Внешние условия жизнедеятельности оказываются теми контурами, по которым движется, формируясь, структура мировоззрения. «Мировоззрение — система взглядов на объективный мир и место в нем человека, на отношение человека к окружающей его действительности и самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации» (ФЭС 1989, 375). Мировоззрение считают ядром сознания и показателем зрелости личности. С ним связывают такие понятия, как «мироощущение», «мировосприятие», «миросозерцание», «миропонимание», в которых выражаются различные формы воздействия на человека предметов объективного мира и представлений о нем. Мировоззрение же представляет собой более высокий уровень знаний об объективном мире, на котором проявляется не только интеллектуальное, но и эмоционально-оценочное отношение человека к реальному миру.
Понятие мировоззрение считается синонимичным понятию «кредо». В искусствоведении, к которому относится и анализ художественного текста, в понятие кредо включаются следующие категории:
1) стилистика автора (в широком понимании) — характерные способы художественного оформления продукта творчества, стиль языкового мышления эпохи, а также литературное направление, жанр произведения, смыслопорождение и др., отражающее художественным способом творческие начала описания событийности;
2) поэтика автора, т. е. семантическая и эмоционально-экспрессивная манера изложения, свойственная данному автору, совокупность приемов — средств языка для выражения в речевых актах тех или иных замыслов, тем, стратегий и др., т. е. специфика идиостиля писателя.
Кредо писателя необходимо рассматривать с позиций его видения мира, выделив особенности раскрытия явлений действительности. «Взволнованный и глубокий отклик на впечатления бытия, проникновение за внешние грани явлений и событий, постижение дотоле неизвестных их особенностей — органическое свойство настоящего художественного таланта» (Храпченко 1970, 7). В формировании кредо одну из важных ролей играет взгляд художника на мир, который можно расценивать как результат его жизненного опыта, сформировавшегося в определенных общественно-исторических условиях.
Самосознание художника, которое формируется на определенном этапе развития творческой личности и демонстрирует умение осознавать и оценивать свои знания, интересы, мотивы и деятельность, помогает ему выделить себя в окружающем мире, определить в нем свое место. «С точными знаниями внешнего мира он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремился человеческое сердце» (Гегель 1968. I, 292).
В творческом кредо писателя находят свое отражение мировосприятие и мироосмысление, которые связаны с его этическими, эстетическими, философскими, политическими и религиозными взглядами.
В философских исследованиях под «душой» подразумевается внутренний мир человека, его самосознание. Формирование самосознания — это работа духа, который является этико-ментальным компонентом кредо и характеризует уровень сознания личности. В работе «Феноменология духа» Г. Гегель, подразумевая под феноменологией метод анализа чистого сознания и априорных структур человеческого существования, показывает, как индивид от обыденного сознания доходит до философского мышления и абсолютного знания. Движение сознания от одной ступени к другой непременно сопровождается противоречием и понятием о нем, при этом на следующей ступени все предшествующее воспроизводится на качественно более высоком уровне. На ступени «сознания» предмет противостоит человеческому Я как внешняя данность и определяет его. На ступени «самосознания» предмет и сознание тождественны, сознание определяет свой предмет. На ступени «разума» различие сознания и самосознания выступает как различие между наблюдающим разумом, который открывает в мире разумное содержание, и деятельным, разумным самосознанием, осуществляющим разум в мире» (Гегель 1959, 4). Наивысшей точкой разума, по Г. Гегелю, является возведение индивидуальности к исторической действительности социального бытия. На ступени «духа» сознание постигает духовную реальность мира и себя как выражение этой реальности.
В повести А.П. Чехова «Жена» (1891) рассказчик, инженер Асорин, размышляет о своем собеседнике, докторе Соболе:
Я слушал доктора и по своей всегдашней привычке подводил к нему свои обычные мерки — материалист, идеалист, рубль, стадные инстинкты и т. п., но ни одна мерка не подходила, даже приблизительно; и, странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой.
Слова персонажа являются выражением творческих установок писателя периода зрелости. Ни один человек, по мысли Чехова, являясь «необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой», не подходит под «обычные мерки», не может быть «совершенно ясен». Принцип литературной антитетичности заложен в творчество писателя периода творческой зрелости и является одним из его основополагающих установок.
Отклонения от этических норм, принятых в обществе, требуют анализа оттенков мыслей и чувств, скрытых импульсов поведения. Ценностные (аксиологические) ориентиры А.П. Чехов определяет в письме А.Н. Плещееву от 9 апреля 1889 года: «Буду держаться той рамки, которая ближе к сердцу и уже испытана людьми — посильнее и поумнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч. ...».
Нравственный аспект чеховского творчества заключается в воспитании этических норм и высоких духовных качеств: «воспитывать у людей совесть и ясную мысль» — в этом четкая осознанность и понимание смысла жизни.
В 1886 году А.П. Чехов в письме к брату Николаю изложил курс практической этики. Воспитанные люди, с точки зрения писателя, «уважают человеческую личность», «сострадательные не только к одним только нищим и кошкам», «уважают чужую собственность», «чистосердечны и боятся лжи, как огня»; «они не унижают себя с той целью, чтобы вызвать в другом сочувствие»; «они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства со знаменитостями...»; «если они имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой...»; «они воспитывают в себе эстетику». В этом своеобразном кодексе морали отражены не только общечеловеческие ценности, такие, как уважение к другой личности, сострадание, нравственная чистота, чувство собственного достоинства, но и чеховское осознание высокого предназначения в жизни: бережнее относиться к таланту, не разменивать жизнь по пустякам, воспитывать в себе эстетические вкусы и идеалы.
Нравственный идеал А.П. Чехова великолепно выразил Ф.Д. Батюшков: «А.П. Чехов смог стать «духовным вождем целого поколения», а его творчество оказалось «могучим агрегатом в росте сознания»» (Батюшков 1941, 2).
Чеховское творчество, по выражению И.А. Гуревича, «рассказ с опущенными звеньями» (1970, 22). Действительно, события и ситуации в движении сюжета часто не вытекают друг из друга, и поэтому трудно обнаружить причинно-следственный способ связи элементов содержания. Например, рассказы «Степь» и «Огни» насыщены сложным содержанием, но основные идеи подаются эскизно, потому что автор рассчитывает на активное читательское сотворчество, на ассоциативный тип связи основных элементов содержания. Связность такого рода обеспечивается согласованностью иллокутивных целей. Финал наиболее четко выражает авторские намерения, мнения, решения, полагание и др. Модальный аспект концовки произведения является одним из самых творческих откровений автора. Финал открыт, герой оставляется в тот момент, когда он задумывается о прожитом, ищет пути выхода из «заколдованного круга» жизни.
Концовка рассказа «Дама с собачкой» — классический пример чеховского финала — Гуров и Анна Сергеевна так и не находят единственно верного решения: И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь, и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самой сложное и трудное еще начинается.
Герой рассказа «Учитель словесности» Никитин в финале рассказа пишет в своем дневнике: Где я, Боже мой?! Меня окружают пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума! Что будет с героем дальше — неизвестно: также неизвестно будущее художника из рассказа «Дом с мезонином», в финале зовущего в пустоту: Мисюсь, где ты?
Адресат включается в эстетическую систему, что расширяет понимание текста. Создавая определенную диффузность на сравнительно небольшом отрезке текста, предлагая набор возможных решений, автор выигрывает в психологической направленности произведения. Читатель вносит свой голос в свойственное А.П. Чехову «многорядное осмысление» (Б.А. Ларин 1974, 112) и расширяет границы чеховской полифонии.
Художественный текст отражает две концепции: социально-культурную и индивидуально-авторскую картины мира. В первой объективный мир отражается в более «широкой» призме социальной «аудитории». В индивидуально-авторской картине мира объективный мир представлен в эго-видении.
«Рядом с прямым и непосредственным интенциональным словом — называющим, сообщающим, выражающим, изображающим — рассчитанным на непосредственное же предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или объектное слово (второй тип). Наиболее типичный и распространенный вид изображенного, объектного слова — прямая речь героев. ...Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя, то перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства: единство авторского высказывания и единство высказывания героя. Но второе единство не самостоятельно, подчинено первому и включено в него как один из его моментов» (Бахтин 1994, 78—80).
Стилистическая обработка различного рода высказываний у А.П. Чехова также разнится. Слово героя обрабатывается у писателя как чужое слово, как слово лица типически определенного, т. е. обрабатывается как объект авторской интенции. Стилистическая обработка слова героя подчиняется стилистическим заданиям авторского контекста, объектным моментом которого оно является. Последняя смысловая интенция автора осуществляется не в его прямом слове, а с помощью чужих слов, которые и размещены в качестве чужих.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |