4.1. К истории вопроса
Поэтическое слово подчиняется системе, на первый план которой выступают языковые сочетания, а на второй — практическое назначение. Язык художественного произведения построен по особым художественным принципам: «...его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию» (Жирмунский 1977, 25). Через слово выражается тема, которая также подчинена определенным художественным законам изложения.
Изучением языковой организации художественного произведения занимается поэтика. С точки зрения В.В. Виноградова, поэтика является частью искусствознания. «Есть виды художественной прозы, которые отпочковались от ораторской речи, а ораторская речь всегда считалась искусством, ...несомненны связи между художественной литературой и изобразительным искусством. Следовательно, поэтика не может не включать в себя и понятий и обобщений искусствоведения» (Виноградов 1963, 186). Эта мысль подтверждает закономерно сложившуюся историческую специфичность поэтики, так как она занимается изучением созданных в разные эпохи эстетических творений человечества. При изучении языка художественного текста поэтика подключает лингвистические методы, помогающие проводить лингвистический анализ и формировать трактовку текста в контексте современной ему культуры, социальных задач своей эпохи, общественного быта и литературного искусства.
В поэтической речи элементы системы языка приобретают специфическую семантику. Художественная действительность, которая ограничена рамками одного произведения, представляет собой структурное единство. Язык этого единства организован и подчинен одной цели — выражению содержания. На этом сосредоточена вся эстетическая организация текста: и словесная, и звуковая, и словообразовательная, и морфологическая, и синтаксическая.
Г. Винокур определял поэтику как «часть стилистики, изучающую явления языка под углом зрения целесообразного использования ее говорящими, анализирующую индивидуальное говорение в зависимости от цели, этим говорением преследуемой» (Винокур 1990, 26). По мнению ученого, экспрессия является своеобразным приемом для нахождения специфической поэтической традиции, которая поможет разложить структуру языка на составляющие ее компоненты, способные заново группироваться и создавать отличную от языковой схему, где видна лингвистическая ценность этих составных частей. «Поэтическое творчество есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией, элементы которой переучитываются и перегруппируются в каждом новом поэтическом высказывании» (Винокур 1990, 22). Ученый полагает, что поэтическая функция слова помогает рассмотреть структуру слова и ее элементы и понять, что такое само слово.
Предметом поэтики могут быть не только поэтические произведения, поэтические моменты могут встречаться повсюду, даже в самой обыденной речи. Задачу поэтики Г.О. Винокур видел в том, «чтобы проследить, как индивидуальное говорение превращается в элемент новой «нормальной» системы, покрывающей собою обычные языковые нормы» (Винокур 1990, 29).
Свою концепцию поэтического языка Г.О. Винокур выстраивал, отталкиваясь от двух крайних точек зрения: формального метода с его антитезой поэтического и практического языков, и учения Потебни о поэтической природе языка вообще. «Язык в поэтическом произведении... сам представляет собой известное произведение искусства, и в этом качестве он составляет предмет особой научной проблемы» (Винокур 1990, 51). В его работах поэтический язык осмысляется как особый модус языка, предназначенный для передачи смысла особого рода, именно того, какой искусство специфическим образом несет в жизнь, и характеризуется прежде всего тем, что он представляет собой внутреннюю форму. Под внутренней формой (или образностью) поэтического языка ученым понимается стремление его элементов стать мотивированными со стороны своего значения.
«Таким образом, — пишет далее Г.О. Винокур, — понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, и здесь возможны такие поэтические значения, которые мотивируются «ближайшими значениями», свойственными данной форме в языке общем» (1990, 56). И, подобно слову общего языка, которое в составе художественных словесных рядов «реанимируется» или обретает образность, будучи в то же время обращено к обычному своему значению, грамматическая форма в условиях художественного текста, не теряя своего «системного» значения, раскрывает его в ином, особом, эстетическом аспекте.
Отсюда ученый делает вывод о том, что в поэтическом языке любой элемент любого уровня общеязыковой системы, даже не имеющий в ней самостоятельного значения, приобретает художественное значение — это и составляет сущность поэтического языка как особого модуса языковой действительности. Выяснение внесистемного характера функционирования языковых единиц в литературно-художественном произведении привело ученого к заключению о том, что художественные тексты принадлежат компетенции лингвистики речи в отличие от лингвистики языка.
Однако анализ подобных неграмматических явлений велся ученым преимущественно с позиции их соотношения с общеязыковой системой. Определение художественного эффекта, оценка «поэтичности», «образности» наблюдаемых фактов занимали его только в отдельных случаях. Такой подход к явлениям художественного текста был обусловлен представлениями Г.О. Винокура о границах лингвистики в исследовании литературных памятников, задачу которой ученый определял как «собирание данных, их анализ и интерпретация с точки зрения их собственного содержания... для предоставления их затем в распоряжение различных наук, во всем этом заинтересованных» (Винокур 1990, 61).
Вообще интерес науки о языке к художественным текстам ученый объяснял тем, что «нельзя дать действительно исчерпывающего и полного ответа на вопрос, что такое язык, без обобщения данных, извлекаемых из всех без исключения областей языковой жизни. Вот почему необходимо должен существовать в лингвистике особый отдел, посвященный изучению закономерностей, которые обнаруживаются в том, как функционирует в исторической действительности язык художественный» (Винокур 1990, 61).
Р. Якобсон определял поэтику как «лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений» (Якобсон 1987, 81). Он считал, что предметом исследования лингвиста должно стать превращение речи в поэтическое произведение и функционирование системы приемов, при помощи которых это превращение совершается. Однако Р. Якобсон указывал, что не любой повтор и не любой контраст может стать поэтическим приемом. Поэтическими могут стать те языковые средства, которые характерны только для данного произведения и чужды повседневной речи, а также научной, газетной и юридической прозе. Элементы поэтической речи охватывают все участки текста и привлекают внимание архичитателя, т. е. читателя, способного поэтически воспринимать художественный текст.
Ученый причисляет поэтику к искусствознанию. «Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала — жеста, то поэзия есть оформление самоценного слова» (Якобсон 1987, 275). Язык поэтической речи, по мнению ученого, более эмоционален, в нем ярче видно значение слова, в силу чего язык динамичней, поскольку привычные ассоциации по смежности отходят на второй план.
Я. Мукаржовский, представитель Пражского лингвистического кружка, последователь русского литературоведения 1920-х гг. и, в первую очередь, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и др., в своей монографии «Структуральная поэтика» писал: «Поэтика — это эстетика и теория поэтического искусства. Ввиду широты и многогранности своего материала поэтика имеет множество точек соприкосновения с различнейшими смежными науками... Отсюда тесная связь поэтики с лингвистикой, наукой, которая изучает законы главнейшего материала поэзии — языка. Основное внимание поэтики всегда обращено на взаимоотношения между отдельными элементами произведения и на их непрерывные сдвиги в процессе развития» (Мукаржовский 1996, 31).
Большое внимание уделил феномену эстетического в языке Л.А. Новиков (Новиков 1987, 1994а, 1994 б). Он разработал теорию структуры и содержания эстетического знака в сфере языка художественной литературы, который выступает здесь как словесное искусство вторичной моделирующей системы. «Фразовый смысл, вступая в противоречие с исходной семантикой слова, приводит к «двоению» его содержания, к появлению переносного, эстетически значимого смысла» (Новиков 1994а, 9). Эстетический знак наделяется прагматическим свойством, не только семантической, но и эстетической информацией, вызывающей определенное состояние. По своей структуре эстетический знак, относясь к вторичной моделирующей системе, отличается от строения обычных языковых знаков: «Узуальный смысл объекта первичной моделирующей системы предстает как художественно, эстетически моделируемый объект вторичной моделирующей системы, наделенной поэтической внутренней формой» (Новиков 1994а, 4).
Исследователь отметил характерные оппозиции, возникающие в соотношении «обычный знак» ~ «эстетический знак»: 1) стандартная форма знака ~ художественная форма знака, 2) узуальная асимметричность знака ~ асимметричность особенного в знаке, 3) смысловая непротиворечивость знака ~ смысловая противоречивость знака, 4) семантическая устойчивость знака ~ семантическая подвижность знака, 5) нормативный характер знака ~ творческий характер знака (Там же, 6—11).
Знак-слово обладает в художественном тексте особым прагматическим свойством, которое возникает «как результат гармонического контраста мыслительного (семантического) и чувственного, сознательного и бессознательного, как своеобразное «замыкание» этих качественно различных начал в едином образе, которое по аналогии с вольтовой дугой в физике может быть названо эстетической дугой Канта» (Новиков 1994а, 4).
Исследователь считает, что структура эстетического знака, отражающая принцип дополнительности (сознательное — чувственное и интуитивное, бессознательное), отличается от строения обычного языкового знака. Этот эстетический знак обладает подвижным смыслом, возникающим в результате того, что он наделен поэтической внутренней формой. «Значение первичного знака как бы переводится в значение вторичного, эстетически отмеченного знака...» (Там же, 4). Глубокие наблюдения, сделанные в сфере привативной оппозиции обычного знака и маркированного эстетического знака, позволили ученому обоснованно поставить вопрос о значении как эстетической категории. Это дало Л.А. Новикову возможность обобщить связь эстетики знака и эстетики текста, знак проникает вглубь текста, включая в себя языковое значение, композиционный смысл и идейное содержание произведения. Выявленные характерологические свойства эстетики знака обусловили направление исследований в сфере языка художественных произведений.
Л.А. Новиков проанализировал способы выражения стилистических фигур (антитеза, оксиморон) и на большом фактическом материале сделал тонкие стилистические наблюдения контрастного противопоставления. «В поэтическом языке антонимы благодаря оценочному (относительному) характеру своего значения используются в нестандартных противопоставлениях для создания вторичного, экспрессивного смысла...» (Новиков 1973а, 255).
Поэтику формируют все параметры текста: коммуникативная стратегия, сюжетность, смыслопорождение, жанровость, композиционность и т. д. Поэтическое чувство организует связь между означающим и означаемым, охватывая все языковые уровни, особенно лексико-семантический. Эта связь в художественном тексте приобретает особое значение, так как служит средством выражения авторского идиостиля. Поэтические структуры антонимии предоставляют широкие возможности для выявления антитетичности, семантического контрастирования.
При изучении языка художественного текста поэтика подключает лингвистические методы, которые помогают проводить лингвистический анализ и формировать трактовку текста в контексте современной ему культуры, социальных задач своей эпохи, общественного быта и литературного искусства. В поэтической речи специфическую семантику приобретают элементы системы языка. Художественная действительность, ограниченная рамками одного произведения, представляет собой структурное единство. Язык этого единства организован и подчинен одной цели — выражению содержания. На этом сосредоточена вся эстетическая организация текста: словесная, звуковая, словообразовательная, морфологическая, синтаксическая. Поэтика является той точкой пересечения, где соединяются искусствоведческий, литературоведческий, эстетико-стилистический и лингвистический подходы к изучению художественных произведений.
«Несомненно, при говорении мы часто употребляем формы, которые никогда не слышали от данных слов, производим слова, не предусмотренные никакими словарями, и, что главное..., сочетаем слова, хотя и по определенным законам их сочетания, но зачастую самым неожиданным образом...» (Щерба 1974, 24). Чеховский юмор, тонкая ирония, мягкая насмешка связаны с авторскими трансформациями языковых единиц. Сочетания узуального и преобразованного образуют нередко семантические рассогласования, создавая прецедент замешательства читателя.
4.2. Стилистические фигуры антонимии
4.2.1. Антитеза
Стилистическая фигура — это оборот речи, используемый в целях усиления художественной выразительности, эмоциональности произведения. В отличие от тропов стилистические фигуры выступают как средство эстетического воздействия.
Антитеза (греч. «противопоставление») — стилистическая группа, служащая в речи для резкого противопоставления понятий, мыслей и образов. Антитеза как стилистическая фигура была известна еще с древних времен и подробно описана у античных риториков. Достаточно широко используется эта стилистическая фигура в фольклорных жанрах, в том числе в пословицах. Антитеза — стилистическая парная фигура в тексте, используемая в экспрессивно-изобразительных, юмористических, иронических, оценочных и др. целях, как средство контраста образа, обозначения предела, проявления свойства и т. д. «Основное назначение антитезы заключается, с одной стороны, в том, чтобы ярко противопоставить... противоположные проявления одной и той же сущности (качества, свойства, отношения и т. п.), а с другой — чтобы уточнить их принципиальное различие, сделав его «семантическим фокусом фразы»» (Новиков 1973а, 248).
Реализация антитезы достигается определенным характером содержательно-логической соотнесенности противопоставляемых понятий через такие средства, как антонимы, которые наиболее часто выступают в качестве материала для образования антитезы, параллелизм синтаксических конструкций как внутри предложенческой рамки, так и на уровне микротекста или текста в целом. В антитезе наиболее ярко проявляется содержательная сущность противопоставления.
Г.С. Елизарова выделяет 3 разновидности антитезы: собственно антитезу, дизъюнктезу и альтернатезу (Елизарова 1994, 55—56).
Собственно антитеза — это стилистическая фигура, манифестирующая модели:
а) «А и Б»: Хриплый бас и озябший, визгливый тенор неугомонно нарушают тишину летнего дня (Налим);
б) «А, Б»: Даша-то моя сама ученая, книги ей вовсе не надобны, баловство одно только, а он — то прочти, другое прочти, надоел до смерти (В бане);
в) «А, а Б», «А, но Б»: Которую я из грязи вытащил, к себе приблизил, можно сказать, облагодетельствовал, — ужаснулся он, — заместо как бы жены, и вдруг — с Тришкой, с хамом! А? В шелку водил, с собой за один стол, как барыню, а она... с Тришкой! (Трифон).
Иная структурная модель антитезы — дизъюнктеза (disjunctio — лат. «разъединение») предполагает взаимоисключение компонентов, связанных отношениями противопоставления. Её структурной моделью являются формулы «А или Б», «или А, или Б»: Будь я губернатор или какой начальник, забрал бы всех этих актеров — и в острог (Сапоги). Он или она? (О вреде табака).
Третьей разновидностью антитезы является альтернатеза (alternatio — лат. «чередование»), структурная модель которой «то А, то Б» предполагает чередование противопоставляемых в тексте явлений: Глядит он (Унтер Пришибеев. — К.Ц.) на мирового, на свидетелей и никак не может понять, отчего это мировой так взволнован и отчего из всех углов камеры слышится то ропот, то сдержанный смех (Унтер Пришибеев); То у вас Наполеон великий человек, то Гамбетта... сам черт вас не разберет! (На чужбине).
Куда же я его (воина Захара. — К.Ц.) запишу? Ежели, скажем, помер, то за упокой, коли жив, то о здравии (Канитель); Вид у него кислый, помытый, разлохмаченный, на сером лице выражение недовольства: не то он обиделся, не то брезгает чем-то (Отец семейства); Нянька убеждала, а кухарка то всхлипывала, то хихикала (Кухарка женится).
Антитеза по своей структуре может быть развернутой и неразвернутой. Неразвернутая антитеза представляет собой противопоставление антонимической парадигмы: Беден, да честен! (В бане); Одним словом, брат, положение безвыходное. Хочешь — так живи, а не хочешь — вешайся... (Мелюзга); Пущай дьякон разберет, кто здесь живой, кто мертвый, он в семинарии обучался, а я этих самых делов... хоть убей, ничего не понимаю (Канитель); Днем винище трескает, ночью в карты режется... (В номерах).
Развернутая антитеза представляет собой такую разновидность стилистической фигуры, в которой содержание противоположных слов дополняется, разворачивается при помощи других слов: Через минуту в передней послышалось шушуканье: ...женский бас шептался с мужским тенорком (Последняя могиканша); Я вольный, балованный, гулящий, а ты работница, лапотница, в грязи живешь, спины не разгибаешь (Егерь); Тверезый никогда не приду, а от пьяного тебе (Пелагее — К.Ц.) мало корысти. Злоблюсь я пьяный... (Егерь).
Расположение антонима в паре зависит от трех факторов: времени, оценки и значимости, которую придает им автор: А-а-а... ты плакать? Ты виноват, ты же и плачешь? (Отец семейства). В данном примере подобная расстановка обусловлена интонационным выделением окказиональных антонимов с одной и той же темой (т. е. лексемами с известной, заданной семантикой) и противопоставленными ремами, несущими новую информацию в высказывании.
Что касается семантической и функциональной характеристик, антонимы, формирующие антитезу, обнаруживают в своем большинстве свойство быть членами градуальных оппозиций. Антонимы, выражающие комплементарность, для собственно антитезы не характерны. Антитеза может строиться как на языковых (узуальных), так и на речевых (контекстуальных) антонимах:
Как много обязанностей и как мало работы! (Сонная одурь); Я для тебя дикий человек есть, ты для меня простая баба, непонимающая (Егерь); Говорил-говорил, ворчал-ворчал да вдруг, брат, как захохочет ни с того ни с сего (Женское счастье); Блажишь! Какого лешего тебе еще нужно? Другая бы в ножки поклонилась, а ты — не выйду! (Кухарка женится).
Возможна и такая разновидность антитезы, как скрытая антитеза. В этом случае один из антонимов отсутствует (обычно в неполных предложениях), но само собой подразумевается и легко «всплывает» в сознании читающего: Нет, голубчик... — вздохнул Кнапс. — Будь ваша Милка мужеского пола, то, может быть, я и купил бы, а то... (Дорогая собака)
Дизъюнктеза как фигура взаимоисключающая предполагает функцию выбора, либо поочередно-последовательную смену явлений. В научной литературе данную фигуру называют также фигурой разделения, при этом разделение может быть как сильным, так и слабым. В случае сильного разделения выражается подчеркнутое противопоставление и взаимное исключение противоположных явлений, процессов, состояний, а также невозможность их сосуществования:
Прикажите мерочку снять или дозволите шить на глазомер? (Капитанский мундир); Или дайте мне другой номер, или же я совсем уеду из ваших проклятых номеров (В номерах); А не помните ли, сам ли он (обвиняемый. — К.Ц.) за себя платил всякий раз, или же случалось, что и другие платили за него? (Сонная одурь); Земские врачи и фельдшерицы в продолжение многих лет изо дня в день убеждаются, что они ничего не могут сделать... и все-таки почему-то считают себя вправе судить, гуманен я или нет (Жена).
Выделение дизъюнктезы с сильным разделением в качестве одной из разновидностей антитезы обусловлено тем, что в данном случае противопоставление является вспомогательным и служит для реализации основного значения — значения взаимного исключения противоположностей.
Слабое разделение, в отличие от сильного, реализующего логическую схему «только А или только Б», предполагает возможную совокупность или чередование компонентов, т. к. является материальным выражением структуры «хоть А, хоть Б», «безразлично, А или Б»: Кто-то идет или едет... — улыбнулся Докукин (Последняя могиканша); В погонах ты или без погонов — это все равно, было бы в тебе звание сохранено (Упразднили!); И глядя на его испуганное лицо, можно было подумать, что на него свалилась штукатурка или что он только что у себя в номере увидел привидение (Сапоги); Ежели б указ такой, положим, вышел, чтоб беспременно мне у тебя жить, так я бы или избу сжег, или руки бы на себя наложил (Егерь); Не знаю, что тут подействовало, сильные ли удары, или новизна ощущения, но только глаза комика перестали блуждать и в них замелькало что-то разумное (Средство от запоя).
4.2.2. Оксюморон (оксиморон)
Оксюмороном (греч. «остроумно-глупое») называется соединение слов, выражающих несовместимые с точки зрения логики понятия. Оксюморон не может считаться в строгом смысле антонимичной парой, так как компонентами его структуры являются слова разных частей речи, кроме того, части оксюморона связаны между собой отношениями подчинительной, а не сочинительной связи. Обычно выражаемый словосочетанием, а не предложением, оксюморон демонстрирует как бы не замечаемую, не актуализируемую отправителем речи несовместимость (взаимоисключающий характер соотношения) семантических компонентов. Этим он отличается от антитезы.
Исследуя механизм образования фигуры оксюморона, исследователи отмечают, что он возникает в результате такого сочетания слов, при котором слова одной антонимичной пары являются определениями по отношению к словам другой антонимичной пары. Другая возможность построения оксиморона — это употребление антонимов одной части речи в качестве определения к одному и тому же предмету, что подчеркивает противоречивость признаков, свойственных этому предмету.
Вам, например, эта ветчина не нравится, потому что она русская, а подай вам жареное стекло и скажи, что оно французское, вы станете есть и причмокивать... (На чужбине).
В литературе вопроса обычно оксюморон представлен атрибутивной конструкцией — сочетанием имени существительного с именем прилагательным, вступающих друг с другом в антонимические отношения. В целом ряде исследований по стилистике оксюморона конструкции расширяются: указываются сочетания существительных («Война и мир»), сравнительные обороты (я нищ, как миллиардер (В. Маяковский)). Для прозы А.П. Чехова характерно использование глагольно-именных словосочетаний и даже подлежащно-сказуемных сочетаний слов, что составляет специфику оксюморонной поэтики художника слова. Противопоставленность действия, процесса и его объекта создает словесную игру, полную юмористических нюансов: Секунду дьячок ищет глазами икону, не найдя такой, крестится на бутыль с карболовым раствором, потом вынимает из красного платочка просфору и с поклоном кладет ее перед фельдшером (Хирургия); — Боже мой, — вздохнул Лаевский, — до какой степени мы искалечены цивилизацией! (Дуэль).
Грамматическая структура оксюморона в рассказах А.П. Чехова может быть зафиксирована именными единицами: Курятин хмурится, глядит в рот и среди пожелтевших от времени и табаку зубов усматривает один зуб, украшенный зияющим дуплом (Хирургии); Он у меня после того, как его из архиерейского хора честью по шее попросили, в моем хоре десять лет прослужил. Я ему благодетель, ежели желаете знать (Из огня да в полымя); В буяне все узнали местного миллионера, фабриканта, потомственного почетного гражданина Пятигорова, известного своими скандалами, благотворительностью и, как не раз говорилось в местном вестнике, — любовью к просвещению (Маска); Манечка! Ангел! Лютое существо, не срами ты меня перед обществом (Невидимые миру слезы); Рассказав о дисциплине, без которой, по его словам, «человек подобен теории без практики»... (В приюте для неизлечимо больных и престарелых).
Интересны примеры, в которых в качестве оксюморонов выступают подлежащее и сказуемое, противоположные по своей семантике: ...он замечает, что наказанию нужно противополагать награждения (В приюте для неизлечимо больных и престарелых); — У Верещагина есть картина: на дне глубочайшего колодца томятся приговоренные к смерти. Таким вот точно колодцем представляется мне твой великолепный Кавказ (Дуэль).
А.П. Чехов использует оксюмороны и в качестве названий своих рассказов: Невидимые миру слезы, Добродетельный кабатчик, Наивный леший, Молчаливый протест и др.
Амбивалентное мироощущение может выражаться также через сочетание противоположных по смыслу слов как что-то абсурдное, несущее в себе несовместимое и взаимоисключающее. Оксюморон и антитеза образуются как соединение противоположных знаков в тексте. Как антитеза, так и оксюморон относятся к сознательному выражению мироощущения, в отличие от бессознательного (коллективное, архетип), выражаемого, в частности, посредством различных символов. Оксюморон может встречаться также и в качестве функции одновременного проявления (утверждения) противоположных свойств.
4.2.3. Диатеза
Диатеза (греч. «между») — стилистическая фигура, в которой путем отрицания градуальных признаков утверждается наличие среднего промежуточного члена. Синтаксическая конструкция, оформляющая диатезу, включает в себя отрицательные частицы ни и не, члены противопоставления союзно или бессоюзно соединены между собой: Тоже вот ежели который барин пойдет вахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках (Егерь); Знойный полдень. В воздухе ни звуков, ни движений (Мыслитель); При мне не могут ни говорить, ни кушать... (Отец семейства); Он (секретарь. — К.Ц.) не признает ни точек, ни запятых, и его монотонное чтение похоже на жужжание пчел или журчанье ручейка (Сонная одурь); Не во сне и не наяву, а где не знаю (Водевиль); Не одна, но не много географий изучено (Певчие).
4.2.4. Амфитеза
Амфитеза (греч. «кругом») — стилистическая фигура, в которой при противопоставлении утверждаются оба полярных явления (признака) с включением среднего, промежуточного звена. Поскольку антонимы номинируют противоположные точки по оси противопоставленности, то называние одновременно двух антонимов в конструкциях без противопоставления может включать и компоненты, лежащие между противоположными, полярными точками.
По частотности встречаемости того или иного союза их можно расставить в следующей последовательности:
— соединительный союз и (он может быть и повторяющимся):
Мы с Анюточкой выхлопотали ему залу в общественном собрании, и в благодарность за это он, бывало, нам целые дни и ночи распевал... (Живая хронология); Почечуев трагик и по профессии и по натуре: сильные выражения, сопровождаемые биением по груди кулаками, ему очень к лицу (Средство от запоя);
— следующий по частотности союз, оформляющий фигуры с функцией охвата описываемых объектов, — разделительный союз или:
Подавай ей (невесте. — К.Ц.) образованного, а господина чиновника или кого из купечества и не показывай — осмеёт! (В бане); Он (генерал-майор Булдеев. — К.Ц.) полоскал рот водкой, коньяком, прикладывал к больному зубу табачную копоть, опий, скипидар, керосин, мазал щеку йодом, в ушах у него была вата, смоченная в спирту, но все это или не помогало, или вызывало тошноту (Лошадиная фамилия);
— наиболее редко встречаемым в стилистической фигуре амфитезы является сопоставительный союз не только..., но (и)...:
И дежурная комната показалась ему (чиновнику Невыразимову. — К.Ц.) такой пустыней, что стало жалко не только себя, но даже таракана... (Мелюзга); Тут не только что к акцизному, но и к черту депешу пошлешь (Лошадиная фамилия).
Наиболее часто повторяемые сочетания антонимов за счет постоянного употребления приобрели нерасчлененное, целостное значение и фразеологизировались, при этом фразеологизированные фигуры амфитезы могут оформляться и такими синтаксическими средствами, как полный охват предложно-падежными формами антонимов:
Тебе польза, да и другим приятность (Умный дворник).
Способность к обобщению, а также повышенная экспрессивность делают эти конструкции средством особой образной выразительности.
4.2.5. Акротеза
Под акротезой (греч. «вверх») в современной лингвистике подразумевается подчеркнутое утверждение одного из признаков или явлений реальной действительности за счет отрицания противоположного, т. е. происходит акцентуация не сопоставления признаков, а утверждения одного из них. Употребление акротезы, т. е. утверждения одного из противопоставляемых признаков за счет отрицания другого, достаточно распространено.
Акротеза имеет определенные синтаксические конструкции (не А, а Б; не А, но Б), оформленные при помощи противительных союзов, где один из членов антонимической парадигмы употреблен с отрицанием, а утверждаемый в противовес ему компонент антонимической пары противопоставлен с помощью противительных союзов.
Но свет не избавил меня от мрачного настроения, а напротив (Страшная ночь); Они (писатели. — К.Ц.) просветили землю, и за это самое мы должны относиться к ним не с поруганием, а с честью (В бане); И, о горе мне, окаянному: бухгалтер не я, а Чаликов (Из дневника помощника бухгалтера); Страшны не мертвецы, а эта неизвестность (Нервы); Вы так меня порадовали, такое удовольствие мне доставили, что не вы, а я должна вас благодарить (Симулянты); Он (налим. — К.Ц.) под корягу забился... — говорит Герасим охрипшим, глухим басом, идущим не из гортани, а из глубины живота (Налим); Кверху, а не книзу, дьявол! (Налим).
Широко использует А.П. Чехов стилистические фигуры антитетичности и для создания образных и емких заглавий своих рассказов. «Заглавия рассказов Чехова, — говорит М.И. Френкель, — эпиграфически выражали идею его произведений» (Френкель 1961, 166). Заголовки с использованием антитезы, наиболее часто встречающейся стилистической фигуры в творчестве писателя, отличаются структурным разнообразием. Слова-антонимы могут соединяться как при помощи сочинительной, так и разделительной связи: «Удав и кролик», «Говорить или молчать» и т. д. Предоставлены в заголовках автора и случаи антитезы в соединении с тропом, а именно, с метафорой, находящейся в дистантной сочетаемости: «Густой трактат по жидкому вопросу». Еще один пример дистантной сочетаемости: «Краткий ответ на все длинные вопросы».
Имеет место и межчастеречная антонимия: «Беседа пьяного с трезвым чертом». Случаи грамматической антонимии также присутствуют: Он и она», «Гадальщики и гадальщицы», «Им и вы».
Слова, связанные отношениями антитетичности, имеют дополнительную связь, что в ряде случаев усиливается звуковой общностью: «Толстый и Тонкий», «Баран и Барышня», «Речь и ремешок». Все эти факторы в совокупности не могут не выполнять мнемотехническую функцию.
Творчество раннего А.П. Чехова строится на специфике авторского видения, что определяет авторскую установку на многоаспектность. Функциональный сдвиг идиостиля зрелого периода отразился в изменении структуры типовой ситуации в сторону актуализации его прагматического и аксиологического компонентов, что привело к поиску языковых средств отражения глубинных авторских смыслов.
Поиск языковых форм привел к контрасту языкового и речевого (индивидуально-авторского). Внутренняя эволюция идиостиля А.П. Чехова связана с изменением авторского видения и проявляется в движении чеховской мысли от среза или аспекта локальной картины мира, от отдельных сторон бытия, даже предметных деталей, к целостной картине мира, глобальному осмыслению действительности.
Семантическое согласование и контраст лежат в основе тавтологических (глубинных) и антонимических (глубинных и поверхностных) конструкций. При этом контраст так же, как и согласование, основывается на семной общности; различие между ними лежит в уровнях сочетаемости: если согласование возникает при открытой связи слов, то контраст по-своему объединительному устройству лежит глубже — на расстоянии 2—3 семантических шагов (Н.Ю. Караулов). Выполняя поэтические функции, семная объединенность позволяет вскрыть стилистику экспрессивных и эмотивных функций противоположности.
Стилистические фигуры речи (антитеза, оксюморон, диатеза и др.), построенные на художественном использовании различных структурных типов антитетичности, представляют определенного типа семантико-стилистические парадигмы. Их функция заключается в «открытой» изобразительности и выразительности описываемого — событий, фактов, свойств, качеств. Обладая ярким семантическим ориентиром, фигуры стилистики служат А.П. Чехову способами двуплановости выражения мысли. Формируясь в тексте и становясь его органической частью, антитеза, оксюморон и др. приобретают новые функции — сложение антитетичных значений в словосочетаниях, возникновение акцентных экспрессивно-эмоциональных и оценочных значений.
Личность писателя раскрывается через смыслы обыденного языка, которые включаются в тексты высокого порядка — тексты художественных произведений. И слова-антонимы как составляющие текстов в наиболее очевидной форме раскрывают нам многообразный чеховский мир в его внешних и внутренних противоречиях.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |