Литература как художественно-социальное явление существует на границе двух миров — действительного и воображаемого. Всякое произведение в той или иной степени является неким специфическим суждением о жизни, воплощенным при помощи выразительных средств, «образом» самой действительности, «пропущенным» сквозь призму авторского восприятия.
Художественный текст, созданный определенной личностью, передает словесно выраженное знание внешнего мира, и с этой точки зрения текст — знаковое отображение индивидуальной картины мира. Картина мира, как «целостный глобальный образ мира» (Постовалова 1988, 19) возникает у человека в ходе его взаимодействия с миром. А. Эйнштейн замечал: «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир на созданную таким образом картину. Этим занимается художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни» (Эйнштейн 1967, 136).
Картина мира формируется как результат мироощущения, мировосприятия, представления о мире, восприятия его и самосознания, вырабатывается она в процессе постижения многообразия мира, конструирования его в соответствии с логикой миропонимания и представления о нем. Из этого следует, что «концепция мира» — обязательный фрагмент картины мира.
Концепция отражает способ понимания и познания мира человеком и является инструментом выработки образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценностях, соответствиях высшим общечеловеческим идеалам. Концептуальная картина мира нуждается в вербальном выражении. Мысль о языке как о посреднике в интерпретации мира была сформулирована еще в начале 19-го века В. Гумбольдтом: «Язык — это мир, лежащий между миром внешних явлений и внутренним миром человека» (Гумбольдт 1984, 304). Посредством языка факты внеязыковой действительности преобразуются в объекты сознания. В. Гумбольдт в 1804 году писал Ф. Вольфу: «...посредством языка можно обозреть самые высшие и глубокие сферы и все многообразия мира» (Гумбольдт 1984, 5).
В. Гумбольдт впервые вводит понятие «языковое сознание народа», под которым подразумевается особое мировидение, определяющее «дух народа»: народ — это культурно-этическое единство людей. Языковое мировидение определяет своеобразие семантики языков, их историческую уникальность. Разные языки обогащают наше знание о мире. «Разные языки — это не различные обозначения одного и того же предмета, а разные видения его... Путем разнообразных языков непосредственно обогащается наше знание о мире и то, что нами познается в этом мире...» (Гумбольдт 1985, 427). Языковая картина мира «...рассматривается как важная составная часть общей концептуальной модели мира в голове человека, т. е. совокупности представлений и знаний человека о мире, интегрированной в некое целое и помогающей человеку в его дальнейшей ориентации при восприятии и познании мира» (Кубрякова 1988, 169).
Подводя итоги вышеизложенному, можно охарактеризовать картину мира как специфически организованное целое, состоящее из трех иерархических дифференциаций:
1) глобальный образ мира;
2) концептуация мира;
3) экспликация средствами языка элементов образа мира и концептуальной картины мира.
Таким образом, картина мира — система, возникающая и развивающаяся по определенным законам, имеющая имманентно присущие ей свойства, которые воплощается в идиостиле художника слова.
Индивидуальная картина мира — это объектная картина в субъективном ее отображении посредством авторизации. Характер авторизованной картины мира определяется авторской целеустановкой. В работах Ю.Н. Тынянова, посвященных изучению смысла поэтического слова, подчеркивалась огромная важность речевой установки, квалифицируемой исследователем в качестве доминанты произведения: «Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному — речевому ряду» (Тынянов 1977, 228).
Д.С. Лихачев, рассматривавший функцию целеустановки, писал: «... автор всегда руководит читателем, рассчитывая на известную, строго определенную последовательность чтения — к его, авторскому, воображению и к его замыслу художественных иллюзий. Автор предполагает, что читатель будет следовать авторской воле» (Лихачев 1983, 576).
Все вышеуказанные компоненты авторизованной картины мира, определяющая роль целеустановки в художественном тексте воплощаются в обобщенном явлении — коммуникативной стратегии текста. Последняя предполагает соотношение: действительность — автор — текст — адресат. Автор, описывая реальность, создает текст, который был бы прежде всего психологически приемлем для адресата. Это возможно благодаря коммуникативной стратегии, т. е. целевой установке, которая «заставляет соответственно организовывать речь, обусловливает композицию и характер языковых средств» (Одинцов 1982, 160).
Термин «коммуникативная стратегия текста» введен немецким ученым, профессором В. Шмидтом, но, по существу, это понятие было впервые описано В.В. Виноградовым на примере речи В.Д. Спасовича и отклика на нее Ф.М. Достоевского (Виноградов 1980, 106).
Коммуникативная стратегия текста обладает следующим набором свойств:
1) целевая установка автора, т. е. его творческое намерение;
2) отбор фактов реальной действительности и их авторское освещение;
3) отбор доминантных языковых средств для выполнения эстетической задачи;
4) «режиссура автора» — организация фактов действительности и языковых средств в художественную систему (их комбинация, композиционное построение и т. п.).
Речевые действия А.П. Чехова являют собой осознанное отображение действительности с таким подбором фактического материала, который бы наиболее четко и точно передавал целеустановку и замысел автора. Так, в письме к А.С. Суворину от 27 октября 1888 года А.П. Чехов описывает свой метод художественного видения объективного мира: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задавал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией; если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта, поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим».
С точки зрения писателя творческий процесс обязательно предполагает целеустановку коммуникации, «вопрос и намерение», требование от читателя получения ответа.
К основным факторам в чеховском методе художественного осмысления мира относятся: наблюдение (объективная картина мира); выбор (субъективное осмысление мира); догадка (субъективная способность улавливать существо); компоновка (составление целого из частей — объективно-субъективная структурность текста).
В качестве основного творческого принципа А.П. Чехов выдвинул требование «полной объективности». В письме Л.А. Авиловой от 19 марта 1892 года он пишет: «Вот Вам мой читательский совет: когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисовывается рельефнее. А то у Вас герои плачут, и Вы вздыхаете». В письме от 28 апреля того же года к Л.А. Авиловой А.П. Чехов продолжил эту тему: «Как-то я писал Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Объективное изображение явлений не предполагает «слезливости», изображать нужно так, чтобы направленность изображения имела воздействие аффективное сенсорное прежде всего за счет иллокутивной силы: полагания, мнения, сострадания и др., но и это, с точки зрения А.П. Чехова, необходимо делать так, чтобы авторский замысел (субъективное) не был замечен.
В письме М.В. Киселевой от 14 января 1887 года А.П. Чехов пишет: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная». В этом же письме А.П. Чехов отмечает, что «...литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактированный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни...».
Художественное творчество может отражать целостную картину мира, локальную картину мира, срез или аспект локальной картины мира. Специфика чеховской мысли заключается в движении от среза или аспекта локальной картины мира, то есть отдельных сторон бытия, даже предметных деталей, к целостной картине мира, философскому, глобальному осмыслению действительности.
Чеховский способ выражения содержания — изложение «малыми средствами», что дает возможность «не расплываться мыслию по древу». Но отразить в небольшом словесном материале совокупность всех идей сложно, и тогда появляется основополагающий принцип чеховского творчества: осуществление наилучшего, наиярчайшего, всеохватывающего набора слов. «Для того, чтобы подчеркнуть бедность просительницы, — пишет А.П. Чехов А.С. Лазареву-Грузинскому, — не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком, несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме»1.
Но чеховское требование компактности и краткости изложения не сужает широту художественного отображения действительности, объемности изображения и эпической наполненности. В письме А.С. Суворину от 6 февраля 1891 года А.П. Чехов признается: «До конца еще далеко, а действующих лиц чертова пропасть. У меня жадность на лица».
К.И. Чуковский отмечал: «Если бы из всех этих легких рассказов, из многотомного собрания его сочинений вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все люди, изображенные там, все эти полицейские, акушерки, актеры, портные, арестанты, повара, богомолки, педагоги, помещики, архиереи, циркачи (или как они тогда назывались, циркисты), чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокрады, монастырские служанки, купцы, певчие, солдаты, свояки, фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следователи, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты, произошла бы ужасная свалка, ибо столь гнусного многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь. Другие книги, например, Гончарова — рядом с чеховскими кажутся буквально пустынями, так мало обитателей приходится в них на каждую сотню страниц» (Чуковский 1967, 7). Рассказы А.П. Чехова — «грандиозная энциклопедия русского быта восьмидесятых и девяностых годов» (Чуковский 1967, 6), а главное, — анализ тех сфер человеческого мышления и психики, которые составляют невидимый мир человеческого сознания.
Художественный текст предполагает комплексное рассмотрение, учитывающее ряд аспектов: 1) фрагмент действительного мира в его индивидуально-авторском преломлении; 2) объективная и субъективная авторская модальность; 3) прагматический подход (явные и скрытые цели высказывания, интерпретация речи); 4) структурный аспект, отражающий языковой способ организации информации.
Художественный текст предполагает соотношение: адресант (художник слова) — адресат (читатель). Авторская целенаправленность превращает текст-высказывание в акт, включающий реализацию коммуникативной установки и апелляцию к эстетическому восприятию, воображению. В эпистоляриях А.П. Чехова раскрывается авторская интерпретация целеустановки текста, отражающая способы достижения цели, приоткрываются тайны творческого процесса.
Метод художественного видения объективного мира определяется комплексом субъективно-объективных факторов: наблюдение, интуитивная догадка, комбинация, а способ его отражения — словесными формами: объективно, образно, малыми языковыми средствами, а также установкой аффективного, сенсорного воздействия на адресата за счет иллокутивной силы.
Примечания
1. Цитата приводится по изданию: Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 122.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |