При рассмотрении точек пересечения художественных миров Чехова и Эфроса мы считаем возможным установить, что эволюция режиссера имманентна эволюции его интерпретации чеховских пьес и хронологически повторяет творческий путь самого Чехова. Поэтому театральная судьба Анатолия Васильевича может быть рассмотрена как своего рода драма в трех актах:
1-й акт — «Чайка» (1966 г.);
2-й акт — «Три сестры» (1967 г.);
3-й акт — «Вишневый сад» (1975 г.).
Отметим, что мы реконструируем элементы спектаклей А. Эфроса по материалам критики, не застав этих спектаклей на сцене воочию. Вследствие чего мы осуществляем рефлексию не только спектаклей, но и (косвенно) критического осмысления их современниками.
«Чайка»
Для того, что бы поставить «Чайку» на сцене, каждому режиссеру прежде всего нужно решить для себя: о чем эта пьеса?
Известно, что идея, заложенная в драматургическом произведении, проявляет себя через фабулу и сюжет. «В искусстве фабула определяется своеобразным перенесением интереса читателя на определенные положения» (263, с. 106), иначе фабула понимается как «способ руководства вниманием» (263, с. 105). Отсюда ее составляющие, в традиции Аристотеля, — «страдание», «узнавание», и «перипетия» (20, с. 71—73) — то, что определяет изменения, перемены, происходящие в судьбах героев.
Сюжет, по меткому замечанию В. Шкловского, есть «хорошо найденная форма анализа предмета и рассказа о предмете» (263, с. 93). С одной стороны, это порядок и «способ обобщения», с другой — воплощение мысли писателя, «его намерение, результат открытия, цель автора» (263, с. 345).
Что в таком случае представляет собой чеховская «Чайка»? — Молодой человек, сын актрисы, любит девушку. Она играет в его пьесе. Любительский спектакль проваливается. Она уезжает с другим, известным беллетристом. Встреча через два года. Ее уход. Он стреляется. Это — фабула, а основной сюжетной линией, исходя из вышесказанного, становится линия Треплева.
Кроме того, в пьесе Чехов выделяет еще один «ракурс» предложенной ситуации: «на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее...» (240, соч. 13 т., с. 30—31). Автор, отмечая, что это «сюжет для небольшого рассказа», словно подсказывает: центр повествования может быть смещен к образу Нины. А если рассматривать эту афористичную чеховскую зарисовку как фабулу, то сюжетом в этом случае становится судьба Заречной (Такую интерпретацию пьесы предложил А. Таиров (181, с. 97—98)).
Таким образом, в самом тексте пьес А.П. Чехова была «заложена» вариативность сценических «прочтений».
Но театральная интерпретация требует конкретности. Каждый художник, каждое время, выбирают что-то свое. Это дало основание театроведу К. Шах-Азизовой утверждать, что в «Чайке» «множество тем, сюжетов» (258, с. 88), поэтому в истории театрального искусства мы имеем не одну постановку со множеством копий, а бесконечное число «толкований», где количество «разночтений» пропорционально талантливости, самостоятельности и оригинальности режиссеров. У К. Станиславского «Чайка» — пьеса о несоответствии мечты и действительности, у А. Таирова — пьеса о судьбе актрисы, у А. Эфроса — пьеса о погубленном таланте, у О. Ефремова — история компромиссов, неприносящих успеха и счастья.
По пьесе Треплеву 25 в спектакле А. Эфроса — от силы 18—20. Режиссер настаивал, подчеркивал молодость героя — возраст больших надежд и малых возможностей. Треплев (В. Смирнитский) не выходил, а вбегал на сцену: нервно, броско, с вызовом заявляя о себе. «Главное столкновение формулировалось сразу и безоговорочно: мальчик намерен стать новым поэтом и с понятной экзальтацией заявляет о своей великой миссии, но его никто не слышит» (181, с. 146). (Сравним у Чехова: «Я талантливее вас всех, если на то пошло» (240, соч. 13 т., с. 40).
Мир спектакля, его быт, показан глазами и отражен чувствами страдающего, ищущего тепла и понимания молодого человека. Треплев заведомо одинок: Аркадина (Е. Фадеева) — «предавшая Гамлета Гертруда», Тригорин (А. Ширвиндт) — «тот тип художника, каким Треплев не захотел стать», Сорин (А. Вовси), Дорн (А. Пелевин) — «это те 60 лет, до которых боялся дожить Треплев» (238, с. 18).
По мнению К. Рудницкого, впервые обратившийся к Чехову А. Эфрос заведомо усугублял и обострял трагедию Треплева, «огрубляя» других.
«У Чехова Сорин сердечно сочувствует Треплеву, просит сестру дать денет. В спектакле эта просьба только повод, чтобы заговорить о себе. В пьесе Дорн не только сочувствует Треплеву, но и понимает его... В спектакле Дорн произносит слова похвалы (1 д.), нетерпеливо отталкивая от себя всхлипывающего, плачущего Треплева» (218, с. 148). Аркадина (Е. Фадеева), «поглощенная стремлением удержать Тригорина, не видит, не хочет видеть, не желает видеть таланта сына. Не без радости ярлычок ему приклеивает: «декадент»» (218, с. 100).
В исполнении Тригорина А. Ширвиндтом не возникало ощущения, что он по положению выше Треплева. Корректный, снисходительный, всегда при деле, вне «скандалов», он казался «нормальным», этим раздражая Костю, наверное так, как когда-то сам Чехов декадентку З. Гиппиус: «Слово «нормальный» — точно для Чехова придумано. У него и наружность «нормальная»... Нормальный провинциальный доктор... Имел тонкую наблюдательность в своем пределе — и грубоватые манеры, что тоже было «нормально»» (цит. по 82, с. 251). Однако, в определенный момент «непричастность» Тригорина становилась вялостью, «дело» переходило в житейские мелочи...
Наиболее радикально в спектакле был переосмыслен образ Нины, поэтично слившийся в нашем сознании с поэтичным образом «Чайки»: «Речь шла о мещаночке любой ценой стремящейся к успеху. Узнать жизнь такой, как в романах, хочется девушке в розовом платье с фестончиками, что подошло бы и Наташе Прозоровой» (168, с. 41). К. Рудницкий не пожалел уничижительных эпитетов для эфросовской Заречной (О. Яковлевой) — «маленькая хищница», «юная фурия», «особа себе на уме», «смазливая провинциалочка» (181, с. 150—151).
Нина совершала предательство, следуя житейской логике: пришел тот, кто мог «обеспечить», дать имя, славу, и она стремилась «не упустить свой шанс». Треплев виделся ей неудачником, и потому «она завоевывала этот мир, брала его приступом... атаковала Тригорина в сцене второго акта, в сущности, мало понимая, что говорит ей этот странный человек об искусстве...» (24, с. 25—26).
В финале героиня становилась другой — «израненной, затаенно и истинно любящей, полной строгого достоинства женщиной» (5, с. 91): «Шатаясь, кричит Нина резким, надломленным голосом и затихает, услышав за сценой смех Тригорина... И уйдет она не в романтическую бурю... но в осенний дождь, в слякоть» (181, с. 159). Несломленная и получившая право на свое место в этой жизни, Нина, в глазах Треплева, все же оставалась частью отвергнутого им мира.
В итоге вокруг Треплева оказывалась пустота. Традиционное непонимание, одиночество Кости спектакль обострял, ожесточал; оно рождалось уже не духовной глухотой, а предательством — убийством, где каждый становился соучастником. «Холодно. Пусто. Страшно.»
Центральная тема Треплева была обозначена А. Эфросом всеми возможными сценическими средствами: мизансценированием, пластикой, сценографией. Остановимся на рассмотрении некоторых черт образно-выразительного языка спектакля.
В основу организации сценического действия режиссером был положен принцип внешней динамики, «взвинченного» темпа смены эпизодов, психологических реакций, чувств и т. п. «Бурное общение при полном непонимании: «все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, т. е. у всех разные стремления» (272, с. 15).
Каждая реплика, произнесенная персонажами пьесы, имела прямой адресат (тем самым разрушался стереотип представления о «разговорах мимо» в чеховских пьесах). Однако интонация и смысл сказанного, словно уже были известны героям заранее. Это их раздражало, выводило из себя, вызывало истерику — на передний план выступали ссоры. Ссоры по пустякам: из-за лекарств, из-за того, что где-то лает собака, что кому-то не дают лошадей, что кто-то ходит по пятам за кем-то...
Дорн в исполнении А. Пелевина всякую фразу произносил «петушась и кипятясь». Ему невыносимо было сознавать собственное бессилие врача. Он кричал, замахиваясь на Сорина: «Примите валерьяновые капли!». По резкости и цинизму его поведение соотносилось с образом доктора в к/ф Эфроса «Страницы из журнала Печорина» (1974), где тот проверял пульс, даже не снимая перчаток. «У больного погубленная жизнь — виноват врач, у врача погубленная жизнь — виноваты больные. Дорн, — характеризовал режиссер — все время держал в руках крокетный молоток и вот-вот, казалось, стукнет им кого-то» (272, с. 16).
Резкому, выразительному внешнему рисунку ролей «аккомпанировала» акустика спектакля, сочетающая тишину и диссонирующие по отношению к ней звуки.
Первый акт «Чайки». Два человека играли в крокет. Шары медленно стучали о стену. Создавалось ощущение дискомфорта, неудовлетворенности (близкое треплевскому), которое затем принимало «вселенский» размах, время от времени прорываясь, напоминая о себе. Таким был звук жалейки — «раздражающий, бесконечный», заставляющий думать: «Боже, скорее бы он кончился!» (218, с. 101), и выстрелы, и мелодия меланхолического вальса...
Таким образом, изменив ритм, повысив «тонус» пьесы, введя контрастирующие, под стать психологическим, музыкальные ходы, Анатолий Эфрос обострил основную тему собственной «Чайки»: талант погибает в бездуховной среде.
Характерным для замысла режиссера было и сценографическое решение спектакля «Чайка» (оформление Н. Сосунова и В. Лалевич).
На сцене не было ничего от «природы», «теплых мелочей», колдовского озера. Всего этого не было видно за сколоченной эстрадой. Стена, помост показывали место действия в другом ракурсе: театрик Треплева представал перед зрителями не в фас, а сбоку, в разрезе, был максимально приближен к зрителям, дан «крупным планом». «Стены, словно боковины бездонного шурфа или тесового гроба уходят вверх, в бесконечность» (104, с. 26). Гроб, грубо сколоченный помост — эшафот, выступали символами экзистенциальной безысходности, заведомой обреченности. Тема смерти, воплощенная затем в постановке «Вишневого сада», звучала в «Чайке» как предостережение. Кроме того, деревянные, грубо сколоченные доски, напоминающие то ли стену, то ли забор — образ достаточно прямолинейный: вот жизнь, где люди обречены на одиночество и «глухое» непонимание.
Материал декораций — дерево — символизировал прочность, естественность, неподвластность времени: любовь, предательство, убийство — реалии всех эпох. (Позже дерево станет основным материалом для сценографических решений и других эфросовских постановок: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Дон Жуана», «Наполеона I»).
При всей своей «нетрадиционности», декорация «Чайки» имела точное бытовое объяснение. В первом акте — стена — часть театрального сооружения, во втором — крокетной площадки. В третьем, четвертом действии она представала как часть интерьера: на ней развешивались фотографии, акварели, этюды. Приближаясь к зрителям вплотную, стена оставляла чеховским персонажам лишь небольшую полоску пространства, тем не менее заставленную вещами. «Буфеты, шкафы, секретеры, стулья и кресла лезли на зрителей. Самые разнообразные лампы торчали во всех углах» (181, с. 151).
Если когда-то у Станиславского декорация «Чайки» (художник В. Симов) отражала определенный быт, то у А. Эфроса она становилась символом «сдвинутости», нелепости, неуюта в жизни.
* * *
Позднее режиссер ощутил необходимость «пересмотреть» свою позицию в отношении «Чайки», ему хотелось «освободить ее от прямолинейности, от несколько однозначной напряженности» (10, с. 164), поставив другой спектакль.
А. Эфрос мечтал, что в идеале должны существовать сразу две разных постановки, одна — «прежняя, напряженная, нервная, предельно осовремененная «Чайка», и другая — объективная, поэтичная, более мудрая и человечная» (272, с. 164).
В пьесе Треплев стреляется дважды. Первый раз — в конце второго действия, когда все от него отвернулись: мать, любимая девушка и т. д. Это — бунт молодого художника, выплеск оскорбленных чувств. Здесь Эфрос был точен и убедителен.
Второй выстрел требует особого объяснения. По нашему мнению, именно его интерпретация может сделать открытый вызов Треплева более осмысленным протестом, а уход Треплева из жизни внешне незаметным — «лопнула склянка с эфиром».
В спектакле режиссер оставил мотивацию поступка Кости прежней: его так и не захотели понять.
У Чехова Треплев за два года сильно меняется. Он прощает (жалеет? понимает?) Тригорина, подает ему и Медведенко руку (что не позволил бы себе раньше), беспокоится о том, чтобы мать не узнала о приходе Нины (а ведь 2 года назад он дал Нине роль, заведомо зная, что это будет неприятно Аркадиной). Внешне отношения с окружающими выглядят более «благополучными». Если во втором и третьем действии пьесы перед нами «отвергнутый» герой (знаменитый классический конфликт: герой и среда), то в четвертом — преуспевающий писатель: «деньги стали присылать из журналов» (240, соч. 13, с. 46), который «почему-то» стреляется.
Нам представляется возможным предположить такое объяснение: Это может быть «тихий» и интеллигентный Треплев — мягкий, элегантный, сдержанный, испытывающий необъяснимое чувство вины, утомление, нежелание жить иллюзиями молодости. Творчество открыло ему истину: «дело не в старых и новых формах, а в том, что человек пишет... пишет, потому что это свободно льется из его души» (240, 13 т. соч., с. 56). Почувствовав себя свободным, он не в состоянии видеть все те же светлые «кофточки», удочки, лото и т. д... Его второй выстрел — это результат его рефлексии, экзистенциальный выбор свободного человека.
Мы погрешили бы против истины, поставив на этом точку, т. к. одним из непреложных качеств чеховского интеллигента является сомнение, неуспокоенность. «Настоящий художник, — писал Эфрос, — должен всю жизнь бушевать, бурлить, меняться... в поисках гармонии. Гармония не есть покой. Гармония в искусстве — это величайшее беспокойство, выраженное совершенство» (275, с. 430). Обратившись однажды к обществу Чехова, почувствовав духовное родство, режиссер не смог с ним расстаться в поисках наиболее совершенной формы выражения чеховской мысли.
Его замыслы преодолевали границы театра: Эфрос мечтал поставить «Чайку» в кино. Режиссера увлекали иные средства выразительности, новые возможности. Так, работая на телевидении, Анатолий Эфрос любил давать крупный план, «приближая» актера к зрителю. Л. Броневой вспоминал, что однажды, на телевизионных съемках, когда операторы «приставали к режиссеру, что им не понятна мизансцена, он ответил: «Вот вам мизансцена. Броневой опустил веки, потом их поднял» (48, с. 18).
Кроме того, режиссер фильма, в отличие от режиссера театрального, более свободен в выборе: актеров, натуры, наконец, дублей, хотя, в этом случае ответственность за успех или неудачу в большей степени ложится на постановщика.
Обратимся к режиссерскому замыслу киноверсии «Чайки». Ремарка: «Заброшенный дубовый парк. Огромные-огромные деревья» (272, с. 198). В качестве времени года для действия Эфрос выбирает осень, за внешней «красивостью» которой — внутреннее «предчувствие» смерти, увядания.
Сорин и Треплев (в отличие от театральной версии) дружны. «Мужская игра. Дурачатся шумно, вспотели. Все это долго, сквозь парк, мимо дубов. Треплев ждет в смешной позе. Сорин тянется за ним палкой. Вот-вот достанет, но тот отбежал и снова погоня. Треплев заходит сзади. Схватил кресло за спинку и резко повез. Старик вертится, хочет достать рукой. Дурачатся долго, по-всякому, неутомимо, шумно дыша» (272, с. 198).
Режиссер дважды повторяет, что сюжетный элемент: короткий диалог Сорина и Треплева, «раскручивается» долго. За это время зритель смог бы рассмотреть лица, «войти» в осень, с ее поэтическими иллюзиями и необъяснимой грустью. А кому-то (?) из зрителей «игра» показалась бы томительной, раздражающей... «вдруг затихли, обмякли, смотрят куда-то. Треплев уже без улыбки» (272, с. 198). В этом «вдруг» — смещение ракурсов. Для Эфроса важно было свободно переходить от показа душевных переживаний ко взгляду со стороны.
«Утро... Посреди площадки качалка, в ней качается Аркадина. А Маша — в траве. Около нее столик с кофе и служанка в белом фартуке..., забавная музыка все звучит, и под нее мы разглядываем всю эту компанию. Вернее это Сорин ее разглядывает» (272, с. 199).
Кроме того, режиссеру казалось необходимым создать иллюзию авторского неприсутствия, к которому так тяготел Чехов. (По мнению Г. Федотова, «Чеховский мир легче и разряженнее Толстого, ибо воспринимается одними глазами» (225, с. 217). Драматург, как бы «случайно» задерживает внимание на том или ином предмете, создавая ощущение мимолетности, быстротечности, постоянного ускользания, что так точно и тонко чувствовал А. Эфрос.
Остановимся еще на одной интересной детали эфросовского замысла. На крокетной площадке — качалка. «Сначала в ней раскачивается Аркадина во время разговора с Машей, потом, после разговора с Тригориным, в нее устало опустится Нина... Раскачивается. Вначале перед ней нет никого. Только дерево ходит то вверх, то вниз. Затем у дерева появляется Треплев. Он то уплывает вниз из кадра, то возвращается вверх» (272, с. 200).
Качалка — пристрастие детей и стариков, в данной сцене подтверждает юношескую неуравновешенность Нины... Ускользание из кадра, возможно, вызвало бы у кого-то ассоциации Нины с вечной синей птицей Треплева, подчеркнуло бы их душевную несовместимость.
А что качалка для Аркадиной? Намек на то, что она уже не молода, иллюстрация ее слов: «Нет ничего скучнее деревенской скуки»; попытка эту скуку разнообразить — или вернуться в детство?
Качалка — это еще и предмет, издающий звук: однообразный, тупой, скрежещущий. А если еще представить, что он будет раздаваться периодически? Жутко. Холодно. Страшно. «Сплошная мордемондия» (240, п. 1, с. 264).
Как знать, что было бы, если бы А. Эфросу удалось снять по «Чайке» фильм, воплотить свои интереснейшие наблюдения, вызванные долгим, непрекращающимся диалогом с Чеховым? Если бы знать? Если бы знать?...
«Три сестры»
В основе этой чеховской пьесы сегодня можно увидеть экзистенциальное понимание мира, предполагающее духовное самоосуществление каждого человека, и обозначенное в этом своем образном качестве задолго до того, как оформились философские постулаты данного течения.
Смысложизненные вопросы (выбора и решения, отношения к своему призванию и смерти, к самому себе и окружающим) звучат в тексте так, словно Чехов предоставляет возможность читателю (зрителю) быть свидетелем процесса возникновения и осуществления мысли, духовного «перерождения», саморефлексии. Тузенбах: «Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет... Вот дерево засохло, но все же, оно вместе с другими качается от ветра. Так мне кажется, если я умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (240, соч. 13, с. 181).
В чем цель бытия? Ради чего жить? «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет?» (240, соч. 13, с. 162) — эти и другие вопросы волновали жителей губернского городка, побуждая к поиску своего места в жизни (работа Ирины, мечты Тузенбаха), к любви (Маша — Вершинин), к стремлению изменить образ существования (Чебутыкин, сестры), обратить на себя внимание людей (Соленый). Все они «вслушиваются и всматривается в происходящее и думают, думают, думают... Не от тоски они заводят свои бесконечные разговоры, а от желания проникнуть в тайны своего собственного существования», — резюмировал А. Эфрос (272, с. 257).
Постоянно экзистируя, соотнося «внутреннее» с «действительным», герои Чехова пытаются понять суть явлений, предметов, происходящего, при этом оставаясь в невыносимом «круге» бытия. Для Вершинина — это невозможность прервать нелепый брак и чувство вины перед дочками, Машей; для сестер — «хищный» напор Наташи; для Маши — «золотая цепь» замужества и т. д.
Встает вопрос — почему все остается по-старому, только ли обстоятельства повинны: в гибели Тузенбаха, в невозможности уехать в Москву? Ведь о стольком передумано, сказано, откуда это фатальное «надо жить!»? «Наши страдания перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас... Жизнь наша еще не кончена. Будем жить!» (240, соч. 13, с. 188).
Финальное «просветление», по нашему мнению, происходит не за счет готовых ответов, а оттого, что эти вопросы возникают, «Экзистенциальная философия пробуждает то, что не знает, проясняет и волнует, но не фиксирует» (281, с. 388), порождая новый поиск, новые сомнения.
В интерпретации А. Эфроса вопросы: Как жить? Ради чего? — вставали перед личностью, интеллигенцией, перешагнувшей полувековой рубеж нового столетия.
Конец 60-х: прошло время «оттепели», на свободное мнение (а тем более в искусстве!) все чаще накладывалось административное «вето». Среди интеллигенции широко распространилось слово «диссидент». Инакомыслие получало политическую подоплеку и преследовалось.
После «Чайки» и «Мольера» А. Эфрос потерял работу, став «опальным». Попав в чужой театр на Малой Бронной, режиссер, как к главному единомышленнику, вновь обращается к Чехову и создает спектакль созвучный своему душевному состоянию — резкий, трагичный: о людях, «выброшенных из жизни (выделено Эфросом) обстоятельствами, так, вероятно, чувствуют себя в ссылке», — писал режиссер (272, с. 198).
Подобное состояние переживал сам Чехов в ялтинский период жизни. 24 декабря 1902 года он писал О. Книппер: «Погода подлейшая, вчера целый день пролил дождь, а сегодня пасмурно, грязно. Живу, точно ссыльный» (240, п. 11, 101). По воспоминаниям близких, Антон Павлович часто называл Ялту своей «теплой Сибирью. Эти мысли возникали вследствие щемящего чувства «оторванности» от жизни столиц, от любимого театра, друзей.
В спектакле А. Эфроса многое расходилось с традицией чеховского прочтения пьесы, однако имело свое объяснение: крикливость сестер, пьянство Тузенбаха, «обыкновенность» Вершинина, похотливость Наташи.
«Приземленность» Вершинина отрефлексирована самими героем в следующих словах, относящихся не только к нему, но и к интеллигенции вообще: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко. Почему?» (240, соч. 13, с. 143). Само же это осознание — есть «тоска», боль, которую Тузенбах, например, пытался «заглушить» пьянством.
Прозоровы, офицеры их круга — «чужие» в этом городишке — в силу своей образованности, привычек, взглядов, сложившихся обстоятельств. А Наташа из «местных», где «только едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят свою жизнь гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей... и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божья гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери» (240, соч. 13, 182).
Это объясняет «похотливость» (К. Рудницкий) Наташи — как проявление ее «нормальности» — и нервозность, раздражительность сестер: «Теперь, по прошествии какого-то времени... город кажется им отвратительным, отвратительны люди, как военные, так и штатские» (181, с. 31).
На сцене «разыгрывалась» будничная жизнь, узнаваемая в хронотопе 60-х годов: семейный быт коммуналок (что сближало этот спектакль с «резкой» пронзительной «Чайкой»), «кухонные разговоры» о смысле жизни, о грядущих изменениях и т. д. Режиссер настойчиво проводил мысль: «чужими», «ссыльными» становились интеллигенты — те, кто наиболее остро — и духовно и физически — переживали происходящее, кто «позволив» себя поставить в «такие» условия, пытался «выкарабкаться» и выжить.
Заслуга Эфроса — режиссера состояла в том, что четко определив для себя основную идею пьесы, он сумел придать ей зримые очертания. (Не случайно, критики, высказывающие разноречивые оценки: К. Рудницкий, Д. Бармак, О. Скорочкина и др. адекватно «описывали» спектакль.) В разговоре с одним из актеров Анатолий Васильевич признался: «Мы живем в стране, где нам все время досконально объясняют, как жить чисто, богато, светло, дружно, но никто так не живет. Потому что наш народ делает то, во что верит, а верит тому, что видит. У меня счастливая профессия. Никого ничему не уча, я могу все показать. И мне поверят» (113, с. 4).
В «Трех сестрах» постановщиком «восстанавливались» чеховские паузы. При внешней активности (сопоставимой с «Чайкой»), что-то оставалось недосказанным, недоступным...
В каждой роли звучала центральная реплика, которую действующие лица произносили как бы проникая, вдумываясь в ее глубинный смысл: «Монолог о том, что жизнь не меняется (240, соч. 13, с. 14) Тузенбах произносил в пьяном бреду. Слова ничего не значили, он сам едва ли понимал, что говорил. Накричавшись, Тузенбах — Л. Круглый как то сразу скисал и на резонный вопрос Маши: «все-таки смысл?» — вдруг отвечал серьезно и хмуро: «Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?» В этой хмурой и неожиданно ответственной фразе было дано быстрое и внушительное объяснение всей роли. За пьяным гаерством и взвинченной самопародией пряталось — и вот выглянуло — мучительное безверие» (181, с. 155).
В 3-м акте, во время пожара, Ирина (О. Яковлева) стремительно вбегала в комнату, словно ища защиты от охватившего ее ужаса: «пожар, воспринимался ею как наступившая катастрофа, в нем как будто бы окончательно сгорали все надежды... Хотелось уйти, убежать, а уйти было некуда... не к кому, не с кем... Начиналась истерика. Ее обнимали, утешали, как-то успокоили — заставили замолчать...» (24, с. 31). Но боль оставалась, только клокоча глубоко внутри.
Таким образом, внутренняя динамика превалировала над внешним действием: потенциально любая реплика могла «выстрелить», и тогда сомнения, страдания, мысли шли «крупным» планом.
Особое «положение» в режиссерской концепции спектаклей занимали финалы. Однако, говорить можно не только о финалах спектаклей как таковых, но и финальном (завершающем, итоговом) качестве отдельных эпизодов, ситуаций, реплик, в которых акцентировался смысл образа.
В «Трех сестрах», по мнению К. Рудницкого, «конец каждой роли давался так сильно словно кончался весь спектакль» (181, с. 160). Так, в сцене прощания Ирины (О. Яковлева) и Тузенбаха (Л. Круглый), «привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины, вдруг, на срывающемся крике, как последние! Слова в жизни: «Скажи! Скажи мне что-нибудь!», «Что? Что сказать? Что? — Что-нибудь...»» (87, с. 73).
Сцены «прощаний», сделанные А. Эфросом по принципу контраста, «узнавания», срывания «масок», открывали персонажей в ином свете. Их рассуждения о ранимости, душевных муках, возникая в памяти зрителей, вызывали «эмоциональное потрясение» от точно выстроенной ретроспективы актерской игры, режиссерских решений.
Подобные «превращения» отражали важную особенность чеховских пьес, где «автор до последнего акта как будто позволяет совершенно свободно и далеко уходить от себя, затем... открывается кто есть кто, все становится на свои места» (257, с. 91). Спектакли становились памятны «этими печальными прозрениями, скорбной, но чистой и высокой нотой» (229, с. 26).
Чеховское начало было чрезвычайно сильно в творчестве зрелого Эфроса, проявляясь развитием важнейших тенденций психологического (парадоксального) театра и в постановке произведений других авторов.
Сошлемся на опыт спектакля, близкого чеховским по исходному материалу (психологическая драма) и по стилистике режиссерского решения. Финал «Месяца в деревне» (1977). Наталья Петровна одна. Ничего уже не будет. От былых надежд остался только бумажный змей... На ее глазах рабочие сцены начинали разбирать декорацию. Один из рабочих подходил, с силой вырывал из ее рук змея и уносил.
Пьеса как бы продолжала существовать в непрерываемой связи времен (прошлого и настоящего, сегодняшнего), в щемяще-тоскливой безысходности, по-чеховски переданной изящно, «без нажима», прозрачно.
Финал спектакля «Женитьба» Н. Гоголя в театре Тайрона Гатри (Миннеаполис, США, 1978 г.). По «сценарию», в конце спектакля на авансцену выезжал уже ненужный стол с угощением и шампанским для гостей. Пауза... и бутылки сами собой «выстреливали». Предложенный американцами «эффект» в контексте эфросовского решения пьесы приобретал символический смысл (не состоялась женитьба — прошла жизнь), ассоциативно отсылая в 1904 год, в Баденвейлер, где среди тишины и духоты ночи со страшным шумом выскочила пробка из недопитой бутылки шампанского, поставив трагическую точку: Чехов умер.
Огромное внимание в «Трех сестрах» режиссер уделил пластике как продолжению линии внутренних переживаний.
Бесконечное временное «поле» создавали «легкие, беспрерывные перемещения, тихие колебания» (272, с. 193): говорят — пауза — истеричная вспышка — спад — и опять говорят, чтобы не разрыдаться. «В первом действии сестры все время бесшумно меняют места... Вершинин оказывается то спиной, то лицом, то боком к кому-то... все легонько и незаметно...» (272, с. 193). Этот принцип был потом доведен до абсолютной завершенности не только в «Месяце в деревне», но и в «Дон Жуане».
Лаконичное, строго выверенное пластическое решение вносило в спектакль необходимый «воздух», поэзию: безмолвные чувства становились «понятными», осязаемыми.
Доминантой, образом — символом спектакля стал танец Чебутыкина. «Мешая хохот с рыданиями, вылетал на сцену Чебутыкин (Л. Дуров), маленький измятый человечек, тискающий в руках свой фирменный кителек.
Бороденка всклокочена. В глазах сатанинская ожесточенность. Что-то в нем бушевало, искало выхода, какая-то нервная энергия скопилась и жаждала разрядки» (3, с. 158). Неистовый темперамент «выдавал» трагическое отчаяние одинокой души. «Марионетка, судорожно дергающаяся под музыку, ...поднимала голос протеста и негодования против собственной участи, требовала оправдания и объяснения смысла своего существования» (181, с. 158).
Более поздний Эфрос, вдохновленный работой с Майей Плисецкой (В 1976 году они создали вместе телефильм «Вешние воды» по И.С. Тургеневу), был одержим идеей создания балетной композиции на основе «Трех сестер». Режиссер удивительно точно определил чеховские настроения — грусти, тоски, радости, отчаяния, уложив смысл пьесы в несколько танцевальных выходов Маши:
1. «танец — предчувствие;
2. танец под свист...;
3. танец воображение...;
4. буйство;
5. танец ночного кошмара...;
6. танец отчаяния. Танец, чтобы не умереть. Упала и вновь встала, упала и встала, вставать все труднее и труднее, но нужно...» (273, с. 308—309).
Пластика как выражение эмоционального состояния в спектакле Эфроса сочеталась с звуковой «партитурой». Существуя чаще всего «вопреки» ожиданию, возникающая внезапно, музыка отвечала «интересам» постановки в целом, становясь ее важным компонентом. Для Эфроса, как и для Чехова, звуки составляли «внутренний нерв» действия, при этом режиссер давал им резкую, «выпуклую» форму.
В «Трех сестрах» музыкальное звучание в контексте спектакля получили: и трагическое бормотание Маши — «У Лукоморья дуб зеленый...», и размышления Тузенбаха о труде, и душераздирающий крик Ольги, узнавшей о любви Вершинина и Маши, выдающий ее собственную влюбленность.
* * *
В зрительном образе спектакля (художник В. Дургин, А. Чернов) эмоциональные, душевные переживания действующих лиц передавались через эволюцию цвета костюмов, выступающую контрастом статичному оформлению спектакля. «Первый акт. Три женщины в зеленом. Позже их платья пожухнут, дымчатая гамма покроется кружевной паутиной. А под конец женские фигуры будут рассечены черными полосками горя» (207, с. 3).
Собственно место действия было обозначено постановщиками следующим образом.
Дом Прозоровых. «На переднем плане кучкой несколько предметов: рояль, граммофон, тахта. Сгрудились в кучку. Справа, в глубине — овальный стол и лампа над ним под зеленым абажуром. Пустовато. В середине — высокий столб, и сверху большие бронзовые листья. Вроде дерево, а вроде и подставка для зонтов, и вешалка. Странновато...» (272, с. 66).
Интерьер, выполненный в стиле «модерн» («суть которого в панэстетизме и своеобразной духовности» (36, с. 86)), в сочетании с выступающими из глубины «живыми деревьями» здесь использовался для создания бездуховной среды, от которой веяло вычурностью, манерностью.
Детали быта по-своему были обособлены, «выдвинуты» постановщиками. Часы без стрелок подчеркивали, что изменить ничего нельзя. Время ушло, остановилось. Водворенный на середину высокий шест символизировал мировое дерево, но с оголенными ветвями, граммофон — отзвук былого, лишенный живого содержания.
Бедность, скученность вещей, которые вот-вот должны быть упакованы и перевезены, конфликтовала, не соответствовала безнадежной «оседлости» Прозоровых, у которых уже не было сил вздохнуть, выпрямиться, с надеждой воскликнуть: «В Москву! В Москву!».
Вторая «редакция» «Трех сестер» была осуществлена в 1981—1982 году. Внешне элегичный, классический «декларативно спокойный» (О. Скорочкина) спектакль не вызвал особенного отклика у критиков, как и поставленная в то же время гоголевская «Дорога», за исключением вежливых «упоминаний».
Особо отметим, что на «общем музыкальном фоне» (5, с. 42), «некоторой расплывчатости внутреннего поведения действующих лиц... «белесости» (блеклости)...» (см. 24, с. 131) действия «выбивалась» О. Яковлева, игравшая в новой редакции Машу — своей противоречивостью, эксцентричностью: «и в пластике, и в манере речи, и в «продолжительных зонах молчания»...» (24, с. 130) В ее облике отчаяние, одиночество приобретали вызывающе-конкретное воплощение. Широкие шаги, резкие движения рук, создавали ощущение того, что «внутренняя грация души внешне застыла странной, порой неприятной гримасой... она как будто бы шагнула... с портретов А. Тулуз-Лотрека» (24, с. 132).
За внешней экстравагантностью Маши скрывалось нежелание (боязнь?) открыто выражать сокровенные движения души, которые могли бы постороннему (другому человеку) показаться поверхностными. И даже в сцене второго акта, когда она оставалась вдвоем с Вершининым, когда кажется никто не мог помешать ей быть откровенной, «она весьма увлеченно играла в детскую игрушку — маленький мячик, подвешенный на резиновую ниточку. Толчок — и мячик стремительно летит прочь, дерг — и мячик стремительно возвращается назад. Долго так можно играть, во всяком случае, пока ниточка не оборвется...» (24, с. 131—132).
Таким образом, 2-я редакция, в отличие от других чеховских спектаклей Эфроса, была спектаклем одного героя — Маши, что лишь подчеркивало мотив трагической отчужденности личности, субъективно переживаемый А. Эфросом в своей собственной драме жизни.
«Вишневый сад»
«Вишневый сад» А.В. Эфрос поставил в 1975 году. К тому времени улеглись страсти по «Чайке» и «Трем сестрам» (в первой редакции), режиссер публично признался, что в этих постановках улетучилась «жизненная пыльца»; кроме того, был уже «Месяц в деревне», поставленный по-чеховски прозрачно, изящно, трагично... Режиссер «вошел» в Чехова. Он настолько вжился в его художественный мир, что смог реализовать свои идеи с «чужими» актерами, и при том, диаметрально противоположной театральной школы — поставить «Вишневый сад» в Театре на Таганке.
Приход на Таганку был своего рода традиционно-эфросовским вызовом, повлекшим открытие новых смыслов, сценических решений. Он знал, что работа предстоит с коллективом абсолютно «не чеховским», театром, тяготеющим к публицистике, открытому живому диалогу со зрителем, живущему современными ритмами. «Тут люди прозрачны до дерзости. Их главное оружие — насмешка. А если они играют драму, то делают это скорее, жанрово» (273, с. 279).
Однако, у подобного шага были и свои привлекательные стороны. «В последнее время Чехов не удавался именно там, — писал режиссер, — где, казалось, изящество и лиричность были в самой природе театра. Потому что в этом лиризме и в этой поэтике образовывалась доля привычности» (273, с. 279).
Новая работа оценивалась ее участниками позитивно: «все было прекрасно, празднично, влюбленно» (87, с. 149), — напишет впоследствии А. Демидова. Чехов увлекал, притягивал своей сложностью, необходимостью освоения нового материала. Режиссеру необходимо было соединить воспитанного в публицистической традиции актера с условно метафорической средой спектакля, преодолеть возможную психологическую абстрактность.
Любопытно, что создатели МХТ тоже стремились не останавливаться на сугубо реалистической манере подачи материала, чувствуя потребность ставить Чехова более «отвлеченно», объемно, многозначно. Вот строки из письма В. Немировича-Данченко к Б. Захаве о разговоре со Станиславским об игре Сухачевой (рассказ Чехова «Хористка»): «Но ведь чувства у нее живые?» — настаивал Константин Сергеевич. «Может быть, ...но это не Чехов и, потому эти ее живые чувства здесь убивают все» (148, с. 129—130).
Постановка «Вишневого сада» со временем была признана квинтэссенцией творчества А. Эфроса. Но ее значение не только в этом. Для многих актеров, участвовавших в этом спектакле, чеховская роль была:
1) единственной в этом качестве;
2) сыграла важную роль в их творческой эволюции.
Так например, открытие Владимиром Высоцким образа Свидригайлова (в спектакле Ю. Любимова по роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание» (1979)) во многом было подготовлено, внутренне связано с образом Лопахина. Это были последние яркие театральные работы актера, где непривычно сдержанно, приглушенно звучала лирическая тема: «В голосе Высоцкого (Свидригайлова), бившем, как брансбойд, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, вдруг слышалась невероятная тоска и нежность» (С. 255). Роль, сыгранная по законам «психологического театра», становилась центром спектакля, имела самостоятельное духовное значение.
Обратившись к «чужой» актерской «школе» А. Эфрос извлек из этого все возможное для придания спектаклю объемности, ажурности, символичности. Прежде всего, это относилось к «непривычному» сценографическому решению. Вместо натуральной фактуры декораций, голого пространства, принятых в театре, А. Эфрос с художником В. Левенталем (художником эмоционально-чувственного склада дарования), создали симфонию «в белом», где переплелось множество образных мотивов.
Вишневый сад в полном цветении. Изящные ветки, прекрасные белые соцветия вишни (цветки по специальному заказу изготовлялись в мастерской МХАТа, т. к. Таганке не под силу было освоить подобный проект).
По ассоциации возникает многократно описываемый зрительный образ сценографии Й. Свободы к «Чайке» (Пражский театр, 1960), где действие было организованно по принципу — «все в саду». Сценическое «пространство» пьесы, по настроению (что удивительно!) больше напоминало «Вишневый сад», чем «Чайку»: летний сад, залитый светом. Специальные зеркальные прожектора были закрыты фрагментами деревьев. Веток было шесть. Они располагались в разных местах, выше-ниже, ближе-дальше, и намечали перспективу сада. Мощные лучи света, падающего вертикально вниз, создавали ощущение солнечных потоков, пробивающихся через каждую ветку, и образующих серебристо-серую дымку тумана, которую можно наблюдать... в жаркий солнечный день.
В спектакле Эфроса «Вишневый сад» белый цвет символизировал трагедию. Впервые эту идею предложил (в работе над постановкой «Вишневого сада», 1974) Дж. Стреллер (см. 205, с. 208—222), однако впоследствии он от этого отказался, оставив белый цвет как «ощущение» сада: его нет, но он постоянно в мыслях, словах, запахах. Герои в постановке Эфроса цветущие вишни не замечали (Только одна Раневская по ходу действия пыталась дотронуться до ветки). Сад был обречен, как обречена была и жизнь, которая теплилась рядом с ним. Последнее, предсмертное цветение...
Продолжим рассмотрение зрительного образа спектакля. В центре сцены, за низенькой железной изгородью поднимался кладбищенский холмик, высились каменные надгробия. И рядом — детские игрушки, кресло, где-то в глубине — шкаф. «Среда обитания» персонажей заведомо не предполагала бытовую обстановку, предназначенную для общения: героям некуда было «приткнуться». Они все время «пристраивались», присаживаясь прямо у могильных крестов, прислоняясь к ограде. Общение заведомо становилось «кратковременным».
Местом действия для А. Эфроса стала не усадьба Раневской, а то, что от нее осталось... Трагическое несоответствие изящной декоративности и мрачноватой вещественности подчеркивали белые, прозрачные, воздушные тюлевые занавески: естественные в домашнем быту, здесь они развевались над могилами.
«Остров мертвых», — определила сценографическое решение М. Туровская (182, с. 95). В. Березкин, соглашаясь, усмотрел в нем «обобщение темы пьесы: «Людей изгоняли уже даже не из их родового дома, а из семейного склепа» (36, с. 98). Но наиболее точно, на наш взгляд, особенности изобразительного ряда определила А. Демидова, которая «прожила» вместе со своей героиней Раневской в этой «обстановке» часть биографии... «Белый цвет... Беспечность. Легкие белые платья. Озноб. Цвет цветущей вишни — символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов — символ смерти. Круг замыкается» (87, с. 48).
Белый цвет был не только «могильным», но и «воздушным», не только призрачным, но и прозрачным, «светлым». Он создавал ауру возможной гармонии жизни, которая мечталась, но не осуществлялась. «Мы ушли от привычного лирического быта, — писал Эфрос, — и открыли дорогу странному трагизму, который в этой пьесе заложен. Чистый, какой-то даже наивный трагизм. Детская разноголосица в минуту грозящей опасности» (274, с. 345).
Мотив тревоги — беспокойство, недоговоренность, суетливость; «Люди словно боятся остановиться...» (273, с. 278); волнение, идущее от сценического образа к первым репликам актеров «росло, росло, ширилось, доходило до паники, до почти что мистической ноты, когда раздавался какой-то звук, похожий на лопнувшую струну» (273, с. 278). Пауза... И снова нарастающее волнение.
В сцене встречи Раневской (А. Демидова) с Петей Трофимовым (В. Золотухин), «Раневская, подпираясь, почти полуползком... через могилы, кресты, кричит: «Гриша... мой мальчик!». Эфрос заставил это напряжение тут же снять иронией (как если бы шар проткнули иголочкой). После этого крика и слез, почти ерничая, она добавляет: «Там Аня спит...» (87, с. 74).
«Несерьезность», нелепость поведения главной героини, ее близких, режиссер определял, как необходимость: «В их положении стать серьезными — это значило бы сразу во все поверить» (154, с. 25).
Д.Н. Овсянико-Куликовский, долгое время изучавший творчество Чехова, теоретик «психологической» школы литературоведения, отмечал, характеризуя героев «Вишневого сада»: «Переход от одной мысли к другой, ничего общего не имеющей с первою, от одного чувства к другому, противоположному, от смеха к слезам и обратно, совершается с той быстротою и нерациональностью, которые несовместимы с понятием здоровой психики и так характерны для душ опустошенных, лишенных психической энергии, безвольных» (154, с. 508).
Конечно, Чехов как врач, неоднократно встречавшийся в своей практике с неврастениками, мог видеть за словесным выражением соответствующие симптомы, но для А. Эфроса, чья профессия была далека от медицины, факт передачи психических особенностей личности осязаемо, физически ощутимо, достоверно — вплоть до возможности поставить диагноз, — был открытием.
В процессе работы над спектаклем, А. Эфрос настойчиво «снимав» психологический накал фразой, звуком, словом, отдавая предпочтение «тихой» истерике, внутренне сдерживаемой, и оттого более «достоверной», щемяще-трагической.
«Известие о том, что вишневый сад продан, причиняло Раневской физическую, в буквальном смысле слова муку: выпрямившись во весь рост, Демидова хрипло вскрикивала и несколько раз конвульсивно перегибалась пополам... В спазматических болевых схватках рвалось все, что еще соединяло Раневскую с красотой вишневого сада, с Россией» (181, с. 97). Внезапно она успокаивалась, как «затихают перед смертью долго страдающие люди. Улыбаясь, будто о чем-то неважном, она спрашивала мужчин: «Кто купил?»» (191, с. 296). Драматизм происходящего выявлялся без нажима, естественно, определяя самую проникновенную минуту спектакля.
Главным открытием спектакля, его легендой стал Лопахин в исполнении Владимира Высоцкого.
Прежде всего это был интеллигентный, чуткий, внимательный человек. В «Вишневом саде», где не было Львова, Дорна, Астрова, Чебутыкина, он выполнял роль (недостающего!) врача. Удивительно, что А. Эфрос почувствовал именно эту черту, «восстановив» сходство чеховских пьес: в каждой из них есть врач, который ничем не может (не в силах) не только помочь, но и облегчить страдания, оставляя за собой единственное право — констатировать смерть.
Высоцкий (Лопахин) все время мягко наставлял, предупреждал, заводил разговор, прощая «смех в лицо». «Быть человечным — доставляло ему удовольствие, так он возвышался над своей средой, над своим покойным отцом, которому бескорыстные чувства были недоступны» (44, с. 124). Было для его настойчивости и другое, более «прозаическое» объяснение: он любил Раневскую. «Сквозь радость и поверх нежности, их поглощая и перекрывая, рокоча и нервно вибрируя, в интонациях актера все слышнее становилась исполинская сила безответной любви» (181, с. 97).
Высоцкий точно воссоздавал психологический рисунок роли, «нутром» прочувствовав режиссерскую концепцию. Высокий артистизм, хрупкость, мягкость, «нежная» душа сочетались в его Лопахине с неуемной энергией, обостренным чувством собственного достоинства, трагическим одиночеством. Одним словом, на сцене неожиданно и — впервые, за всю историю постановок «Вишневого сада», в образе Лопахина предстал русский интеллигент. Самый свободный человек, в отличие от окружающих, сделавший себя сам. Он ни от кого не зависел: ни от мнения окружающих, ни от своего происхождения (как и Чехов, он был сыном крепостного). Но Лопахина эта свобода тяготила. Подтверждением тому — его внимание к словам Фирса: он вслушивался в бормотание старика, словно сопоставляя с ним собственные мысли.
Лопахин. Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли.
Фирс. А еще бы. Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего (240, соч. 13, с. 221—222).
Фирс и Лопахин острее всех чувствовали неизбежность гибели старой жизни, и пытались по мере сил сохранять «приличия». «Надо себя помнить», — говорит Лопахин Дуняше. Сам он готов давать взаймы, устраивать дела хозяйки, лишь бы «оттянуть» крах. Фирс, ожидая Раневскую, одевал старинную ливрею, высокую шляпу. Искренне любя своих хозяев, он всячески опекал их, не теряя при этом собственного достоинства.
И для Фирса, и для Лопахина продажа имения была знаком гибели устоявшегося уклада, подтверждение их ненужности. Фирс умирал. Лопахин (Высоцкий), покупая имение, не радостно торжествовал, а неистово тосковал, исступленно вытанцовывая танец смерти. Этот монолог был для него трагической песней... Иногда он даже какие-то слова... почти пел: тянул-тянул свои гласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастная жизнь» (240, соч. 13, с. 241).
«Высвечивание» образа Лопахина было гениальным открытием Эфроса. Интеллигенция из крепостного, забитого, покорного создала свободного, талантливого, творчески активного человека, подобного себе. Но сама она умирала, и он вместе с ней, потому что без корней, из которых вырос, он не мог существовать.
Таким образом, Анатолий Эфрос неожиданно увидел в «Вишневом саде» не просто неизбежное умирание старого, а мысль, которую косвенно предвосхитил А.П. Чехов: «Вишневый сад» — это драма утраты духовных корней.
Многим критикам, литературоведам, зрителям тогда, в 70-е, спектакль казался слишком мрачным (см. например Рудницкого 182, с. 95—96). Так как ни А. Эфрос, ни его сверстники, смотревшие спектакль — интеллигенция «шестидесятых», не предполагали, что «умирание» — разрушение норм, взращенных ими ценностей, будет происходить так быстро, прямо у них на глазах. (Свидетельством тому — девяностые годы). В этом заключался подлинный трагизм: «внутренне» почувствовав Чехова, режиссер «вскрыл» «язвы» своего времени, предвосхитив духовный кризис рубежа нового столетия.
* * *
Все чеховские постановки А. Эфроса связаны единой темой: в них раскрывается трагический экзистенциальный поиск, духовная рефлексия русского интеллигента, «переживающего события эпохи, судьбу мира как ...свою собственную судьбу» (28, с. 7).
Режиссер подверг наиболее тщательному изучению жизнь, поведение, мотивы, чувства:
в «Чайке» — одного человека, Треплева;
в «Трех сестрах» — одной семьи, одного Дома;
в «Вишневом саде» — интеллигенции вообще.
Все три спектакля объединяет проблема взаимоотношений интеллигенции и «среды» (как организации быта и как общества, совокупности людей). Соответственно:
«Чайка» — спектакль о духовной «глухоте», непонимании;
«Три сестры» — о полной внутренней и внешней изоляции личности;
«Вишневый сад» — о безысходности положения, гибели русской интеллигенции.
В отношении зрительного образа спектаклей отметим, что оформление «Вишневого сада» В. Левенталем было наиболее емким, многоплановым, символичным. Сценографическое условно-метафорическое решение «Вишневого сада» сопоставимо с классической традицией декорационного искусства (работами В. Симова, В. Дмитриева и др.), так как на сцене воссоздавалась «среда обитания», несущая отпечаток жизненного уклада героев.
Особое значение приобретал общий фон, на который накладывались отдельные элементы (ветви деревьев, мебель и пр.). Гармония композиции, цвета создавала в зрительном образе необходимое ощущение легкости и поэзии.
По мнению П. Брука, подлинная режиссура меняет свое «лицо» каждые 6—7 лет. Художественная манера А. Эфроса также претерпела ряд изменений. Начав в раннем творчестве с «форсированного» темпа, впоследствии он постоянно сжимал «пружину» внешних проявлений чувств, эмоций, до предела обостряя внутренний нерв спектакля. При этом нюансы актерской игры становились более выверенными, психологически обоснованными.
Особо заметим, что свой режиссёрский опыт «открытия» чеховской поэтики А. Эфрос интегрировал в спектакли: «Женитьба» Гоголя (1975), «Месяц в деревне» Тургенева (1977), «Лето и дым» Т. Уильямса (1980), телефильмы: «Таня» А. Арбузова (1974), «Страницы из журнала Печорина» по роману М. Лермонтова, к/ф «В четверг и больше никогда» по повести А. Битова (1978) и др.
На уровне стилистики это:
— умение подчеркнуть необычность обычного и привычность абсурда;
— способность «играть скромно» (А. Эфрос): «не обнажать интригу больше, чем необходимо» (273, с. 93);
— мизансценирование на актера, сверхкрупные планы «глаза в глаза» в телевизионных постановках;
— статические эпиграфы-размышления к спектаклям;
— точная передача нюансов психологических состояний;
— парадоксальность музыкальных и пластических решений;
— лаконизм, символический характер немногочисленных деталей.
Лучшие режиссерские работы А. Эфроса были созданы в конце 60-х — начале 80-х годов, в так называемые «годы застоя». Однако именно его творчество может служить показателем напряженной, плодотворной духовной жизни тех лет. В ряду таких режиссерских «миров», как Г. Товстоногов, О. Ефремова с его «Современником» и многих других — активность, одержимость режиссера А. Эфроса была важна для того, чтобы определить этот период как «творческий бум», с годами становящийся все более тихим, осмысленным, философски — содержательным.
Таким образом, мы констатируем, что благодаря Диалогу с Чеховым в идеологизированном, «запрограммированном» искусстве 60-х — 70-х годов XX века родилось внутренне свободное, раскованное, одухотворенное и по-чеховски неуловимое творчество А. Эфроса.
Подводя итог второй главе отметим, что при анализе сценических интерпретаций, публицистики режиссера стало очевидным: для А. Эфроса, поставившего Шекспира, Мольера, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Чехов был самым близким писателем. Его художественный мир режиссер не только воспринял болезненно-личностно, отрефлексировав определенные качества собственного характера, но и смог актуализировать чеховскую проблематику и стилистику в своих творческих работах.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |