Толстой считал, что природа искусства состоит в «заражении» людей теми чувствами, какие волнуют художника. Можно спорить, насколько отвечает это сущности искусства вообще, но нельзя не согласиться, что принцип «заражения» искусством в творчестве самого Толстого действует безотказно.
Всякий читатель по личному своему опыту знает, как по-особенному радостно и легко, открыв книгу Толстого, уходить с головою в текущую перед глазами жизнь, многокрасочный и почти физически ощутимый мир человеческих судеб, узнавать на страницах романа совершенно живых, «во плоти», людей, реальность бытия которых не вызывает сомнений, — их хочется тронуть рукой, по выражению Горького. Героев и героинь Толстого читателю особенно легко принимать в свою душу, понимать их, сочувствовать им, потому что автор показывает не только их внешнюю, обозримую со стороны жизнь, их речи и поступки, но и все мысли и чувства «про себя» и «для себя». Писатель делает нас самыми близкими поверенными героев, всегда осведомленными, какими тайными движениями души, какой внутренней работой подготовлен тот или иной поступок человека. Его картины кажутся лишенными всякой литературной преднамеренности, изощренности пера. Он «просто» следует за характером, повинуясь его живой логике, ни на минуту не теряя из глаз внешнего и внутреннего поведения героя, и при этом обычно избегает утрировки, подразумеваний, пропусков и скачков, рисует людей во всей объективности, ясной, зримой правде. Но это-то «простое следование жизни» стало возможным лишь благодаря замечательным художественным открытиям Толстого.
Гармония внешнего и внутреннего, классическая ясность и простота, соразмерность пропорций в картинах жизни были завещаны русской литературе Пушкиным. Толстой высоко ценил строгую простоту и «трезвость» пушкинской прозы, но понимал, что развитие реализма не должно положить себе пределом достижения Пушкина. Еще работая над первыми своими повестями, Толстой записывал в дневнике 1 ноября 1853 года: «Я читал «Капитанскую дочку» и, увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, а манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то...» (т. 46, 188).
Толстой сделал по сравнению с Пушкиным важный шаг: он стал исследовать самый процесс, движение жизни и человеческого сознания, причем не «голо», а в сложных и разветвленных связях, в неизмеримо большей конкретности, в «подробностях».
Старший современник Толстого, Тургенев ближе держался пушкинской традиции и не уставал критиковать Толстого за излишества, как ему казалось, психологического анализа. «Войну и мир» он резко осудил, найдя там «бездну этой старой психологической возни («что, мол, я думаю? что обо мне думают? люблю ли я или терпеть не могу? и т. д.»), — которая составляет положительно мономанию Толстого»1.
С сомнением глядя на толстовскую психологическую детализацию, сам Тургенев характеры героев любил раскрывать в объективных «описаниях» — событиях, разговорах, косвенных характеристиках. «...Психолог должен исчезнуть в художнике, — утверждал Тургенев, — как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой»2. В «Рудине», «Дворянском гнезде», «Отцах и детях», так же как в повестях и рассказах, Тургенева более интересует непосредственный результат духовной жизни героев, выливающийся в открытый спор, события и поступки, а не сам процесс, не зарождение и развитие мыслей и эмоций.
Много ли мы знаем о Базарове, Рудине или Асе помимо того, что герои высказывают вслух о себе и друг о друге, или того, что прямо вытекает из их поступков? А внутреннюю жизнь Наташи Ростовой или Пьера Безухова, вылившуюся или не вылившуюся в поступки, мы равно видим с исчерпывающей полнотой, заглядываем им в душу. Тургенев считал это ненужным. «Поэт, — утверждал он, — должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления — в их расцвете или увядании»3.
Убеждение в необходимости первенства «внешнего», пластического изображения перед «внутренним», психологическим связало в известной мере возможности его замечательного художественного таланта. И не кажется удивительным, что молодое литературное поколение, к которому принадлежал Чехов, признало своим вождем не Тургенева, а Толстого, поставившего новые вехи в литературе.
По своему вниманию к внутреннему миру человека, его сокровенным переживаниям Толстой ближе стоит к Достоевскому, нежели к Тургеневу. Но, как давно уже было замечено, они также во многом антиподы.
В романах Достоевского никогда нет органической слитности внешней и внутренней жизни, той полной соотнесенности с реальной действительностью, какая отличает Толстого. Если Толстой, какова бы ни была его тенденция, старается в каждой сцене быть верным жизни, не погрешить против нее и в малом, то Достоевский легко жертвует правдоподобием, не скрывает резкую субъективность своего восприятия, вольно пересоздает и лепит жизнь, доводя до кипения накал страстей и одержимость героя его «идеей».
То тягучий, то лихорадочный ритм событий в романах Достоевского, неожиданные и многозначительные встречи, «узнавания», несчастья, внезапно постигающие героев, сгущенная интенсивность действия, а потом, наоборот, произвольное его замедление, затаенное нервное напряжение психологических поединков — все это нарушает реальные пропорции жизни и заставляет читателей принимать внешний сюжет как условность, о чем, впрочем, мало думаешь, погружаясь в мир Мышкиных, Ставрогиных и Карамазовых, мир интеллектуальных, психологических кризисов и катастроф. Внутренняя жизнь подавляет у Достоевского внешнюю, тогда как у Толстого они всегда соразмерны, их действительные соотношения не искажены и не сдвинуты ни на йоту.
Когда Толстой говорит, что Анна, ждавшая Вронского, сидела, задумавшись, на террасе, прижимая лоб к холодной лейке, тут как будто и прибавлять ничего не нужно, — так выражено в этой позе ее внутреннее состояние, безысходная тяжесть на душе, сознание неразрешимой путаницы своего положения. Чувства героя, его речи или тайный ход мысли никогда не предстают у Толстого в «чистой сфере», в изоляции от внешнего облика, жестов, позы, подробностей обстановки.
Лица Достоевского ведут долгие споры, и мы, вникая в смысл их речей, постигая психологические «бездны», часто забываем о том, как выглядят эти герой, что они делают в этот момент, где находятся. У Толстого мы постоянно помним об этом: он не допустит и малейшего разрыва между «внешним» и «внутренним» изображением, речами лиц и их поведением.
«— Я думаю, надо иметь большую силу для охоты на медведей, — сказал Алексей Александрович, имевший самые туманные понятия об охоте, намазывая сыр и прорывая тоненький, как паутина, мякиш хлеба.
Левин улыбнулся.
— Никакой. Напротив, ребенок может убить медведя, — сказал он, сторонясь с легким поклоном перед дамами, которые с хозяйкой подходили к столу закусок.
— А вы убили медведя, мне говорили? — сказала Кити, тщетно стараясь поймать вилкой непокорный, отскальзывающий гриб...»
В этом заурядном застольном разговоре для Левина и Кити сокрыт тайный значительный смысл — примирения и возрождающейся любви. Но обратим внимание на другое: каждую реплику действующих лиц дополняет зоркая наблюдательность автора, ловящего каждое движение и жест собеседников. И по одному тому, как Кити, потупив глаза в тарелку и пытаясь поймать вилкой ускользающий гриб, обращается к Левину с вопросом, мы чувствуем ее смущение, и пробуждающееся доверие к нему, и робкое желание сказать ему что-нибудь ласковое.
Пластическое изображение служит не только целям внешнего правдоподобия; в союзе с психологическим анализом оно становится новым средством познания людей.
Каждое лицо Толстой дает в бесчисленных связях, сцеплениях, взаимодействиях с другими людьми и общим потоком жизни. Мы видим в его романах не «сюжетные линии», как иногда говорят, а самую плоть жизни благодаря невиданному разнообразию этих сцеплений, перекрещиваний, отражений.
Главное художественное открытие Толстого состоит не в том, что он придумал какие-то новые приемы, эффектные способы характеристики, композиции и т. п., а в том, что он в самое свое искусство как бы перенес законы живой жизни, извечно присущую ей диалектику связей, движения, развития. Этим и объясняется то впечатление безупречно объективных картин жизни, какое выносят читатели от чтения произведений Толстого.
Читая Толстого, замечает С. Цвейг, «кажется, заглядываешь в открытое окно реального мира»4. «Толстовское творчество, — пишет М. Пришвин, — так близко к органическому целостному процессу творчества жизни, что его произведения кажутся нам почти как сама жизнь»5. Даже в замечательной плеяде русских реалистов XIX столетия Толстой идет впереди не только по умению передать «диалектику души», как метко определил Чернышевский, но и по художественному воплощению диалектики жизни.
Толстой подошел к постижению диалектики жизни в искусстве ощупью, с помощью инстинкта художника, правдиво рисующего жизнь, но это не значит, что ему осталось чуждо теоретическое понимание ее законов.
До недавнего времени мало привлекали внимание философско-теоретические рассуждения Толстого в «Войне и мире», в частности в эпилоге романа. Рядовой читатель обычно читает эти страницы с трудом или пропускает их как «скучную материю», ученый же по традиции рассматривает их как свод всевозможных заблуждений талантливого художника6. А между тем наряду с парадоксами и ошибками мы найдем здесь плодотворные и значительные мысли, имеющие отношение не только к пресловутой «философии истории», но и к художественной практике писателя.
Предубеждение ко всякого рода теоретическим суждениям Толстого нередко основывалось на том поверхностном противопоставлении Толстого-художника и Толстого-мыслителя, несправедливость которого была ясна еще Чехову. «Близорукие критики, — говорил Чехов о Толстом в разговоре с Б. Щетининым, — указывают на раздвоенность, будто бы, в его натуре, говорят, что художник в нем одно, а философ — другое, и что оба эти начала якобы враждуют между собой... Какой вздор! Толстой столько же философ в художественном творчестве, сколько художник в философии...» В доказательство этой мысли Чехов привел две цитаты из произведений Толстого, одну — из «Войны и мира», другую — из «Крейцеровой сонаты» и замолк»7.
Сам Толстой рассчитывал, вероятно, на читателей, подобных Чехову, которые поймут единство его художественного изображения и общего взгляда на мир, на историю. В черновом предисловии к «Войне и миру» он писал о «читателях художественных», суд которых дороже всего автору: «Они между строками, не рассуждая, прочтут все то, что я писал в рассуждениях и чего бы и не писал, если бы все читатели были такие».
Если внимательно, непредвзято перечитать эпилог «Войны и мира», мы увидим, что в своеобразной форме здесь определены некоторые законы, которые служат Толстому подспорьем в понимании жизни и задач искусства.
Таков в первую очередь вопрос о соотношении свободы воли отдельного человека и исторической необходимости. Человек в истории, обществе, в своем частном быту поступает согласно личной воле, внутренним побуждениям, а вместе с тем обычно бессознательно, незаметно для себя подчиняется законам необходимости, вовлекается в общий исторический поток. «Какое бы мы ни рассматривали представление о деятельности многих людей или одного человека, — пишет Толстой, — мы понимаем ее не иначе, как произведением отчасти свободы человека, отчасти законов необходимости».
Толстой далек от понимания подлинного исторического содержания законов необходимости. Понятие свободы он рассматривает как инстинктивную силу жизни, не подчиняющуюся разуму. Но в самой попытке объяснить процессы жизни и истории, учитывая диалектическое противоречие свободы и необходимости, Толстой стоит на голову выше большинства современных ему философов и историков, зачастую считавших «свободные» действия выдающихся личностей главной пружиной движения истории.
Только при соединении понятий о свободе и необходимости, утверждает Толстой, «получается ясное представление о жизни человека. Вне этих двух взаимно определяющихся в соединении своем — как форма с содержанием — понятий невозможно никакое представление жизни». Вполне очевидно, что тот же взгляд питает и диалектику художественного творчества Толстого, где — в переводе на язык искусства — противоречие свободы и необходимости выступает как соотношение характеров и обстоятельств.
Герои «Войны и мира» поступают будто бы согласно свободной воле, своей личной инициативе, но в то же время, как оказывается, подчинены законам исторической необходимости; их поступки вплетаются в совокупное действие многих других людей, «бесконечно малых» частиц исторического процесса. В толстовском сопряжении жизни и мысли, в изображении закономерности пути героя к народу выразилось как раз такое понимание соотношения свободы и необходимости.
Нельзя пройти и мимо того, что соответствие свободы и необходимости представляется Толстому изменчивым, подвижным: чем больше в каком-либо действии человека свободы, тем менее оно кажется необходимым, и наоборот. Толстой формулирует три условия, в зависимости от которых меняется наше представление о большей или меньшей степени свободы и необходимости, — это: 1) отношение человека к внешнему миру, 2) ко времени и 3) к причинам, произведшим поступок. Не будем подробно рассматривать философский смысл этих суждений, укажем лучше на то значение, какое могли иметь эти мысли в художественной практике писателя.
Толстой стремится изобразить человека в максимально широких связях с миром, с другими людьми и обстоятельствами жизни и тем обрисовывает закономерность, необходимость в свободных действиях героев. Толстой никогда не упускает из виду условие времени и потому дает не начало и конец, не результаты и высшие точки действия, а весь ход, процесс внутренней и внешней жизни героя, движение сознания и динамику событий. Толстой, наконец, старается показать каждое действие, событие, душевное состояние в «бесконечной связи причин» и тем полнее объяснить корни поведения человека и обстоятельства жизни в целом.
Было бы, конечно, заблуждением думать, что Толстой сначала составил себе твердые представления о законах бытия, а потом стал художественно рисовать жизнь, исходя из этих теоретических понятий. Скорее было наоборот: желание живо и полно изобразить жизнь привело писателя к тем общим выводам, какие он высказал, в частности, в эпилоге «Войны и мира». Несомненно одно: Толстой сознавал значение диалектики связей, движения, развития для своего способа художественного отражения жизни.
Конечно, всякий писатель-реалист видит жизнь в ее связях, движении, противоречиях, — без этого не может быть искусства. Но не всякий, как Толстой, находит в этом главный ключ к художественному познанию, не всякий стремится к разгадке и непосредственному воплощению в образах и сценах тех процессов и законов, по каким течет жизнь человека. Толстой с его девизом «сопрягать все» хочет, чтобы в его книгах читатели узнавали реальную жизнь в ее естественном богатстве, в сложных взаимосвязях внешнего и внутреннего мира, в непрерывности движения и т. п.
Эти общие суждения о художественной диалектике Толстого могут показаться слишком отвлеченными, а потому поспешим проверить их примерами толстовского искусства. Начнем с простейшего. «Необходимое условие связи», по выражению самого писателя, желание представить человека и эпоху во всесторонних «сцеплениях» и отношениях создает ту масштабность картин, какой славится эпическое искусство Толстого.
Развертывая полотна исторических событий, многолюдных собраний и пиршеств, шумных массовых сцен, рисуя поле битвы и площадь, заполненную народом, Толстой умеет следить сразу за многими действующими лицами, видеть и массу в целом и составляющие ее отдельные фигуры. Скажем, в сцене Бородинского боя перед нами вся его панорама; мы знаем, что делается во вражеском лагере и в русских полках, в ставке Наполеона и Кутузова, на левом, правом флангах и в центре. Нам ведомо, что замышляют военачальники и что думают простые солдаты, каково настроение массы в целом. А переносясь в отдельную точку сражения, мы видим лица, взятые «крупным планом». Словно сменив инструмент наблюдения, автор от общего зрелища боя возвращает нас к самому тонкому и «микроскопическому» исследованию человеческой души, к глубоко затаенным переживаниям князя Андрея или Пьера.
Но эпическое богатство связей сказывается не только в этом. Писатель все время вовлекает в действие новых героев и долго не теряет их из виду, показывает сложный переплет человеческих взаимоотношений.
Скажем, Васька Денисов в «Войне и мире» не может быть отнесен к числу главных персонажей, и появляется он на страницах романа далеко не сразу. Но Толстой успевает нам показать его в полковом быту, в сражении, в отношениях с Николаем Ростовым, в безнадежной любви к Наташе, на балу у Иогеля, в качестве секунданта на дуэли Долохова и Пьера, в походной землянке и в госпитале; Толстой знакомит Денисова с Андреем Болконским, делает его собеседником Кутузова, рисует его роль в партизанской войне, заставляет его быть свидетелем гибели Пети Ростова и освобождать Пьера Безухова из плена. В самих скрещениях судеб людей нет привкуса нарочитости. Они кажутся естественными на этом поразительно богатом, широком и пестром жизненном фоне.
Фигуры людей связаны у Толстого, кроме сюжетной, еще иной, глубже запрятанной связью. Характер Николая Ростова, например, не был бы нам так понятен, если бы рядом с ним мы не видели Наташу, отца и прочих домочадцев, с одной стороны, и храбреца гусара Денисова — с другой. Фигуры персонажей, находящиеся в соседстве, бросают друг на друга дополнительный отсвет. Отнимите окружение — и фигура сразу потеряет свою волшебную объемность. Николай словно впитывает в себя и родовые «ростовские» свойства, и денисовскую гусарскую удаль и прямоту. Система подобных отражений фигур пронизывает всю художественную плоть романа.
Требование всесторонней связи, осуществленное Толстым в общем плане эпического повествования, преломляется по-своему в любом отдельном эпизоде. Если в масштабе всего романа Толстой одновременно следит за множеством человеческих судеб, то и в каждой частной сцене он умеет держать в поле зрения множество людей, участвующих в событии.
В «Войне и мире», например, в сцене именинного обеда у Ростовых Толстой щедрой рукой рассыпает подробности веселого пиршества и ни на минуту не упускает из виду многочисленных гостей и хозяев, успевает следить за каждым. Автор сводит за одним столом графа, графиню, Веру, Наташу, Николая, Соню, Бориса, Жюли Карагину, Пьера, Шиншина, Ахросимову, Анну Михайловну Друбецкую, не говоря уже о третьестепенных, но таких запоминающихся лицах — служаки-полковника, гувернера-немца и т. д. Какое многолюдство! Все это говорит, движется, живет своей жизнью, и каждого отличает свое настроение, свои сложные отношения с окружающими...
Благодаря богатству жизненных связей второстепенные и главные персонажи Толстого в известном смысле уравнены в правах. Когда Толстой изображает Ваську Денисова или в «Анне Карениной» Кознышева, его интерес к ним как к людям не менее пристален, чем когда он рисует Андрея Болконского, Левина. Другое дело, что сам духовный потенциал этих людей несравним. Но Толстой ни одно «эпизодическое лицо» не заставляет играть служебную роль, быть лишь винтиком в сюжетном механизме; любой человек для него интересен в разнообразии своих проявлений и связей с миром.
«Героя» в традиционном понимании для Толстого тоже не существует. «Для историка, — объясняет Толстой, — в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои; для художника в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди...» (т. 16, 9). Писатель действительно хочет изобразить человека в соответствии со «всеми сторонами жизни» — историей, личным бытом. Каждый характер должен предстать в бесконечно разнообразных условиях — в горе и радости, дома и на войне, среди друзей и неприятелей.
Особенно разительно этот принцип Толстого выступает в изображении реальных исторических лиц. Если судьбы «частных людей», таких, как Андрей и Пьер, Толстой воспринимал и как слагающие силы истории, то исторические фигуры он сводил с традиционного пьедестала, возвращал в реальную жизнь, показывал в обыденном быту, где интересы минуты, личные слабости, пристрастия и привычки заслоняют интересы «вечности».
Он делал это не для того лишь, чтобы, как в случае с Наполеоном, снизить, высмеять вознесенную историографами личность. Любимого им Кутузова автор тоже видит не только в героическом обличье народного вождя, но и как слабого телом старика, с трудом жующего жареную курицу, неожиданно задремывающего на военном совете, читающего по ночам романы мадам Жанлис. Толстой говорит обо всем этом не для того, чтобы мы разочаровались в Кутузове. Напротив, он убежден, что хрестоматийная, отлитая из одного куска металла фигура оставит читателя равнодушным; перед ним будет не живой человек, а условное лицо, показанное лишь по отношению к «какой-нибудь одной цели», цели исторической. Героям же Толстого «ничто человеческое не чуждо», они изображены в богатстве жизненных связей, как исторические деятели и как «частные» лица.
Многосторонностью изображения Толстой подрывает канон положительного героя. И если Кутузов, Пьер Безухов, Наташа Ростова, Левин, Хаджи-Мурат для читателей все-таки герои, и герои любимые, то не за счет того, что автор старается показать их лишь с выигрышной стороны, окружить ореолом святости. Нет, писатель ничего не скрывает об этих людях, ни хорошего, ни дурного, и заставляет любить их с недостатками, как мы любим близких нам людей, слабости которых нам хорошо известны, что право же не лишает их нашего уважения и привязанности.
В каждом характере Толстой обнаруживает множество сторон и граней, и точно так же в любом событии он отыскивает множество слагающих его причин. Чем крупнее событие, чем больше захватывает оно людей, тем разнообразнее и сложнее, по Толстому, его причины.
Толстой иронизирует над историками, искавшими причины войны 1812 года в обиде, нанесенной герцогу Ольденбургскому, или в несоблюдении континентальной системы, или во властолюбии Наполеона, или в твердости Александра, или в ошибках дипломатов и т. п. Сам Толстой убежден, что не одна, не две, а «миллиарды причин — совпали для того, чтобы произвести то, что было». Толстой заблуждается, отрицая значение целенаправленной деятельности в истории, но нельзя не отдать ему должное в понимании объективного хода исторического процесса, где всегда взаимодействует множество причин. Принцип многостороннего объяснения исторических событий Толстой положил в основу изображения эпохи 1812 года.
Но, может быть, еще важнее, что в судьбе отдельного человека, в событиях «частной» жизни Толстой-художник тоже видит сложное сплетение тысяч причин.
Что было причиной «кружения сердца» Наташи Ростовой, ее безрассудной попытки бегства с Анатолем? Трудно ответить одним словом. Предположим, что такой причиной была страстная, увлекающаяся натура Наташи, жажда новых впечатлений, житейская неопытность. Но ведь это не все. Другой важной причиной была отсрочка свадьбы с князем Андреем, заставившая Наташу страдать и томиться. Однако и этой мотивировки недостаточно Толстому. Перед сценой в театре автор описывает женитьбу Бориса на Жюли Карагиной. Борис — бывший жених Наташи, его женитьба словно напоминает героине об обидном решении князя Андрея, усиливает ее досаду на жизнь. Наконец, немаловажное обстоятельство — встреча Наташи со старым князем и княжной Марьей. Близкие князю Андрею люди принимают Наташу так холодно, недоброжелательно, что какая-то тень невольно должна упасть на ее отношение к жениху. Все это подготавливает героиню к мгновенному чувству близости с красавцем Анатолем в театре.
Действиями человека, таким образом, руководят обычно десятки причин, частью понимаемых, а частью не сознанных им самим, и писатель всегда имеет в виду эту сложную обусловленность любого поступка.
Наблюдаемые издали действия человека кажутся часто нелогичными, необъяснимыми, хочет сказать Толстой, но стоит присмотреться и понять взаимодействие причин, руководящих его поведением, как все становится понятным. Из этого многообразия причин Толстой извлекает вывод: «Нет в мире виноватых». Но, не соглашаясь с этой тенденцией писателя, мы видим огромную художественную силу Толстого в умении изобразить событие или поступок в его жизненной сложности.
Толстому в высшей степени присуще то свойство, которое в критике называли «обстоятельностью стиля» и которое, по существу, отражает как раз тяготение писателя к эпическому богатству связей. Ему чужды всякого рода умолчания, подразумевания, выдвижение отдельных ярких деталей. Толстой старательно подбирает одну за другой подробности, чтобы изваять полный облик предмета.
В записной книжке 1857 года Толстой отметил: «Моя старая метода писания, когда я писал «Детство», — лучшая, надо каждое поэтическое чувство эпюизировать, в лиризме ли, в сцене ли, в изображении ли лица, характера или природы» (т. 47,203). Эта способность «эпюизировать», то есть углубляться в предмет и исчерпывать его во всех его связях, не менее, чем эпическая широта общего плана, характерна для творчества Толстого.
В некоторых ранних его произведениях — в севастопольских рассказах, «Романе русского помещика» — эта обстоятельность, методичность описания была обнажена. Автор (или его герой) как бы обводил глазами все вокруг, всматривался и вслушивался в то, что его окружает, и, лишь вполне запечатлев обстановку действия, приступал к делу. Для начала он перечислял всех людей, участвовавших в сцене, иногда просто называл их «первый», «второй», «третий» и без всяких ухищрений, со спокойной методичностью описывал лица, фигуры, позы. Рассказчик не забывал упомянуть, кто был у него «по правую руку», кто в середине, кто «по левую руку», а кто, скажем, ходил по комнате (см. «Севастополь в августе 1855 года»).
В романах Толстого реже встречается столь строгая методичность описания. Иные подробности, портреты лиц например, стали даваться как бы вскользь, по ходу действия. Но эпическая обстоятельность стиля, когда автор сосредоточен на неторопливом описании большого круга лиц и предметов, а не выхватывает отдельные яркие черты действия и обстановки, навсегда сохранилась у Толстого.
С какой «придирчивой» — иначе не скажешь — тщательностью анализирует жизнь Толстой, можно судить по его излюбленному композиционному приему: исчерпывающему описанию одного утра, одного дня, одного вечера в жизни героя.
Его первым литературным опытом была «История вчерашнего дня», где автор хотел, ничего не упуская, рассказать о всех, самых мимолетных событиях и впечатлениях обычного дня. Вся повесть «Детство» представляет собою подробное описание одного дня, прожитого Николенькой в деревне, и одного в Москве. «Севастополь в мае» рисует одну ночь, «Утро помещика» — одно утро, «После бала» — одну ночь. Начиная художественный анализ одного момента действия, автор уходит в него с головой и не опешит двигаться дальше, так как богатство связей, отношений, характерных черт в каждую данную минуту кажется ему неисчерпаемым.
В толстовских романах, где общая протяженность действия измеряется годами, сюжет, по существу, также складывается из эпизодов, рисующих немногие отдельные дни. Так, в первой части первого тома «Войны и мира», превышающей по своему объему «Детство», с подробностью описаны всего четыре дня: вечер в Петербурге, один день в Москве и два дня в Лысых горах. Но эти четыре дня дают впечатление о целой эпохе в жизни героев — так широко захвачены автором жизненные связи и отношения лиц.
В «Анне Карениной» Толстой на протяжении девяти глав повествует об одном дне, проведенном Долли в гостях у Вронского и Анны в деревне. Видимая цель приезда Долли — откровенный разговор с Анной, но Толстой не выделяет один этот эпизод, а подробно описывает прогулки, беседы, трапезы, начиная с утра и до обеда и после обеда — до сна. Он не торопится сразу же к событию, которое бы двинуло вперед действие, а своей обстоятельностью передает большее — саму атмосферу, ритм жизни. Автор заставляет читателя проникнуться тем «неопределенным чувством недовольства и неловкости», какое увозит с собою Долли от Вронских. Неспешное описание одного дня внешне благополучной, но стоящей на грани катастрофы жизни Анны подготавливает трагическую развязку.
Обстоятельность как основная черта стиля выступает у Толстого в разных формах. Прежде всего, когда автор вводит читателя в новую обстановку, он дает возможность в ней освоиться, «акклиматизироваться», рисует ее не бегло и вскользь, а с тщательной детальностью, подчас даже с протокольной точностью.
«Зала суда, — пишет Толстой в «Воскресении», — была большая, длинная комната. Один конец ее был занят возвышением, к которому вели три ступеньки. На возвышении посередине стоял стол, покрытый зеленым сукном с более темной зеленой бахромой. Позади стола стояли три кресла с очень высокими дубовыми резными спинками, а за креслами висел в золотой раме яркий портрет во весь рост генерала в мундире и ленте, отставившего ногу и держащегося за саблю. В правом углу висел киот с образом Христа в терновом венке и стоял аналой, и в правой же стороне стояла конторка прокурора. С левой стороны, против конторки, был в глубине столик секретаря, а ближе к публике — точеная дубовая решетка и за нею еще не занятая скамья подсудимых. С правой стороны на возвышении стояли в два ряда стулья тоже с высокими спинками, для присяжных, внизу столы для адвокатов...»
Чтобы не затягивать цитату, нам пришлось ее оборвать, а между тем мы привели лишь половину описания залы суда. И с такой же детальной последовательностью воспроизводит Толстой весь ход судебной процедуры, не пропуская ни одного существенного ее звена, ни одного мотива в поведении членов суда, присяжных, подсудимых, публики.
В подробном и внешне безыскусном описании Толстой ценит силу простой, неприкрашенной достоверности, когда факты, кажется, говорят за себя. Это не значит, что автор превращается в регистратора подробностей. Он вдумчиво отбирает детали, но не как отдельные блестки, штрихи, мазки, а как признаки, создающие в совокупности полное представление о предмете.
Вот еще пример толстовской обстоятельности, на этот раз относящейся не к внешней обстановке, а к самочувствию человека. Рассказывая в «Анне Карениной» о неудачной охоте Левина на болотах, Толстой перечисляет не один, не два, а по крайней мере десяток симптомов его физического состояния, всесторонне «обследует» положение героя: «Косые лучи солнца были еще жарки; платье, насквозь промокшее от пота, липло к телу; левый сапог был тяжел и чмокал; по испачканному пороховым осадком лицу каплями скатывался пот; во рту была горечь, в носу запах пороха и ржавчины, в ушах неперестающее чмоканье бекасов; до стволов нельзя было дотронуться — так они разгорелись; сердце стучало быстро и коротко; руки тряслись от волнения, и усталые ноги спотыкались и переплетались по кочкам и трясине; но он все ходил и стрелял». В этой великолепной картине не упущен, кажется, ни один оттенок ощущений утомленного, измученного охотника. Вряд ли можно назвать другого писателя, у которого бы с чувством художественной меры соединялась подобная исчерпывающая полнота и конкретность.
Толстовская обстоятельность проявляется и в рассуждениях автора, напоминающих порой научные приемы доказательства. Так Толстой комментирует в «Воскресении» решение суда присяжных: «То, а не другое решение принято было не потому, что все согласились, а, во-первых, потому, что председательствующий, говоривший так долго свое резюме, в этот раз упустил сказать то, что он всегда говорил, а именно то, что, отвечая на вопрос, они могут сказать: «Да, виновна, но без намерения лишить жизни»; во-вторых, потому, что полковник очень длинно и скучно рассказывал историю жены своего шурина; в-третьих, потому, что Нехлюдов был так взволнован, что не заметил упущения оговорки... в-четвертых, потому, что Петр Герасимович не был в комнате...» и т. п. Это обстоятельное разъяснение мотивов действия, «рассудительность», как назвал это Чехов, была сродни общему исследовательскому духу толстовского реализма и эпической стихии его творчества. Толстой хочет нащупать все связи, исчерпать все существенные признаки предмета или явления, которое он изображает.
Полнота мотивов действия на деле воплощает одно из главных условий толстовского реализма — условие всеобъемлющих связей, «сцеплений».
Эпический взгляд на мир, определивший обстоятельность внешних описаний, «полноту объектов» внешнего мира, как называл это Гегель, сказался и в тщательном анализе души, «полноте объектов» сознания.
Душа героя у Толстого, как правило, не одержима какой-то одной эмоцией, а вбирает в себя бездну ощущений, мыслей и настроений. Как тонко замечает А.П. Скафтымов, Левин, охваченный любовью к Кити, не забывает о множестве дел, настроений, забот, связанных с хозяйством, домашним бытом, крестьянами и т. п.8 Князь Андрей накануне Бородинского сражения думает о приказаниях на завтрашний день, об отце, о княжне Марье, о Наполеоне, о своей любви к Наташе, и о французском нашествии, и о полосе берез с их неподвижною желтизной, зеленью и белою корой, — и над всеми этими мыслями, представлениями, впечатлениями витает ужас предчувствия смерти.
Всякое частное впечатление, будь то хоть освещенная солнцем полоса берез, которую видит Болконский через разломанную стену сарая, служит толчком к уяснению смысла жизни, а общий взгляд на жизнь освещает новым светом любую мелочь. «Здоровый человек, — замечает Толстой в «Войне и мире», — мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание». Толстой всегда прочерчивает и ведущую мысль и чувство, владеющие героем, и разнородные дополнительные ощущения, впечатления. Особенно очевидно это в знаменитых внутренних монологах.
Строго говоря, форма внутреннего монолога, если под ней разуметь лишь обращение героя к самому себе, не составляла изобретения Толстого. Уже Пушкин и даже Карамзин поверяли читателям тайные мысли героя, воспроизводили его внутреннюю речь. «О слава! — думает в «восторге сердца» герой Карамзина, — я искал тебя некогда в дыму сражений и на поле кровопролития; ныне в тихом кабинете вижу блестящий образ твой перед собою и посвящаю тебе остаток моей жизни. Я не умел быть счастливым, но могу быть предметом удивления; венки миртовые вянут с юностию; венок лавровый зеленеет и на гробе!» («Чувствительный и холодный»). Чем не внутренний монолог?
Дело, однако, в том, что у Толстого внутренний монолог не представлял собою форму выработанной литературной речи героя к самому себе, а восстанавливал живое течение психического процесса, где ход мысли постоянно прерывается, дополняется, обогащается внешними впечатлениями, воспоминаниями, ассоциациями.
Князь Андрей, раненный на Аустерлицком поле, подобно герою Карамзина, испытывает разочарование в своих мечтах о воинской славе, но насколько по-иному это передано! «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, — совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу. Как же я не видел прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да, все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба». Внутренний монолог у Толстого — это кардиограмма души, передающая непосредственный ход мыслей и чувств, как бы рождающихся и «текущих» у нас на глазах.
В одной из последних сцен романа «Анна Каренина» его героиня, сидя в углу покойной коляски и неотступно размышляя о своем горе, механически читает вывески: «Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Она не любит Вронского. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету, не покорюсь ему; я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи. Говорят, что они возят тесто в Петербург. Вода московская так хороша. А мытищенские колодцы и блины».
Драматическая сила этого внутреннего монолога Анны в том, что она, стараясь отвлечься случайными впечатлениями, чтением вывесок, помимо своей воли возвращается к мысли о Вронском. Анна ищет спасения от самой себя, от своих мыслей, когда думает о филипповских калачах и мытищинских колодцах, принадлежащих к той бытовой, обыденной области жизни, которая не напоминает ей о ее горе. Скрещение случайных связей и ассоциаций с закономерными правдиво, верно. Но оно еще и оттеняет основное чувство и настроение человека, бросающее отсвет на все, чего ни коснется. В этом отличие «диалектики души» у Толстого от потока сознания в модернистском романе.
«Необходимое условие связей», которому верен Толстой, может быть, с наибольшей очевидностью проявляется в постоянной координации, перекличке окружающего героя мира и его строя души. Внешний и внутренний мир находятся у Толстого в непрерывном взаимообщении и обмене.
Не нужно думать, что это лишь художественные приемы, черты мастерства писателя, как бы посторонние содержанию его творчества. Нет, в том, по каким законам созидается у Толстого художественная форма, отразилось его мировосприятие, убеждение в необходимости сопряжения «жизни и мысли».
В рассуждении о свободе и необходимости Толстой утверждает, что человека нельзя рассматривать иначе чем в бесчисленных связях с окружающей его средой. «...Если мы видим, — пишет Толстой, — хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было — с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с трудом, которым он занят, даже с воздухом, который его окружает, с светом даже, который падает на окружающие его предметы, — мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хотя одною стороной его деятельности» (эпилог, ч. 2, гл. IX). Этой диалектике внешнего и внутреннего, «духовного» и «физического» Толстой следует в каждой клеточке, в каждом атоме художественного повествования.
Начать с того, что физическое состояние человека он неизменно связывает с нравственным. «Есть в человеке, — читаем в «Войне и мире», — известное послеобеденное расположение духа, которое сильнее всех разумных причин заставляет человека быть довольным и считать всех своими друзьями. Наполеон находился в этом расположении». Вронский в «Анне Карениной», возвращаясь от Щербацких, выносил от них, как и всегда, «приятное чувство чистоты и свежести, происходившее отчасти и оттого, что он не курил целый вечер...».
Толстой всегда помнит о конкретном самочувствии, о состояниях сонливости, усталости, недомогания или, наоборот, физической бодрости, свежести, определяющих в чем-то настроение героев. Он не забывает о прозаической мотивировке, даже когда, например, рассказывает о переживаниях Пьера перед вступлением в Москву французов: «Физическое состояние Пьера, как и всегда это бывает, совпадало с нравственным. Непривычная грубая пища, водка, которую он пил эти дни, отсутствие вина и сигар, грязное неперемененное белье, наполовину бессонные две ночи, — все это поддерживало Пьера в состоянии раздражения, близком к помешательству».
Писатель с естественнонаучной точностью старается определить симптомы состояния человека, взаимосвязь физических ощущений и душевных переживаний.
Когда Толстой говорил о связи человека «даже с воздухом, который его окружает», это не было лишь метафорой. «Она вздрогнула, — пишет он об Анне Карениной, — и от холода и от внутреннего ужаса, с новою силою охвативших ее на чистом воздухе». «Разговор с председателем и чистый воздух, — замечает Толстой в «Воскресении», — несколько успокоили Нехлюдова».
В этом настойчивом выдвижении «физических», а не духовных мотивов звучит ироническая, отрезвляющая читателя «непоэтической» правдой нота. Толстой как бы полемизирует с литературной традицией, по которой каждое действие героя объяснялось высокими духовными мотивами, а его физическое состояние, ощущения данной минуты не принимались в расчет.
Беллетрист средней руки наверное бы целиком отнес «чувство чистоты и свежести», испытанное Вронским у Щербацких, к обаянию Кити, гостеприимству и уюту дома. Но Толстому непременно нужно разбить идиллию, столкнуть воображение читателя с готового пути замечанием, что Вронский не курил целый вечер и оттого мог чувствовать себя так возвышенно и приятно.
Снижение психологической мотивировки точно, верно еще и потому, что отражает мимоходом и самоотчет героя в своих ощущениях: видно, не так уж, до помрачения рассудка, увлечен Вронский, если может про себя это отметить.
Жизненный тонус человека зависит от множества причин: ощущения молодости или старости, бодрости или утомления; человек по-разному чувствует себя один или с другими людьми, дома и в гостях, в праздники и в будни, в привычной и необычной для себя обстановке. Все эти тысячи условий Толстой старается держать в поле зрения, и они обычно сливаются у него воедино, создавая атмосферу действия9.
Мы ясно представляем себе сумрачную и тревожную атмосферу дома умирающего старика Безухова в «Войне и мире», и радостную, торжественную атмосферу венчания Левина и Кити в «Анне Карениной», и затхлую, тяжелую атмосферу тюрьмы в «Воскресении».
Толстой сам охотно употребляет это слово. Николай Ростов, приезжающий с Денисовым в отпуск к себе домой, попадает в «атмосферу влюбленности» и «ожидания счастья». Широкое гостеприимство графа, веселый нрав Наташи, множество молодежи, не стихающая в доме музыка, пение, смех создают воздух этих сцен, делают легко объяснимым увлечение Денисова Наташей, а Долохова — Соней.
То, что казалось бы удивительным, необъяснимым, странным в других условиях, в особой располагающей атмосфере получает свое оправдание. Можно представить себе, каких трудов стоило писателю психологически точно мотивировать измену Наташи князю Андрею и ее неожиданное, почти мгновенное увлечение Анатолем Курагиным. Толстой сам признавался, что это одно из самых сложных для него мест, «узел» романа.
Но мы, читатели, безусловно верим художнику, и не только потому, что он исходит из беспокойного, страстного характера героини, но и потому, что вся атмосфера театра с его блеском, соблазнами делает невозможное возможным. Наташа, пишет Толстой, «попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихою и спокойною улыбкой, не спуская глаз смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале, и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало-помалу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения». Наташу обволакивает и подчиняет себе эта атмосфера праздничного забвения, яркости и успеха, мысли о Болконском, о деревенской жизни становятся далекими, призрачными, а между нею h Анатолем исчезает разделявшая их прежде преграда.
Попадая из одной внешней среды в другую, герой точно начинает жить в ином настроении, в ином ритме. В «Анне Карениной» Вронский изживает чувство запутанности и неопределенности, оставшееся у него после свидания с Анной, подъезжая к ипподрому с его радостной и деловой суетой, с его нервным оживлением. «Чувство предстоящей скачки, — пишет Толстой, — все более и более охватывало его, по мере того, как он въезжал дальше и дальше в атмосферу скачек...»
Связь между настроением героя и атмосферой действия — двойная: обстановка, обстоятельства воздействуют на состояние человека, а, с другой стороны, настроением героя окрашивается окружающее. Сознание, которое в иную минуту скользнуло бы по поверхности предмета, не оставив следа, цепко выхватывает то, что родственно основному настроению, «отбирает» впечатления. Вспоминая о злоключениях, пережитых в плену, Пьер «помнил только серую, мрачную, то дождливую, то снежную погоду, внутреннюю физическую тоску, боль в ногах, в боку; помнил общее впечатление несчастий, страданий людей...»
Толстой лучше кого бы то ни было умеет разложить посредством психологического анализа самое сложное чувство на его простые моменты. Но он знает и тайну соединения разнородных, будто не вяжущихся в одно ощущений в единое «впечатление».
Чтобы заставить читателя вместе с Николаем Ростовым пережить чувство острой, молодой радости жизни и ужаса смерти, Толстой дает два резко контрастных впечатления: солнце, Дунай, леса, голубеющие за Дунаем горы, которые видит Ростов, глядя вдаль, и носилки с убитыми и ранеными, проплывающие перед его глазами. С видом спокойной голубой реки, неба и солнца соединяется в сознании радость мирной жизни, а от носилок веет тоской и страданиями смерти. «И страх смерти и носилок, и любовь к солнцу и жизни — все слилось в одно болезненно-тревожное впечатление», — заключает эту сцену Толстой. Все вещи, предметы, обстановка внешнего мира, атмосфера действия находят отзвук во внутреннем состоянии героя, даже формируют это состояние.
В свете основного настроения человек воспринимает и окружающих. Влюбленному Левину в день счастливого объяснения с Кити люди, прежде ему неприятные, кажутся милыми, любезными. Его поражает, что Сергей Иванович, Свияжский, лакей в гостинице, извозчики — все, как будто сговорившись, стали необыкновенно ласковы и доброжелательны к нему. Даже на каком-то заседании, куда его повел Сергей Иванович (а Левин терпеть не мог казенных учреждений), ему все неожиданно понравилось. «Левин слушал, как секретарь, запинаясь, читал протокол, которого, очевидно, сам не понимал; но Левин видел по лицу этого секретаря, какой это милый, добрый и славный человек». Выйдя на другое утро на улицу, Левин готов удивляться и радоваться всему. «В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа». Извозчики «со счастливыми лицами» наперебой предлагали ему свои услуги, и ехал Левин к Щербацким на каких-то особенных, великолепных санях, на каких уже после никогда не ездил.
Совсем в другие тона окрашиваются для Левина все люди, когда он ревнует Кити к Васеньке Весловскому. Не только сам Васенька с его шотландской шапочкой противен ему. Ему неприятны и кажутся лицемерными Стива, Долли, Сергей Иванович, Варенька, мать Кити, «которая так мила была ему минуту тому назад», и более всего сама Кити. Но Толстой, показывая людей и окружающую обстановку через призму настроения героя, всегда помнит о субъективном характере его восприятия, как бы стоит одновременно и вне своего героя, не дает настроению захлестнуть реальность. И потому, скажем, в сочувственном описании переживаний влюбленного или ревнующего Левина мы слышим нотку, хоть и добродушной, авторской иронии.
Связь между внешним и внутренним — динамическая, подвижная, и читатель всегда чувствует ее у Толстого, даже если писатель дает не сразу обе части этого художественного двучлена, а по внешнему создает впечатление о внутреннем или по внутреннему рисует внешнее.
Бешенство Пьера, догадавшегося об измене Элен, выразилось в том, что он почувствовал прилив крови к сердцу и «должен был опять вставать, двигаться и ломать, и рвать попадающиеся ему под руки вещи». Когда Элен попыталась объясниться с ним, «Пьер хотел что-то сказать, взглянул на нее странными глазами, которых выражения она не поняла, и опять лег. Он физически страдал в эту минуту: грудь его стесняло и он не мог дышать». Объективность этого описания, где все представлено лишь во внешних симптомах, не менее верной дорогой, чем психологический анализ, ведет нас к пониманию душевных мук Пьера.
Или в другой сцене «Войны и мира», когда Николай Ростов нарочито небрежным тоном сообщает отцу о своем проигрыше в карты, Толстой не говорит нам о переживаниях графа, но мы отлично видим, что происходит в его душе.
«— Я немного проиграл, то есть много, даже очень много, сорок три тысячи.
— Что? Кому?.. Шутишь! — крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.
— Я обещал заплатить завтра, — сказал Николай.
— Ну!.. — сказал старый граф, разводя руками, и бессильно опустился на диван».
Толстой ни словом не обмолвился, что почувствовал в эту горькую минуту старик отец, но читателю не надо этого объяснять, все и так ясно по этому беспомощному «Ну!..», по жестам и позе графа.
А вот другой, более редкий случай, когда по внутренним признакам воссоздается внешнее: «Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим». Или еще: «Когда разговор заходил о ее муже, Элен принимала достойное выражение, которое она — хотя и не понимала его значения — по свойственному ей такту усвоила себе. Выражение это говорило, что она решилась, не жалуясь, переносить свое несчастие и что ее муж есть крест, посланный ей от бога». Не правда ли, мы совершенно ясно видим выражение лица Элен, как и улыбку князя Андрея? А ведь Толстой не помогает нам никакими наглядными пластическими штрихами.
Иногда связь внешнего и внутреннего проявляется у Толстого в еще более сложной форме: не как прямое соответствие, а скорее как случайное сопутствие примет обстановки внутренним переживаниям.
Старик Болконский, готовившийся сообщить княжне Марье о гибели князя Андрея, резко остановил токарный станок, когда она вошла в комнату. «Колесо еще вертелось от размаха, — пишет Толстой. — Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем, что последовало». Никакой прямой связи между трагическим известием, которое слышит княжна Марья, и скрипом колеса нет. Но Толстой не может себе вообразить переживание человека вне живой ощутимости окружающей обстановки. Сильные душевные впечатления накрепко сращиваются с теми чертами внешнего мира, каким они сопутствуют.
В те минуты, когда герой Толстого захвачен своими думами, слух его нередко механически фиксирует разговоры за стеной, глаза скользят по предметам. Погружаясь в глубины психологии, мы никогда не отрываемся от конкретной бытовой почвы. Терзания ревности Каренина, расхаживающего по комнатам в мучительном раздумье, сливаются с его позой («сцепив руки за спиной») и впечатлением светлого паркета, все время мелькающего перед его глазами. Или другой пример. В сцене объяснения с Карениным Анна маскирует свое волнение обыденным занятием: собираясь спать, она вынимает из волос шпильки. В этих деталях нет никакой особой многозначительности, «второго плана», символического обобщения, — все это чуждо Толстому. Какой-нибудь «светлый паркет» или «шпильки» — не более чем бытовые подробности. Но в то же время без этих деталей мы вряд ли могли бы так полно отдаться настроению сцены, представить себе состояние героев.
* * *
Условие широких и разветвленных связей, «обстоятельность», богатство мотивировок, постоянная координация внешнего и внутреннего — это лишь одна сторона художественной диалектики Толстого. Всякое событие, явление или душевное состояние писатель рассматривает как частицу вечно движущегося потока жизни. Он неизменно восстанавливает второе «необходимое условие» — развитие во времени.
В «Войне и мире» Толстой вспоминает знаменитый софизм древних о быстроногом Ахиллесе, который не может догнать черепаху, несмотря на то, что он идет в десять раз быстрее: как только Ахиллес пройдет расстояние, отделяющее его от черепахи, черепаха продвинется на одну десятую этого расстояния; Ахиллес пройдет эту десятую, черепаха пройдет одну сотую и т. д. Бессмысленность этого софизма, замечает Толстой, состоит в том, что утеряно необходимое условие непрерывности движения. В своем художественном творчестве Толстой всегда помнит об этом условии, идет ли речь о ходе исторических событий, жизни в целом или внутреннем мире души.
Жизнь представляется Толстому бесконечной цепью событий, одним своим концом уходящей в прошлое, другим теряющейся в будущем. И потому ему всегда так трудно бывает заключить действие своих романов в узкое русло строго последовательных эпизодов с завершающей все развязкой.
У Пушкина в «Пиковой даме» или «Капитанской дочке» все было «развязано», интерес к событиям и лицам повествования исчерпан с последней страницей книги. Если что-либо оставалось не разрешенным в ходе действия, традиционный эпилог венчал дело. Художественную «точку» ставит обычно и Тургенев в конце своих романов, где по старинке в эпилогах развязываются все узлы повествования, сообщается, как доживает свою жизнь Лаврецкий или Павел Петрович Кирсанов, как устраивает навечно свое семейное гнездышко Аркадий и т. п.
У Толстого же в конце повести или романа нет обычно развязки, а открывается вечно новый простор, далекая перспектива, проекция в будущее героев. Писатель словно делает лишь передышку в бесконечном рассказе о жизни.
«Долго ли продолжался этот моральный порыв, в чем он заключался и какие новые начала положил он моему моральному развитию, я расскажу в следующей, более счастливой половине юности» — так заканчивается автобиографическая трилогия. А вот финал «Семейного счастия»: «С этого дня кончился мой роман с мужем; старое чувство стало дорогим, невозвратимым воспоминанием, а новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни, которую я еще не прожила в настоящую минуту...» Припомним и конец «Воскресения»: «С этой ночи началась для Нехлюдова совсем новая жизнь, не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним с этих пор, получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее». Толстой никак не может расстаться со своим героем, потому что внимание писателя приковано не к отдельному событию, эпизоду, случаю, а к непрерывному, не знающему конца развитию жизни и к такому же беспредельному духовному движению человека.
Недаром и «Юность», и «Люцерн», и «Утро помещика», и «Воскресение» объединены фигурой Нехлюдова. Все эти произведения — словно фрагменты единого эпического повествования о жизни. Толстой спорит с традицией, требовавшей строгой «сквозной» организации сюжета, обязательной завязки и развязки. Собираясь в «Войне и мире» провести многих героев и героинь через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 годов, автор предупреждал читателей: «Развязки отношений этих лиц я не предвижу ни в одной из этих эпох» (т. 13, 55). В «Анне Карениной» как будто бы есть развязка трагической истории Анны, но зато на пороге новой жизни стоит Левин. И так всегда у Толстого: «жизнь без начала и конца», мощная река жизни, прорывает все условные преграды и течет, разливается, не желая справляться с традиционными правилами сюжетосложения.
«Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, — советует Толстой молодому литератору, — а сами идите за ним, куда он ни поведет вас... Несимметричность, случайность (кажущаяся) событий жизни есть главный виновник ее» (т. 63, 436). Каждый момент жизни единствен, неповторим, и потому навязчивая симметрия, «сведение концов» в сюжете, отбрасывает, как кажется Толстому, тень недоверия к внутренней логике жизни, идущей вечно новым путем через всевозможные случайности.
Диалектику движущегося мира схватить не так легко. Писателю нужно найти способ передать связь во времени действия или события с другими действиями и событиями, постепенное их созревание и переход в новое качество. «Главнокомандующий, — пишет Толстой в «Войне и мире», и это верно не только по отношению к войне, — никогда не бывает в тех условиях начала какого-нибудь события, в которых мы всегда рассматриваем событие. Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий... Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезывается в свое значение, и в каждый момент этого последовательного, непрерывного вырезывания события главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов...»
То, что сказано здесь о положении Кутузова, применимо и к другим персонажам Толстого. Каждый его герой находится в средине движущегося ряда событий, в чем-то сам направляет их, а в чем-то испытывает их влияние. Всякий человек внешне связан крепче всего со своим ближайшим окружением, условиями быта, «атмосферой» момента, со всем тем, что может казаться автономной принадлежностью личного «малого мира». Но вглядитесь, и вы увидите, как отдельного человека — «песчинку» — вместе с другими людьми несет могучий поток жизни и истории.
Все в жизни подчиняется закону незаметного изменения, обновления. До поры до времени перемены неощутимы, не видны, но вдруг они бросятся в глаза, вполне обнаружат себя.
Толстой пишет, как незаметно залечивается страшная душевная рана Наташи, потерявшей князя Андрея: «Она не знала этого, не поверила бы, но под казавшимся ей непроницаемым слоем ила, застлавшим ее душу, уже пробивались тонкие, нежные, молодые иглы травы, которые должны были укорениться и так застлать своими жизненными побегами задавившее ее горе, что его скоро будет невидно и незаметно. Рана заживала изнутри». Можно, что называется, с закрытыми глазами узнать Толстого по этому сравнению пробивающейся молодой травы и возрождающейся силы жизни в Наташе. Изменения в природе служат для писателя моделью перемен духовного мира.
В толстовских описаниях природы нет неподвижности. Его пейзаж — это не моментальный снимок с натуры, схватывающий какой-то один миг, но меняющаяся на глазах картина. Толстой избегает описывать пейзаж в качестве обстановки событий, он как бы включает его в само действие.
Эскадрон Николая Ростова получает приказ выступать на рассвете после дождливого дня. «Разорванные сине-лиловые тучи, краснея на восходе, быстро гнались ветром. Становилось все светлее и светлее. Ясно виднелась та курчавая травка, которая заседает всегда по проселочным дорогам, еще мокрая от вчерашнего дождя; висячие ветви берез, тоже мокрые, качались от ветра и роняли в бок от себя светлые капли. Яснее и яснее обозначались лица солдат». Здесь все в движении — и тучи, и светлеющее небо, и ветви берез, и падающие капли.
Толстой любит рисовать природу в момент изменения, обновления — при восходе солнца, в наступающих сумерках, перед грозой или после дождя, когда все вокруг блестит новыми красками. Вспомним рассвет над Бородинским полем с постепенно тающим утренним туманом и косыми лучами солнца, которые сверкают молниями света то по росе, то по штыкам войск, или грозу в «Анне Карениной», заставшую Кити с ребенком в лесу, или весенний ледоход в «Воскресении». Природа меньше всего похожа на прекрасную декорацию. Она один из моментов движущегося действия, и власть ее над душевным состоянием героев велика.
Душа человека живет в конечном счете по тем же законам, что и вся природа. Трудно указать, когда, в какой миг по стаявшему снегу проклюнется молодая трава, когда появятся первые листья на деревьях, но в один из весенних дней мы всегда неожиданно для себя замечаем вдруг зазеленевший луг и лопнувшие за ночь почки. Такую же постепенность и неожиданность, закономерность перемен и их кажущуюся случайность наблюдает Толстой в духовной жизни человека. Внешние впечатления незаметно, постепенно наслаиваются одно на другое, «вырезываются в свое значение», пока не приведут к важным внутренним поворотам.
История любви Анны и Вронского в «Анне Карениной» поразительна тем, с какой глубоко жизненной постепенностью и неизбежностью показывает автор зарождение чувства, его движение, накал, высшую точку и потом угасание, кризис, катастрофу.
Первая встреча на вокзале рождает у Анны лишь легкую симпатию к Вронскому, оставляет по себе приятное, но поверхностное впечатление. Неожиданный поздний приезд Вронского в дом Стивы заставляет Анну почувствовать, что между ним и ею возникает что-то общее, в чем она сама себе не хочет признаться. После бала, еще более сблизившего ее с Вронским, она спешит уехать из Москвы, увозя с собою неясное чувство беспричинного стыда. Возвращение в привычные условия жизни, встреча с мужем, с сыном, с петербургскими знакомыми не заглушает московских впечатлений; Анна теперь как-то по-новому вглядывается в окружающее и начинает сознавать то, в чем раньше не отдавала себе отчета. В особенности ее поражает чувство недовольства собой, которое она испытывает при встрече с мужем. «Чувство это было давнишнее, знакомое чувство, похожее на состояние притворства, которое она испытывала в отношениях к мужу; но прежде она не замечала этого чувства, теперь она ясно и больно сознала его».
Душа Анны Карениной готова, давно готова полюбить. Затаенное и не сознаваемое вполне чувство недовольства жизнью и ожидания подлинного счастья было у нее всегда, может быть с той самой поры, как «благодетельница» тетка выдала ее замуж за преуспевающего молодого чиновника. Именно поэтому с такой неизбежностью растет страсть Анны к Вронскому и ее нелюбовь к мужу.
Толстой следит за всеми фазами чувства, создавая впечатление непрерывности, и с той же правдой, с какой он рисовал зарождение любви и ее торжество, он изображает постепенное ее угасание и разрушение. Вронский в конце концов охладевает к Анне, Анна страдает от ревности и сознания «беззаконности» своей любви, между ними возникает взаимное недоверие, мелочная борьба, которая еще более отдаляет их друг от друга. Все начинается с пустяка. «Она долго не могла поверить тому, — пишет Толстой, — чтобы раздор начался с такого безобидного, не близкого ничьему сердцу разговора. А действительно это было так». Но, конечно, дело не в том, что Вронский стал нападать на женское образование, а Анна защищать его. Случайный повод лишь проявил неизбежные противоречия характеров героев и их положения. Противоречия созрели, и их мог обнажить любой пустяк.
В литературе до Толстого порывы страстей, ненависти, любви, отчаяния обычно ставились в связь с какими-то внешне значительными событиями, бурными сдвигами в судьбе героев. То, что переворачивало душевный мир человека, приходило извне, налетало как гроза, являлось в виде неприятеля или соперника.
Толстой обратил внимание на непрерывность чувств и мыслей, движение каждодневных ощущений людей. И оказалось, что важнейшие внутренние перемены подготавливаются исподволь: постепенно изживаются старые чувства, изнашиваются идеи и симпатии, нарождаются новые чувства, идеи и симпатии, а проявляет их часто случай, не тот, так другой, кажущийся со стороны незначительным, неважным. Анне Карениной на перроне бросились почему-то в глаза оттопыренные уши мужа, и в этот миг по такому вот пустяку она поняла для себя, что не любит его.
Пьер Безухов, подозревавший Элен в неверности и чувствовавший смутную антипатию к Долохову, окончательно убеждается в виновности жены, когда Долохов за торжественным обедом развязно выхватывает у него листок с кантатой, положенной перед Пьером как перед почетным гостем. Этот незначительный, в сущности, инцидент заставляет Пьера вспылить и даже, к изумлению гостей, вызвать Долохова на дуэль. В ту самую секунду, когда Пьер бросает свой вызов, все его сомнения исчезают и он ясно чувствует, что ненавидит Элен, должен навсегда порвать с нею. Взрыв чувств Пьера неожидан, необъясним для окружающих. Ведь за обедом ровным счетом ничего не произошло. Неужто лишь неучтивость Долохова причина такой вспышки? В действительности же все произошло раньше, накопилось внутри и лишь ждало случая вырваться наружу.
Через щель в плотине сочится вода, медленно промывает себе дорогу. Но вот оторвалась какая-то песчинка, и рванул поток. Тому же закону покоряется и внутренняя жизнь человека. Самые случайные, незначительные для постороннего взгляда мелочи могут играть громадную роль в духовных переменах. Признание непрерывности движения, в частности движения внутренней жизни, привело Толстого к открытию этого психологического закона.
Тайная работа, которая непрестанно идет в человеке, иногда внешне не дает себя знать. Наташа Ростова через две недели после отъезда своего жениха Болконского «неожиданно для окружающих ее, очнулась от своей нравственной болезни, стала такая же, как прежде, но только с измененною нравственною физиономиею...». Пьер Безухов, уже начавший разочаровываться в масонстве и самосовершенствовании, которому он прежде предавался с жаром, после сватовства князя Андрея к Наташе «без всякой очевидной причины вдруг почувствовал невозможность продолжать прежнюю жизнь».
Это настойчивое указание на видимую беспричинность перемен на первый взгляд может показаться случайным у Толстого-реалиста, как раз стремящегося обычно все мотивировать и объяснить. Однако то, что кажется беспричинным действующим лицам, не выглядит таковым для автора и читателей. Внешняя случайность как раз подчеркивает закономерность душевных процессов, свершающихся незаметно и исподволь приводящих к решениям и поступкам, которые со стороны выглядят как необъяснимые или спровоцированные случаем10.
В душе таких героев Толстого, как князь Андрей, Безухов, Левин, Нехлюдов, не затихает нравственная борьба, сомнения, поиски. Но неверно думать, что процесс этот самопроизволен, оторван от течения жизни.
Направление исканий героев предопределено у Толстого острейшими социальными и нравственными вопросами. А приводят к этим вопросам, ставят перед необходимостью их решения те впечатления жизни, которыми любую минуту питается сознание Безухова или Левина. Живущий напряженной внутренней жизнью герой Толстого невольно ищет во всем, что видит и слышит, разгадки мучающих его совесть противоречий. И кто знает, какое впечатление даст качественный скачок в безостановочном процессе мысли, послужит отправной точкой нового духовного поворота!
Левин часто мог наблюдать крестьян за работой, но почему-то именно в тот момент, когда он увидел, как споро и весело Иван Парменов со своей молодой женой навиливают копну, ему «в первый раз ясно пришла мысль о том, что от него зависит переменить ту столь тягостную, праздную, искусственную и личную жизнь, которою он жил, на эту трудовую, чистую и общую прелестную жизнь». Размышляя об этом, Левин видит в небе над своею головою странную, точно перламутровую, раковину из белых барашков-облачков. «И когда успела образоваться эта раковина? — спрашивает себя он. — Недавно я смотрел на небо и на нем ничего не было — только две белые полосы. Да, вот так-то незаметно изменились и мои взгляды на жизнь». Взгляды Левина на жизнь меняются незаметно, но не беспричинно. И достаточно порой случайного слова или мимолетного впечатления, чтобы неясные чувства выкристаллизовались в убеждение.
Разговаривая с мужиками о сдаче в наем земли, Левин слышит от подавальщика Федора слова о «правдивом старике» Фоканыче, который «для души живет, бога помнит». Оставим в стороне нравоучительную тенденцию этого эпизода и посмотрим на саму «механику» психологического процесса.
Левина внезапно охватывает волнение, он берет свою палку и бежит к дому. «Слова, сказанные мужиком, — пишет Толстой, — произвели в его душе действие электрической искры, вдруг преобразившей и сплотившей в одно целый рой разрозненных, бессильных отдельных мыслей, никогда не перестававших занимать его. Мысли эти незаметно для него самого занимали его и в то время, когда он говорил об отдаче земли». Толстой всегда отличает такую решительную, подготовленную всем предшествующим ходом сознания и устойчивыми, коренными впечатлениями действительности перемену от случайных колебаний в настроении героя. Придя домой, Левин постепенно расплескивает радостное сознание открывшейся ему истины, которое должно было осветить всю его жизнь новым светом. Вопреки своим новым убеждениям, он успевает рассердиться на прислугу, выказать холодность брату и легкомысленно поговорить с Катавасовым. «Неужели это было только минутное настроение, и оно пройдет, не оставив следа?» — подумал он. Но в ту же минуту, вернувшись к своему настроению, он с радостью почувствовал, что что-то новое и важное произошло в нем. Действительность только на время застилала то душевное спокойствие, которое он нашел; но оно было цело в нем». Толстой очень точно определяет в психологии людей соотношение частных душевных состояний и основной линии сознания.
Литераторы-модернисты ссылались иногда на Толстого как на своего предтечу в изображении мимолетных смен душевного настроения, но, в сущности, они не имели на это права. Для Толстого главное — закономерный ход сознания, исканий героев. «Ядро» душевной жизни человека — это стремление к правде, к справедливости, пробивающее себе путь сквозь инерцию жизни, обычаи среды, настроения минуты.
Движение сознания слагается у Толстого из непрерывного ряда конкретных состояний и впечатлений. Среди них могут быть такие, которые толкают дальше мысль и чувство героя, могут быть и противоречащие основному движению сознания, задерживающие его. Действительность дает человеку множество впечатлений, но мысль, уже работающая в определенном направлении, будет ревниво выбирать из них те, которые ей нужны и ее подтверждают. Иные же впечатления содержатся где-то в «резерве» сознания, не задевают его ядра, но, повторяясь и постепенно наслаиваясь одно на другое, могут в результате пустить мысль и чувство по новому руслу.
Сначала мысль об убийстве Наполеона приходила Пьеру «как одно из мечтаний, которое беспричинно и бесследно пробегает в воображении». Потом же, после встречи с Ростовыми, покидавшими Москву, после многочасовой ходьбы по опустевшему городу, Пьер «вдруг почувствовал, что то, что ему прежде представлялось только возможностью, теперь сделалось необходимостью и неизбежностью».
Толстой ловит момент решения, перелома, прямого стимула к действию, но прежде он показывает, в каких тайниках сознания зародилось, какими впечатлениями жизни питалось то или иное чувство. Это не просто «прием», воспроизводящий ход психического процесса, но, можно сказать, идейная задача художника. Толстой хочет дойти до самых истоков психологии, чтобы проследить, где, в какой миг, при каких условиях зарождается все доброе и злое в человеке. Ведь, не зная этого, трудно рассчитывать изменить что-либо в людских душах.
В романе «Воскресение» Толстой дает нам ключ к пониманию роли психологического анализа, когда говорит, что дурные мысли много хуже дурного поступка. В дурном поступке можно раскаяться и не повторить его, дурные же мысли будут порождать все новые дурные поступки. «Дурной поступок, — пишет Толстой, — только накатывает дорогу к дурным поступкам; дурные же мысли родят все дурные поступки». Оттого так важно верно запечатлеть процесс зарождения мысли, ее движения, перехода в другую мысль.
Наряду с теми мыслями и переживаниями, которые служат прямым мотивом к действию, стимулируют волю человека, должны учитываться и только еще зреющие, не достигшие ясности, не вылившиеся в убеждения чувства и настроения, вплоть до самых слабых нервных токов и мерцающих в отдаленных уголках человеческого сознания ассоциаций. Толстой рассматривает этот «запас» души, подсознательную деятельность человека, как питательную почву, при воздействии на которую впечатлений действительности созревают решения и мысли.
Толстой особенно дорожит непосредственной реакцией чувства. Рассуждение, мысль, на его взгляд, большей частью «не только не руководит чувством и делом, а подделывается под чувство» (т. 48, 51). В романах Толстого мы часто встретим психологические наблюдения, которые должны подтвердить это суждение писателя.
Растопчин в «Войне и мире» после чудовищного убийства Верещагина недолго испытывает угрызения совести. «Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением ум подделал для него и причины нравственного успокоения». Нехлюдову в «Воскресении» жалко отдавать землю крестьянам, и к услугам этого собственнического чувства тотчас является рассуждение, по которому из-за таких-то и таких-то причин не следует уничтожать свое хозяйство.
Когда Толстой противопоставляет вечно правдивое чувство искусственному разуму, как «божеское» «человеческому», мы видим в этом недоверии к уму реакционную сторону воззрений писателя. Но в вере Толстого в непогрешимость непосредственного чувства есть еще и иной смысл: чувство опережает мысль, быстрее, подвижнее реагирует на жизнь, скорее схватывает действительность. Рассудок, логический ум — инструмент более тяжеловесный и косный. Он позже, чем чувство, откликается на жизнь и, раз утвердив что-либо, с трудом меняет свои заключения. Толстой склонен доверять «уму сердца», как более живой, непосредственной реакции на действительность.
Герои Толстого часто разумом не сознают того, что уже вполне ясно их чувству. Когда Вронскому приедается жизнь с Анной за границей, в чем он еще не отдает себе отчета, он с радостью встречает своего давнего знакомого, совсем не близкого ему прежде человека. «Вронский никак не ожидал, что он так обрадуется Голенищеву, но, вероятно, он сам не знал, как ему было скучно». Подсознательное чувство выдает то, о чем герой не решается думать. Также не позволял себе думать об измене жены Каренин, «но вместе с тем он в глубине своей души, никогда не высказывая этого самому себе и не имея на то никаких не только доказательств, но и подозрений, знал несомненно, что он был обманутый муж, и был от этого глубоко несчастлив». Непосредственное чувство редко обманывает человека, зато сам человек иногда готов обманываться, заставляя себя думать не то, что чувствует.
Толстой любит изображать состояние сна, бреда, забытья, когда сдерживающая сила рассудка теряет права и чувство одно владычествует над сознанием. В «Войне и мире» Толстой замечает, что «в сновидении все бывает неверно, бессмысленно и противоречиво, кроме чувства, руководящего сновидением...». Анна Каренина страдает от двойственности своего положения, не может решиться на открытый разрыв с мужем и старается об этом не думать. Но во сне, «когда она не имела власти над своими мыслями, ее положение представлялось ей во всей безобразной наготе своей». Анне каждую ночь снилось, что и Каренин и Вронский оба были ее мужья, и она удивлялась тому, что прежде ей казалось это невозможным. Она просыпалась в ужасе, как от кошмара, потому что сновидение обнажало ту внутреннюю неопределенность, мучительную путаницу, которая преследовала ее днем.
«Сновидения ведь это — моменты пробуждения, — писал Толстой в дневнике 7 марта 1904 года. — В эти моменты мы видим жизнь вне времени, видим соединенным в одно то, что разбито во времени; видим сущность своей жизни: — степень своего роста» (т. 55, 19). Самые органические, выношенные сознанием мысли подчас приходят героям Толстого во сне. Таковы, например, знаменитые сны Пьера в «Войне и мире» о «сопряжении всего» и о бессмертии как растворении капелек личности в огромном колеблющемся шаре.
Легко убедиться, что состояния сна, бреда интересуют писателя не по какому-то необъяснимому пристрастию к подсознательной деятельности человека, а как звенья непрерывно текущего, не обрывающегося и во сне процесса духовной жизни.
Закон непрерывности внутреннего движения был иначе назван Толстым «текучестью» характера. Само это определение появилось в дневнике писателя сравнительно поздно, но еще в начале 60-х годов ему однажды на прогулке пришла в голову знаменательная мысль о своеобразии его задачи как художника. «Думал дорогой, кидая камешки, и об искусстве, — отметил он тогда в дневнике. — Можно ли целью одной иметь положенья, а не характеры? Кажется, можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя» (т. 48, 34). Под «положеньями» здесь надо разуметь не сюжет, не интригу, а именно душевные состояния, которые могут быть пережиты самыми разными людьми и вследствие этого будут общеинтересны.
Для Толстого это не вопрос искусства только, но вопрос всей его философии и этики. Любой человек, по Толстому, несет в себе зачатки всех существующих людских свойств, но в каждой индивидуальности они находятся в сложных сочетаниях; одни из них могут быть развиты сильнее, другие — слабее, третьи — совсем заглушены. Однако и заглушенные свойства эти не исчезают бесследно, а подспудно живут в человеке и всегда в какой-то миг могут проявиться, прорваться.
Саму способность искусства «заражать» бесчисленных читателей Толстой ставит в связь с этим качеством человеческой натуры. «Различные характеры, выражаемые искусством, — пишет он в дневнике 19 декабря 1896 года, — только потому трогают нас, что в каждом из нас есть возможности всех возможных характеров» (т. 53, 125).
Толстой считает, что нельзя называть человека добрым, злым, умным, глупым, энергичным, апатичным, потому что в ином положении он может проявить прямо противоположные этим узким определениям свойства. Не грозит ли это разрушить индивидуальность характера — одно из первых условий художественности? Нет, для Толстого индивидуальность, личный склад души сохраняют свою цену и значение. «Каждый человек, — объясняет Толстой в «Воскресении», — носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою».
Пьер Безухов «остается самим собою», не теряет в наших глазах яркой индивидуальности и в ту минуту, когда дает себя соблазнить чарам Элен, и когда в исступлении бросается на нее с мраморной доской; и тогда, когда страстно желает отомстить захватчику Наполеону, и тогда, когда спасает жизнь французскому офицеру, пьет с ним вино и откровенничает. Взятые отдельно, изолированно, эти «положения», «состояния» могли бы показаться несовместимыми, противоречащими друг другу, но в непрерывном психологическом движении характера они находят себе художественное оправдание. Больше того — только так и приобретает живую объемность фигура страстного и мягкосердечного, гневного и отходчивого Пьера.
Итак, Толстому важно не только то, что выделяет каждое человеческое «я», личность, индивидуальность, но и то, что роднит всех людей между собою, — «чувства всеобщие». Неверно думать, хочет сказать Толстой, что в каждом своем переживании человек испытывает нечто одному ему присущее, нечто такое, что до него и одновременно с ним не было бы уже испытано миллионами других людей в сходную минуту жизни — будь то страх опасности или азарт борьбы, трепет влюбленности или горечь разочарования, радость постижения истины или мучения совести. Как раз это дает повод говорить об особой общечеловечности реализма Толстого.
Пусть герои будут резко различны — душевные состояния, переживаемые ими, но типу родственны. Состояние предсмертного просветления испытывают князь Андрей, Иван Ильич, Брехунов в «Хозяине и работнике». В сходных формах переживают нравственный кризис отец Сергий, Федя Протасов, старец Федор Кузьмич и т. п.
При еще более дробном, «мелочном» анализе сходство психологических состояний, переживаемых разными людьми, можно наблюдать еще чаще. Кити на бале, где Анна танцует с Вронским, замечает, что Анна «пьяна вином возбуждаемого ею восхищения. Она знала это чувство и знала его признаки и видела их на Анне...». В другой сцене Долли, наблюдая за Анной перед ее отъездом из Москвы, догадывается, что она «не в спокойном духе, а в том духе заботы, который Долли хорошо знала за собой и который находит не без причины и большею частью прикрывает недовольство собою». При всем несходстве характеров Анны и Кити или Анны и Долли, бывают минуты, когда ими владеют одни и те же чувства.
Толстой часто в самом тексте романа формулирует «всеобщие» законы самочувствия человека в конкретных обстоятельствах, пользуясь такими оборотами речи, как «обыкновенно», «как это всегда бывает» и т. д. Частное наблюдение возводится в общее психологическое правило. Говоря об отъезде князя Андрея в армию, Толстой замечает: «В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего». А вот состояние князя Андрея в другую минуту: «Как это часто бывает после долгой бессонницы и долгого волнения, на него нашел беспричинный страх...»
Толстой тяготеет к этой всеобщности наблюдений и психологических открытий, относящихся к «человеку вообще», ко «всякому человеку», зависят ли типичные положения и состояния от самых широких исторических условий или от самых узких условий минуты и окружающих обстоятельств.
Общее направление духовного процесса, костяк личной психологии Толстой выявляет в формах сменяющихся душевных состояний. Характер не дробится в этих «состояниях», он прокладывает в них свою закономерность, всякий раз с новой стороны обнаруживая себя.
Сочетание индивидуального характера и «всеобщности» каждого отдельного состояния стало возможным лишь благодаря условию непрерывности движения сознания. Если взять любое психологическое состояние само по себе, то оно «всеобще», и сколько раз у Нехлюдова, Левина, Анны мы находим сходные моменты переживаний. Но в сцеплении с другими состояниями, в логике непрерывного развития данного человека оно выступает как индивидуальное.
Перенося в свое искусство законы живой жизни — богатство связей, сплетение бесчисленных причин, непрерывность движения, — Толстой вовсе не ставит своей целью дать простое подобие жизни. Как мы уже имели случай заметить, в многообразии отношений героя с миром нашла свое отражение демократическая позиция Толстого, признание ценности и важности мира, существующего вне отдельного человеческого «я». С другой стороны, в принципе непрерывности движения, и прежде всего движения человеческой души, отразилась вера Толстого в человека, в заложенные в нем добрые начала, в неизбывность движения к правде. У Толстого есть особая причина выдвигать «текучесть» души: обоснование религиозного происхождения силы добра, «всемирного духа, проникающего нас». Но, споря с этими заблуждениями писателя, мы не можем не отдать должное его детски чистой вере в человека и конечное торжество справедливости.
Изучая действительность, Толстой показывает ее в своего рода «концентрированных» формах, художественно истолковывает. И даже когда нам кажется, что в толстовском повествовании пропадает всякая условность и мы, читатели, остаемся наедине с самой жизнью, — это не более чем иллюзия, созданная гением, который заставляет нас поверить в полнейшую «объективность» рассказа, на самом деле искусно отбирая, сцепляя и организуя подробности повествования в соответствии со своим взглядом на вещи.
Если Толстой верен принципу непрерывного движения или всеобъемлющих связей, то это не значит, что в своем романе он старается передать все стадии, слагающие эту непрерывность, или перечислить все тысячи причин, воздействующих на сознание героя. Он знает и невозможность и бессмысленность такого соревнования с жизнью. Ему нет нужды с одинаковой подробностью воспроизводить все моменты Бородинского сражения, для того чтобы с художественной обстоятельностью рассказать о нем, или следить за всеми перипетиями духовного созревания Пьера, чтобы показать непрерывность его внутренних поисков.
Среди причин того или иного события Толстой отметит все главные и некоторые случайные, дополняющие, в характере человека он отыщет все ведущие черты и некоторые частные, даже противоречащие им, то есть он даст впечатление о всем диапазоне действия и характера, не уравняв в то же время закономерное со случайным. То же и с непрерывностью движения. Толстой не всякий раз показывает «наглядно» смену душевных состояний своих героев во внутренних монологах, но, проследив в одном или другом моменте без изъятия зарождение и движение мыслей и чувств, он заставляет об этом помнить как о вседневно присущей сознанию способности.
Автор словно заключает с читателями немой договор: всегда иметь в виду бессчетность причин и связей в любом событии, помнить о диапазоне действия, о разнообразии скрытых возможностей человеческого характера, даже когда писатель изображает какое-то одно проявление человека, одну сторону события, один момент движения.
* * *
Художественное познание, как и всякое иное, идет к постижению существенных черт жизни через сближение и сопоставление различий, заострение и сгущение противоречий. Реалистическому искусству Толстого чуждо преувеличение, романтический пафос или сатирический гротеск, но, не удаляясь ни на шаг от непосредственных «форм жизни», Толстой самой организацией художественного материала выявляет и обнажает противоречия ради познания и истолкования действительности.
Недавно В.Б. Шкловский, говоря о характере художественных «сцеплений» у Толстого, уместно припомнил замечание Ленина об уме и остроумии: «Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет «понятие светиться через противоречие», но не выражает понятия вещей и их отношений.
...Мыслящий разум (ум) заостривает притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений, до существенного различия, до противоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными... и живыми по отношению одного к другому, — ...приобретают ту негативность, которая является внутренней пульсацией самодвижения и жизненности»11.
Перед художником, ставящим своей целью отыскание правды, неизбежно возникает задача разубеждения читателя в каких-то старых, косных представлениях с помощью заострения их внутренней противоречивости. Чтобы воспользоваться ядром истины, надо сначала расколоть неподатливую скорлупу.
В том, как отберет и сопоставит художник явления жизни — в сюжете ли, или в психологии одного характера, или в самом авторском рассуждении и описании, всегда проявится не только его страсть к познанию правды, но обнаружится и тот путь, на котором он думает ее найти, то есть, иначе говоря, мировоззрение и мироощущение писателя. Читатель Толстого всегда помнит о непрерывности движения жизни и сознания, о бесчисленности связей и отношений действительности, но более всего его внимание захвачено сопряжением в характерах, сценах, картинах противоречий, обнажающих истину.
Подъем на «вершину противоречий» у Толстого бывает довольно крут и вызывает впечатление полной неожиданности, парадокса, странности, но странности такого рода, что доверчивый читатель готов воскликнуть: «Как это мне раньше не пришло в голову», а более осторожный: «Хоть это и непривычно, но об этом стоит подумать».
Толстой не любил, когда ему говорили, что он злоупотребляет парадоксами. Какие парадоксы, когда дело идет не о вымученном острословии, а о самых простых, самых очевидных истинах, лишь на первый взгляд кажущихся странными? В «Воскресении» Толстой пишет: «И с Нехлюдовым случилось то, что часто случается с людьми, живущими духовной жизнью. Случилось то, что мысль, представлявшаяся ему сначала как странность, как парадокс, даже как шутка, все чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая простая, несомненная истина». Конечно, далеко не все, что кажется истиной Толстому, найдет и у нас признание, но самый способ резкого обнажения противоречий, отыскания и утверждения неожиданных сторон в знакомых предметах нельзя не признать могучим рычагом познания.
В своем творчестве Толстой ведет скрытый или явный спор с тем толкованием явлений жизни, какое считается общепринятым, закреплено литературным и изустным преданием. «Вы глубоко заблуждаетесь, — словно говорит Толстой своему читателю, — воображая Кавказ со стремнинами, черкешенками, бурками, Аммалат-Беками. Вы заблуждаетесь, представляя войну по победным реляциям и хвастливым рассказам ветеранов, как шествие с развевающимися знаменами и гарцующими генералами. Вы еще раз заблуждаетесь, когда представляете себе семейную жизнь как идиллию, по сентиментальным рассказам бабушек и старым романам». И Толстой пишет «Казаков», изображая будничную жизнь станицы, «Войну и мир» и севастопольские рассказы, где война предстает в своем настоящем выражении — «в крови, в страданиях, в смерти», роман «Семейное счастие», в самом названии которого сквозит ирония: ведь автор рассказывает о том, как изживается в семье любовь и лишь чувство долга объединяет супругов.
А описание оперного спектакля в «Войне и мире», суда и богослужения в «Воскресении»? Разве это не нападение на иллюзии читателя, не развенчание традиционных представлений?
Можно представить себе, как трудно было квасному патриоту примириться с такой мыслью Толстого в «Войне и мире»: «Рассказы, описания того времени все без исключения говорят только о самопожертвовании, любви к отечеству, отчаянии, горе и геройстве русских. В действительности же это так не было». Или как должно было обидеть суровых моралистов такое суждение в «Воскресении»: «Обыкновенно думают, что вор, убийца, шпион, проститутка, признавая свою профессию дурною, должны стыдиться ее. Происходит же совершенно обратное». Этот оборот речи — «обыкновенно думают...» — с немедленным опровержением того, что и как думают, не только часто встречается у Толстого в рассуждениях, но составляет главную пружину всего его повествования.
Постигая вещи в их противоречиях и, более того, делая эти противоречия рельефнее, ярче, Толстой не остается их беспристрастным очевидцем. То, что в эпохе 1812 года он видит не одни лишь героические черты, не делает его меньшим патриотом. Напротив, утверждает новое качество патриотизма, нераздельного со скромностью, честностью, презрением к фразе. Признание того, что проститутка, вор, шпион считают свое занятие хорошим, достойным уважения, является выражением подлинной нравственности писателя, желающего заглянуть в душу и понять побуждения любого, самого отверженного человека.
Парадоксально утверждение Толстого в «Войне и мире», что подвиг генерала Раевского, который вывел двух сыновей под огонь французов для поднятия духа войска, это не более чем эффектная бессмыслица, тогда как истинно полезное для защиты отечества дело совершила саратовская помещица, выехавшая из Москвы со смутным сознанием, «что она Бонапарту не слуга». Но и в этой парадоксальной форме, заостряющей противоречия и тем самым опровергающей привычные представления, заключена глубокая мысль о «скрытой теплоте патриотизма», проявившейся не в отдельных героических поступках, а в стихийном и массовом сопротивлении врагу.
Характерен сам ракурс, выбор положений, в каких показывает Толстой героев. Скажем, «великого Наполеона» он изображает за утренним туалетом, когда жирное тело императора услужливо растирают щетками, а Кутузова заставляет принять весть об уходе неприятеля из Москвы... в постели. Оба положения необычны, остры, неожиданны, и вряд ли какой-либо другой исторический романист рискнул бы так изобразить своих героев. Но если первая сцена вызывает у читателя неприязнь к Наполеону, то Кутузов в этой непарадной обстановке, с трудом, по-стариковски, спускающий ноги с кровати и плачущий при известии об отступлении французов, куда более, чем в ином иконописном виде, трогателен и дорог сердцу читателя. Необычность положения Толстой с равным успехом использует и для «снижения» героя и для его возвеличения. То, что формалисты именовали некогда методом «остранения» у Толстого, В.Б. Шкловский справедливо признал в своей книге одним из средств того же «заострения противоречий». В «Войне и мире» знамена Толстой называет «кусками материи», маршальский жезл — «палкой», в «Воскресении» ризу священника — «парчевым мешком» и т. д. Эти уподобления новы и неожиданны, но цель писателя не в том, чтобы одеть явление в какие-то диковинные одежды и тем удивить читателя. Напротив, Толстому нужно разоблачить в самом прямом смысле слова, то есть снять напяленное временем и людьми, вернуться к источнику, к непосредственной природе вещей. Когда знамена называют «кусками материи», а маршальский жезл «палкой», то вспоминают об исконной, «материальной» стороне предметов, заставляя рассеяться окружающий их ритуальный туман.
Именно в этих примерах очевиднее всего выступает связь мировоззрения Толстого и его художественного стиля. Увидеть в маршальском жезле палку может лишь ребенок, «естественный» человек, наконец, — и это важнее всего, — патриархальный крестьянин, который каждой вещи ищет практическое, деловое применение. На палку можно опираться, палкой можно погонять скотину, но к чему в изукрашенном виде держать ее в руках, восседая на лошади впереди войска? Для непосредственного здравого смысла это попросту смешно.
Познание жизни в противоречиях, взятых в их наиболее яркой, заостренной форме, определило и толстовские принципы построения характера. Находясь под впечатлением чеховской повести «В овраге», и в частности образа старика Костыля, Толстой записал в дневнике 7 мая 1901 года: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хаджи Мурате и Марье Дмитриевне» (т. 54, 97). Хотя сам Толстой в этой записи как будто признает приоритет Чехова в художественном открытии «наложения теней», надо восстановить справедливость и вернуть право первенства Толстому.
В поздние годы с Толстым не раз случалось так, что он заново делал открытия, которые давным-давно уже воплотились в его творчестве, но не были прежде осмыслены теоретически, и это всякий раз поражало Толстого как новость. Что же касается «наложения теней», то Толстой даже сформулировал этот принцип раньше, чем ему казалось. Еще в 1894 году он писал Е.И. Попову: «...приближение к истине иногда и даже чаще в сомнении, накладывании теней, чем в бесконтрольном восхвалении» (т. 67, 112). Писателю «толстовской» ориентации С.Т. Семенову Толстой дал резкий отзыв о его драме, несмотря на то что Семенов, вероятно, развивал мысли, ему близкие: «Главное, нехорошо главное лицо. Оно не живое, а прописная ходячая проповедь... Каждое лицо должно иметь тени, чтобы быть живым, а этого у вас нет» (т. 69, 73).
Все эти высказывания относятся к 90-м годам, но не нужно думать, что у Толстого нет более ранних признаний того же рода. В дневнике 1852 года читаем: «Чтобы читатели сочувствовали герою, нужно, чтобы они узнавали в нем столько же свои слабости, сколько и добродетели, добродетели — возможные, слабости — необходимые» (т. 46, 145). Хотя слова о «наложении теней» здесь еще не произнесены, легко убедиться, что речь идет как раз об этом.
Когда Толстой говорит, что в искусстве, как и в жизни, характеры людей должны быть «пегие», то есть и дурные и хорошие вместе, это, несомненно, отражает его верность заповеди «не суди», признание «божеского» в любом человеке. Но не только это. Принцип «наложения теней» имеет важный художественный смысл.
Дуэлянт и холодный эгоист Долохов оказывается нежнейшим братом и сыном. Где-то в глубине его души еще теплятся добрые человеческие чувства, но жизнь светского кутилы и бездельника воспитала в нем крайнюю самоуверенность и презрение к людям. «Холодный, наглый взгляд» словно выражает сущность его характера и вызывает антипатию читателя, но, чтобы оттенить эту сущность, Толстой дает и смягчающую краску.
Принцип «наложения теней» по-своему действует и в отношении положительных героев.
Пьер Безухов добр, умен, прямодушен, а вместе с тем рассеян, неуклюж, порою слабоволен. Князь Андрей честен, храбр, благороден и одновременно несколько сух, иногда едва ли не черств. Такое сочетание черт не вводит в сомнение относительно достоинств этих людей. Мы продолжаем любить князя Андрея и Пьера с их недостатками. Это тем легче удается нам, что слабости и недостатки не навязываются герою автором, а служат лишь органическим продолжением личных достоинств. Душевная мягкость Пьера как раз и переходит порою в слабоволие, прямота и логичность ума князя Андрея граничит с сухостью.
Но, может быть, самым характерным примером толстовского «наложения теней» может служить образ капитана Тушина. В этом герое Шенграбена Толстой подчеркивает как раз все то, что не вяжется с традиционным представлением о человеке, способном на воинский подвиг. «Маленького, грязного, худого» Тушина Толстой показывает в палатке маркитанта, сидящим без сапог и крайне сконфуженным приходом начальства. В фигурке артиллериста, по словам автора, было «что-то особенное, совершенно не военное, несколько комическое, но чрезвычайно привлекательное». «Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями» — таким описывает Толстой Тушина уже во время знаменитого сражения — «...покрикивал своим слабым, тоненьким, нерешительным голоском». Как будто сделано все, чтобы развенчать героя, на самом же деле в ореоле жизненной правды, созданной контрастом «непрезентабельной» и сугубо штатской внешности Тушина, его робости и смущения с выдержкой, находчивостью в бою, образ этого человека становится примером скромного мужества. Так правдивые «тени» резко усиливают впечатление.
Толстой часто намеренно сближает противоречивые душевные движения, обостряет их, ставя героя перед необходимостью выбора. Иногда он показывает это как борьбу «двух голосов» в душе человека (вспомним, например, раздумья Пьера перед женитьбой на Элен) или даже «двух людей» — животного и духовного — в сознании одного героя (Нехлюдов в «Воскресении»). Автор не боится, вопреки обыкновению, даже несколько схематизировать душевный процесс, чтобы столкнуть между собой два чувства и показать причины решения героя. Он доводит противоречия до того предела, где истина обнажается точно сама собой.
Толстой многое может простить, но никогда не прощает фальши. В самых благородных чувствах он отыскивает зачастую примеси тщеславия, самолюбия, личных интересов. То, что человеку трудно высказать даже наедине со своей совестью, Толстой решительно досказывает за него. Козельцов в севастопольских рассказах осуждает лихоимство, и в этом он совершенно прав, но осуждает он, прибавляет автор, «немножко (сказать по правде) с той особенной злобой человека, который осуждает не за то, что лихоимство — зло, а за то, что ему досадно, что есть люди, которые пользуются им». Княжна Марья и Николай Ростов говорят о войне «невольно, как и все, преувеличивая свою печаль об этом событии». Нехлюдов в «Воскресении» в последнее время болезни своей матери прямо желал ее смерти. «Он говорил себе, — безжалостно замечает Толстой, — что желал этого для того, чтобы она избавилась от страданий, а в действительности он желал этого для того, чтобы самому избавиться от вида ее страданий». И все это ведь не значит, что княжна Марья и Николай Ростов не патриоты или что Нехлюдов не любил свою мать. Но художественные «тени» должны убедить читателя, что автор ничего не хочет прикрашивать в своих героях и дает их, какие они есть. Более того, «тени» всегда распределены у Толстого таким образом, что они выделяют сердцевину эмоционального мира человека, главное содержание его характера. Скажем, об отношении Нехлюдова к умирающей матери Толстой вспоминает только для того, чтобы острее показать чувство недовольства героя собой за все то фальшивое и эгоистическое, что как-то незаметно прокралось в его жизнь.
То, что дремлет в человеке в обыденной жизни, что затягивается паутиной мелочей, ярко вспыхивает в минуту испытаний, волнений и тревог.
В движении внешних событий и в потоке внутренней жизни Толстой выделяет узлы, в которых с наибольшей силой раскрывается характер, умирает одно и нарождается другое. Толстой ведет счет жизни не по одним этим узлам, он захватывает и ровный жизненный поток, показывает зарождение и движение противоречий, но именно точки решительных поворотов, сломов в душевной жизни и судьбе героев организуют действие толстовских романов. Попытка бегства Наташи с Анатолем, князь Андрей на поле смерти; Пьер Безухов, приговоренный к казни, Вронский на скачках, Анна Каренина в Обираловке, встреча Нехлюдова и Катюши в суде и т. п. — все это узлы сюжета, в которых противоречия выступают в наиболее обнаженной их форме, высвечивается «ядро» характера, определяется дальнейшая судьба человека.
Пьер Безухов произносит замечательные слова: «Мы думаем, что как нас выкинет из привычной дорожки — все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много». Толстовский герой верит в жизнь и с ее поворотами и переменами связывает свое представление о счастье. Но «нового, хорошего» нельзя лишь пассивно ждать от судьбы, а «надо самому делать жизнь».
С этим убеждением, сформулированным как-то в дневнике, молодой Толстой вступал в жизнь, и эти слова могут быть отнесены к любимым героям писателя. Их не только несет поток событий, но они сами, испытывая недовольство жизнью, способны к решительным действиям и поступкам. Князь Андрей оставляет петербургский свет и уезжает в армию, Пьер «своей волей» едет на Бородинское поле, замышляет убийство Наполеона и т. д., Нехлюдов бросает свое состояние и идет за ссыльными в Сибирь, не говоря уж о таком герое, как Хаджи-Мурат, вся жизнь которого — олицетворение воли к борьбе.
Толстой старается рисовать жизнь, как он ее видит, — в ее сложности, движении, противоречиях, в ее вековечной диалектике. Но признание писателем многосложности жизни, ее разноликости и изменчивости не гасит в героях энергию и жизнедеятельность. В этом особое полнокровие толстовского реализма, соединившего страсть к познанию объективной жизни с целеустремленностью духовных исканий.
Глубина и острота восприятия противоречий жизни, ее связей, движения, утонченность анализа духовной жизни героев — все это сделало Толстого знаменем реализма конца XIX века. Под это знамя не колеблясь встал и молодой Чехов.
Чехов шел в литературе своим, во многом не схожим с Толстым путем. Но умение черпать художественную правду в бескрайнем море жизни, не упрощая и не сглаживая ее сложностей, желание в самом трезвом изображении жизни «как она есть» найти идеалы совершенствования и обновления человека сблизило Чехова с Толстым.
Примечания
1. И.С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12. М., Гослитиздат, 1958, стр. 388.
2. Там же, т. 11, стр. 142.
3. И.С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 11. М., изд. «Правда», 1949, стр. 198—199.
4. С. Цвейг. Собрание сочинений, т. VI. Л., «Время», 1928, стр. 41.
5. «Известия», 10 апреля 1960 г.
6. Пересмотр подобного рода взглядов наметился в работах А.А. Сабурова «Война и мир» Л.Н. Толстого» (М., Издательство МГУ, 1959) и А.П. Скафтымова «Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого «Война и мир» (журн. «Русская литература», 1959, № 2).
7. Б.А. Щетинин. В литературном муравейнике. «Исторический вестник», 1911, март, т. 123, стр. 881.
8. А. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 289.
9. Особое искусство Толстого вводить читателя в жизненную атмосферу действия было отмечено еще одним из первых критиков «Войны и мира» — Н. Страховым (см. Н. Страхов. Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом, изд. 2-е. СПб., 1887, стр. 238).
10. Зависимость безостановочного душевного процесса у толстовских героев от «сложного объективного содержания» отметил С. Бочаров в статье «Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького» (в сб. «Социалистический реализм и классическое наследие». М., Гослитиздат, 1960).
11. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 128.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |