Рассматривая вопрос о речетворчестве как соотношении языкового стереотипа (стандарта, узуса, нормы) и заданных системным механизмом возможностей отклонения от этого стереотипа в речевой деятельности, мы придерживаемся понятия ЯИ как «вида адогматического речевого поведения, основанного на преднамеренном нарушении языкового канона и обнаруживающего творческий потенциал личности в реализации системно заданных возможностей» [Гридина 1998: 214]. Явления ЯИ одновременно могут строиться на различных текстовых уровнях, при этом игра становится организующим принципом повествования.
2.2.1. Виды и принципы языковой игры
Как и всякая игра, ЯИ осуществляется по правилам, к которым относится: 1) наличие участников игры — производителя и получателя речи, 2) наличие игрового материала — языковых средств, используемых производителем и воспринимаемых получателем речи, 3) наличие условий игры, 4) знакомство участников с условиями игры, 5) поведение участников, соответствующее условиям и правилам игры.
Под условием ЯИ, по мнению Л.В. Лисоченко и О.В. Лисоченко, касающимся поведения ее участников, понимается обязательное использование в процессе ЯИ такого вида ментальной деятельности, при котором производитель речи апеллирует к презумптивным знаниям получателя и «подталкивает» его к установлению умозаключения [ср.: Ришар 1998: 125; Кривоносов 1996], в качестве посылок которого выступает вербализованный текст и невербализованные пресуппозиции — фонд общих знаний производителя и получателя речи [Лисоченко 2000: 129].
Переходя на позиции «человека играющего», говорящий может не ставить перед собой никаких содержательных задач, кроме одной: «не быть скучным, усилить непринужденность общения, развлечь себя и собеседника, а для того выразиться необычно» [РРР 1983: 174]. Е.А. Земская, М.А. Китайгородская и Н.Н. Розанова отмечают также, что языковая игра может быть связана и с содержанием речи: «она может служить для более точной и тонкой передачи мысли, для образной и выразительной передачи сообщения» [Там же: 175].
Исследователи говорят о том, что ЯИ складывается из двух стихий — балагурства, не связанного с передачей содержания речи, уходящего корнями в явления народной смеховой культуры, и того, что можно назвать острословием, когда необычная форма выражения связана с более образной, экспрессивной передачей содержания [РРР 1983: 175]. Учитывая это, мы можем говорить о двух основных видах ЯИ — балагурстве и острословии.
Определенный интерес для исследователя представляет установление приемов языковой игры как типичных (трафаретных), так и редких (индивидуальных), способных определить творческий потенциал автора.
Вслед за Е.А. Земской, приемы в наиболее общем виде мы можем представить как:
1. Выбор чужеродных для разговорной речи, необычных для нее средств выражения.
2. Построение единиц своеобразных: 1) по форме; 2) по значению; 3) по форме и значению.
Т.А. Гридина, исходя из положения о том, что эстетический эффект ЯИ связан с художественно-образным воспроизведением явлений действительности, полагает, что собственно эстетическую функцию ЯИ приобретает только как категория выразительности текста. При этом сущностной характеристикой ЯИ является ее ассоциативно-интерпретационное начало, обнаруживающее способность говорящих к отступлению от стереотипного (автоматизированного) употребления, конструирования и восприятия языковых единиц [Гридина 1998: 240]. Исследователь отмечает, что единица ЯИ как смоделированный лингвистический объект представляет собой ассоциативную «трансформу» с опознаваемыми чертами прототипа. Выступая в функции создания эстетического эффекта художественного текста, ЯИ должна способствовать формированию ассоциативного плана его восприятия, воплощению авторского замысла, реализации индивидуального стиля художника. Для характеристики проявлений ЯИ в тексте намечаются три основных принципа создания ассоциативного фона текста с помощью приемов ЯИ:
1) аллюзивный принцип ЯИ, когда используемая единица ЯИ актуализирует социально-культурный или историко-литературный ассоциативный контекст восприятия текста;
2) имитативный принцип ЯИ, когда единица ЯИ выступает в качестве средства социально-речевой характеристики персонажа, «воспроизведения» в шаржированном виде сигналов определенного функционального стиля речи, а также пародирования стиля конкретного автора или отдельного его произведения;
3) образно-эвристический принцип ЯИ, когда единица ЯИ создается в целях творческого эксперимента, обнаруживая резервы формо-, слово- и смыслообразования в актуализации парадоксального (нового, неожиданного) ассоциативного контекста восприятия слова в произведении [Там же].
Следует отметить, что сложность анализа языковой игры обусловлена обширностью и разноплановостью этого феномена, ведь ЯИ проникает во все уровни языка.
2.2.2. Языковая игра в эпистолярии А.П. Чехова
Сфера игры, по словам Д.Б. Эльконина, — это сфера образов, и в связи с этим сфера возможностей и фантазии [Эльконин 1978: 79]. Исследуя речевую стихию отдельного писателя, мы вторгаемся в его творческую лабораторию. Это позволяет нам дать развернутый лингвистический анализ тех приемов ЯИ, которыми автор активно пользуется в своей переписке.
В настоящее время появилось большое количество работ, посвященных вопросам языка А.П. Чехова. На основании богатого фактического материала разработаны многие проблемы, в том числе проблемы организации речи персонажей чеховских произведений, вопросы перевода произведений писателя на иностранные языки и др. Данные проблемы рассмотрены в сборниках статей «Язык прозы А.П. Чехова» [1981]; «Проблемы языка и стиля А.П. Чехова» [1983]; «Язык и стиль А.П. Чехова» [1986].
В творчестве А.П. Чехова и особенно в его письмах проявляется незаурядное словесное мастерство.
Мастерство и оригинальность писателя заключается прежде всего в умении использовать многозначность слов, в умении создавать новые, дополнительные смысловые оттенки, острые и неожиданные [Саркисова 1960: 151]. В произведениях А.П. Чехова языковые единицы, определяющие направление языковой игры, «коннотативны и тем самым во многом передают отношение автора к описанной в тексте ситуации» [Рядчикова, Чалый 2001: 136].
В данном параграфе мы ставим своей целью рассмотреть чеховский эпистолярий с точки зрения использования в нем приемов ЯИ. Анализируя функционирование языковых игр в текстах чеховских писем, мы постарались систематизировать и выделить наиболее часто используемые им языковые средства и приемы создания игры. В целях избежания терминологической путаницы, мы предлагаем ввести термин «игрема». Под игремой в данной работе следует понимать языковые средства и приемы, с помощью которых ЯИ репрезентируется в тексте.
Как уже отмечалось выше, языковую игру как вид словесного творчества рассматривали в своих работах многие исследователи. Но, несмотря на то, что многие ученые обращались к проблеме ЯИ, до сих пор развернутой работы, посвященной этому феномену на материале эпистолярного наследия А.П. Чехова, к сожалению, нет.
2.2.2.1. Балагурство как вид ЯИ
Вставая на позиции «homo ludens», говорящий (или пишущий) большое внимание обращает на форму речи. Балагурство как вид ЯИ может создаваться разными приемами преобразования слова или построения речи и призвано веселить, смешить.
Одним из таких средств создания шутки является игрема рифмовки, повтора созвучных сегментов: «С невестой разошелся окончательно. <...> Все на свете превратно, коловратно, приблизительно и относительно», — так пишет А.П. Чехов В.В. Билибину 28 февраля 1886 г. Или в письме Ал.П. Чехову от 19 или 20 февраля 1887 г. писатель рифмует слова эксплуататор — плантатор следующим образом: «Для тебя Суворин — Иван Егорч (И.Е. Гаврилов, московский купец, у которого служил П.Е. Чехов. — С.Г.), а для меня, для знаменитого писателя и сотрудника, он — эксплуататор, или выражаясь языком гавриловского Александра Николаича (приказчика в амбаре Гаврилова. — С.Г.), плантатор!».
В данном случае действует поэтический принцип рифмы, а также ассоциативная способность автора создать игру, а реципиента — увидеть игру. Подчеркнем, что именно способность заметить игру, основанную на звуковой схожести, является условием для существования и действия данной игры.
Целям балагурства могут служить разного рода преобразования морфологической формы слова. Формально-грамматические средства ЯИ подразумевают нарушение или допустимый уход от формально-грамматических норм — изменение родовой принадлежности существительного, форм лица глаголов и т. п. Такую игрему принято называть «веселой грамматикой» (Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, В.З. Санников и др.). Как уже указывалось, языковая игра зачастую строится на намеренной ошибке, где автор преследует определенные цели и осуществляет свои замыслы. В частности, Чехов позволяет прибегнуть и к этому приему. Так, в письме А.С. Суворину от 23 марта 1895 г. он пишет: «Когда каждый день мне говорят об одном и том же, одинаковым тоном, то я становлюсь лютым. Я, например, лютею в обществе Сергеенко»;
в письме М.П. Алексеевой от 11 февраля 1903 г.: «Я был нездоров, теперь выздоровел; сегодня, впрочем, опять что-то и покашливаю и полениваюсь»;
«...опровергнуть корреспондента, который, по неряшеству или по безграмотству, надменно наврал, это все равно, что стараться перекричать злую бабу» (П.Ф. Иорданову, 11 декабря 1899 г.);
«Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами» (А.С. Суворину, 8 сентября 1891 г.) и др.
Многие игремы ЯИ строятся на так называемой фонетической деформации слова. Такие приемы обычно не связаны со смысловым содержанием речи, а используются, по мнению Е.А. Земской, лишь с целью почудить, сказать не так, как другие, побалагурить [РРР 1983: 174]: «Мою книжку Вы получите непррременно...» (М.В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.) и др.
Выступать в чужой роли — это один из способов любой игры, в том числе и языковой. Игрема речевой маски близка по исполнению с предыдущим приемом ЯИ, поскольку в ее основе часто лежит фонетическая деформация слова, но если при фонетической деформации слова целью является лишь «почудить», сказать не так, как другие, то прием речевой маски, наоборот, подразумевает узнаваемость речи, — будь то речь ребенка, иностранца или какого-нибудь чиновника. При этом говорящий, реализуя имитативный принцип ЯИ, не стремится к полному воспроизведению чужой речи, а лишь выделяет наиболее характерные приметы чужого голоса. А.П. Чехов также прибегает к приему речевой маски, но в контексте его писем этот прием часто приобретает содержательную нагрузку, и балагурство переходит в область острословия.
Так, письмо Л.С. Мизиновой от 29 марта 1892 г. Чехов подписывает «Антуан Тшеко́ф. (Произношение кн. Урусова)». Передавая по-русски французское написание своей фамилии, писатель подшучивает над галломанией А.И. Урусова, который входил в круг московских знакомых Мизиновой. Или в письме брату, Ал.П. Чехову, от 8 мая 1889 г. Антон Павлович дает следующие рекомендации: «Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто, без пущай и теперича» и др.
В эпистолярном дискурсе Чехова часто предметом игры становится сам автор. Такая игра в самого себя проявляется в подписях: «Остаюсь преданный Вам А. Кислота» (Л.С. Мизиновой, 21 января 1891 г.); «Вам известный друг Гунияди-Янос (минеральная слабительная вода. — С.Г.)» (Л.С. Мизиновой, 17 мая 1891 г.) или «Твой муж, А. Актрисын» (О.Л. Книппер-Чеховой, 9 февраля 1902 г.) и др.
Рассмотренный нами материал балагурства в чеховских письмах дает основание утверждать, что одной из основных функций ЯИ является создание комического эффекта, сопряженного с эффектом неожиданности. И хотя балагурство, в первую очередь, направлено на формальную организацию речи, а не на ее содержание, нельзя безапелляционно утверждать, что автор, создавая необычную форму, обходит вниманием содержательную сторону.
2.2.2.2. Острословие как вид ЯИ
Как уже отмечалось выше, не всегда можно достаточно ярко очертить границу между балагурством и острословием. А так как основным отличительным параметром в разграничении этих видов ЯИ является содержательная нагрузка, то принципиальную роль должен играть контекст. А так как ЯИ часто строится на полисемии, то вполне оправданно следующее замечание С.Д. Кацнельсона: «контекст действительно во многих отношениях определяет функционирование многозначного слова, но роль контекста заключается при этом не в образовании «вариантов» общего значения, а в чем-то существенно ином. По отношению к полисемии контекст играет двоякую роль — как средство актуализации отобранного значения» [Кацнельсон 1965: 53].
1. Изменение семантической направленности слова как прием острословия.
Игровое начало у Чехова находит свое выражение в безграничной свободе обращения с семантикой слова. А.П. Чехов в своих письмах активно использует богатые возможности слова, в том числе и полисемию. Экспериментируя с многозначностью слова, писатель отходит от обыденности, ординарности, предсказуемости: «Программу я получил и завтра же отправлю ее в каторгу, т. е. на Сахалин» (Л.С. Мизиновой, 11 января 1891 г.). Обыгрывая понятие Сахалин, автор письма рассчитывает на то, что адресат соотносит название острова с местом поселения каторжников. Основа для этой игры — семантическая многозначность слова.
Эта игра оправданна, так как в сознании человека находится не абстрактная модель языка, синтагматически и парадигматически выстроенная, а, по словам Л.П. Раскоповой, целая сеть аналогий, ассоциаций и значений, порождаемых в каждом конкретном контексте [Раскопова 2003: 61].
В письме Е.М. Шавровой от 28 мая 1891 г. Чехов также обыгрывает многозначность слова, раздвигая рамки значения с помощью контекста: «Сударыня, Ваша «Ошибка» воистину есть ошибка. Рассказ только кое-где хорош, но в остальном это непроходимая чаща скуки». И таких примеров можно привести не мало: «Готов ли Ваш ядовитый «Аспид»?» (Е.М. Шавровой-Юст, 28 ноября 1898 г.);
«одна девица поднесла мне фотографический альбом «в память избавления моего от тифа»... Последнее писал я не ради хвастовства, о нет! <...> а ради напоминания Вам об обещанной карточке... Альбом тифозный, но даю слово, что Вы не заразитесь, — острота, которую посылаю даром» (В.В. Билибину, 18 января 1886 г.);
«Сегодня утром явился ко мне некий гусь от кн. Урусова и просил у меня небольшой рассказ для охотничьего журнала, издаваемого оным князем» (М.В. Киселевой, 3 декабря 1889 г.) и др.
2. Словообразовательная игра как игрема.
Как средство языковой игры активно используется А.П. Чеховым и словообразование. Антон Павлович умело создает новые слова, называя какие-либо явления по фамилии известных людей, современников писателя. Письма — это сфера личного общения, как и в разговорной речи, имена лиц здесь имеют широкую употребительность и особую значимость. В шутливой речи имена собственные служат для порождения слов всех частей речи. В чеховском эпистолярии наиболее активно образуются оценочные существительные: «Не будь этой субъективности, этой чмыревщины, из тебя вышел бы художник полезнейший» (Ал.П. Чехову, 20 февраля 1883 г.).
Н.А. Чмырев сотрудничал в «Московском листке», считавшемся низкопробным изданием «малой прессы». Используя фамилию журналиста, Антон Павлович создает термин, синонимичный субъективности, которая «выдает бедного автора с руками и ногами».
В следующем примере Чехов также прибегает к этому приему: «Есть на белом свете скверная болезнь, незнанием которой не может похвастаться пишущий человек, ни один! <...> Это кичеевщина — нежелание людей одного и того же лагеря понять друг друга. Подлая болезнь!» (Ал.П. Чехову, 20 февраля 1883 г.). «Подлую болезнь» — кичеевщину — Антон Павлович Чехов назвал по фамилии сотрудника «малой прессы» П.И. Кичеева.
Интересно обыгрывает писатель и фамилию Н.А. Лейкина, юмориста и беллетриста, издателя и редактора журнала «Осколки»: «Остальные лица мелки, пахнут лейковщиной, взяты небрежно и наполовину сочинены» (А.С. Суворину, начало мая 1889 г.).
Чехов изобретателен в области словообразовательной игры. Его новообразования создаются как по продуктивным моделям, так и непродуктивным: «У меня болезнь: автобиографофобия. Читать про себя какие-либо подробности, а тем паче писать для печати — для меня это истинное мучение», — пишет Чехов своему другу, профессору-невропатологу Г.И. Россолимо, 11 октября 1899 г., создавая название болезни по продуктивной модели.
Другой пример, «Был в Москве, обедал с русско-мысленцами (сотрудниками журнала «Русская мысль». — С.Г.)» (Л.С. Мизиновой, 23 июля 1893 г.);
«Богемский... надоедает всему миру философией и спешит съерундить другой рассказ в «Детский отдых»» (М.В. Киселевой, 1 октября 1885 г.);
«ни с того ни с сего, вот уже два года, я разлюбил видеть свои произведения в печати, оравнодушел к рецензиям...» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.);
«У нас полон дом консерваторов — музицирующих, козлогласующих и ухаживающих за Марьей» (Ал.П. Чехову, 3 февраля 1886 г.) и др.
3. Слова-контаминаты в аспекте языковой игры.
Большую группу примеров языковой игры составляют слова-контаминаты, образованные по принципу соединения двух слов в одно. Наблюдения над игрой смыслов в контаминации содержаться в работах В.М. Панова (1971, 1975), В.П. Григорьева (1986), А.Ф. Журавлева (1982) и других исследователей, но единого понимания контаминации в русистике до сих пор нет.
А.П. Чехов соединяет слова, в результате чего новообразование расширяет семантику: «Еще об одном: пришлите мне для моей библиофики единую из Ваших книжек» (Н.А. Лейкину, март 1883 г.). В данном контексте слово библиофика объединяет в себе слова библиотека и библиофил, создавая эффект необычности, неординарности.
В другом случае представлена контаминация слов рукопись и чистописание, при объединении которых возникает новое емкое слово, подчеркивающее вид заработка и усердие, с каким Чехов занимался этим видом деятельности: «Со мной семья, варящая, пекущая и жарящая на средства, даваемые мне рукописанием» (Н.А. Лейкину, 25 июня 1884 г.).
Следующий пример соединения слов эгоист и эгоцентризм усиливает смысловую нагрузку слова-контамината, подчеркивая глубокую потребность автора в общении со своим братом: «Места тебе не ищу прямо из эгоистицизма: хочу лето с тобой провести на юге» (Ал.П. Чехову, октябрь 1883 г.) и др.
4. Развертывание общеязыкового образа как игрема острословия.
Распространенным приемом в чеховском эпистолярии является игрема развертывания общеязыкового образа. Обычно этот прием используется по отношению к метафоре или сравнению: «Рад бы убить Вашу скуку, но — увы — нет пороха» (М.В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.). Вот примеры развертывания метафорического значения слов дятел и крокодил: «...душа моя, какой Вы дятел! Вы чуть ли не с самого октября долбите во всех газетах ежедневно про мое «Предложение»!» (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 12 апреля 1889 г.);
«В Вас, Лика, сидит большой крокодил, и, в сущности, я хорошо делаю, что слушаюсь здравого смысла, а не сердца, которое Вы укусили» (Л.С. Мизиновой, 28 июня 1892 г.).
Метафора как единица языковой игры широко применяется при создании текста, так как одним из признаков ее образования является изменение, зачастую неожиданное для читателя, и отклонение от традиционной валентности слов. При употреблении метафоры образуется двухмерный план восприятия, потому что любая метафора подразумевает существование двух семантических полей.
Интересное развертывание метафоры оторвалось сердце происходит путем введение в контекст фразы не способен любить: «Когда я в последний раз ехал со станции, у меня от тряской езды оторвалось сердце, так что я теперь уж не способен любить» (Т.Л. Щепкиной-Куперник, 28 ноября 1894 г.).
В письме Т.Л. Щепкиной-Куперник от 14 февраля 1894 г. развертывание метафоры приобретает саркастический оттенок: «Лидия Борисовна (Яворская. — С.Г.) отличный человек и чудесная актриса, и я готов сжечь себя на костре, чтобы ей было светло возвращаться из театра после бенефиса, но прошу Вас на коленях, позвольте мне не участвовать в подношениях» и др.
Метафора — одно из художественных средств языка, но мы рассматриваем ее как языковое средство образования языковой игры. Метафора, на наш взгляд, наиболее яркое из всех художественных средств. При этом она подразумевает неожиданность и нетрадиционность выбора исходного материала, что является признаком любой языковой игры.
5. Антитеза в аспекте ЯИ.
В целях создания шутливого колорита активно у Чехова используется игрему, построенную на антитезе: «В Питере теперь 2 героя дня: нагая Фрина Семирадского (картина Г.П. Семирадского «Фрина на празднике у Посейдона в Элевсине», выставленная в зале Академии художеств. — С.Г.) и одетый я» (М.В. Киселевой, 17 февраля 1889 г.). Антитеза в данном контексте служит для усиления выразительности речи путем резкого противопоставления понятий, образов.
Противопоставление лежит и в основе текста письма В.В. Билибину от 18 января: «Старею. Денег нет. Орденов нет. Чинов нет. Долги есть». Игра, основанная на контрасте, в этом случае достигается не только путем введения в текст антонимов, но и противопоставлением двух групп: «благо (деньги, ордена, чины)» — «неблаго (долги)». Первая группа объединяет все то хорошее, к чему стремятся обыватели, вторая — то, чего хотят избежать.
6. Прием стилевого контраста как игрема.
Другим широко распространенным приемом комического является прием стилевого контраста. Он основан на перемещении слова или выражения из одного стиля речи в другой. Этот прием порождает резкий диссонанс, который и лежит в основе комического: «Сегодня напишу в Питер, чтобы там не ставили «Лешего». И в Питере пущу в частный театр. Пусть слоняется, аки тень нераскаянного грешника, из вертепа в вертеп, из потемок во мглу...» (А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.).
Интересным проявлением языковой рефлексии являются тексты, демонстрирующие переосмысление заимствованной лексики, что представляет собой частную реализацию использования окказионализмов при подражании различным стилям речи. Создавая стилевой диссонанс, адресант может включать в свои тексты иноязычные слова, не усвоенные русским языком: «Кстати: когда твой Geburtstag (с нем. — день рождения. — С.Г.)!» (О.Л. Книппер-Чеховой, 20 января 1902 г.). Пользуясь иноязычной лексикой, в том числе и устойчивыми выражениями с фиксированным значением, человек предполагает определенную степень понимания или непонимания со стороны собеседника. Употребление иноязычных выражений ставит речевую игру и ее участников на более высокий уровень: многие из таких высказываний имеют определенную историю, следовательно, четкие границы использования.
А.П. Чехов выходит за рамки ограничений и часто «играет» иноязычными выражениями: «Merci, Гусев, за письмо. За одно только боку не мерси...» (Ал.П. Чехову, 7 или 8 сентября 1887 г.).
В другом отрывке из письма И.Л. Леонтьеву-Щеглову от 10 января 1888 г. А.П. Чехов «переиначивает» слова из песни Миньоны «Amare — morire» («Любить — умереть»), которые приводились в рассказе Леонтьева-Щеглова «Миньона»: «В марте я еду в Кубань. Там: «Amare et non morire...» (с ит. — любить и не умирать. — С.Г.)».
Подражая стилю канцелярских документов, А.П. Чехов пишет:
«12-го января у меня пьянство — Татьянин день.
17-го января тоже пьянство — я именинник.
Итого — каценъямер (нем. Katzenjammer — похмелье. — С.Г.)» (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 10 января 1888 г.).
Автор нередко прибегает к перефразированию (расподоблению) иноязычных афоризмов и крылатых выражений. Так, в письме А.Н. Плещееву от 23 февраля 1888 г. он пишет: «Правда ли, что Вы хвораете? Quod licet bovi, non licet Jovi... Что к лицу нам, нытикам и дохленьким литераторам, то уж совсем не подобает Вам, обладателю широких плеч». Приведенное латинское выражение переводится следующим образом: «Что позволено быку, то не позволено Юпитеру» и в свою очередь является перефразировкой канонической латинской пословицы Quod licet Jovi, non licet bovi, в результате чего та получила прямо противоположный смысл, «приобретая не только сильный иронический заряд, но и важный сатирический оттенок — суровое осуждение «нытиков и дохленьких литераторов», к коим писатель не пощадил открыто причислить и себя» [Липатов 2003б: 169].
7. Каламбур в аспекте ЯИ.
Особый интерес при анализе дискурса чеховского эпистолярия вызывает каламбур как один из видов языковой игры. Каламбуром называют «игру слов, использование многозначности (полисемии), омонимии или звукового сходства слов с целью достижения комического эффекта» [Щербина 1958]. В России расцвет каламбуров, по словам В.З. Санникова, падает на XIX век, особенно на вторую его половину [Санников 1999: 490]. По этой причине данный вид языковой игры не мог не затронуть творчество А.П. Чехова и, следовательно, его письма, в которых отразилась вся индивидуальность языка писателя, не скованная литературными нормами.
Игра слов, каламбур, у Чехова как средство создания комического эффекта реализуется с помощью различных речевых средств.
Значительную роль в создании многоплановости текста приобретает каламбурное использование фразеологизмов. Это один из наиболее ярких способов создания сатирического и юмористического эффекта. А.П. Чехов использует ряд приемов трансформации фразеологизмов, в результате которых снимается метафоричность, десемантизированным компонентам сообщается вещественная полнота и тем самым создается двуплановость восприятия, ведущая к каламбуру.
О трансформации канонических (узуальных) фразеологизмов путем их обновления и переосмысления писали в своих работах такие исследователи, как В.Ф. Рудов [1958], Л.И. Ройзензон [1960], Н.А. Ковалева [1998], А.Т. Липатов [2003], Г.И. Алиомарова [2003] и др. На материале эпистолярного наследия А.П. Чехова наиболее полная типология авторских фразеологизмов (потенционализмов и окказионализмов) представлена в монографии Н.А. Ковалевой [2000].
Трансформация фразеологизмов как языковое творчество напрямую связано с языковой игрой и состоит, по мнению Н.М. Шанского, в изменении и перегруппировке фразеологических связей, в формировании новых контекстов их употребления. В этих случаях фразеологический оборот получает, помимо заложенных в нем самом (а иногда и вопреки им), новые эстетические качества [Шанский 1985: 205].
Следует также отметить, что любое авторское преобразование фразеологической единицы требует от писателя «глубокого знания языка, большого мастерства, ибо фразеологические единицы, отличающиеся, как известно, постоянством состава и фиксированным местоположением компонентов, в отдельных случаях не допускают замены компонентов или осложнения новыми компонентами. Осуждая литературных нерях, искажающих устойчивые сочетания зря, — отмечал К.И. Чуковский, — мы с полным уважением должны относиться к писателям, которые пытаются обновить таким способом штампованные формулы речи, если, конечно, при этом усиливается художественная ее выразительность» [Чуковский 1965: 2]. Особенности индивидуально-авторских преобразований фразеологизмов представляют огромный интерес, ибо в них проявляется самобытность идеостиля писателя, специфика его художественного метода.
А.П. Чехов мастерски использует потенциальные возможности родного языка, раскрывая его богатство и выразительность, связывая сигнификативно-денотативное содержание знака, эмотивные, оценочные и стилевые коннотации с неповторимыми условиями контекста. Расширение и сужение состава ФЕ, замена лексического компонента, контаминация — все это создает различные стилистические эффекты, отражает целеустановки автора и с интересом воспринимается читателями.
Так, в письме А.Н. Плещееву от 28 июня 1888 г. А.П. Чехов совмещает фраземы отдать богу душу и продать душу нечистому (дьяволу): «То есть душу можно отдать нечистому за удовольствие поглядеть на теплое вечернее небо...».
Стяжение двух устойчивых выражений портить кровь и пуд соли съесть встречается также и в письме А.С. Суворину от 23 декабря 1888 г.: «Никулина спешит как угорелая, и каждый час промедления портит ей пуд крови».
Разрушая устойчивые связи в выражениях, А.П. Чехов создает оригинальные экспрессивные сочетания слов, при этом смысловое содержание текста образуют не только исходные значения элементов, но и те дополнительные значения, которые сформировались в результате лексико-семантического взаимодействия в контексте. В письме Е.М. Шавровой от 22 февраля 1892 г. Чехов дополняет фразему ухватиться обеими руками, в результате чего рождается фраза с более сильной эмоциональной окраской: «глубоко убежденный в том, что Вы очень талантливая актриса, указал ему (А.И. Урусову. — С.Г.) на Вас, и он, конечно, ухватился за это указание обеими руками и даже зубами».
Благодаря различным видоизменениям устойчивых образований, Чехов добивается эффекта неожиданности: «Я испортил этот монолог («О вреде табака». — С.Г.) и... послал его не к черту, а в «Петербургскую газету»» (В.В. Билибину, 14 февраля 1886 г.);
«Если я умру раньше Вас, то шкаф благоволите выдать моим прямым наследникам, которые на его полки положат свои зубы» (М.В. Киселевой, 21 сентября 1886 г.);
«Первый дачный блин вышел, кажется, комом» (Н.А. Лейкину, 25 июня 1884 г.) и др.
Во всех приведенных случаях и у адресанта, создавшего каламбуры, и у адресатов, осознавших словесную игру, наблюдается, по мнению Г.И. Алиомаровой, двуплановое восприятие ФЕ. При этом степень актуализации каждого из двух планов может быть различной: в одних случаях преобладает идиоматический, образный план восприятия, в других, наоборот, на первое место выдвигается буквальное, конкретное осмысление устойчивых оборотов [Алиомарова 2003: 63]. От контрастного соотношения двух планов зависит выразительность, а также юмористический эффект, называемый каламбуром.
Исследование текстовых возможностей фразеологизмов позволяет выявить механизм создания текста, представляющий собой двусторонний процесс: фразеологические единицы динамизирует текст, а с другой стороны, они сами порождены объективным потенциалом текста. Большое значение здесь приобретает экстралингвистическая информация, связывающая области идей, смыслов, образов с областью вербальной коммуникации. Все выражает автор через язык, посредством языка.
Своеобразную группу каламбуров составляют сочетания, основанные на индивидуальном переосмыслении какого-либо слова, т. е. игре созвучий: «Гославский неопытный драматург, но все же драматург, а не драмодел» (А.С. Суворину, 29 сентября 1896 г.). В этом контексте слово драмодел воспринимается со сниженной коннотацией. Писатель, создавая новое слово, созвучное со словом драматург, умело выводит новый смысл: «человек, пишущий драмы непрофессионально».
Игра, построенная на фонетическом уровне, на наш взгляд, является особенно интересной по причине ее непредсказуемости. Отметим, что важным условием для существования и действия данной игры является именно способность ее заметить.
В письмах А.П. Чехова на игре созвучий строятся следующие каламбуры: «Ты человек легкомысленный и маловидевший, но гораздо свежее и тоньше ухом, чем все мои московские хвалители и хулители» (Ал.П. Чехову, 10, 11 или 12 октября 1887 г.);
«А Вересаев и Чириков мне совсем не нравятся. Это не писанье, а чириканье; чирикают и надуваются» (Л.А. Авиловой, 26 февраля 1899 г.);
«Вчера ели уже вареники из вишни с кружовенным вареньем. Кстати о варениках. Мой сосед Вареников во что бы то ни стало хочет купить у меня этот участок» (Л.С. Мизиновой, 28 июня 1892 г.);
«Для директора Вы ценная, а для автора — бесценная. Вот Вам и каламбур на закуску» (О.Л. Книппер, 10 февраля 1900 г.);
«Пиши, 1000 раз пиши! Хоть пищи, а пиши...» (Ал.П. Чехову, 4 января 1886 г.);
«...не совершаю я поэтому ни выдающихся глупостей, ни заметных умностей» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.). В последнем случае каламбур строится на рифме слова глупость и потенциального слова, созданного по продуктивной словообразовательной модели, умность.
Следует также отметить, что одной из важных особенностей вышеприведенных каламбуров является их ориентированность преимущественно на слуховое восприятие слова, его произношение.
Особую группу в чеховском эпистолярии составляют каламбуры, в которых автор шутливо «восстанавливает» внутреннюю форму слова. На сознательной этимологизации слова построены каламбуры: «Теперь меня будет издавать не Суворин, а Маркс. Я теперь «марксист»» (Л.А. Авиловой, 5 февраля 1899 г.);
«Я продал Марксу все — и прошедшее и будущее, стал марксистом на всю жизнь» (И.И. Орлову, 22 февраля 1899 г.);
«Один экземпляр отдал брату-педагогу, другой присовокупил к своей публичной библиотеке (называю ее публичной потому что она обкрадывается публикой очень усердно)» (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 18 февраля 1889 г.);
«Вас не для того посадили за оценочный стол, чтобы Вы оценивали каждый свой шаг и поступок выше меры» (Л.С. Мизиновой, 11 января 1891 г.) и др.
Другой способ достижения комического эффекта создается употреблением созвучного слова, в литературном языке имеющего другое значение. При этом комизм становится понятен только в определенном контексте: «Константину Сергеевичу и всем Вашим товарищам и товаркам низкий поклон» (М.И. Алексеевой, 15 сентября 1903 г.). Но, тем не менее, языковая игра в эпистолярном тексте не сводится лишь к понятию языковой шутки, хотя во многом, так же как и в разговорной речи, пересекается с ней.
Вышеизложенное дает основание утверждать, что языковая игра — это, во-первых, умение адаптировать язык к новым ситуациям и контекстам, во-вторых, это результат умения использовать разнообразные комбинации единиц разных уровней языка, которые заранее непредвиденны.
ЯИ выходит за рамки нормы и, следовательно, не подразумевает наличия правил, являясь исключением из правил. ЯИ может искусственно создаваться автором, как в целях создания художественного эффекта, так и в целях эксперимента над языком, но игра как таковая чаще привлекает именно процессом игры, а не результатом.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |