В ряду интерпретаторов творчества А.П. Чехова Анатолий Васильевич Эфрос занимает особое место. И, если попытаться представить себе модель воплощения театрального мира Чехова, то Эфрос может рассматриваться едва ли не идеальным сценическим alter ego писателя, несмотря на то, что существовали К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, ставившие пьесы при жизни автора. Наконец, как быть в таком случае с О. Книппер — актрисой и женой драматурга? Возьмем на себя смелость ответить словами Андрея Прозорова, персонажа Чехова: «...жена есть жена» (240, соч. 13, с. 178), и словами В. Мейерхольда: «Станиславский — это режиссер-актер, а Немирович-Данченко — режиссер-литератор» (142, с. 79).
Для А. Эфроса чеховская драматургия явилась не только источником творческих поисков, но и способом человеческой самореализации и самоосуществления. Отметим, что подобный взгляд на режиссера как на своего рода «психологический инвариант» автора-классика, не имеет научных аналогов, и в высшей степени применим к личности и творчеству А. Эфроса.
Мотивируем свой выбор.
1) На протяжении всей творческой жизни А.В. Эфрос снова и снова обращался к постановке чеховских пьес в разных театрах, с разными актерами:
1966. «Чайка» (театр им. Ленинского комсомола);
1967. «Три сестры» (театр на Малой Бронной);
1975. «Вишневый сад» (театр на Таганке);
1982. «Вишневый сад» (театр Тоэн, Япония);
1982. «Три сестры» (театр на Малой Бронной);
1983. «Вишневый сад» (Национальный театр, Хельсинки);
1985. «Вишневый сад» (театр на Таганке, возобновление).
Жизнь режиссера, таким образом, определена рамками чеховских постановок, где каждое обращение — это результат саморефлексии, раскрывающей духовную и собственно художественную эволюцию А. Эфроса.
2) По всеобщему признанию критиков и практиков театра, у режиссера не было провалов или неудачных работ по Чехову, напротив, все спектакли очень скоро стали «классикой» своего времени.
В чеховских спектаклях особенно отчетливо и последовательно проявились душевные движения режиссера. Нам представляется, что и в личностном плане А.В. Эфрос был настоящим чеховским типом, который мог бы стать при определенных обстоятельствах не только Треплевым, но и Ивановым, и Медведенко, и Войницким, «знающим ради чего стоит жить, но, одновременно опускающимся все ниже и ниже в грязь унылого существования... хорошим человеком, не способным создать ничего хорошего» (258, с. 75). Не стал, потому что в нем победило творческое начало.
3) Все, связанное с Чеховым, врастало в экзистенцию режиссера, «оттеняя» другие театральные постановки: Тургенева, Достоевского, Шекспира. Под воздействием «чеховского» А. Эфрос облекал «трагедию, боль, страдание, маету души в формы искусства — изящного, почти невесомого, летучего» (267, с. 136).
Кроме того, «духовному единению» Чехова и Эфроса способствовало, на наш взгляд:
• полистиличность: в этом своем качестве режиссерский талант Эфроса счастливо совпал с новаторством Чехова — драматурга.
• особое отношение драматурга к системе персонажей, где герой «проясняется только относительно других» (Ю. Барбой) и ансамблевость — как условие режиссуры Эфроса при создании спектаклей. (Как отмечает исследователь Т. Злотникова: «Метафоры Эфроса читаются только через взаимодействие людей на сцене... спектакли Эфроса можно описать через актеров и только в связи с ними» (103, с. 48).
Одновременно отметим, что в нашу задачу не входило:
• подробное объяснение личности во времени, то есть освещение биографии режиссера;
• раскрытие эволюции режиссерского творчества в полном объеме.
Подобная попытка была предпринята Ю. Фридштейном в книге «Анатолий Эфрос — поэт театра», где используется хронологический принцип построения материала (232); М. Строевой в статье «Смена режиссерских форм» (217), где периоды творчества совпадают со временем смены места работы (переходом из одного театра в другой).
Во 2-ой главе настоящей работы, мы ставили перед собой задачу проследить эволюцию режиссера, имманентную эволюции его интерпретации чеховского драматургического материала: от громкого крика: «Нужны новые формы!» («Чайка»), через тоскливо-истерические перепады: «В Москву, в Москву!» («Три сестры») — к очень тихому, тоскливому умиранию («Вишневый сад»).
Наиболее значимыми, с учетом специфики личности режиссера, мы считаем два аспекта решения предложенной проблемы — этический (рассмотрение личности режиссера как чеховского интеллигента) и эстетический (интерпретация А. Эфросом чеховской драматургии). Это предопределило структуру главы:
§ 1. А. Чехов и А. Эфрос: перекрестки судеб и характеров.
§ 2. Художественные открытия А. Эфроса — интерпретатора А. Чехова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |