Обращаясь к вопросу о рассмотрении личности во времени — конкретно-историческом, движущемся, детерминирующим судьбу художника, отметим, что в культуре XX-го века, как парадоксально заметил В. Вейдле, «собственно жизнь художника становится нам нужней, она больше насыщает нас, чем его искусство... в силу того, что в искусстве всегда требуется создать личность раньше, чем осуществить ее в творениях» (62, с. 79).
Волею судеб оба изучаемых нами Художника были обречены на странничество, высокую маету Души. Для Чехова это: и постоянная «охота к перемене мест» (от Москвы до Сахалина, от Петербурга до Ялты, от Ниццы до Баденвейлера), и положение «между»: театром и беллетристикой, медициной и литературой. Для Эфроса — это и вечные поиски единомышленников, и попытки создания театра — дома. Всего дважды, за 36 лет работы, у него официально был свой театр. Будучи известным во всем мире, он большую часть жизни провел в должности «очередного режиссера».
Плотное соотношение бытового и бытийного начал: житейской несвободы, невостребованности обществом и творческой одержимости; замкнутости внутреннего мира и самовыражения в формах «зрелищного искусства»; подчас тяжелого характера и изящного, грациозного таланта — порождало драматизм буден, предопределяло непростую, трагическую судьбу Чехова и Эфроса.
В начале
Антон Чехов с детства был увлечен театром: участвовал в любительских спектаклях, в 14 лет вынашивал замыслы о «переделке» гоголевского «Тараса Бульбы» в трагедию (82, с. 55). Юноша, выросший за прилавком, будучи гимназистом, в 17 лет начал свой первый объемный труд — «Безотцовщину» — пьесу в 4-х действиях. Трудно представить, что чувствовал молодой человек, отправляя пьесу к М. Ермоловой в знаменитый Малый театр (82, с. 65—101).
Возможно, предвосхищение театрального будущего, восторженное отношение А. Чехова к Москве сопоставимы с чувствами, возникавшими в начале 50-х годов XX века у недавнего выпускника ГИТИСа, Анатолия Эфроса: «Самым хорошим днем в моей жизни был, конечно, день, когда я был принят в Центральный детский театр. До этого я работал в Рязани, и вдруг — площадь Свердлова, в окна виден Большой театр. Огромный зал, прекрасные репетиционные комнаты, знаменитые артисты. Целый год, проходя мимо театра и посматривая на него, я думал: «Неужели вот тут я работаю?» (273, с. 7).
Достовернее всего время написания «Безотцовщины» отразилось в чеховском языке. «В ту пору он, как и все таганрожцы, не сомневался, что «стул» — существительное среднего рода... Никто в Таганроге не сказал бы «толкнуть», вместо привычного и общепринятого «пхнуть»: «пхнул на стол», «пхнет во всю мочь». Не говорили «скрипеть», но «рипеть»: «Ах, не рипите, Николай Иванович, положите скрипку...» (82, с. 73).
Сейчас об этом не принято говорить, но в те первые годы, Эфросу, подобно молодому Чехову, не хватало образованности. Резкость, максимализм при обращении к классике подчас были следствием ограниченности, чрезмерной прямолинейности, «порой чувствовалась нехватка культуры, широты мысли, способности к обобщению» (М. Строева) (217, с. 98). Позднее сам Анатолий Васильевич признавался, вспоминая работу над пьесами В. Розова: «Я и не предполагал, что кроме воссоздания живой ткани произведения есть и другие формы театральности» (273, с. 59).
Воспитанник А. Попова, «впитавший» в себя традиции мхатовцев, «ранний» Эфрос опирался в работе над спектаклями на этические принципы художественников. Так, для создания образа пионервожатой в постановке пьесы Г. Хмелика «Друг мой, Колька!» (1959 г.) А. Дмитриева должна была пройти стажировку в обычной школе. «Мне хотелось познакомиться с настоящей пионервожатой, понаблюдать за ней, проследить, верно ли мое решение образа, точно ли я определила его существо, не погрешила ли против правды» (89, с. 59). Это вызывает в памяти то, как при постановке «На дне» Горького, мхатовцы «исследовали» московские ночлежки. Со временем экскурсия на Хитров рынок стала хрестоматийным примером из истории театра (203, с. 267—269), характеристикой нравственно ответственного подхода театральных творцов к необходимости «вжиться в чужую и неизвестную судьбу, в незнакомый быт.
«Показать так, как это бывает в жизни!», — взяв этот мхатовский принцип как руководство к действию, молодой режиссер неосознанно определил одно из основных связующих звеньев цепочки А.П. Чехов — А.В. Эфрос: для Чехова «достоверность» в изображении человеческих отношений также была характерной чертой творчества.
Антон Павлович неоднократно подчеркивал, что героев своих пьес он не выдумывает: «они — результат наблюдения и изучения жизни» (3, с. 116). Свою первую законченную драму 1887 года он назовет «Иванов» и употребит распространенную фамилию, дабы подчеркнуть, что в основе этого характера «только типично русские черты» (240, п. 3, с. 115). Никаких мыслей о новациях не было. Чехов прямо соотносил свой замысел с традициями изображения «героя нашего времени»: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаниям» (240, п. 3, с. 132).
По классической русской традиции «лишний человек» — это прежде всего жертва враждебной ему действительности. Но в пьесе все обстояло иначе. При всем своем противопоставлении окружающим людям, Иванов отчетливо трактовался как один из них. И если считать его действительно отвергнутым, то такими же можно счесть и Сарру, и Сашу, и Львова, и даже Боркина. Они тоже по-своему «лишние», обособившиеся каждый в своем «мирке», непонятые и одинокие.
Любой персонаж (и это стало величайшим открытием Чехова!) будучи «лишним» в жизни, мог бы стать, при определенных условиях, «главным» героем пьесы.
Интересно в связи с этим такое замечание Антона Павловича: «Знай я во времена оны, что она (Савина) будет играть Сашу... я назвал бы пьесу «Саша», и на этой роли построил бы всю суть, а Иванова прицепил бы только с боку, но кто мог знать...» (240, п. 3, с. 132)
Таким образом, оттолкнувшись от традиции, Чехов приходит к ее переосмыслению: в жизни нет первых и второстепенных лиц, в ней все имеет свою определенную ценность.
Рассмотрим, какой творческий опыт вынес из первых пятнадцати лет работы в театре А. Эфрос:
1. Принцип «реактивной естественности» (272, с. 8) поведения актера на сцене. Выступая от имени героя, актер максимально сохранял свойства темперамента своей личности. Это требовало большой самоотдачи, особого нервного напряжения. «Такая манера как бы электризовала зал, очаровывала искренностью актеров, их отказом от привычных аксессуаров актерского мастерства» (44, с. 282).
Заметим, что при внешнем следовании традиции МХТ в стремлении к «естественности», правдивости изображения на сцене, в подходе Эфроса заключалось существенное отличие: мхатовцы воссоздавали среду обитания персонажей, добиваясь достоверности их существования в образном контексте пьесы; актеры нового поколения вместе с режиссером искали в каждом образе себя, вынося на сцену собственные привычки, пристрастия, взгляд на мир, даже манеру речи. Такой подход таил, с одной стороны, ограниченность, с другой — не позволял упрекнуть в неискренности актеров, в несовременности постановки.
2. Поиски «овеществления» смыслов приводили к рождению новых средств выразительности: каждый предмет, элемент декорации предполагал «обыгрывание», являлся исходной точкой актерских импровизаций. В вышеупомянутом спектакле «Друг мой, Колька!» (оформление Б. Кноблока), вместо «привычного» школьного двора с ломаными партами и кирпичной стеной на заднике (прямой иллюстрации), на сцене сооружался деревянный спортивный снаряд. Он воссоздавал уголок детской площадки и помогал преодолевать внутреннюю скованность молодым актерам. «Они разговаривали, балансируя, прыгая, залезая куда-то наверх и спускаясь вниз» (272, с. 79). В движениях, которые выглядели естественно, отражались азарт, возбудимость, стремительность юности.
В лучших своих работах тех лет режиссер находил средства, адекватно передающие психологические нюансы поведения героя: особое место отводилось пластике, жестам, «разведению» мизансцен.
Так, в спектакле по пьесе В. Розова «В день свадьбы» (1964 г., театр Ленинского комсомола), в финале второй картины, Нюра (А. Дмитриева), узнав о взаимоотношениях своего жениха Михаила и Клавы, разбитая, подавленная, кричит (услышав пронзительный пароходный гудок): «Почему он так гудит?!!» Чуть поодаль от главной героини проходят две старухи — Сергеевна и Петровна. «Одна из них сразу же отвечает, не поворачиваясь к воображаемой реке, как это делают в десятках других театров, не прикладывая руку ко лбу, чтобы лучше увидеть этот предполагаемый пароход, который якобы предупреждает гудком идущую ему наперерез лодку. Старухи продолжают двигаться так же прямо, непреклонно, не поднимая головы. Задан вопрос, и на него прозвучал ответ, но реального общения, тем более его имитации не предполагалось» (71, с. 130).
Каждый из персонажей существовал на сцене в соответствии с логикой образа: крик Нюры был результатом внутренней нестерпимой боли, а старухи «проходили» мимо случайно, следовательно «могли» (как чаще всего бывает в жизни) и не отреагировать на чужое горе. Сюжетное значение гудка (в лодке находился жених Нюры, торопящийся на свидание к другой) уходило на второй план, «уступая» место человеческой отчужденности. За сердечной «остудой» старух проступал мотив нравственной глухоты, переданный по-чеховски остро, пронзительно.
Постепенно А. Эфрос пришел к необходимости подчинять спектакль строгой, жестокой, выверенной режиссерской концепции. И неважно, что ставилось на сцене, классика или современная пьеса: спектакль из объективно-бытовой плоскости переходил в нравственно-философскую систему координат.
Например, подоплеку пьес В. Розова А. Эфрос определял так: «Поэзия и проза» (272, с. 57). (ср. определение основного принципа чеховской поэтики Б. Зингерманом: «естественное соседство пестрой пошлости жизни с художественной лирической одухотворенностью драматического действия...» (94, с. 166)). И тогда «В день свадьбы» был спектаклем не про свадьбу (только), а «про взаимоотношения мужчины и женщины, про чувство внутренней свободы» (272, с. 58).
Подобный подход помогал избежать прямолинейности, вносил в постановку известную долю разреженности, «когда как бы непроизвольно, кроме одной мысли, одного чувства, на сцену выходили еще какие-то чувства и мысли» (272, с. 57).
Помимо решения определенных творческих проблем, оба художника, в период своего становления, приобрели личностный опыт, возможно, самый «горький» и болезненно воспринятый.
Написав «Иванова», Чехов ходил буквально «окрыленный». Никогда позднее он не позволял себе столь откровенно и многословно изливать радость по поводу новой пьесы. В письме к брату Александру, он признавался: «Пьесу я написал нечаянно, после одного разговора с Коршем. Лег спать, надумал пьесу и написал. Потрачено на нее две недели или, вернее 10 дней, т. к. были в двух неделях дни, когда я не работал или писал другое» (240, п. 2, с. 127). Или в другом письме тому же адресату: «Пьеса у меня вышла легкая, как перышко, без одной длинноты» (240, п. 2, с. 125).
Подобной одержимостью, творческой энергией был обуреваем и молодой Эфрос, работая в ЦДТ. «Я был молод и здоров как боксер на ринге, — писал режиссер, — я никогда потом с такой тщательностью не прорабатывал каждый кусок пьесы... на «Добром часе» я спорил с О. Ефремовым, В. Заливиным, М. Нейманом буквально с утра до вечера. Наши споры рождали какую-то искру, и это было главное» (272, с. 74—75). Эти годы Анатолий Васильевич всегда вспоминал с особой теплотой: они были памятны своей раскованностью, энергией, сосредоточенностью на работе, особым взаимопониманием актеров и режиссера.
Отметим, что и для Чехова, и для Эфроса в молодости была характерна повышенная возбудимость, чувствительность, но без той горькой подоплеки, которую Чехов констатировал в своем «усталом» Иванове: «Русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость» (240, п. 3, с. 107).
Из письма двадцатитрехлетнего Чехова: «Я каюсь, слишком нервен с семьей, я вообще нервен. Груб, часто несправедлив» (240, п. 1, с. 53). «От природы он (Чехов — Л.Я.) был вспыльчив», — отмечал И. Бунин. (134, с. 644)
По признанию В. Розова, А. Эфрос в молодости «был ужасно деловой, стремительный ...нервный» (176, с. 61). Мог подраться, отстаивая свои творческие замыслы, огорчался до «болезненного состояния», если у кого-то не получалась роль.
Жизнь вносила свои коррективы. Первая постановка «Иванова» не удалась: «Успех оказался пестрым: одни шикали, другие, которых было большинство, шумно аплодировали и вызывали автора» (68, с. 252). Чехов в своих отзывах о спектакле краток: «Роли знали только Давыдов и Глама, а остальные играли по суфлеру и внутреннему убеждению... Неуверенность, незнание роли и поднесенный венок делают то, что я с первых же фраз не узнаю пьесы...» (240, п. 2, с. 150).
На долю молодой, легко ранимой, чувствительной души выпало жесточайшее потрясение: пьеса с треском провалилась. Автор впал в отчаяние, творческую окрыленность сменили разочарование и раздражение. «В общем — утомление и чувство досады. Противно...» (240, п. 2, с. 152). С горькой иронией одно из писем о премьере Чехов подписал: «твой Шиллер Шекспирович Гете» (240, п. 2, с. 155), а спустя две недели: «Если Корш снимет с репертуара мою пьесу, тем лучше. К чему срамиться? Ну их к черту...» (240, п. 2, с. 160).
В конце 1888 года Чехов вновь обратился к пьесе и начал ее доработку в связи с предполагавшейся новой постановкой на сцене Александринского театра. Нервное, возбужденное состояние писателя выдают категорические строки: «Если и теперь не поймут моего «Иванова», то брошу его в печь и напишу повесть «Довольно!» (240, п. 2, с. 15).
Отзывы о спектакле показали, что и в новой редакции автор не добился в полной мере нужной ему ясности. Не только чеховский герой, но и сам автор попал в разряд «надломленных» и «непонятых».
Вот слова Иванова из второго действия: «Прежде я много работал и много думал, но никогда не утомлялся, теперь же ничего не делаю и ни о чем не думаю, а устал и телом и душой. День и ночь болит моя душа» (240, соч. 12, с. 37). А вот признания самого Чехова, относящиеся к декабрю 1888 года: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу?» (240, п. 3, с. 98). «Рано мне жаловаться, но никогда не рано спросить себя: делом ли я занимаюсь или пустяками? Критика молчит, публика врет, а чувство мое мне говорит, что я занимаюсь вздором» (240, п. 3, с. 104). В этих признаниях — тоска, смертельная усталость, боль.
В книгах Эфроса не так просто найти описания неудач, разочарований первых лет деятельности. Очевидно, дело в том, что более поздние и более жесткие разочарования окутывали проблемы, волновавшие режиссера в молодости едва ли не романтической дымкой, Если бы были синхронные документы (как у Чехова — письма), картина виделась бы нам иначе. А так, с расстояния времени, раны превращались в царапины... «После каждой премьеры я на месяц лишаюсь покоя. От необыкновенных суждений, от невероятных разнотолков... Теперь я стал, кажется, спокойнее воспринимать всякие неожиданные суждения, а раньше буквально заболевал от этого» (174, с. 110).
Отметим, что оба художника, в ранний период творчества, под воздействием психологических «сбоев» приобрели еще одну важную для характеристики интеллигента черту — осознание несоизмеримости целеустремлений и конечного результата, которой всегда сопутствует неопределенное чувство вины.
Чехов «молчал» почти 5 лет, прежде чем написал «Чайку», продолжая считать себя только беллетристом: «Что касается моей драматургии, то мне, по-видимому, не везет. Но я не унываю, ибо пишу рассказы, и в этой области чувствую себя дома, а когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею» (240, п. 4, с. 108).
У А. Эфроса повышенная требовательность к себе порождала постоянную неуверенность в собственной состоятельности, неудовлетворенность результатом. Его близким после каждой новой постановки приходилось прилагать немалые усилия, чтобы убедить: это не провал, все нормально, даже хорошо, а то и просто великолепно.
Кроме того, чувство вины выходило за рамки творческой рефлексии, становясь всеохватывающим.
Антон Павлович мучительно переживал болезнь Николая Чехова — и как брат, и как врач, бессильный помочь больному. Осознавая, что положение очень серьезно, он не мог даже облегчить его страдания: на поездку в Крым не было денег. Николая было решено везти в Сумы к знакомым! (пусть даже и очень хорошим) (241, с. 78).
В воспоминаниях А. Эфроса есть удивительное место, элегия о потере близкого друга — собаки. «Умерла собака. Не могу отделаться от чувства вины к ней... Ее унесла какая-то болезнь. А я только гладил ее, жалел и успокаивал. Помочь же ничем не смог...» (274, с. 83). Жизнь животного в доме была чем-то большим, чем сосуществование человека и зверя. Она — то олицетворяла собой теплый уютный дом, где всегда ждут, то становилась «объединяющим началом» семьи: «Мы люди, даже если любим друг друга, стесняемся говорить очень нежные слова. Но она была тем существом, которому мы без стеснения говорили все самое хорошее» (274, с. 84).
«Есть много людей, которые презирают тех, у кого собаки, но они, я уверен, — продолжает Эфрос, — не знают чего-то существенного в жизни...» (274, с. 85). Это существенное состояло в том, чтобы уметь почувствовать или хотя бы субъективно представить, как больно дереву, когда опадают листья; или пережить горечь утраты, когда умирает собака...
Обозначенные по эпистолярным и мемуарным свидетельствам черты: творческая одержи мосты восприимчивость, ранимость, индивидуализм становящегося таким русского интеллигента — определяли личностные качества еще не встретившихся, но уже готовых к «встрече» режиссера и драматурга.
В пути
И для А.П. Чехова, и для А.В. Эфроса «Чайка» стала чем-то неизмеримо большим, чем факт биографии: гранью, отражающей новаторство и талант, искренность восприятия и глубину понимания произведения публикой. В самой пьесе и в спектакле театра Ленинского Комсомола (1966 г.) было много общего:
• они были о гибельном для таланта «безвременьи»; о проблемах современного искусства;
• они были не похожи: пьеса — на все то, что до нее игралось на русской сцене, спектакль — на того Чехова, к которому все «привыкли»;
• в личностном плане они подчеркнули драматизм одиночества своих создателей;
• по своему значению оба эти явления стали с течением времени «классикой».
Сейчас о спектакле А. Эфроса судят как о «задыхающемся, судорожном, программном» (191, с. 133), а тогда, в середине 60-х, казалось, будто «пьесу написал для Эфроса молодой начинающий драматург» (181, с. 145). Режиссер «все время полемизировал со спокойным превращением «Чайки» в гениальную пьесу, к которой относятся с уважением, но без живого волнения» (168, с. 38), с этой целью он «оживил» К. Треплева своими сомнениями, утверждениями, отрицаниями.
В книге «Репетиция — любовь моя» Анатолий Васильевич приводит свои впечатления от одного чеховского спектакля, виденного в далеком прошлом: «Треплев, немолодой уже человек (актер был не молод), меланхолично выходил с ружьем и убитой чайкой. ...Все это было для меня бутафорией... Мне тогда было столько же лет, сколько Треплеву, и я представил себе, что моя девушка так же предала меня, как Нина Треплева. Вот я мечусь по лесу в ожидании встречи с ней. Она пришла... она стояла и смотрела, как он удит рыбу, она кружилась... Но наконец осталась одна. И я стремительно пошел навстречу ей. Что я хочу от нее? Чтобы она узнала, увидела, поняла, что сделала со мной! ...Чтобы она узнала, что такое в голове гвоздь! ...Нет, я не был бы в меланхолическом состоянии. Я не держал бы в руках элегическую чайку! Я вообще не мог говорить — так стучало бы у меня сердце... Я хотел бы изранить ее! Я хотел бы оставить ее растерзанной видом моих страданий! Сказав все, я побежал бы по лесу, вертелся бы и стрелял бы вверх и в стороны, падал бы и рыдал. Я бы выстрелил в себя в минуту этого страшного нервного потрясения!...» (272, с. 120—121).
Режиссер чувствовал каждый «изгиб» действия, по его признанию, «собственным позвоночником», и от этого спектакль был резким, беспощадным, пронзительным. В отличие, скажем, от О. Ефремова, который уже первую из своих постановок «Чайки» (в «Современнике», 1970) ставил, заведомо предназначая себе роль Тригорина, Эфрос физически и духовно идентифицировал себя в качестве Треплева, как когда-то и молодой Антон Павлович Чехов.
За несколько лет до «Чайки» Чехов пишет сестре: «Меня окружает густая атмосфера злого чувства, крайне неопределенного и для меня непонятного. Меня кормят обедами и поют мне пошлые дифирамбы и в то же время готовы меня съесть. За что? Черт их знает. Если бы я застрелился, то доставил бы этим большое удовольствие девяти десятым своих друзей и почитателей» (240, п. 4, с. 162).
Своим субъективным взглядом на мир чеховской пьесы А. Эфрос заставил театральных критиков, а затем и литературоведов 2-ой половины 60-х годов задуматься о степени постижения глубины авторской мысли, а деятелям сцены был брошен вызов. В спектакле была заявлена позиция, которую опровергнуть, либо поставить под сомнение могла бы только постановка, равная ей по смелости открытий, по стилистической яркости, смысловой завершенности.
Как не парадоксально, но вызов принял сам Анатолий Васильевич, создав в 1975 году «Вишневый сад», с блеском доказывая чеховскую «многозначность».
Но субъективизм режиссера тогда, в 60-е годы, казался ошеломляющим, балансирующим на грани между хулиганством и новаторством. Зрители (в том числе и критики) уже в самом начале спектакля должны были сделать выбор: либо отвергнуть постановку за отсутствие «чеховской дымки» и «чеховской грусти» (так как «дымку» заменила пронзительная резкость, а грусть — отчаянная тоска), либо пойти за режиссером, принять его замысел.
Чаще всего театроведы высказывали диаметрально противоположные оценки, что само по себе стало критерием их субъективной способности к принятию другого взгляда на мир чеховской пьесы. Безапелляционность, категоричность отразились в заглавиях статей: «И Чехов другой, и Чайка другая», «Пьеса А. Чехова. Режиссура А. Эфроса», «И мое мнение...». Зачастую оценки являлись следствием внехудожественных причин (например, поддерживалась «официальная» точка зрения редколлегии «Советской культуры»), либо под знаком «защиты классики» скрывалось традиционное восприятие, низкий уровень профессионализма: «Свое понимание предмета многие приписывают тебе, — писал Анатолий Васильевич, — ...придают значение какой-то паузе, тогда как она всего-навсего случайна, сегодня была и больше никогда не повторится...» (274, с. 110).
Приняв за точку отсчета традиции раннего МХТ, критики упускали из виду, что эфросовская постановка была более соизмерима с «Чайкой» 1888-го года, нежели многие другие.
«Завороженные привычными словами о «поэтичности» чеховских спектаклей раннего МХТ, мы невольно в своем воображении придаем их сценической атмосфере оттенок тихой и расслабленной грусти... Такое восприятие обманчиво: реализм «Чайки» был резким» (172, с. 23). Она поражала достоверностью, точностью бытовых деталей (как тот «ритуал» закуривания, состоявший из двенадцати движений), психологическими мотивировками поступков, отражением жизненных противоречий, коснувшихся театральной сферы: «Современный театр — это рутина... тысяча вариаций одного и того же» (240, соч. 13, с. 8).
И Чехов и Эфрос за «новыми формами» видели театр «живой», волнующий, отражающий современные представления о жизни, искусстве; многие им этого не простили.
Первое представление «Чайки» в Александринском театре. «В зале поднялось что-то невообразимое: хлопки заглушались свистом, и чем больше хлопали, тем яростнее свистели... Мало того, что смеялись, — хохотали. Публика стала выходить в коридоры и в фойе... некоторые возмущались, другие злобно негодовали: «Символистика, писал бы свои мелкие рассказы... За кого он нас принимает? Зазнался, распустился» (240, соч. 18, с. 163).
Сценическая неудача «Чайки» объяснялась не только тем, что постановщики «не позаботились» передать настроения пьесы, «большинство актеров играло по шаблону» (240, соч. 18, с. 302). Спектакль, сыгранный в бенефис комической актрисы Е. Левкеевой, самой этой ситуацией определил настроение основного состава публики, и вызвал враждебную реакцию, не оправдав ожиданий большинства. У автора же, «бежавшего» из театра со второго действия, сложилось впечатление, что в этот день не имела успеха не столько пьеса, сколько его писательская личность.
Провал «Чайки» был жестоким ударом судьбы: вызвал обострение болезни, вновь (до 1899 года) заставил «молчать», усугубил замкнутость, скрытность писателя. С этого времени Чехов старался не присутствовать на первых представлениях своих пьес. Вот один из примеров. Перед премьерой «Трех сестер» Антон Павлович уехал за границу «под предлогом ухудшения здоровья, хотя я думаю, — вспоминал К. Станиславский, — что была и другая причина, т. е. волнение за свою пьесу. Это предположение подтвердилось и тем, что он не дал нам своего адреса, по которому мы должны были бы известить его о результате» (203, с. 245—246).
По-видимому, неудачи переживались Чеховым столь мучительно еще и потому, что к происходящему на сцене имеет отношение не только автор или режиссер. Театр — сложный многоступенчатый механизм, отлаженное существование которого не подвластно одному человеку. Подобные мысли не раз приходили и к А. Эфросу: «...Среди публики, я просто боюсь сидеть. Я предпочитаю сто раз проверить спектакль на репетиции, что бы потом не смотреть его» (274, 59).
Больше всего Чехов не любил комплименты, повышенное внимание к себе (и в годы, когда он считался «модным» литератором, и когда пришел успех в театре). В одном из писем находим: «Кстати, об успехе и овациях. Все это так шумно, и так мало удовлетворяет, что в результате не получается ничего, кроме утомления и желания бежать» (240, п. 3, с. 12). Или пример его злой иронии над собой: «Писательство имеет и свои хорошие стороны... Я уже начинаю пожинать лавры: на меня в буфетах тычут пальцами, за мной чуточку ухаживают и угощают бутербродами» (240, п. 1, с. 261).
А вот строки из воспоминаний сестры писателя Марии Павловны: «Всю свою жизнь брат боялся публичности, речей, выступлений и т. п. Ему просто как-то физически тяжело было выходить при аплодисментах на сцену (речь идет о гастролях в Крыму), раскланиваться, и он стал в конце спектаклей удирать из театра или же прятаться в артистических уборных» (241, с. 211).
Внешние проявления внимания, успех у публики «отталкивали» драматурга. Иронизируя по поводу формального и лицемерного признания, в душе он жаждал искренних и естественных проявлений чувств. Провинциальное происхождение, положение «мещанина во дворянстве» мешали Чехову стать «своим» в богемной артистической среде; сама возможность причисления к «великим» казалась нелепой, ненужной, ничего не значащей.
По существу, замкнутость, одиночество Чехова были порождены несоответствием внутренней напряженной работы и внешней «театрализованности» существования писателя, что находило отзвук в поисках драматургических решений. Так, большинство чеховских произведений в прозе представляют собой «сцены» из жизни, где в основе структурного построения лежит диалог, описания могут быть рассмотрены как авторские ремарки, а портретные и предметные «зарисовки» — как предпосылки сценографии.
Так же, как и А. Чехов, Анатолий Васильевич тяготился «славой», ее внешними проявлениями. Япония. Премьера «Вишневого сада». «За полчаса до начала я не выдержал и ушел домой. Собирались какие-то важные, роскошно и строго одетые люди, была уйма цветов. Направо и налево раздавались мои портреты, продавалась моя книга, переведенная на японский язык. Все это было уже слишком. Я пошел в отель. Шел дождь, и я был рад этому. Я немного остыл, пока шел. И решил отсидеться в гостинице» (274, с. 383).
У Эфроса, как чеховского типа, внутренний «прорыв» к миру совершался в преодолении, в борьбе со своими страхами, сомнениями; любое чувство, мысль требовали адекватной по сути реакции, несмотря на то, что она могла по форме быть и тихой, задумчиво-сдержанной. «Я никогда не слушаю, что говорят, а смотрю, остался ли человек спокоен» (275, с. 87). Или: «Теперь публика в финале почти каждого спектакля аплодирует в такт. Актеры радуются этому. Но мне всегда слышится в этом что-то механическое. Настоящие аплодисменты (и он их тоже, как и Чехов жаждал! — Л.Я.) какие-то иные. Они могут вылиться в овацию, и начинаются обычно слабо, как бы даже задумчиво» (274, с. 188).
Анатолию Эфросу были свойственны многие чеховские «комплексы». Его «булькающая», невнятная, с плохой артикуляцией речь выдавала глубоко застенчивого человека, он все время боялся быть навязчивым и непонятым. (Отзвук скандальной «Чайки»?) «Критическая статья может испортить мне месяц жизни. Я засыпаю с мыслью об этой статье и просыпаюсь с мыслью о ней. Я спорю, я пишу какие-то ответы, которые чаще всего не окончив рву» (272, с. 259).
Внешняя флегматичность была еще и своего рода реализацией режиссерского опыта: все время приходилось оставаться внешне «нейтральным» к различного рода неприятностям, сохраняя эмоции, чувства для творческого процесса. О репетиционной работе над пьесой Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана» А. Эфрос писал: «Собственное отчаяние (раздражение, нервность) я изо всех сил скрывал. Все эти настроения совсем не помогают творчеству, с ними борешься каждый день, старясь не довести себя до душевного кризиса» (272, с. 214)
Некоторые эфросовские черты были свойственны людям, с которыми он работал. Актерские работы О. Яковлевой запоминались своими резкими психологическими «перепадами», напряженно-пульсирующим нервом.
Нечто схожее было и в характерах: «Я очень закомплексованный человек, очень стеснительный... (интервью О. Яковлевой тележурналистке Е. Уфимцевой) Я боюсь всего: вас, камеру, режиссера, людей, которые смотрят, слушают, тех людей, которые еще будут это смотреть» (Останкино, Театр+ТВ, 24 октября 1994 г.).
Особо отметим, что психологическая закомплексованность исследуемых нами художников отличалась по причине своего происхождения: А. Чехов ощущал «разлад» с миром в силу своих собственных комплексов; А. Эфрос изначально был (и хотел быть!) в ладу с миром, который и в социальном, и в собственно творческом плане его «отвергал — и «разлад» А. Эфроса был не органическим, а социально детерминированным.
За «Чайку» и «Мольера» А. Эфроса «сняли» с работы. «Посвященные знали: он не умел лавировать... он стыдился отвечать беспардонной демагогией на демагогию и хамством на хамство. Все это называлось: плохой политик». (85, с. 6) Вместе с небольшой группой актеров, в большинстве своем молодых (у О. Яковлевой сценический опыт насчитывал чуть более четырех лет), режиссер «перешел» в драматический театр на Малой Бронной. Переход мог оказаться губительным для небольшого коллектива, однако этого не произошло. Период «прохождения через потери» (уже по своей сути — чеховский) привел к обострению «внутреннего нерва» творческой жизни А. Эфроса.
«Чайка» и для Чехова, и для Эфроса явилась тем произведением, где личные лирические мотивы звучали наиболее непосредственно, незавуалированно, пронзительно. Это был предел, обозначивший в жизни художников границу ДО и ПОСЛЕ. «Чайка» ознаменовала собой зрелость, устойчивость «новых форм»; «развела мосты» между истинными почитателями и хулителями.
«Чайка» стала доминантой обозначенной духовной эволюции: от внешней одержимости и возбудимости — к разочарованиям первых лет деятельности и утомляемости далее к осмысленному поиску новых форм и окончательной трансформации внешнего «взрыва» в самоуглубленное осознание неизбежных жизненных противоречий.
Продолжение театрального романа
Антон Павлович Чехов относился к театру по-детски восторженно, любил трепетно и ревниво. Даже домашним любил давать «театральные клички», например, кухарку называл по внешнему сходству с актрисой театра Корша — Красовской (см. 241, с. 79), а мангустов, привезенных с Цейлона — Виктором Крыловым (именем драматурга, которого не любил) и Омутовой, актрисой (см. 241, с. 96).
Когда МХТ только зарождался, в успех нового дела верили немногие. Катастрофически не хватало средств. К. Станиславский вспоминал: «Антон Павлович откликнулся по первому призыву и вступил в число пайщиков. Он интересовался всеми мелочами нашей работы и просил писать ему почаще и побольше» (204, с. 296).
Мхатовцы боготворили Чехова, всегда были желанными гостями в его доме. Одним из самых горячих поклонников Чехова был В. Мейерхольд. И если бы предоставилась возможность рассмотрения актерского alter ego Чехова, то, среди современников драматурга, многие характерные черты были бы обнаружены именно у Мейерхольда, создателя «условного театра», приверженца «новых форм».
В те годы он писал Антону Павловичу: «Сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета» (142, с. 81). Или вот высказывание, которое по праву могло стать эпиграфом нашей работы: «Я думаю о Вас всегда-всегда. Когда читаю Вас, когда играю в Ваших пьесах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в разладе с окружающими и самим собой, когда страдаю в одиночестве» (142, с. 82).
А.П. Чехов любил приходить в театр «смотреть, как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к мелочам — как опускают декорации, как освещают, и когда при нем об этих вещах говорили, он... улыбался» (204, с. 309). Созерцание процесса рождения спектакля, по словам К.С. Станиславского, доставляло писателю истинное удовольствие.
Однажды ему предложили «самому перерепетировать закулисные звуки пожара (которыми он остался недоволен во время репетиции «Трех сестер»), Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы» (203, с. 247), что свидетельствовало об особой требовательности и внимании Чехова ко всему, что имело отношение к сцене.
Однако, постановщикам и актерам с трудом удавалось «договориться» об авторских «желаниях», относящихся к смыслу пьес. Антон Павлович «смущался, конфузился и ...прибегал к обычной своей присказке: «Послушайте, я же написал, там же все сказано!» (203, с. 238). За этим признанием — нежелание быть навязчивым, требование творчески осмысленного «ответа» на поставленные пьесой вопросы, субъективной активности постановщиков.
Иногда театру удавалось услышать верный «тон» пьесы. Чехов безоговорочно принял у художественников «Три сестры». Он писал: «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса», — понимая, что любые идеи, не будь они воплощены в яркую, выразительную форму, теряют смысл.
Московский Художественный театр впервые показал как надо играть Чехова, положил начало традиции восприятия пьес зрителями, критиками, литературоведами. Но взаимоотношения Чехова и театра были по-своему сложными.
Для своего времени МХТ был лучшим, вне конкуренции, театром — новатором, однако нетрудно найти чеховские «претензии» ко всем, кто был причастен к созданию спектакля.
«Театр, как театр, — отзывался, по словам И. Бунина, о МХТ Чехов, — по крайней мере, роли знают. А Москвин даже талантливый. В других театрах этого нет. Я помню, в Александринском ставили мою «Чайку» под суфлера! Боже мой, что только они там говорили!» (134, с. 661).
Приведем примеры и прокомментируем некоторые проблемы сценического воплощения пьес, которые волновали Чехова, и получили в дальнейшем свое развитие в творчестве А. Эфроса:
1) «плаксивость», лиризм пьес;
2) звуковое и сценографическое решение спектаклей.
Антон Павлович говорил Бунину: «Это Алексеев сделал мои пьесы плаксивыми, я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете» (134, с. 662). По-видимому, драматурга не устраивали определенная мягкость, заданный мхатовцами общий тон. Будучи достаточно жестким человеком, бескомпромиссным в вопросах искусства (203, с. 236), Чехов хотел видеть беспомощность, бездеятельность, неустроенность своих персонажей в формах, передающих силу его протеста, негодования. Возможно, поэтому он был недоволен темпом, взятым в «Чайке», а о постановке «Вишневого сада» писал: «Акт, который должен продолжаться двенадцать минут — у вас идет сорок минут. Одно могу сказать: сгубил мою пьесу Станиславский» (240, п. 12, с. 74).
Протест против «плаксивости» пьес оказался не расслышанным теми, кто считал и считает Чехова лириком в банальном понимании этого слова. Однажды Чехов в компании близких людей завтракал в ресторане. «Вдруг из сидевших за столом какой-то господин с бокалом в руке: «Господа! Я предлагаю тост за присутствующего среди нас Антона Павловича, гордость нашей литературы, певца сумеречных настроений...» Побледнев, он встал и вышел» (134, с. 671).
Звуковая партитура первых мхатовских постановок чеховских пьес поражала новизной приемов, выверенностью деталей. Но, по-видимому, следующие после «Чайки» спектакли носили на себе слишком явный отпечаток эксплуатации отмеченных находок. «Послушайте! рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал, — вспоминал К. Станиславский, — я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушки, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка» (203, с. 282).
Чехов был противником чрезмерности, излишнего давления деталями, натуральности. «Достоверность» изображения места действия Чехов воспринимал иронично. На вопрос, хорошо ли у Симова получилось озеро, Антон Павлович ответил: «Да, мокро».
Подчеркнем: приемы, поразившие театр и зрителей (введенные в театральную эстетику Чеховым), быстро превращались в штампы, что вызывало у Чехова гнев и иронию. При этом режиссеры каждого следующего поколения (в том числе — и Эфрос), проходили те же этапы увлечения, а лучшие — опять же как Эфрос — разочарования этими приемами.
Как уже отмечалось выше, Чехов (а затем и Эфрос), (что является важной особенностью обоих) не настаивали в своем творчестве на единственно возможных решениях, оставляя в отношении образов, смыслов определенный «воздух», который предполагал активность каждого, кто соприкасался с их произведениями.
Эстетические новации режиссера А. Эфроса были для него возможны лишь в условиях определенной и сформированной театральной среды, что для драматурга не столь (может быть — ?) важно. Поэтому «любить театр» для Анатолия Эфроса — значило «построить» собственными руками ДОМ, в котором удобно, легко и приятно работать, следовательно:
1) обеспечить уют, создать творческую атмосферу;
2) любить «детей» — артистов (воспитывать, пестовать, отвечать за них);
3) сделать репетицию праздником.
Театр был сферой обитания режиссера, его мечтой, его болью. Он считал себя ответственным за все, что происходит на сцене и за ее пределами: за непроветренный зал, порванный задник, за громкие разговоры во время спектакля. «В театре Ленинского комсомола были «особые» двери, ведущие на сцену: ими хлопали все, и я, — писал А. Эфрос, — дежурил. Я не мог и подумать, что спектакль пройдет хорошо и без меня. Но потом я стал работать в другом театре, и за дверями, во всяком случае в моих спектаклях, уже никто не следил. А спектакли шли» (273, с. 149).
Иногда режиссеру удавалось организовать слаженную работу творческого коллектива. Вот описание одного дня съемок кинофильма «В четверг и больше никогда» по повести А. Битова, 1978 г. (заметим, что организация киносъемок процесс достаточно трудоемкий, особенно если учесть, что все — от актера до гримера из разных мест, городов, а в театре все «родные». Кроме того, А. Эфрос — один из немногих известных театральных режиссёров, кому удалось достичь заметных результатов в кино, и, в особенности, на телевидении).
«Прямо на дороге режиссер и оператор встречали автобус, готовые к работе. Никто никого не ждал, ничего не терялось, не забывалось, не ждали солнца или тени, не искали точек, не ездили двадцать раз выбирать натуру (казалось, что сняли все разом, не сходя с места, не делали дублей... а также не случалось недоразумений, болезней, капризов, неприездов актеров, ненужных дождей и т. п. Это чудо творилось личностью Эфроса» (84, с. 95) Режиссер умел замечать оригинальность в людях, высоко ценил талантливость и профессионализм тех, с кем работал. Попадая под влияние его удивительной личности, актеры «заболевали» Эфросом, «без него они не могли дальше существовать. Им становилось скучно без него, их начинала мучить ностальгия» (223, с. 7). Так было в период становления «театра Эфроса».
Многие актеры в его спектаклях сыграли лучшие свои театральные роли: А. Ширвиндт («Снимается кино»), В. Высоцкий, А. Демидова («Вишневый сад»), Л. Дуров («Брат Алеша»), Н. Волков («Женитьба»), М. Козаков («Дон Жуан»).
А. Эфросу была свойственна чеховская избирательность творческого общения; у него был достаточно ограниченный круг людей, человечески близких ему, «своих». Такой «постоянной» примой его театра (как З. Райх у Мейерхольда, А. Коонен у Таирова) была Ольга Яковлева. «Вот уже двадцать лет я знаю, что на моих репетициях присутствует Яковлева, и это заставляет меня быть в форме, напряженно думать, быть недовольным собой и т. д. Но Яковлева не ангел, скорее, черт, прекрасный, но черт. Ее нервность, внезапный смех, невозможная гордость, беспрерывное копание в сумке, когда речь идет о чем-то главном, — все это может довести до инфаркта. Но... я счастлив, что двадцать лет промучился с этим чертом» (272, с. 380).
Актриса была очень требовательна к партнерам, с ней было тяжело работать, но все ее претензии замыкались на вопросах чисто художественных. Она чувствовала, что причастна к созданию высокого искусства, и, не задумываясь, могла сорвать со стены звенящий во время спектакля телефон помрежа.
По аналогии с Чеховым, А. Эфроса можно назвать «мягким» или «тихим» разрушителем. Если драматург «разрушал» (не декларациями, а самими текстами) штампы литературные, то Эфрос — штампы сценические. Это относилось, например, к актерским амплуа. (Когда-то Вс. Мейерхольд шутил, что с утверждением ролей сделана половина работы. А.К. Гладков вспоминал: «когда я преждевременно огласил в печати распределение ролей в «Борисе Годунове», Мейерхольд сказал, что я «выдал» весь план постановки») (75, с. 198).
Николай Волков, не обладая внешней привлекательностью в традиционном представлении, привносил в создаваемые образы меланхолическое начало: то это был неожиданно тихий, интеллигентный Отелло, то мягкий, наивный Собакевич, то скучающий одинокий Дон Жуан.
Особенно важным представляется привнесение вышеуказанного качества в роль Вершинина («Три сестры» А. Чехова). Герой пьесы представал «не блестящим офицером, а сереньким, незначительным гарнизонным человеком» (181, с. 155), усталым от жизненного неуюта, для которого роман с Машей — неосуществимая мечта, иллюзия.
«Обыкновенность» Вершинина не режиссерская выдумка. Не его ли характеристику дал в пьесе сам Чехов: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?» (240, соч. 13, с. 143). Этот новый Вершинин ни в чем не был уверен, он не утверждал, а спрашивал, мучался, искал...
«Актеры — это как бы женская часть творческого человечества. Им нужны понимание и ласка», — писал А. Эфрос (272, с. 6), хотя чаще всего относился к актерам как к детям, пытаясь создать во время репетиций непринужденную раскованную атмосферу радости, игры.
«Играя в голове премьеру» (84, с. 180), он любил создавать видимость неорганизованности творческого процесса: вот я к вам пришел, но я вообще не помню какую сцену мы в прошлый раз репетировали. Он пытался все время преодолевать жесткие конструкции спектакля, оставляя пространство для импровизации, изменений, вариаций при сохранении единой «партитуры».
Поэтому и на самом спектакле присутствовала раскованная «естественность»: «Его актеры (мнение М. Ульянова) играют импровизационно... и как бы освобожденно от темы спектакля, но в то же время настойчиво и упорно проводя ее через роли» (223, с. 213).
В своем подходе к репетиционному процессу А. Эфрос не был односторонне — последователен. Он все время искал, варьировал, практикуя то «режиссерский показ», то этюдный метод, то лишь обозначал «зерно» роли, вызывая актеров на импровизацию. В отдельной реплике, в интонации «он показывал суть поведения, настроения, душевного состояния героя» (144, с. 12). Личность Анатолия Васильевича в таких показах являлась определяющей, «рождалось то самое творческое самочувствие, когда трудно усидеть на месте, хочется вскочить и немедленно проиграть показанное» (61, с. 43).
Вот один из примеров режиссерских «подсказок». «У актера не получался монолог... досадливый на свою пропащую жизнь, на общество в котором живет. И тогда Эфрос сказал: «Вам душно. А все окна в этой комнате закрыты. Вы пытаетесь открыть окно. А там что-то заело, и вы его дергаете, дергаете — и никак. И весь свой монолог кладите на это действие, всю вашу злость и досаду на это проклятое окно» (113, с. 4).
Иногда режиссер шел от личности актера. «В ходе работы он молчаливо следил за действиями исполнителя, подмечая ошибки, по принципу выбора из предложенного, пока не добивался нужного звучания» (223, с. 216—217) Репетируя А. Эфрос постоянно проверял собственный замысел актерским самочувствием в предложенных обстоятельствах. Он был очень требователен, никогда не ставил точку, даже если спектакль был выпущен (Так, поставив «Ромео и Джульетту», Эфрос продолжал репетировать еще десять лет!).
Обострению внимания, собранности, готовности к работе способствовали, по мнению режиссера, «открытые репетиции»: «Ты сидишь в окружении людей, ты их чувствуешь, они волнуют тебя, и в то же время ты «выключил» их и живешь только сценой». На таких публичных репетициях актеры учились скромности, деловитости, ответственности» (273, с. 178).
Однако зафиксировать со «стенографической» точностью работу режиссера над спектаклем было едва ли возможно: «Отрывочность технологических указаний, сочетание междометий с фрагментарными ассоциациями создавали то, что называлось «птичьим языком». Обволакивающая актеров убежденность в их понимании, активность сопереживания рождавшейся сценической эмоции каждого из них, мягкая властность жеста и цепкость осязаемо следившего за каждым взгляда создавали атмосферу, близкую к гипнотической...» — отмечает в своем исследовании Т. Злотникова. (101, с. 65)
А драматург В. Розов написал своего рода театральную миниатюру, «пьесу» — репетицию (о работе режиссера над спектаклем «В добрый час!»: «Сначала нет никого... Никого нет! Никого! Только топ-топ-топ — где-то. А потом сразу фрр-фрр-фрр... И все бегут-бегут-бегут... а потом лениво... Скучно ему, скучно!.. блям-блям-блям — одним пальцем... А потом так вяло, лениво... Знаете, когда много народу, говорить не о чем, а говорить надо, все и тянут, тянут... а потом как ударит кулаком по столу... и сразу началось! Тут уже сцена» (176, с. 61).
Для многих репетиции остались в памяти своей «текучестью», незацикленностью на интересных находках. Эфрос почти с легкостью отказывался от «наработанного».
Когда официальные деятели от культуры сняли спектакль по пьесе Э. Радзинского «Турбаза», А. Эфрос продолжил работу над ним: «Мы показали несовершенный спектакль, поэтому они увидели частности. Они не поняли, во имя чего все это...» (85, с. 8). Он репетировал после выхода из больницы, перенеся инфаркт, по вечерам, когда заканчивались вечерние спектакли. А потом была одна-единственная репетиция, когда получилось. «Он всех благодарил. И больше никогда не возвращался к этой работе. Тогда я думал: бережется..., — спустя годы признался Э. Радзинский, — теперь я думаю иначе. Тогда, летом, он поставил. Он закончил работу. Открыл тайну. И все сразу потеряло для него смысл... Он уже жил новым, старое обещало ему только борьбу. Борьбу ради чего? Ради победы? Его победа уже произошла...» (85, с. 9).
Анатолия Эфроса снимали, увольняли, ругали, а он продолжал работать, утверждая тем самым собственные критерии (нравственные, эстетические), несмотря ни на что. И в этом, его внутренняя независимость, и, как следствие, ранимость сопоставимы с личностными свойствами Чехова. Для Эфроса театр был храмом, и он был в нем верующим служителем.
Если рассматривать рефлексию художников в отношении житейского и творческого дискомфорта в зрелые годы, то здесь мы тоже наблюдаем параллель. Чехову до конца дней приходилось «содержать» большую семью, искать средства на покупку дома, переезды, лечение и т. д. Для А. Эфроса житейская «несвобода» определялась состоянием общества, которое жестоко, иногда по инерции, «душило» таланты, отказываясь оценивать по достоинству творческий труд.
Парадоксально, но при громадном количестве всевозможных титулов и наград, существующих в государстве, Эфрос умер заслуженным деятелем искусств РСФСР.
В своей книге режиссер приводит разговор с актером, уехавшим из Москвы устраивать свою жизнь в провинцию: «Вы — фанатик в искусстве, а я — мужик. Мне нужно, чтобы у меня было много комнат и много детей. А искусство — работа, чтобы зарабатывать на жизнь деньги. Внизу его ждали друзья по театральной школе. Все вместе они пошли в какой-то театр, а я, поскольку числюсь фанатиком, поплелся на вечернюю репетицию. И думал о том, что я тоже хочу много детей и много комнат» (272, с. 336).
Все, что мог и хотел добиться А. Эфрос в жизни, замыкалось на театре, у Чехова — на литературе. Это был их осознанный выбор, выстраданное пристрастие. Тем горше осознавать сейчас прижизненную невостребованность, недооцененность этих художников.
А.П. Чехову судьбой было провести остаток жизни за «чертой» культурного центра — в глухой провинции, в Ялте; умирать на чужбине, в Баденвейлере...
А. Эфросу, поставившему пьесы о гибели Таланта, о его предательстве: «Чайку», «Мольера», суждено было пережить эту трагедию в реальной жизни. Актеры, которых он воспитал, в кого верил, поддержали администрацию, и ему пришлось оставить театр, где он проработал 17 лучших лет своей жизни. Последние три года жизни режиссер провел в «изоляции», созданной актерами театра на Таганке. Те, кто когда-то разделил с ним успех «Вишневого сада», отказывались приходить на репетиции, участвовать в спектаклях. А. Эфрос, как истинный чеховский интеллигент убеждал, уговаривал, пытался объединить рвущихся «на баррикады» актеров новой работой, не теряя веры в то, что идеальный Театр его мечты существует, надо только работать и надеяться...
Так, «чеховское», становясь частью личности А. Эфроса, повлияло не только на художественный поиск, но и на трагическую судьбу режиссера.
Сходство поворотов судьбы, характеров, особых жизненных обстоятельств, окружающей духовной атмосферы предопределило своеобразную общность А. Чехова и А. Эфроса.
Творческая эволюция обозначенных нами художников: от спонтанной увлеченности театром — к поиску собственного театрального «языка» и к рождению художественной системы (называемой особым термином — «психологический театр» (а иногда, как синоним — «чеховский театр»)) — главным образом оформилась за счет их внутренней духовной рефлексии.
Обращаясь к произведениям А. Чехова, А. Эфрос приобрел качества, эквивалентные понятию «чеховский интеллигент»:
• мягкость в общении, немногословность, душевную «опрятность»;
• одержимость в вопросах творчества;
• «открытость» всему: людям, природе, миру; ранимость, душевную чуткость;
• способность предъявлять самые высокие мерки прежде всего к себе, содержанию собственной жизни.
Проведенные нами параллели доказывают, что изучение творчества воспринимающего/интерпретатора, способствует «проникновению» в художественное сознание автора. В этом случае режиссер-интерпретатор А. Эфрос выступает психологическим alter ego Чехова — классика.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |