Творческое наследие Толстого — это такое трудно охватываемое одним взором богатство, гений писателя так широк и универсален, что нелегко ответить на вопрос, в чем более всего проявилась новизна, оригинальность и сила его таланта.
Пораздумав и заслуженно вспомнив — в который раз! — Чернышевского, мы прежде всего назовем «диалектику души», скажем о пытливом самопознании, внимании к личности человека, всегда отличавшем Толстого. Но это покажется недостаточным, как только мы воскресим в памяти его романы, о которых не довелось высказаться Чернышевскому, широкие исторические и бытовые картины русской жизни, пластическую выразительность сцен, — словом, все то, что заставляет говорить о нем как о несравненном эпическом художнике. И, наконец, нельзя же забыть о критической стихии его творчества, о толстовской сатире, о сокрушительном разоблачении лжи и фальши.
Можно назвать, вероятно, и другие, более частные черты Толстого-художника. Но именно эти три свойства — тонкий и точный психологический анализ, объективное эпическое искусство и бесстрашная искренность обличения — делают его великим, не имеющим себе равного писателем.
Любой из толстовских романов может служить примером того, как тесно спаяны между собой эти основные стороны творческого гения писателя. В «Воскресении», например, Толстой берет со своей палитры и психологические, и эпические, и сатирические краски. Однако сразу же оговоримся, что в «Воскресении» их соотношения, пропорции, само их качество будут совсем иными, чем в «Анне Карениной», а в «Анне Карениной» иными, чем в «Войне и мире».
Таким образом, если взглянуть на творческий путь Толстого через историческую призму, мы ясно увидим движение, эволюцию всего его искусства. В разные периоды литературного развития Толстого то одна, то другая сторона его таланта выдвигается вперед, становится ведущей.
Вот один пример. Г.А. Русанов в разговоре с Толстым сделал как-то интересное наблюдение, которое сам писатель подтвердил. «Отчего, — спросил Русанов, — в произведениях первого периода вашей деятельности, до «Войны и мира», у вас встречается много лирических мест, в «Войне и мире» их мало, а в «Анне Карениной» совсем нет?
— Да ведь пора когда-нибудь мазурку бросить! — улыбнувшись, ответил мне Толстой...»1
Лирический тон для позднего Толстого — нечто несерьезное, легковесное, «мазурка», — но ведь это не всегда было так.
В своих литературных дебютах в 50-е годы, от «Детства» до «Семейного счастия», Толстой предстал как тонкий психолог, погруженный в изучение души человека, его мыслей и страстей, всего внутреннего мира. Лирическими нотами отозвалась в ранних повестях Толстого поэзия детства и молодости, первых радостей жизни и первых ее открытий.
Исток же толстовского «придирчивого» психологического анализа, склонности к самопознанию и самоуглублению надо видеть в его наивном убеждении тех лет, что с противоречиями, которые он рано ощутил в жизни своего дворянского сословия, можно справиться с помощью внутреннего морального очищения. Стоит, казалось, человеку понять до конца, в чем он заблуждается и кривит душой, — а такому познанию и служит психологический анализ, — как сама собой должна уничтожиться вся неправда жизни.
Ведь, собственно говоря, весь путь Николеньки Иртеньева в автобиографической трилогии от «счастливой невозвратимой поры» детства к юности с ее фальшивым идеалом comme il faut — это непрестанные попытки героя разобраться в себе и окружающих, отстоять свою правдивую, впечатлительную душу от той фальши и несправедливостей, с которыми чем взрослее, тем чаще сталкивается человек. Это и внутренняя борьба с самим собой за нравственное, человечное отношение к людям, будь то несчастный Карл Иванович или несправедлив обижаемый Илинька Грап.
Толстой начал писать в те годы, когда в русской литературе сложилась «натуральная школа», отрицавшая первостепенное значение фабулы, романической интриги и выдвигавшая задачу правдивого исследования, изучения наименее освещенных литературой сторон жизни. Один из родоначальников натуральной школы — Некрасов похвалил повесть Толстого за «простоту и действительность содержания». По существу, это было признанием сопричастности молодого писателя борьбе натуральной школы за реализм.
Толстой тоже словно не хочет ничего выдумывать и лишь исследует, анализирует то, что хорошо знакомо ему по личному опыту. Но в отличие, скажем, от «физиологического очерка», основательно изучавшего быт, подробности внешнего уклада жизни, Толстой с той же тщательностью и реальностью исследует внутренний мир человека.
Толстым впервые разработаны необходимые для такого детального, «молекулярного» анализа психологии формы, воспроизводящие самый процесс духовной жизни: спор двух голосов в душе человека или воображаемый разговор героя с самим ли собою или каким-то другим лицом, то есть, условно говоря, «внутренний монолог» и «внутренний диалог».
Но этим не исчерпывается то новое, что свойственно Толстому с первых его литературных шагов. «Кто не замечал тех таинственных бессловесных отношений, проявляющихся в незаметной улыбке, движении или взгляде между людьми, живущими постоянно вместе», — писал Толстой в «Отрочестве». Писатель ищет в улыбке, жесте, выражении глаз правдивейшие знаки внутренней жизни.
Толстой выступает как всесторонний исследователь психологической природы человека и не только наблюдает и «отражает» ее, но стремится выяснить ее законы. В автобиографической трилогии помимо психологического анализа в узком смысле слова заметны попытки обобщения, выдвижение своего рода формул «нравственной философии», относящихся ко многим, если не ко всем, людям. Таковы в «Детстве» рассуждения о страдании людей застенчивых, о любви и разлюблении, о тщеславии, несообразном с истинною горестью, и т. п.
Главным завоеванием реализма Толстого 50-х годов было исследование внутреннего мира человека. Это не значит, что в его творчестве этих лет, и особенно в севастопольских рассказах и «Утре помещика», нет эпических и сатирических тенденций. Но первым и важнейшим словом молодого Толстого в литературе должно быть признано новое понимание психологии человека.
В пору сближения со сторонниками «искусства для искусства», в конце 50-х годов, Толстой пишет такие повести, как «Альберт», «Семейное счастие», в которых субъективная сторона, психологический анализ начинают клониться к односторонности. Писатель суживает здесь свои творческие горизонты до «мира искусств, поэзии и привязанностей». Вскоре, однако, сам Толстой начинает ощущать это как кризис своей «старой методы писания» и выход из творческого тупика находит в обращении к эпической теме.
Уже в конце 50-х годов, работая над повестью «Казаки» и выбирая «тон» повествования, Толстой пробовал преодолеть односторонность утонченного психологического рисунка, в котором он доказал свое неоспоримое первенство.
«Дело в том, — пояснял Толстой свои творческие замыслы в письме к П.В. Анненкову, — что эта субъективная поэзия искренности — вопросительная поэзия, — и опротивела мне немного и нейдет ни к задаче, ни к тому настроению, в котором я нахожусь. Я пустился в необъятную и твердую положительную объективную сферу и ошалел: во-первых, по обилию предметов, или, скорее, сторон предметов, которые мне представились, и по разнообразию тонов, в которых можно выставлять эти предметы. Кажется мне, что копошится в этом хаосе смутное правило, по которому я в состоянии буду выбрать...» (т. 60, 182).
В августе 1857 года Толстой читает «Илиаду» Гомера, и это великое создание древнего народного эпоса оказывает самое непосредственное влияние на замысел повести «Казаки», называвшейся одно время «Кавказской повестью» или «Беглецом». «Читал Илиаду, — записывает Толстой в дневнике 15 августа. — Вот оно! Чудо!.. Переделывать надо всю Кавказскую повесть» (т. 47, 152). А двумя днями позже, 17 августа, снова отмечает: «Илиада» заставляет меня совсем передумывать «Беглеца» (т. 47, 152). Чтение «Илиады» потому и зажгло Толстого, что в его творческом сознании уже созрело стремление к эпическому изображению народной жизни.
«Диалектика души», внутренний мир героя не перестали интересовать Толстого в «Казаках». Напротив, характер Оленина — новый образец психологического искусства. Однако важнее всего, что этот характер впервые соотнесен с широкой картиной жизни простых людей.
В семейном быте, нравах, поэтических обычаях старины, в поведении казаков на охоте и в военном дозоре, в бесстрашии и цельности этих людей, в их отношении к труду и веселью Толстой ищет черт идеального общественного уклада. Рисуя «положительную, объективную сферу жизни», он упоминает об исторической судьбе казачества, не пренебрегает этнографическими подробностями, но, что еще существеннее, с настоящей любовью художника изображает самобытные фигуры дяди Ерошки, казака Лукашки, Марьяны, Устеньки, бабуки Улиты и других обитателей казачьей станицы.
«Бело-матовые громады гор», как символ жизни возвышенной и чистой, сторожат простой и крепкий быт станицы. Они одно в сознании героя и с красотой белоснежных облаков, бесконечного неба, и с земной красой казачки Марьяны. Счастье — главное душевное состояние Оленина на Кавказе, и Толстой бессчетно повторяет и поворачивает на все лады это слово — счастье жить здоровой, ясной жизнью, близкой жизни природы, счастье стряхнуть с себя самодовольство человека просвещенного круга, освободиться от путаницы и фальши «московской» жизни — долгов, пустых обязательств, неизбежного лицемерия. Оленину по душе природная красота и сила в лицах женщин, бесстрашие и удаль казаков-мужчин, могучий старик Ерошка с его языческим восприятием жизни, когда ни в чем, что радость для человека, — ни в вине, ни в любви, ни в жестокой охоте, — нет греха. Толстой с наслаждением рисует простой, но яркий, как платок казачки, цветной и естественный уклад станицы.
В герое повести легко распознать автобиографические черты, и Толстой внимательно и пристрастно воспроизводит душевные перемены, совершающиеся в нем. На Кавказе, среди чистых сердцем людей, Оленин с каждым днем чувствует себя «более и более свободным и более человеком». Подобно тому как это было с самим Толстым, он приходит к «открытию», что секрет счастья заключается не в приятном эгоизме, а в любви, самоотвержении, в том, чтобы жить для других. Однако герой не слишком последователен и готов порой признать: «Кто счастлив, тот и прав».
Как оценить эту душевную неопределенность, отсутствие бессомненного морального итога? Оленин хотел бы освободиться от ярма самолюбивого эгоизма. Но Толстой замечает, что и молодой казак Лукашка, и дед Ерошка тоже, пожалуй, эгоистичны, только по-своему. Их наивный, донравственный эгоизм — часть природной силы жизни. Прямое, искреннее чувство, отсутствие малейшего зазора между желанием и поступком лишают всякого смысла моральную укоризну. Другое дело — искушенный эгоизм человека образованного круга: на нем родовое пятно сословных понятий с неизбежной путаницей чувств, их переусложненностью и фальшью.
В Оленине происходит борьба этих двух начал. Одно — увлечение непосредственным, «языческим» восприятием мира, желание слиться с природой, забыть, что он дворянин и «член московского общества», и почувствовать себя частью всего сущего, как комар, фазан или олень, как дядя Ерошка, наконец. И другое — самоотвержение, как тогда, когда он ни за что ни про что подарил Лукашке коня; христианское чувство, заставляющее «раскидывать паутину любви», жертвовать своим интересом ради других — как искупление, очищение, необходимое для человека, с младых лет отравленного ложью «просвещенного» общества.
Беда, однако, в том, что, вкусив от «древа познания», нельзя вернуться к изначальной чистоте и невинности. Даже в самоотвержении героя Толстой угадывает оттенок снисхождения к простым душам вроде Лукашки да к тому ж не забывает отметить, что Оленин чуть-чуть любуется собой, своим великодушием и щедростью. «Несносный наблюдатель!» — как по другому поводу воскликнул однажды Пушкин.
Лишь когда Оленин беззаветно и безрасчетно, как равную, полюбил Марьяну, выходит наружу высокое, цельное чувство, лишенное снисходительности или самоуничижения. И потому ее отказ настоящая для него душевная катастрофа.
Отвергнув Оленина, Марьяна даже не оборачивается ему вслед и ведет с Ерошкой какой-то свой разговор; герой уезжает из казачьей станицы чужим, как и приехал.
Насколько важна была для будущего автора «Войны и мира» намеченная в «Казаках» неразрешимая антиномия — силы жизни, ее радости, ее наивного, природного эгоизма и христианского самоотвержения, жертвенности и братской любви, — покажет все дальнейшее творчество Толстого.
Ростки эпического реализма в «Казаках» уже предвещали в Толстом будущего автора грандиозной народной эпопеи. «Эпический род мне становится один естественен», — записал Толстой в дневнике 5 января 1863 года (т. 48, 48). К этому времени «Казаки» уже были переданы в печать, а Толстой стоял на пороге нового замысла — эпопеи «Война и мир».
Сам Толстой отдавал себе отчет в необычности и дерзкой новизне своего труда, не укладывавшегося в традиционные жанровые рамки. В наброске предисловия к «Войне и миру» он писал о тех сомнениях, которые сопутствовали началу работы: «То мне казался ничтожным прием, которым я начинал, то хотелось захватить все, что я знаю и чувствую из того времени, и я сознавал невозможность этого, то простой, пошлый литературный язык и литературные приемы романа казались мне столь несообразными с величественным, глубоким и всесторонним содержанием...» (т. 13, 53).
Толстой искал формы настолько емкой, свободной и широкой, чтобы она ничем не стесняла его художественную мысль и не препятствовала развитию «величественного, глубокого и всестороннего содержания». Не найдя такой готовой формы, он сломал рамки начатого было семейного романа и стал отливать по новому, свободно развертывавшемуся содержанию совершенно необычную и единственную в своем роде форму.
Толстому хотелось захватить русскую жизнь начала века в такой широте связей, обстоятельств и противоречий, что соображения единства действия, завязки и развязки отступали в тень, становились просто ненужными. «Мы, русские, — пояснял Толстой, — вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе, и предлагаемое сочинение не есть повесть: в нем не проводится никакой одной мысли, ничто не доказывается, не описывается какое-нибудь одно событие, еще менее оно может быть названо романом, с завязкой, постоянно усложняющимся интересом и счастливой или несчастливой развязкой, с которой уничтожается интерес повествования» (т. 13, 54).
Определение Толстого чисто отрицательное, ему нет нужды в твердом обозначении жанра произведения, — от этого легче писаться не будет. Но Толстой вполне сознает преимущество своего величественного замысла перед формами европейского буржуазного романа. Для художников Запада в середине XIX столетия героическая народная эпопея стала столь же далеким преданием, как сам век «богов и героев». Толстой же вступил в дерзкое соперничество с классическим эпосом. Он не пытался при этом, подобно незадачливым авторам российских «Петриад», подражать внешним формам эпопеи, а исходил из достижений новейшего реалистического искусства.
«Без ложной скромности — это как «Илиада», — говорил Толстой Горькому о «Войне и мире»2. В этих словах надо видеть не простое сравнение достоинств двух произведений, а именно указание на некое качественное родство «Войны и мира» и гомеровского эпоса. Эпопея Толстого, подобно «Илиаде» и всем другим великим эпопеям прошлого, рассказывает об образе жизни и судьбе целого народа, нации в определенную историческую эпоху. «...Все подлинно самобытные эпопеи, — говорит об этом Гегель, — дают нам картину национального духа в нравственных устоях семейной жизни, в общественных условиях состояния войны и мира, в его потребностях, искусствах, обычаях, интересах, вообще дают образ всего уровня и состояния сознания»3.
В эпических характерах, и это верно, конечно, для основных героев «Войны и мира», раскрывается полнота национальных черт, а потому читатель встречает их обычно в самых различных положениях и ситуациях. Богатство связей и разнообразие обстоятельств, в которых совершается действие, дает возможность охватить в эпосе все, что входит, говоря словами Гегеля, в «состав поэзии человеческой жизни».
Семья, любовь, война, охота, азартная игра, дуэли, придворные балы и деревенские святки, обеды, рауты, опера, усадебный быт, сражения, отступления и биваки, дипломатические салоны и крестьянская сходка, покои императоров и солдатские костры, масонские ложи и купеческие лабазы — таков эпический размах «Войны и мира», дающий представление о целой полосе русской жизни. По «Войне и миру» лучше и, во всяком случае, живее и конкретнее, чем по любым историческим источникам, мы знаем, как воевали, ссорились, любили, развлекались люди того времени. Художник озабочен не тем, чтобы осветить один чем-то интересный угол жизни, а тем именно, чтобы воссоздать весь характер эпохи и образ жизни нации.
Эпическая неторопливость рассказа, позволяющая отвлекаться в сторону, задерживаться на описаниях, словно бы и не имеющих отношения к действию (такова, например, вся 4-я часть второго тома «Войны и мира», рисующая охоту и святки в деревне), также напоминает о классическом эпосе. «...Искусство Толстого заставляет бодрствовать, как познавание, — пишет С. Цвейг. — Колеблешься, сомневаешься, не устаешь, подымаешься шаг за шагом, поддерживаемый его сильной рукой, по высоким скалам эпоса, и ступень за ступенью ширится горизонт, растет кругозор. Медленно развиваются события, лишь постепенно проясняются дали, но все совершается с неизменной первобытной уверенностью, с которой утренняя заря заставляет сверкать постепенно возникающий из глубин ландшафт»4. В этих словах превосходно схвачено впечатление от эпического стиля Толстого.
Но, едва коснувшись общих черт «Войны и мира» и древнего эпоса, мы начинаем замечать их решающие, коренные различия.
В своей классической форме эпос предполагал ту цельность, единство чувства и действия, личной воли героя и внешних обстоятельств, которая свойственна первоначальным периодам национального развития. Герои гомеровского века стоят во главе народа по естественному праву доблести, мужества и других личных достоинств, в них наиболее полно выражаются черты национального духа. Поэтому герой и масса в классическом эпосе едины. Древний рапсод, повествуя о приключениях героя в мирные дни или о его воинских подвигах, знает, что он тем самым говорит уже о всей нации, о всем народе, о всем войске. Не то в искусстве нового времени.
«Древние оставили нам образцы героических поэм, — пишет сам Толстой в «Войне и мире», — в которых герои составляют весь интерес истории, и мы все еще не можем привыкнуть к тому, что для нашего человеческого времени история такого рода не имеет смысла». Главными героями толстовской «Илиады» стали не вожди, не военачальники или другие исторически заметные фигуры, а «частные лица» вроде Пьера Безухова и Андрея Болконского. Исторические же персонажи, как Наполеон, Александр, Сперанский, Растопчин, были повернуты своей личной, человеческой и отнюдь не героической стороной.
Если герои классического эпоса были изначально плоть от плоти своей нации и народа, то «нашему человеческому времени», по выражению Толстого, это не свойственно. Цельность, единство национального сознания, нераздельная слитность понятий «народ» и «нация» невозможны в эпоху «пороха и свинца», во времена развитых общественных отношений и противоречий.
Толстой показывает движение Пьера и князя Андрея к народу как длительный и тяжелый процесс, как постепенное очищение от предрассудков и морали дворянской среды. Сознание своего единства с народом и нацией для них не простой дар природы, оно дается в результате напряженного духовного развития. Это и влечет за собой углубленный анализ психологии, внутренней жизни, обычно, не в пример героям прошлого, многогранной и противоречивой. Соединение эпического размаха и психологической глубины было подлинным художественным открытием Толстого.
В древнем эпосе масса выступала как нечто абстрактное, поскольку герои и вдохновлявшие их боги словно концентрировали в себе все силы действия и целенаправленной воли. Эпическое действие у Толстого основывается на другом соотношении личности и масс.
В войне двенадцатого года Толстого занимают отнюдь не Наполеон и Александр, которые были главными героями событий для буржуазных историков. Автору «Войны и мира» эти два императора представляются мальчиками, надевшими ямщицкие шапки и вообразившими, что они правят тройкой истории, которая на самом деле движется своим ходом.
Да и Кутузов, к которому склоняются все симпатии Толстого, не может быть героем на манер античного Ахилла. Сила Кутузова не в его личной доблести, воплощающей доблесть народа, а в способности понимания объективного хода событий и в непосредственности того народного чувства, которое позволяло не сомневаться в неизбежной погибели французского нашествия. «Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил во всей чистоте и силе его», — пишет Толстой о Кутузове.
Кутузов для Толстого не вождь, не герой, не «великий человек», а лишь один из тех истинно русских людей, каких немало в эпопее.
Вероятно, справедливо обычное мнение, что Толстой недооценил полководческий гений Кутузова, приглушил в нем волевое, деятельное начало. Но важно заметить и сильную сторону воззрения Толстого, убежденного в решающем значении деятельности масс.
Художественные принципы Толстого находятся в близком родстве с его взглядами на историю. «Для изучения законов истории, — утверждает Толстой, — мы должны изменить совершенно предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами. Никто не может сказать, насколько дано человеку достигнуть этим путем понимания законов истории; но очевидно, что на этом пути только лежит возможность уловления исторических законов...» Жизнь, развитие жизни, движение истории складывается из взаимодействия и пересечения множества личных воль, человеческих устремлений.
В черновой редакции «Войны и мира» Толстой так уточнил свое понимание «бесконечно малых»: «Военная история, — писал он, — отыскивает рапорты, донесения, суждения о маневрах и не вникает в сущность, в движение бесконечно малых Захарченко и Петрова». Захарченко и Петров не первые пришедшие на ум фамилии, так звали артиллеристов на батарее Тушина. Тем самым Толстой подчеркнул, что внимание не к «героям», а к рядовым людям, которое было чуждо военной истории, лежало в основе его метода изображения войны да и жизни вообще.
«Бесконечно малые», на изучении и сопоставлении которых строит Толстой свое понимание жизни и истории, — это и Тушин, и Тимохин, и Васька Денисов, и Николай Ростов, и Тихон Щербатый, и Платон Каратаев, и Андрей Болконский, и каждый солдат его полка, и Пьер, и Наташа, и Петя, и еще великое множество лиц, втянутых в художественную орбиту эпопеи.
Такого многолюдства, обилия и разветвленности человеческих связей, многоразличия людских судеб не знал героический эпос. Эпическая широта достигалась в классическом эпосе в большой мере за счет обстоятельности описаний быта, «полноты объектов» внешнего мира. «Все, чем пользуется человек для внешней жизни, — писал Гегель, — дом, двор, шатер, кресло, кровать, меч и копье, корабль, на котором он пересекает моря, повозки, на которых он едет сражаться, то, что он себе варит и жарит, бойни, еда и питье — все это не должно быть для человека мертвым средством, но он всем своим помышлением и существом должен во всем этом чувствовать себя живым...»5
Толстой тоже отдает дань обстоятельности описаний быта, в котором он находит поэзию, но несравненно важнее для него эпическая широта связей, противоречий и взаимодействий людей в непрерывном процессе жизни. Автор «Войны и мира» стремится изобразить жизнь в многообразии мотивировок, углов зрения, поворотов, сочленений, в бесчисленных «сцеплениях» людей друг с другом, от самых интимных, личных, семейных, домашних и до широких, исторических, общенародных. В этом главное свойство толстовского эпического таланта.
Толстой имел право говорить о «всестороннем» содержании своего романа, потому что он держал в руках нити множества человеческих судеб и старался следить за сложной взаимосвязью личного пути героя и исторического движения. «Есть две стороны жизни в каждом человеке, — писал Толстой, — жизнь личная, которая тем более свободна, чем отвлеченнее ее интересы, и жизнь стихийная, роевая, где человек неизбежно исполняет предписанные ему законы. Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей».
Если бы попытки понять соотношение свободы и необходимости в историческом процессе, личности и массы в непосредственном ходе жизни исчерпывались одними философско-теоретическими отступлениями «Войны и мира», мы могли бы не придать им большого значения. Но ведь те же убеждения Толстого отразились в самой художественной, образной системе романа.
Лишь в сочетании и сочленении «личных тем» Наташи, Николая, Пьера, Андрея и других героев становятся до конца ясны причины поражения французов в 1812 году, истоки «скрытой теплоты» русского патриотизма. И тут неизвестно, что важнее — неожиданная ли поездка Пьера в самое пекло войны, под Можайск, или решение Наташи отдать подводы раненым, или то неясное чувство, которое мучает Николая Ростова в отпуске и заставляет его вернуться в армию...
Толстовскую эпопею нельзя представить и без купца Ферапонтова, запалившего при приближении французов свой амбар, и без Тихона Щербатого — незаменимого человека в партизанской войне, и без какого-нибудь самого неприметного солдата, вроде того краснорожего шутника, что поразил Пьера на батарее во время боя. Все эти и многие другие сцены и лица создают впечатление общего потока жизни, исторического потока, в который вливаются отдельные ручейки личных судеб. Толстой изображает жизнь глазами многих людей, идя от личных ощущений и переживаний, а в целом остается впечатление объективности, необходимости исторического процесса.
Эпичность как раз и состоит в признании значительности мира, существующего вне личного сознания, мира объективного и, более того, незаметно подчиняющего индивидуальный мир общим законам. Личная судьба Пьера или князя Андрея немыслима и непонятна вне огромного числа «сцеплений» с временем, эпохой, народом, историей. Путь каждого человека при всей его индивидуальности — лишь отблеск общего развития, движения народа и нации.
Так мы подходим к ответу на важнейший вопрос: как в середине XIX столетия — «железного века», когда, казалось, во всей Европе вместе с предпосылками эпической поэзии исчезли «песни, сказания и музы», в России, и именно у Толстого, стало возможным возрождение великого эпического искусства.
Объективной почвой толстовской эпопеи и всей художественно-исторической концепции писателя следует признать все усиливающийся в 60-е годы протест миллионов крестьянства против остатков крепостничества и пореформенного разорения, протест, предвещавший неизбежное выдвижение трудящихся масс на арену исторической деятельности. С другой стороны, само мировоззрение Толстого, несущее в себе черты патриархального сознания, пропитанное жаждой отроческой цельности и ясности, было родственно эпическому взгляду на действительность.
Не зря Толстой обращается в «Войне и мире» к историческому прошлому, к эпохе наполеоновских войн, когда в русской жизни, как ему казалось, было гораздо больше простора, живой непосредственности, свободной инициативы. Закон, власть, порядок еще не сковали льдом официальности реку живой жизни.
«При настоящих усложненных формах государственной и общественной жизни в Европе, возможно ли придумать, — с оттенком иронии спрашивал Толстой в «Войне и мире», — какое бы то ни было событие, которое бы не было предписано, указано, приказано государями, министрами, парламентами, газетами?» Такая регламентация жизни претит писателю, и в недавнем прошлом русского народа он старается отыскать черты свободно развивающейся, стихийной, естественной жизни. Это и составляет решающую черту эпического миросозерцания.
Вспомним еще раз Гегеля: «Отношения нравственной жизни, устои семьи, равно народа, как целой нации в состоянии войны и мира должны проявляться, должны создаваться, должны развиться, но не должны достигать формы положений, обязанностей и законов, имеющих значимость и помимо живой индивидуальности лиц — эти законы обладают силой упорно держаться и вопреки индивидуальному желанию. Наоборот, чувство права и справедливости, нрав, задушевность, характер должны казаться их единственным источником и опорой, так что еще никакой ум не может их противопоставить и закрепить в форме прозаической действительности в противоположность сердцу, индивидуальному настроению и страсти. Основой подлинно эпического деяния не могут служить устои государства, опирающегося на сложившийся строй, с разработанными законами, всеохватывающей юрисдикцией, упорядоченной администрацией, министерствами, государственными канцеляриями, полицией и т. д.»6. Живая индивидуальность лиц, не стесненная предписаниями и законами, всюду на первом месте в эпопее Толстого.
Наташу Ростову невозможно вообразить вышедшей замуж по расчету и молчаливо сносящей постылое супружество; ее брата Николая трудно представить себе штабным чиновником, а не лихим гусаром, летящим впереди эскадрона.
Васька Денисов, силой отбивший у интендантов подводы с продовольствием, вопреки всем артикулам и военным уставам, вызывает у Толстого самую искреннюю симпатию. Он поступил незаконно, да что ему закон, когда его эскадрон голодает! Страсть, порыв, непосредственное чувство справедливости выше всяких иных соображений.
Победу в войне 1812 года Толстой расценивает не как результат организованного отпора, мудрости штабных диспозиций, военного гения Кутузова или Барклая, а как естественное следствие чувства патриотизма, которое пробудилось в русских людях независимо от императорских указов, растопчинских афишек, приказов по армии и тем вернее повело к всенародному сопротивлению французам.
Героем эпопеи всегда была нация в ее целом, без розни классов, сословий, социальных групп. Толстой не может не замечать гражданскую рознь современного общества. Но, переносясь к эпохе начала века, он старается отыскать там черты, говорящие о патриархальном единстве нации, скрадывающие классовую рознь между патриархальными помещиками и крестьянами. Толстой выдвигает на первый план общность национального чувства перед лицом врага, когда на время стушевываются противоречия, уступая место героической борьбе за существование нации7.
Свою любимую героиню Наташу во время молебна за спасение отечества Толстой заставляет думать: «Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братскою любовью — будем молиться». Пьер Безухов в итоге своих исканий также переживает радостный подъем национального чувства. Путешествуя из Орла в Москву по заснеженной русской равнине, он с недоумением вслушивается в речи своего попутчика Вилларского, жалующегося на отсталость от Европы, невежество России. «Там, где Вилларский видел мертвенность, — пишет Толстой, — Пьер видел необычайно могучую силу жизненности, ту силу, которая в снегу, на этом пространстве, поддерживала жизнь этого целого, особенного и единого народа». Обратим внимание на эти слова — «целый, особенный и единый народ». Не это ли ощущение народа как единого, нераздельного целого рождало пафос национальной эпопеи?
Толстому дороги в его героях национальные черты, верность русским обычаям, нравам, исконному укладу жизни. Потому-то с такой эпической неторопливостью и обстоятельностью, выдающей в авторе желание подольше задержаться на каждой мелочи любимого им быта, повествует Толстой о жизни Ростовых в деревне и о незабываемом вечере у дядюшки. Тут все — и гитара, и переборы «Барыни», и наливки и угощенья Анисьи Федоровны, и первобытная простота отношений между хозяином и прислугой, и сама степенная хозяюшка, и сам благороднейший и бескорыстнейший чудак дядюшка, — словом, все-все служит прославлению семьи, очага, русского веселья.
Вечер у дядюшки — своего рода кульминация «мирных» сцен эпопеи. Наташа, сбросив платок и подперевши руки в боки, идет плясать под отчаянно ловкие переборы гитары, и это всегда бывшее в ней, но тут прорвавшееся сродство со всем русским заставляет Толстого прервать эпический, «объективный» рассказ волнующим лирическим восклицанием: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, — эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, — этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de châle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка». Наташа русским чутьем своим умеет понять «все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке».
Наташу беспокоит только, поймет ли все это русское Андрей Болконский, которого она любит, сможет ли он и в этом вполне разделить ее чувство. Сомнение основательное, так как не всякий человек дворянского круга одарен тем же чутьем, что и Наташа.
Любимые герои Толстого — Пьер и Андрей Болконский — ищут единства с народом не только в демократическом, но и в национальном чувстве. Их поиски облегчены тем, что по натуре оба они — при всей несхожести характеров — люди, презирающие ложь и внешнюю мишуру, стремящиеся к простой и честной жизни.
Толстой называет «исключительно русским» неопределенное чувство «презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом мира». «Немцу» Бергу, для которого весь интерес жизни в продвижении по службе или в приобретении изящной «шифоньерочки», такое чувство совершенно чуждо. А вот дядюшка Ростовых, напротив, не может понять, как это можно променять на выгодную службу вольную жизнь охотника и уют домашнего деревенского быта. «— Служил, да бросил, — объясняет дядюшка Николаю. — Не гожусь, чистое дело марш, — я ничего не разберу. Это ваше дело, а у меня ума не хватит. Вот насчет охоты другое дело, — это чистое дело марш!» Но в пору испытаний Отечественной войны, всенародного бедствия Берг способен лишь на фразы о «древнем мужестве российских войск», тогда как дядюшку Толстой показал в черновых вариантах офицером ополчения, и он — «чистое дело марш!» — вполне находит себя в этой роли.
Народное и национальное сливаются у Толстого. Но не в том смысле, что писатель не хочет замечать различий в жизни высших классов общества и трудящихся масс. Напротив, именно столичное сановное и служилое дворянство, петербургский свет вызывают его насмешку и осуждение. Толстой отказывает столичному дворянству с его заимствованным французским языком, чужеродными нравами и обычаями, эгоизмом и лицемерием в праве представлять нацию. Истинная суть русской национальной жизни для Толстого заключена в простом народе, в солдатах, равно как и в патриархальном дворянстве, в армейских офицерах вроде Тимохина и Тушина.
В «Воскресении», «Плодах просвещения», поздних публицистических трактатах Толстой покажет коренную рознь интересов дворянского класса в целом и крестьянских масс. В «Войне и мире» же он еще старается найти иной рубеж, который оставил бы на одном берегу народ и патриархальное дворянство, верное русским началам простоты, «натуральности», на другом же — столичную дворянскую верхушку, изменившую своему национальному достоинству, погрязшую в хищничестве и лжи.
Толстой в «Войне и мире» избегает изображения противоречий дворян с крестьянством, а если и показывает их, как, например, в сцене богучаровского бунта, то рисует крестьян малопривлекательными красками. Кстати, и в других случаях положение на низших ступенях социальной лестницы еще не гарантирует герою симпатий автора. Вспомним, например, как изображает Толстой попавшего в плен к французам денщика Лаврушку, плутовство которого граничит с предательством. Вообще мужики, солдаты в «Войне и мире» вызывают у Толстого сочувствие не в силу своего угнетенного, подначального положения, а по своей верности исконным чертам национального характера — правдивости, простоте и терпению.
Истинные герои эпопеи Толстого лишены оттенка светской искусственности, изломанности, аристократизма и в то же время свободны от холопства. Когда думаешь о русском солдате в «Войне и мире», то невольно вспоминаешь Тушина, Тимохина. Их Толстой выделил из армейской массы, дал крупным планом. Но ведь, строго говоря, они вовсе не солдаты, а офицеры, дворяне. Только об этом как-то забываешь, потому что не это важно Толстому.
Красноносый застенчивый Тимохин или Тушин, неловко переминающийся с ноги на ногу перед Багратионом, точно он проштрафился, а не совершил подвиг, воплощают в себе мужество и скромность солдатской массы, а если посмотреть шире, то все те добрые качества, которые живут в народе и составляют его главные черты.
Точно так же и Кутузов, фельдмаршал и главнокомандующий, по национальному своему чувству ничем не отличается от любого солдата. Толстой так и пишет: «Кутузов знал не умом или наукой, а всем русским существом своим знал и чувствовал то, что чувствовал каждый русский солдат, что французы побеждены...» А девочке Малашке, глядящей с полатей на военный совет в Филях, Кутузов кажется дедушкой, простым русским дедушкой, повздорившим с «долгополым» немцем Беннигсеном. И когда в ответ на высокопарную фразу Беннигсена о «священной древней столице России» Кутузов сердито передразнивает его, говоря, что его риторический вопрос об оставлении Москвы «не имеет смысла для русского человека», а надо решать вопрос практический, военный, — мы еще раз убеждаемся, что для Кутузова, как и для любого солдата, патриотизм — самое дорогое и в то же время самое естественное чувство, чуждое всякой фразе, показной героике.
Желая запечатлеть «эпическое состояние мира», Толстой выдвигает такие моменты жизни, когда стушевываются внутренние противоречия, менее всего заметны социальные антагонизмы и ярче выступает патриархальный идеал национальной общности. Вероятно, можно было бы показать в романе, как выколачиваются подати с крестьян ради того, чтобы гостеприимный дом добрейшего Ильи Андреевича Ростова всегда был полной чашей, и это вряд ли прибавило бы обаяния образу кроткого старика. Должно быть, в более резких тонах можно было изобразить и поведение Николая, не брезгующего рукоприкладством в отношениях с крепостными, и т. п. В 80—90-е годы, после «перелома» в мировоззрении, Толстой, по всей вероятности, так бы и поступил. Но тут он обращает свой художественный талант на живописание иных моментов действия, иных сфер жизни, в которых эти противоречия не дают себя знать, и в частности жизни семейной.
Хлебосольная и дружная, верная русским заветам простоты и добра семья Ростовых (в черновиках они звались Простовыми) озарена в «Войне и мире» теплым поэтическим светом. Это естественная, «нормальная», даже образцовая семья: заботливый, хотя и не очень практичный из-за своей русской широты и доброты, отец, любящая мать, четверо славных детей да еще воспитанница Соня, — мирный и веселый уголок жизни.
Большая дружная семья, дети — это, по Толстому, безусловное благо, свойственное патриархальному укладу в целом, в том числе крестьянскому быту. В каком крестьянском дворе найдешь меньше шести — восьми детей? И чем в естественной сути своей эти отношения будут отличаться от отношений родителей к детям в семье Ростовых? Во всяком случае, для Толстого здесь нет решающей разницы: большая семья — верный признак естественности, жизнеспособности.
Зато к Бергу и Вере, не желающим иметь детей, Толстой совершенно безжалостен. Сухая расчетливость Берга и стремление Веры «жить для общества» внушают Толстому отвращение и служат лишним подтверждением упадка и выморочности петербургского образа жизни.
Помимо семьи другая сфера, где полно и живо, вне сословных привилегий проявляются природные человеческие свойства, — это охота; здесь все зависит лишь от личной доблести, выдержки и умения человека.
Потому и важна так Толстому сцена охоты в Отрадном8. Какой-нибудь совсем незаметный и мало почтенный в дворянском кругу дядюшка на охоте обставит богатея Плагина с его «тысячными собаками». Простой ловчий Данило будет чувствовать себя здесь первым человеком и может в сердцах зло изругать графа, прозевавшего волка, а после охоты будет лишь кротко и застенчиво улыбаться на осторожный упрек: «Однако, брат, ты сердит».
В древней забаве охоты нет отношений господина и слуги, а лишь непосредственный азарт борьбы, простейшая связь с природой. И точно так же в сцене катания на тройках, когда молодой граф вступает в вольное соперничество с кучером Захаром, а Захар старается обогнать его на своих лошадях и кричит: «Врешь, барин», мы чувствуем, как внезапно теряют цену все сословные преимущества и торжествует естественная простота отношений между людьми.
Но, конечно, главные возможности в восстановлении моментов цельности и жизнедеятельности «эпического мира» дает Толстому изображение войны. Война всегда считалась наиболее подходящим материалом для эпического повествования, так как «в войне принимает участие вся нация, которая приходит в движение; в своих общих ситуациях она испытывает бодрое возбуждение и деятельность, поскольку здесь имеется основание к тому, чтобы народ в целом выступил в защиту себя самого»9. Трудно было найти точки соединения, «сопряжения» интересов двух сословий — мужицкого и патриархально-дворянского — в буднях мирного времени, и Толстой рисует войну, в горниле которой объединяется все лучшее, естественное и жизнеспособное в России как народное и национальное.
Война обнажает суть характеров, ибо, как говорит Толстой, «нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти...» На войне, на поле боя, где в ничто обращаются столь весомые обычно достоинства социального положения, рождения, богатства, знатности, светского успеха и т. п., ищут свою правду герои Толстого. Потому и радостно Пьеру приближение военной грозовой тучи двенадцатого года, предчувствие неминуемой катастрофы. «Он испытывал приятное чувство сознания того, — пишет Толстой, — что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем-то...»
Война разрушает косные традиции, устойчивый быт, она требует от людей большого душевного напряжения, искренности, решительности действий. Это воспринимается в романе Толстого как общий тон жизни того времени. «...Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, — пишет Толстой, — хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться». А описывая бал в Воронеже в 1812 году, Толстой замечает: «...как и во всем, что происходило в то время в России, заметна была какая-то особенная размашистость — море по колено, трын-трава все в жизни...» Бурное время Отечественной войны, время небывалых бедствий и тревог, дает возможность писателю показать своих героев в неожиданных и полных драматизма ситуациях (вспомним Пьера в Бородинском бою, в плену, на допросе у Даву, среди осужденных к смертной казни). Сам материал героической эпохи 1812 года помогает созданию крупных характеров, показанных с подлинно эпическим размахом.
В «Войне и мире» Толстой довел до высокого совершенства то психологическое искусство, под знаком которого прошла первая полоса его творческой жизни. Об этом нам еще придется говорить. Но и другая сторона, раньше не столь заметная, — полнота отражения внешнего мира, богатство жизненных связей, обстоятельность описания — стала отныне неотъемлемым свойством Толстого — эпического романиста.
Много размышляя (еще в годы работы над «Казаками») о соотношении «объективного» и «субъективного» творчества, Толстой однажды записал в дневнике в опровержение своих же прежних мыслей: «...теория объективного и субъективного творчества в искусстве — гиль. Вот подразделение, находящееся совсем в другой плоскости: дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделению, — характеры людей; но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы...» (т. 47, 213). В этом новом «подразделении» Толстой пытался, по существу, найти точку сопряжения объективного и субъективного начал в художественном реализме. Великая сила всеобъемлющего гения Толстого как раз и состояла в том, что психологическое углубление в характеры людей он сумел сочетать с подлинно эпическим искусством («характеры сцен, народов»), как бы соединив завоевания утонченной душевной организации современного человека и стихийный демократизм, непосредственную народность. Так проблема сопряжения «жизни и мысли», умудренного человеческого сознания и первозданной цельности, решавшаяся в исканиях Безухова, Болконского, предопределила сам подход Толстого к искусству.
Грандиозная эпопея Толстого так и осталась единственным в своем роде образцом, не только в творчестве писателя, но и во всей мировой литературе. В последующих романах Толстого — «Анна Каренина» и «Воскресение» — были унаследованы и развиты основные черты эпического, реалистического стиля «Войны и мира», но почвы для народной эпопеи там уже не было.
В «Анне Карениной» Толстой не пытается поэтизировать героическое прошлое, не обольщается идеалом патриархального единства нации. Его волнует современная русская жизнь 70-х годов с ее путаницей, сложностью социальных условий и противоречий, в которых он хочет разобраться своим художественным исследованием — романом.
«Войну и мир» справедливо считать романом-эпопеей, и даже эпопеей больше, чем романом, поскольку главное там — единый национальный пафос, самобытность патриархального уклада, незрелость социальных противоречий. «Анна Каренина» — социально-психологический роман, где эти противоречия обнажены и поставлены в центр действия, где узкие общественные нормы и законы, а не свободная воля и чувство определяют судьбу героев.
«Здесь, с одной стороны, — пишет Гегель о романе нового времени, сравнивая его с эпосом, — снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира, равно поэтическое изображение событий. Однако что здесь отсутствует, так это самобытное поэтическое состояние мира, которым характеризуется мир, в связи с чем возникает эпос в собственном смысле. Роман в современном значении предполагает прозаически упорядоченную действительность... Поэтому наиболее обычной и наиболее подходящей для романа коллизией является конфликт между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений...»10 Чем иным, как не противоречием «прозы отношений», словно сконцентрированной в скучном облике Каренина — этой «злой машины», и поэзии сердца, воплощенной в страстной и мятущейся Анне, определен драматизм толстовского романа?
От 60-х к 70-м годам, от «Войны и мира» к «Анне Карениной» Толстой все очевиднее терял надежду на возможность примирения интересов крестьянства и «честного» дворянства.
Левин не может долго обманывать себя иллюзиями мира и благоденствия в отношениях с мужиками. Он давно видит, что лодка его течет, но находит течь лишь тогда, когда понимает, что «интересы его были им не только чужды и непонятны, но фатально противоположны их самым справедливым интересам».
Толстой с растущей тревогой следит за тем, как рушатся остатки патриархального уклада, как падают нравы, разлагается семья, вырождается аристократия и непрактичные чудаки Облонские по дешевке перепродают родовые леса и угодья толстосумам Рябининым. «Все переворотилось» в пореформенной России и начинало «укладываться» по буржуазному образцу.
Расшатан социальный оптимизм Толстого, но с тем большей энергией цепляется он за последнюю опору патриархальных нравов — семью, и потому все, что касается любви Левина и Кита, их совместной жизни, уюта их дома, изображено в поэтических, радостных тонах. Попытки Левина разобраться в основах хозяйства, общественного устройства заводят его в тупик, а единственно несомненным благом остаются семейное счастье и наивная вера старика крестьянина, который «для бога живет, бога помнит».
Толстой не может понять, откуда такая резкость противоречий жизни и в чем истинная возможность избавления от этого злосчастия. Он не хочет примириться с мыслью о неизбежности буржуазного развития, хотя все его симптомы рисует с поразительной точностью и глубиной.
Как мы знаем теперь из переписки писателя и воспоминаний о нем, само личное его настроение в 70-е годы изменилось в сравнении с тем радостным периодом жизни, когда писалась «Война и мир». Непонятное чувство ужаса и тоски, впервые пережитое им в 1869 году в грязной гостинице в Арзамасе, стало все чаще возвращаться к нему. «Левочка постоянно говорит, — жаловалась в те годы Софья Андреевна, — что все кончено для него, скоро умирать, ничто не радует, нечего больше ждать от жизни»11. Эти настроения отозвались и в «Анне Карениной». Не будем искать им сугубо личного объяснения. «Пессимизм, непротивленство, апелляция к «Духу», — говорит Ленин в статье «Л.Н. Толстой и его эпоха», — есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй «переворотился» и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков «укладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как именно его «укладывают», какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам «ломки»12.
Потому-то, несмотря на попытки в финале романа найти лучезарное разрешение всех сомнений в христианской этике, общий колорит книги пессимистический, сумрачный. Оба главных героя — Левин и Анна — кажутся очень одинокими в окружающем их мире, и недаром Левин близок порою к мысли о самоубийстве и прячет от себя шнурок, чтобы не повеситься, а Анна кончает свою жизнь под колесами поезда.
Уже круг свободной деятельности героев, крепче сеть общественных «условий», которые сковывают побуждения личности. «Всякий человек, — пишет Толстой в «Анне Карениной», — зная до малейших подробностей всю сложность условий, его окружающих, невольно предполагает, что сложность этих условий и трудность их уяснения есть только его личная случайная особенность, и никак не думает, что другие окружены такою же сложностью своих личных условий, как и он сам». Только что вступивший в более сложные, разветвленные и богатые связи с миром, человек новой эпохи сознает, что он в плену у государственных, общественных, правовых и прочих условий, «норм» жизни. Душнее становится жить. Личность ощущает себя во вражде с обществом.
Государственные и церковные законы, тысячи неписаных условий светской морали охраняют «святость», а в действительности противоестественность и ложь брака Каренина с Анной. Эти законы и условия идут наперекор живому чувству, и нужны незаурядная сила натуры и духовная независимость, чтобы вступить с ними в борьбу.
Бетси Тверскую не приведет к трагедии интрижка с Тушкевичем, потому что она знает, каким манером можно «забросить чепец за мельницу», не смутив принятых приличий. Для Анны любовь к Вронскому — это вся жизнь ее. И потому так резко обрывает она, освободившись из объятий Вронского, его пошлую фразу о дарованном ему счастье. «Какое счастье! — с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему...» «Она чувствовала, что в эту минуту не могла выразить словами того чувства стыда, радости и ужаса пред этим вступлением в новую жизнь и не хотела говорить об этом, опошливать это чувство неточными словами».
Анна не в силах вести двойную, фальшивую жизнь. Ее трагедию обостряет и то, что ее избранник полностью подчинен тем «условиям», из-под власти которых Анна хочет вырваться. Вронский не может пренебречь светскими, полковыми связями, да и не хочет этого. От слишком волновавшей его страсти он, по словам Толстого, «освежается и отдыхает» в знакомой, привычной колее светских развлечений. И как только его страсть к Анне начинает угасать, он все легче и охотнее отдается течению внешней жизни.
Противоречие живого чувства и получивших силу закона общественных «условий» выступает не только в истории любви Анны к Вронскому, но и в ее отношениях с сыном. Одна из сильнейших драматических сцен романа — сцена свидания Анны с Сережей. То, что мать с ребенком, которые по простому человеческому праву должны быть вместе, разлучены и вынуждены видеться украдкой, тайно, сознавая беззаконность своих встреч, — высшее выражение противоестественности, несвободы условий, в которых живут эти люди.
В характерах героев становится меньше цельности, простоты. Отец Кити, князь Щербацкий, с его порядочностью, честностью, добротой кажется лишь бледным подобием старика Ростова из «Войны и мира», редким образцом вымирающей породы людей. Естественность и непосредственность, всегда представлявшаяся Толстому якорем спасения, встречается все реже и все реже выручает.
«— Ну, что ты скажешь про папа? — спрашивает Кити Левина в ответ на его самоосуждение и покаяние в равнодушии, бездействии. — Что же, и он плох, потому что ничего не делал для общего дела?
— Он? — нет. Но надо иметь ту простоту, ясность, доброту, как твой отец, а у меня есть ли это?»
Да, Левина с его сложным внутренним миром уже не сравнишь со Щербацким; это люди разных эпох. Можно тосковать о «простоте» Щербацкого, но нельзя не чувствовать, что она анахронизм. Да к тому же простота мудрости, обретенная человеком по вкушении «плода древа познания», может быть, не менее достойна поэзии, чем исчезающая простота неведения.
В «Анне Карениной» уже невозможна такая героиня, как Наташа Ростова с ее стихийной, солнечной радостью. Рядом с нею проигрывает в обаянии рассудительная, умиротворенная Кити. Анна же пленяет нас новой прелестью сложности и драматизма внутреннего мира, просвечивающего в ее привлекательном облике. «Сложные поэтические интересы» Анны, которым слегка завидует Кити, сублимация ее неудовлетворенности жизнью, ее жажды счастья и духовного одиночества.
Здесь уже проступает тот внутренний конфликт, который будет определять судьбу многих героев и героинь Чехова. «Живая жизнь», бьющаяся в Анне, не находит себе естественного выхода, наталкивается на лживые общественные законы, и это с самого начала кладет на ее образ сперва едва различимую, а потом все более густую тень трагической предопределенности.
Но и в самой Анне нет той цельности, того безоглядного упоения страстью, уверенности в безусловной правоте живого чувства и полнейшего презрения ко всем человеческим условиям, правилам и законам, какое было в Наташе Ростовой, опьяненной своей «беззаконной» любовью к Анатолю Курагину и готовой бежать с ним из дома, не думая ни о чем, ничего не опасаясь и не принимая в расчет.
Полюбив Вронского, Анна колеблется, сомневается, досадует на свою слабость и все же сознает, что нелегко отказаться от привычного положения в обществе. «Она чувствовала, — пишет Толстой, — что то положение в свете, которым она пользовалась и которое утром казалось ей столь ничтожным, что это положение дорого ей, что она не будет в силах променять его на позорное положение женщины, бросившей мужа и сына и соединившейся с любовником».
В душе Анны начинает все двоиться, «как двоятся иногда предметы в усталых глазах». И хотя она решается в конце концов на прямой вызов свету, в ее сознании остается трещина, надлом: она словно не вполне уверена в своем праве на любовь. С охлаждением Вронского эта трещина, сознание неестественности своего положения все растет и приводит Анну к безысходному отчаянию, к горькому безверию в жизнь и людей. «Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..»
Жизнь, вся жизнь, жизнь в целом, которую всегда прославлял Толстой и радостным утверждением которой была Наташа Ростова, подвергается Анной жестокому и мрачному суду.
Характеры, изображенные в «Анне Карениной», требовали еще более утонченного и сложного, чем в «Войне и мире», психологического письма. По мастерству передачи «текучести» внутреннего мира, по уловлению незримых психологических токов этот роман не имеет себе равных даже в творчестве самого Толстого. Возьмем наудачу одну из сцен.
Пусть это будет тот эпизод в начале романа, когда Анна вместе с Кити сидят в гостях у Степана Аркадьевича и Долли. Неожиданно и уже довольно поздно раздается звонок: это Вронский заезжает на минуту с каким-то пустячным вопросом к Стиве. Анна, поднимаясь по лестнице, случайно видит едва ей знакомого Вронского в передней, и его лицо отчего-то становится пристыженным и испуганным, а сама она на мгновение испытывает «странное чувство удовольствия и вместе страха». Узнав о том, что заезжал Вронский и ни за что не хотел остаться, Кити думает, что она одна понимает, зачем он был здесь и отчего не вошел. «Он был у нас, — думала она, — и не застал и подумал, я здесь; но не вошел, оттого что думал — поздно и Анна здесь». Кити краснеет, а все остальные, молча переглянувшись, начинают смотреть альбом Анны. «Ничего не было ни необыкновенного, ни странного в том, что человек заехал к приятелю в половине десятого узнать подробности затеваемого обеда и не вошел; но всем это показалось странно. Более всех странно и нехорошо это показалось Анне». В этой сцене с полной ощутимостью передана вся, казалось невыразимая в словах, сложность и тонкость взаимоотношений нескольких людей: наивные заблуждения Кити, сомнения и догадки Облонского и смешанное чувство удовольствия и тревоги у Анны, интуитивно сознающей, что неожиданный визит Вронского имеет отношение к ней, и только к ней.
В «Анне Карениной» меньше простоты и ясности душевных движений, свойственной героям «Войны и мира», и больше обостренной чувствительности, внутренней настороженности и тревоги. Герои нередко оказываются во власти предчувствий, недобрых снов, сумеречных состояний души.
Вспомним хотя бы кошмарный сон Анны о мужичке, приговаривающем что-то над железом, сон, который по странному совпадению или по сходству психологических переживаний снится и Вронскому. В «Анне Карениной» впервые у Толстого появляются таинственные соответствия, символы, что еще усугубляет пессимистический колорит романа13.
И все-таки в главном Толстой остается верен эпической традиции. Во всем, что касается богатства связей, взаимоотношений, многообразия углов зрения в «Анне Карениной», хотя и в более узком кругу, чем в «Войне и мире», проявилась эпическая щедрость таланта писателя. Эпической силой веет и от замечательных сцен скачек, охоты, косьбы Калинового луга.
Однако размах этих бытовых сцен совсем иной, чем в «Войне и мире». Вместо бешеной езды на тройках по бесконечной снежной равнине — катание на коньках в Зоологическом саду или прогулка по грибы, вместо грандиозной псовой охоты с ее удалью и азартом — вальдшнеповая тяга или охота по болотам, которую балагур и шут Васенька Весловский превращает в пустую забаву.
Все мельче, камернее, уже, прозаичнее, хотя и здесь Толстой старается собрать по крупицам поэзию свободной жизнедеятельности человека, чуждой угрюмому, строго расчислившему свою жизнь бюрократическому и сановному Петербургу.
«Анна Каренина» была во многом романом-исканием, романом переходным, работая над которым Толстой сам уяснял себе свой взгляд на современность. Роман непосредственно подводил Толстого к его «перелому», к окончательному переходу на позиции патриархального крестьянства.
Последние тридцать лет деятельности Толстого ознаменованы ростом обличения, сатиры в его творчестве14. Психологическое и эпическое искусство писателя ставится теперь на службу прямой социальной критике.
В романе «Воскресение» и других поздних своих вещах Толстой не только «исследует» и объясняет, он ниспровергает ложь, насилие, произвол, бьет в набат, взывает к людям, хочет, чтобы все услышали его голос и пошли за ним. Его не стесняет роль вероучителя, проповедника, он готов вербовать себе единомышленников в любой среде, наставлять их, способствовать распространению своего учения. В его литературной деятельности начинают занимать важное место чисто публицистические статьи, да и все его художественное творчество пропитывается публицистикой, прямыми обличениями неправого суда и государства, землевладения и церкви, страстными обращениями к совести, разуму и человеческому достоинству людей.
В повестях 80-х годов «Крейцерова соната» и «Смерть Ивана Ильича», предшествовавших «Воскресению», Толстой общечеловеческие темы любви, ревности, смерти словно примеряет к жизни человека в современной ему скучной и серой «прозаической действительности».
История жизни судейского чиновника Ивана Ильича Головина «самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Ужасна она именно потому, что она так обыкновенна, заурядна, что так же бессмысленно и незаметно, между службой и картами, проходит жизнь тысяч людей. Здесь уже ясно чувствуется предвестие чеховской темы в литературе, темы «Скучной истории» и «Крыжовника».
Иван Ильич, никогда не сомневавшийся, что его судьба сложилась самым нормальным, «приятным и приличным» образом, перед лицом смерти подводит под своей жизнью безрадостную черту: «И эта мертвая служба, и эти заботы о деньгах, и так год, и два, и десять, и двадцать — и все то же. И что дальше, то мертвее. Точно равномерно я шел под гору, воображая, что иду на гору. Так и было. В общественном мнении я шел на гору, и ровно настолько из-под меня уходила жизнь...» Иван Ильич умирает не в бою, не на дуэли, даже не по естественному закону старости, а из-за прозаической болезни, возникшей по самому пустяковому поводу: в заботах о том, как «комильфотнее» обставить свою новую квартиру, Иван Ильич увлекся подвешиванием гардины, нечаянно оступился, упал и слегка ушибся. Это и было началом его смертельной болезни. «И правда, что здесь, на этой гардине, я, как на штурме, потерял жизнь. Неужели? Как ужасно и как глупо!» Иван Ильич теряет жизнь, «штурмуя» уют своей новой квартиры! Возможна ли более злая ирония?
Подобно Ивану Ильичу, мелок, жалок и отвратителен в своей ревности современный Отелло — Позднышев в «Крейцеровой сонате», по-воровски, в одних носках, подкрадывающийся к спальне жены, чтобы застать ее с любовником. Ревнивец Позднышев в носках и Иван Ильич, погубивший жизнь на «гардине», — мыслимо ли большее оскорбление извечно поэтических тем любви и смерти?
То, что изображает Толстой в своем последнем романе «Воскресение», уже нельзя назвать просто «прозаической действительностью». Это уродливая, жестокая, чудовищная по несправедливости действительность, которую открыто ненавидит автор. «Ужасно! — думает Нехлюдов о суде. — Не знаешь, чего тут больше — жестокости или нелепости. Но, кажется, и то и другое доведено до последней степени». С этим же ощущением, что все в России доведено до последней степени безумия, ополчается Толстой на все «устои» общества государственную власть, церковь, привилегии дворянства, земельную собственность, деньги, тюрьмы, проституцию...
Если в «Анне Карениной» человек загоняется в тупик господствующей моралью, принципами жизни, враждебными живому чувству, то в «Воскресении» эта враждебная человеку, личности сила сознается Толстым как нечто вовсе уже отчужденное от человека, как буква закона, «машина» судебного и государственного устройства, давящая живую жизнь.
Безвинность Масловой очевидна, и вот по нелепой, случайной ошибке присяжных она осуждена. Все попытки тут же спохватившегося Нехлюдова наталкиваются на глухую стену непонимания. Сработал какой-то рычажок, и уже вся огромная бюрократическая машина пришла в действие, и нужны невероятные усилия, чтобы остановить ее.
То же повторяется и в судьбе голубоглазой Федосьи, в ранней молодости выданной против воли замуж, решившей отравить своего мужа, а потом раскаявшейся и горячо полюбившей его. Все недоразумения между ними давно рассеяны и забыты, но какое-то жадное до жертв и бессмысленное чудовище буквы закона требует Федосью к ответу. И вот уже молодая женщина идет по этапу, а за нею следует всюду ее Тарас. Жизнь людей искалечена и разбита, а виноватых словно бы и нет.
Зло исходит, оказывается, не от каких-то извергов или чудовищ порока, а от самых обычных и порою лично добрых людей.
Друг детства Нехлюдова, «чистая душа» Селенин с легким сердцем отвергает пересмотр дела Масловой, обжалованного в сенате. Он спокойно и вразумительно объясняет Нехлюдову, что если даже Маслова невиновна, то сами мотивы обжалования недостаточны, а сенат не обязан входить в существо дела. И так приучил себя мыслить гуманный и честный, по общему суждению, человек! Другой «гуманный» администратор — начальник сибирского края, добродушный алкоголик, отказывает Нехлюдову в просьбе видеться с политическими, хотя и старается войти в положение просителя и даже утверждает, что на его месте вел бы себя так же. «Но на своем месте я не позволяю себе отступать от самой строгой буквы закона именно потому, что я — человек и могу увлечься жалостью. А я исполнителен, мне доверили под известные условия и я должен оправдать это доверие».
Злой парадокс жизни Толстой видит в том, что порядок вещей, обстоятельства действуют как бы помимо воли людей, хотя не кто иной, как люди, устанавливают и поддерживают этот прядок. Кто виновен в смерти трех арестантов, погибших от солнечного удара из-за того, что их гнали пешком по солнцепеку? Смотритель? Или острожный доктор? Или вице-губернатор Масленников? «Никто не виноват, а люди убиты все-таки этими самыми невиноватыми в этих смертях людьми».
Все они «непромокаемы» для человеколюбия, как мощеная земля для дождя, потому что государственная служба разрешает «обращаться с людьми как с вещами» и в то же время связывает всех служащих круговой порукой, при которой нет личной ответственности за последствия своих поступков.
«Воскресение» представляло собою совершенно новый для писателя тип романа — широкой социальной панорамы. В романах Толстого до «Воскресения» путь героев к «духовному обновлению» во многом определялся ходом действия. В «Воскресении» это духовное обновление героя — исходный пункт повествования, ложная жизнь Нехлюдова дана главным образом в предыстории, а основное содержание романа — это вся Россия глазами прозревшего Нехлюдова.
Толстой не зря дорожил рассказом, услышанным от юриста А.Ф. Кони. В этом поразительном стечении обстоятельств, когда молодой аристократ, виновный в трагедии жизни девушки, призван как присяжный заседатель решать в суде ее судьбу, выразилась квинтэссенция социальной несправедливости. Но этот сюжет, по существу, исчерпан задолго до окончания первой части романа. После перелома в сознании героя и его решения жениться писатель словно охладевает к истории отношений Нехлюдова с Катюшей, и эта нить романа лишь вяло тянется вплоть до конца, превращаясь в историю кающегося барина — «толстовца».
Зато с замечательной художественной силой и глубиной изображены порядки русской действительности и длинная цепь «духовных биографий» людей, встречающихся Нехлюдову в его хождениях по Руси — от петербургских придворных покоев и барских особняков до нищих деревень и пересыльных тюрем.
Перед читателем проходит вереница лиц из правящих классов: семья Корчагиных, вице-губернатор Масленников, адвокат Фанарин, Шенбок, граф Иван Михайлович, сенатор Вольф, Селенин, флигель-адъютант Богатырев, Топоров, комендант Петропавловской крепости, начальник сибирского края и т. д. При всем различии личных свойств, они одинаково служат злу и лишь заглушают свою совесть разными фальшивыми доводами. Эти персонажи не имеют у Толстого «прикладного», служебного значения, они не марионетки в истории Нехлюдова и Катюши. Толстой не отпускает Вольфа, Селенина или других эпизодических героев со сцены, пока не расскажет читателю, хотя бы в кратких словах, об их судьбе и общем отношении к жизни.
Толстой прощупывает этих героев изнутри, старается вскрыть их логику, их образ мышления, чтобы тем вернее обличить неправду их жизни. Тут нет места для психологических нюансов, полутонов. Писатель до конца обнажает механику фальши.
«Священник с спокойной совестью делал все то, что он делал, потому что с детства был воспитан на том, что это единственная истинная вера, в которую верили все прежде жившие святые люди и теперь верят духовное и светское начальство... Главное же, утверждало его в этой вере то, что за исполнение треб этой веры он восемнадцать лет уже получал доходы, на которые содержал свою семью, сына в гимназии, дочь в духовном училище»; «Убеждения графа Ивана Михайловича с молодых лет состояли в том, что как птице свойственно питаться червяками, быть одетой перьями и пухом и летать по воздуху, так и ему свойственно питаться дорогими кушаньями, приготовленными дорогими поварами, быть одетым в самую покойную и дорогую одежду, ездить на самых покойных и быстрых лошадях, и что поэтому это все должно быть для него готово». Сенатор Вольф «считал себя не только un homme très comme il faut, но еще и человеком рыцарской честности. Под честностью же он разумел то, чтобы не брать с частных лиц потихоньку взятки. Выпрашивать же себе всякого рода прогоны, подъемные, аренды от казны, рабски исполняя за то все, что ни требовало от него правительство, он не считал бесчестным». И много еще подобных «внутренних логик» показывает Толстой, изобличая господствующее зло.
Комизм характеров и положений далеко не главное средство сатиры в романе. Сатирический эффект создается от невозмутимо уверенного тона Толстого, словно бы не устающего пояснять то, что как дважды два должно быть ясно всем. «Сын генерала, — пишет, например, Толстой, — делал такую же карьеру, как и отец, и после военной академии служил в разведочном бюро и очень гордился теми занятиями, которые были там поручены ему. Занятия его состояли в заведовании шпионами».
Толстой говорит о «заведовании шпионами» с интонацией ребенка, простака, несведущего человека, который видит вещи такими, какие они есть. В самые приемы своей критики Толстой привносит психологию наивного крестьянина, глядящего на мир попросту, без туманящих глаза очков. Но в каждом слове автора «Воскресения» ненависть и презрение.
Эту ненависть постоянно ощущаешь даже в самих портретах бар и сановников: смакующие губы и жирная шея старика Корчагина, окостеневшие члены, потухшие глаза, старческие бритые отвисшие скулы коменданта Петропавловской крепости, узкий плешивый череп изувера Топорова... Какой-то страшный хоровод монстров с офортов Гойи.
В «Воскресении» нет уже и следа свободной поэзии старого дворянского мира — охоты, пиров, скачек. Далекий отблеск патриархального, нравственно чистого, поэтического быта заметен лишь в предыстории отношений юноши Нехлюдова с Катюшей, в сценах игры в горелки, памятной пасхальной заутрени. Большая же часть действия романа проходит в стенах министерских гостиных и казенных учреждений.
Изображая процедуру суда, тюремную церковь, заседание сената, пересыльный этап, Толстой использует черты эпического стиля с его обстоятельностью для описания совсем не эпических, в строгом смысле слова, предметов. Сама неторопливость, методичность и тщательность эпического рассказа служит порою иным, сатирическим целям.
В сплетении человеческих биографий и судеб с эпической полнотой предстает русская предреволюционная действительность. В море человеческих лиц, голосов, характеров Толстой проводит резкую черту между людьми двух социальных миров.
В грязном и тесном вагоне третьего класса, окруженный рабочими, едущими с торфяных работ, Нехлюдов испытывает «чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир». «Да, совсем новый, другой, новый мир», — думал Нехлюдов, глядя на эти сухие, мускулистые члены, грубые домодельные одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни.
«Вот он, le vrai grand monde», — думал Нехлюдов, вспоминая фразу, сказанную князем Корчагиным, и весь этот праздный, роскошный мир Корчагиных с их ничтожными, жалкими интересами».
Этот «настоящий большой свет», к которому давно тянулся сам Толстой, выступал в его первых романах как абстрактная масса, как целое, из которого едва выделялись отдельные самостоятельные фигуры. В «Воскресении» впервые люди народных «низов» — ссыльные, крестьяне, революционеры — предстали в таком разнообразии и живой конкретности лиц, создав тем самым новую основу эпического романа-панорамы. Не говоря уж о Катюше Масловой, ставшей главной героиней романа, как важны и индивидуальны у Толстого образы крестьянина Тараса и его жены Федосьи, обитательниц женской камеры, революционера Набатова, старика на пароме и т. д.
Подобно тому как он делал это с людьми из высших классов общества, Толстой показывает цепь личных биографий людей из народа. В биографиях и «внутренней логике» лиц барского, сановного мира Толстой указывал на общие им всем черты — опустошенность, усыпление совести, лицемерие перед окружающими и самими собой. Точно так же и в судьбах простых людей Толстой выделяет общее — невыносимое положение бесправия и угнетения, сковывающее духовные и жизненные силы народа.
Таким образом, в романе «Воскресение» эпический реализм Толстого с его богатством характеров и обстоятельностью описания выступил в новом качестве, возникшем благодаря непримиримо ясному отношению автора к действительности, взлету толстовской критики.
Пройдя сложный путь развития, писатель не изменил главному качеству своего эпического таланта. Недаром творческую жизнь Толстого венчает «Хаджи-Мурат» — эта героическая легенда о несгибаемой человеческой воле, страсти к сопротивлению, силе и дерзости человека, борющегося за жизнь. Толстому становится душно жить в сером мире Иванов Ильичей, канцелярий, судов, сенатов, гостиных, и он переносится воображением в горы, где с визгом пролетают на мохнатых кавказских лошадках нукеры, где вольно дышится, где люди отстаивают свою свободу и где звездное небо кажется выше над головой. Но, вернувшись к воспоминаниям молодости поры «Казаков», к старой утопической мечте о первобытно вольном и цельном человеке, Толстой на этот раз вносит в свое повествование новую ноту: прославление борьбы и мужества, величайшей энергии жизни, сохранившейся в Хаджи-Мурате, судьбу которого напомнил ему репей, израненный и забрызганный придорожной грязью.
Этот образ концентрирует в себе жизнеутверждающий характер эпического реализма Толстого, всегда питавшегося народными соками, прочно связанного с родной почвой.
Примечания
1. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. I. М., Гослитиздат, 1960, стр. 298.
2. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т, 14, стр. 284.
3. Гегель. Сочинения, т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 241.
4. С. Цвейг. Собрание сочинений, т. VI. Л., «Время», 1928, стр. 47.
5. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 238.
6. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 237.
7. Интересные соображения о единстве русской патриархальной жизни в начале XIX века высказывает Я. Билинкис в работе «О творчестве Л.Н. Толстого» (Л., «Советский писатель», 1959).
8. Превосходный разбор сцены охоты см. в работе Мих. Лифшица «По поводу статьи И. Видмара «Из дневника». «Новый мир», 1957, № 9.
9. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 243—244.
10. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 273.
11. С.Л. Толстой. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1956, стр. 42.
12. В.И. Ленин. Полное собрание сочинении, т. 20, стр. 102.
13. См. об этом в книге Н.К. Гудзия «Лев Толстой». М., Гослитиздат, 1960, стр. 113—114.
14. О своеобразии толстовской сатиры см. статью М. Щеглова «Особенности сатиры Льва Толстого». В кн.: М. Щеглов. Литературно-критические статьи. М., «Советский писатель», 1958.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |