойственности и понимания тех жестоких игр, которые вели люди нового поколения на закате его жизни.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |