Чуткое, заинтересованное внимание к душе каждого, самого обыкновенного человека, неуступчивая защита личности, человеческого «нутра» от формальных норм и условий в кровной своей сути роднят реализм Чехова и Толстого. Правдивостью и утонченностью психологического рисунка славится их искусство.
Но толстовская «диалектика души» тесно связана с эпической стихией творчества: так преломляется в художественной сфере то единение «жизни» и «мысли», к которому стремился писатель. Чехов же подхватывает традицию Толстого — психолога, мыслителя и сердцеведа, но эпический тон остается ему чужд.
В самой природе творческого мышления писателей есть нечто, решительно их разделяющее. Толстовский реализм — это беспримерная попытка объять и вместить жизнь в ее целом, понять движущие ею законы, создать полное, всеохватывающее представление о человеке и его душе. Известны слова Горького: «Толстой — это целый мир». Это верно не только потому, что неисчерпаемо богатство тем и характеров в творчестве писателя, но и потому, что в книгах Толстого всегда отражается его страсть к несомненному и «вечному» знанию о душе человека, к единственной и неоспоримой истине, которая все бы увязывала воедино и все объясняла в жизни. Патриархально-демократические идеалы Толстого, отвечавшие его потребности в исчерпывающем, всеобъемлющем суждении о жизни и людях, служили фундаментом эпического искусства.
У Чехова нет такой целостной, завершенной концепции жизни. Он не претендует на открытие «вечных тайн» души и определяющих законов бытия. Зато Чехов ближе к современной ему жизни 80—90-х годов, он тоньше и точнее чувствует социальную атмосферу, настроения, веяния и типы времени.
Как-то в Ялте в 1901 году Чехов, разговаривая с Альтшуллером, посетовал ему на то, что он как писатель чувствует себя в Крыму оторванным от современной жизни. Альтшуллер пересказал Толстому эти слова, которые тот встретил с недоумением. «По поводу того, что Чехов говорил мне, что он боится здесь, в Ялте, отстать от жизни, — записал Альтшуллер в дневнике, — Толстой говорил, что он этого не понимает. Писатель должен писать только о явлениях законченных»1. В этих словах хорошо отразилась разница самого подхода к жизни Чехова и Толстого, заметная даже и там, где они как художники, казалось бы, сходятся ближе всего.
В критике чеховская «Скучная история» не однажды сравнивалась с толстовской «Смертью Ивана Ильича». Говорили даже о прямой зависимости чеховского замысла от повести Толстого2. В самом деле, в истории нравственного кризиса старого профессора, подобно прокурору Головину лишь на пороге смерти ощутившего тщету и бессмыслицу своей жизни, есть нечто общее. Но как различно толкование художниками этой темы!
Если смерть Ивана Ильича для Толстого частный случай вечного «memento mori», суровое напоминание о долге человека вести нравственную и осмысленную жизнь, то для Чехова с судьбой Николая Степановича связан жгуче современный, конкретно социальный вопрос: кризис общественных верований, поиски русской интеллигенцией 80-х годов «общей идеи». Конечно, стремясь разгадать смысл жизни, Толстой имел в виду и современность, так же как Чехов, в свой черед, ставя остросовременные проблемы, далеко выходил за рамки «злобы дня». И тем не менее различие очевидно. Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом, с ее радостями и скорбями, жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения его современников.
Все проявления живой человечности, и в том числе непосредственность, естественность, природная простота, дороги Чехову не менее, чем Толстому. Не потому ли в чеховских рассказах о детях («Гриша», «Дома», «Детвора») и о животных («Каштанка», «Белолобый») чувствуется добрая, согревающая улыбка и сочувственное понимание, какие присущи автору «Детства» и «Холстомера»?3 Но в мире взрослых, в большом человеческом мире, сам Толстой в последние десятилетия XIX века с горечью ощутил еще большее удаление от начал «живой жизни» — свободы, естественности и непосредственности.
То, что у автора «Войны и мира» мы с полным правом называли «жизнью», у Чехова скорее должно именоваться сухим и прозаическим словом «действительность». Эпоха чеховского творчества — 80—90-е годы, — может быть, полнее всего выражает то «не героическое состояние мира», которое отразилось уже в «Анне Карениной», но в более законченном виде предстало в «Воскресении» и «Смерти Ивана Ильича».
Власть, закон, всемогущество формы и буквы придавили и опутали личность человека, оставили ничтожно мало возможностей для свободной жизнедеятельности. В России конца века, где мирно уживались грубое, «азиатское» насилие и новейший бюрократизм, омертвевшие формальные нормы все грознее наступали на «живую жизнь». То, что в литературе XX века станут обозначать модным словом «отчуждение», уже предугадано и названо двумя гениями реализма в конце века XIX.
Толстовская неусыпная вражда с государством во имя прав живого человека, его жгучий протест против смертной казни как высшего насилия над личностью находят себе сторонника в Чехове. «Государство — не бог, — говорит один из чеховских героев. — Оно не имеет права отнимать то, что не может вернуть, если захочет».
Чехов разделяет тревогу автора «Воскресения», замечающего, что вместо простых, теплых отношений между людьми повсеместно утвердились отношения формальные, «деловые». «Люди, — пишет Чехов в «Палате № 6», — имеющие служебное, деловое отношение к чужому страданию, например, судьи, полицейские, врачи, с течением времени, в силу привычки, закаляются до такой степени, что хотели бы, да не могут относиться к своим клиентам иначе, чем формально; с этой стороны они ничем не отличаются от мужика, который на задворках режет баранов и телят и не замечает крови. При формальном же, бездушном отношении к личности, для того, чтобы невинного человека лишить всех прав состояния и присудить к каторге, судье нужно только одно: время. Только время на соблюдение кое-каких формальностей, за которые судье платят жалованье, а затем — все кончено». Все это прямо предвосхищает изображение Толстым «непромокаемых» для человеческих чувств людей в «Воскресении».
Чехова не менее, чем Толстого, тяготит принижающая и уродующая человека сеть правил, законов, официальной стороны жизни, расходящейся с порывами души и сердца. «Человек в футляре» Беликов, отрекшийся от себя, знающий лишь власть указаний и мертвой формы, затравивший в себе все деятельное, человеческое, — истинное знамение времени. Жизнерадостная хохотушка Варенька Коваленко встречает заливистым смехом его падение с лестницы, и это своего рода месть «живой жизни» проклятому футляру. Сравнительно легко разделаться с одним Беликовым, но как победить «беликовщину»? Сентенциям Беликова вторит самодовольный и недалекий Кулыгин в «Трех сестрах», повторяющий как заповедь слова своего директора: «Главное во всякой жизни — это ее форма... Что теряет свою форму, то кончается...» Власть формы стала настолько сильной, что решилась открыто провозгласить свое торжество, осмелилась проповедовать себя. Над живой жизнью готова справить тризну жизнь, «не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне».
Тем пронзительнее и ярче у Чехова контраст этой серой, скованной жизни с неожиданными вспышками сознания, когда человек вдруг опоминается и начинает ясно видеть, что он живет противоестественной, чуждой самой его природе жизнью. Пустой и вечно пьяный фельдшер Ергунов в рассказе «Воры» (1890) под обаянием встречи с бесстрашным и ловким конокрадом Мериком и красавицей Любкой думает: «К чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, никто им не нужен». Можно подумать, что эта мечта о вольных людях навеяна чеховскому герою дядей Ерошкой из «Казаков» с его крепким убеждением, что человек должен жить как природа, как птицы и звери лесные, а все прочее — «одна фальчь». Но Чехову напоминание о природной, исконной воле нужно не для обличения цивилизации, а для того, чтобы хоть на миг вырвать героя из скудости будней. Фельдшера Ергунова опьянила, потрясла огненная пляска Любки, «и его серая, однообразная жизнь, его жалованье, подчиненность, аптека, вечная возня с банками и мушками казались ему презренными, тошными».
Противоречие живых стремлений человека и тяготящих его условий, заключающих жизнь в узкую колею, выступает у Чехова еще в одной сфере, прямо не затронутой Толстым-художником. В жизни фабричной, заводской еще очевиднее неправда общественного устройства, отчужденность от человека отношений, которым он покоряется. Несправедливость, противоестественность Чехов видит как в безысходной тяжести труда рабочих, так и в том, что плодами их труда пользуются Анна Акимовна в «Бабьем царстве» и Ляликова в «Случае из практики», которым их богатство не приносит счастья, а лишь раздражает, гнетет, тревожит совесть.
Анна Акимовна, разговаривая с рабочими, «глядела, слушала, не понимала, благосклонно улыбалась, и ей было стыдно. Кормиться и получать сотни тысяч от дела, которого не понимаешь и не можешь любить, — как это странно!» Но от этого «странно» только один шаг до «страшно», до признания злой неправды сложившегося порядка вещей. И вот уже Анна Акимовна кричит в припадке самообличения: «Люди, которые работают на меня, слепнут и глохнут. Мне страшно жить, страшно!»
Не обращение к совести хозяев придает, конечно, силу чеховскому взгляду, а обличение писателем «логической несообразности» жизни, «когда и сильный и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку». Толстой, вероятно, воспользовался бы тут случаем обрушиться на машины, фабрику как плод цивилизации. Чехов видит корень зла не в этом. Сила, «посторонняя человеку», — это несправедливость отношений между хозяевами и рабочими, еще одна сторона не совсем ясной писателю, но глубоко враждебной ему путаницы и омертвения живых человеческих связей.
Чехов, таким образом, отражает большую, чем Толстой, зрелость отношений в буржуазном обществе, когда, по словам Маркса, «отношения обособляются и противостоят индивидам». В России конца XIX века бурно идут те процессы, которые уже за несколько десятилетий до этого происходили в Западной Европе.
Подавление индивидуальности, начавшей сознавать себя, «вещными» отношениями, независимыми от свободной воли человека «случайностями» составляет почву большинства конфликтов в творчестве Чехова.
Чехов, как Толстой, отвергает «мертвую жизнь», основанную на форме, ведущую к ущемлению личности. Но не только в прямом утеснении и подчинении видит беду Чехов. В его рассказах и пьесах мы чувствуем постоянно тревожащую писателя боль за жизнь, тонущую в мелочах и пустяках, растраченную без смысла и цели, оставляющую человека перед горьким итогом.
Герой раннего рассказа Чехова «Приданое» по просьбе своего знакомого — полковника Чикамасова — посещает его дом, чтобы передать от него привет жене и дочери Манечке. Он застает в комнатах беспорядок: всюду валяются выкройки, куски материи, — это шьется приданое Манечке. В знак особого расположения и доверия гостя ведут в семейное святилище — кладовую, где припрятано множество сундуков и ящичков — приданое, о котором хлопочет весь дом. Через семь лет рассказчик вновь случайно попадает к Чикамасовым. «Те же выкройки, тот же запах порошка от моли, тот же портрет с разбитым угольником...» Но, оказывается, кое-что все-таки изменилось: умер отец Манечки... Манечка постарела, подурнела, а домочадцы по-прежнему одержимы заботами о приданом. Наведавшись в знакомый дом еще через несколько лет, герой не застает в живых и самой Манечки, а ее старуха мать, точно по какой-то сумасшедшей инерции, все что-то шьет и прячет от посторонних глаз. Ничто не изменяется в этом быте, а жизнь проходит, люди старятся, умирают, не чувствуя оскорбительной бессмыслицы своего существования.
Чехов как никто умел изобразить ужас обыденщины, незаметно съедающей жизнь человека, вдруг оставляющей его один на один со старостью или смертью.
Горький верно замечал, что Чеховым написано много «маленьких комедий о людях, проглядевших жизнь». Одни проглядели жизнь в бессмысленном накопительстве, в одержимости «своим крыжовником», другие, как дядя Ваня, в поклонении идолу авторитета, третьи, как герои рассказа «О любви», — в рабстве у ходячей морали, четвертые, как профессор из «Скучной истории», — в своем ученом затворничестве. Все они не увидели, не узнали «живой жизни» — в полноте человеческого счастья, в осмысленном свободном труде, в духовной деятельности, объединяющей людей и помогающей им жить.
Ближе всего чеховским героям в толстовском творчестве «приличный и приятный» Иван Ильич, детище той самой эпохи, когда скука жизни «среднего человека» — чиновника, интеллигента, обывателя, узкие, мелочные интересы службы и домашнего быта, казалось, без возврата поглотили последние капли поэзии. Ложь и противоестественность общественного устройства накладывают несмываемую печать и на частную жизнь людей, на личное бытие. Домашняя, семейная, «задушевная» жизнь Ивана Ильича или Позднышева из «Крейцеровой сонаты» — это «страшный ад», от которого некуда бежать, негде спрятаться.
Но Толстого, если брать его творчество в целом, угнетала не столько «проза жизни», сколько сословные предрассудки, социальное неравенство, фальшь церковного, судебного, государственного устройства. Для Чехова же главным врагом была житейская обыденщина, серые будни. Чеховская тема в литературе связана с отвержением гнетущего однообразия, скуки, выхолощенных форм жизни, пошлости — во всех оттенках значения, какие вбирает в себя это ёмкое слово.
Доктор Рагин, оказавшийся на больничной койке, в обществе сумасшедших, пытается утешить себя мыслью, что «между домом мещанки Беловой и палатой № 6 нет никакой разницы». Смысл этого парадоксального изречения не только в том, что, по философии Рагина, для которого все «суета сует», жизнь в палате умалишенных может показаться не хуже, чем в любом обывательском домишке. Страшнее то, что самую ординарную и признанную нормальной жизнь в доме мещанки Беловой легко приравнять к жизни в палате № 6. Безмолвный, привычный ужас ровного существования вызывает у писателя тоску и боль не меньшую, чем кричащий ужас насилия, тюрьмы, сумасшедшего дома.
Внешняя тишина и спокойствие обманчивы. За чистенькими фасадами обывательских домишек правит откровенная дикость и пошлость, снаружи незаметная, невидная. В «Крыжовнике» Чехов дает картину целого города, точно вымершего, пораженного нравственным мором, потонувшего в обыденщине: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами». Чехов и проводит читателя «за кулисы», чтобы поразить его зрелищем пустоты, застоя, несправедливости и мелкой лжи, какими изо дня в день живут люди.
Чехов не верит уже в спасительность тех начал непосредственной, органической жизни, которые для Толстого коренились в нетронутом патриархальном сознании крестьянина, в устоях семейного быта, в простых и «вечных» проявлениях человеческой жизни — от рождения до смерти.
В «Войне и мире» Толстой убежденно противопоставлял косную и лживую официальную, государственную жизнь теплой и живой частной жизни людей, составляющих общество, народ, нацию. «Жизнь между тем, — писал он, — настоящая жизнь людей, с своими существенными интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований». Радостный, жизнеутверждающий, уверенно эпический тон Толстого в «мирных» сценах романа был порожден этой поэзией «настоящей жизни людей», когда всему есть свой черед — и молодости и старости, и юному задору и зрелому размышлению, и праздничному веселью и скорби потерь, и первому трепету влюбленности и тихому семейному счастью.
Мироощущение Чехова иное. Осуждение «прозы жизни», которое зарождалось у позднего Толстого, стало для Чехова основной его темой. «Живая жизнь» не попадается ему в натуральном виде, — напротив, в какой бы уголок действительности он ни заглянул, она представляется ему задавленной и погубленной. Те выражения чистоты отношений, естественности, какими еще любовался Толстой, и в частности жизнь домашняя, семейная, затянулись тусклой пленкой обывательщины.
Но Чехов и глядит на вещи по-другому. Первобытная неискушенность, непосредственность жизни для него уже не безусловное благо. Толстовский Оленин еще мог восхищаться и завидовать наивности и цельности казаков: «...люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет...» Чеховский герой Андрей Прозоров в «Трех сестрах» скажет о простой, «растительной» жизни уже с ненавистью и презрением: «Только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят, и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами...»
Для Толстого органическая жизнь — счастье, потому что она отблеск цельности и простоты младенческого мира. Для Чехова — пошлость, так как в ней мещанская сытость, атрофия духовных интересов. Идеал естественности, непосредственности, органического бытия терпит кризис.
Манюся Шелестова отдается призванию своей натуры, когда целиком уходит в заботы о муже, готовит ему завтраки в белой как снег салфеточке, заводит в погребе множество кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, не разрешает пропасть зря самому завалящему кусочку сыра. Наташа Прозорова, такая же рачительная в заботах о доме и хорошо знающая, где место каждой вилке, еще и преданная мать: она боготворит своих детей — Бобика и Софочку. Но все это не украшает героев, как если бы речь шла о домашних хлопотах и чадолюбии Наташи Ростовой, Долли или Кити. Инстинктивная жизнь Наташи Ростовой — поэзия и радость, инстинктивная жизнь Наташи Прозоровой — отталкивающая мерзость и проза.
Толстой не только вздыхал о прошлом. Его герои могли быть еще счастливы и в настоящем, вот в эту минуту жизни, счастьем патриотического народного подъема, воинской доблести или счастьем любви, семьи, домашнего быта. Страдания и героизм войны не нашли себе места в творчестве Чехова, а служители грозного бога Марса предстали у него в мирных буднях, когда высшим подвигом могло считаться завоевание сердца супруги какого-нибудь акцизного в пыльном провинциальном городке. Пропала, истаяла у Чехова и полнота личного счастья, семьи, дома.
Самые простые, извечно знакомые людям состояния Толстой умел изображать как впервые пережитые и неповторимые. Любовь, брак, дети, болезнь, рождение, смерть — все это вещи обычные в человеческой жизни, если глядеть на них со стороны, и это же самые необыкновенные и исключительные события в каждой личной судьбе. Толстой пишет в «Анне Карениной» о Левине: «Он думал, что его сватовство не будет иметь ничего похожего на другие, что обычные условия сватовства испортят его особенное счастье; но кончилось тем, что он делал то же, что другие, и счастье его от этого только увеличивалось и делалось более и более особенным, не имевшим и не имеющим ничего подобного». Мы помним, каким счастливым светом озаряется жизнь влюбленного Левина, как неожиданно ему становятся милы все и вся — от извозчиков и до голубей на мостовых. Необыкновенным и волнующим выглядит его объяснение с Кити, торжественны, значительны и высоки все подробности венчания, с таким удовольствием и эпической неспешностью описанные Толстым.
Герои Чехова не знают прелести и новизны обыкновенного счастья. Все, что обыкновенно, грозит соскользнуть в пошлость. Даже в те минуты, когда герой, казалось бы, должен поддаться силе новых, освежающих впечатлений, его сторожит призрак трафаретности, заурядности, обыденности.
В повести «Три года» Лаптев объясняется Юлии в любви, как-то по инерции, неловко целует ее и тут же, опомнившись, спрашивает себя: «Зачем это произошло?» Без радости представляет себе Лаптев, как он и Юлия пойдут под венец, и для него остается только одно утешение, «такое же банальное, как и самый этот брак, утешение, что он не первый и не последний, что так женятся и выходят замуж тысячи людей...» Лаптев с самого начала не строит иллюзий относительно семейной жизни, она кажется ему точно заранее изведанной. Но даже если герой начинает с радужных надежд, с приятного обольщения домашними радостями и уютом, как Никитин в «Учителе словесности», он неизбежно приходит к разочарованию в семейном счастье, «ощущения которого так однообразны».
Опаснейший враг человеческого счастья у Чехова — быт. В «Войне и мире» и «Анне Карениной» быт совсем не был враждебен героям, он был естественной частью их жизни, согревал и создавал уют, радость дома, семейного очага, человеческих привязанностей.
Правда, в «Войне и мире» есть одна сцена, предвещающая настроение чеховских героев. Это сцена мучительного томления и скуки, переживаемых Наташей Ростовой после разлуки с князем Андреем. Как тень слоняется Наташа по комнатам большого барского дома, пристает к прислуге, заглядывает в комнату к гувернанткам, пытается развлечься разговором с шутом Настасьей Ивановной, но тем лишь усугубляет свою хандру. «Она присела к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже пришел к столу. «Боже мой, боже мой, те же лица, те же разговоры, так же папа держит чашку и дует точно так же!» — думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних зато, что они были все те же».
Для толстовской героини это ощущение монотонности жизни, рождающее ненависть к быту, случайное, скоропреходящее состояние. У Анны Карениной отвращение к быту будет уже более устойчивым и чаще посещающим ее настроением. «Ты не поверишь, — говорит она Вронскому, — как мне опостылели эти комнаты... Ничего нет ужаснее этих chambres garnies. Нет выражения лица в них, нет души. Эти часы, гардины, главное обои — кошмар».
У Чехова уже не отдельные мгновения, когда жизнь останавливается, замирает, будут порождать отвращение к будничной инерции, к окружающим вещам и обстановке. Ненависть к быту станет у него основным, социально значимым тоном повествования. В картине быта, мало-помалу отравляющего ядом скуки, безмыслия, мелочности души людей, и в попытках вырваться из-под его гнета, в сопротивлении «душному уюту» найдет Чехов одну из центральных своих тем.
Сравнение некоторых мотивов у Чехова и Толстого лучше всего покажет разницу в их отношении к быту.
Прелестная, поэтическая Кити в первые же дни семейной жизни стала хлопотать о скатертях, мебели, о тюфяках для приезжих, о подносе, о поваре, обеде и т. п. Толстовский Левин поначалу удивлен «мелочной озабоченностью» Кити, сразу же после свадьбы энергично взявшейся за хозяйство. Но вскоре он понимает, что это не мелочная, а «милая озабоченность». Кити «вила, как умела, свое гнездо», расставляла мебель, заказывала обед повару, препиралась с Агафьей Михайловной, — что же тут постыдного, если в этом выражается благое призвание женской натуры? Автор относится к быту, созидаемому Кити, с нежностью и пониманием.
И совсем другое дело — чеховская Надя в рассказе «Невеста», которую жених ведет накануне свадьбы осматривать новый дом с голубой гостиной и ванной, с роялем и венскими стульями, с «чудесной картиной» художника Шишмачевского. «Андрей Андреич водил Надю по комнатам и все время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы».
То, от чего у Толстого веет радостным уютом, у Чехова отдает затхлой пошлостью. Вспомним, с каким увлечением и веселой домовитостью варят варенье у Левиных, как горячо спорят о наилучших способах приготовления малины. У Чехова же в рассказе «В родном углу», когда тетя с серьезным лицом священнодействовала над тазом с горячими вишнями, гоняя то в сад, то в погреб прислугу, «всякий раз чувствовалось мучительство...». Или как веселы, непринужденны, задушевны домашние празднества в доме Ростовых, как рады хозяева гостям, в какое веселое событие превращается именинный обед или ужин. Героиня же чеховских «Именин» или Верочка из рассказа «В родном углу» с трудом сносят докучную обязанность принимать гостей: для них растеряна эта радость дома, счастье маленьких семейных праздников.
Чеховские герои видят в быте выражение застоя, неподвижности жизни. Быт словно очерчивает вокруг человека магический круг, из которого он не может вырваться. Враг незримый и хитрый, располагающий к лени и самодовольству, быт опутывает человека, создавая видимость свободы, но в действительности не давая и шага ступить из-под своей цепкой власти. Быт враждебен «живой жизни», потому что вместо постоянного движения, обновления он создает повторяющееся однообразие замкнутого круга. «Возвращение на круги своя» — вот обычное мироощущение чеховских героев.
Так вернулся на прежнее место, где его поманил призрак счастья, поручик Рябович в рассказе «Поцелуй». Что-то более сильное, чем рассудок, привело его к знакомому дому. Он убедился, что никто не ждал его, и, опершись на перила мостика, и глядя в темную воду реки, глубоко задумался. «Вода бежала неизвестно куда и зачем. Бежала она таким же образом и в мае; из речки в мае месяце она влилась в большую реку, из реки в море, потом испарилась, обратилась в дождь, и, быть может, она, та же самая вода, опять бежит теперь перед глазами Рябовича... К чему? Зачем? И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой...» Вечный бег воды служит обычно символом непрестанного движения, изменения, но чеховскому герою даже это навевает мысли об однообразном круговороте, скучном и, как кажется, бесцельном возвращении к одному и тому же.
В рассказе «Володя большой и Володя маленький» монотонным круговым движением, возвращением вспять отмечена судьба Софьи Львовны, ищущей забвения от будней в бешеной езде на тройке, в увлечении Володей маленьким, а в итоге во всем открывающей ту же пошлость. Щемящую тоску навевает в рассказе само это бесцельное кружение на лошадях, когда, кажется, и едешь куда-то, тешишь себя иллюзией движения, а возвращаешься все на то же место, к постылому дому.
«А ночью опять катались на тройках и слушали цыган в загородном ресторане. И когда опять проезжали мимо монастыря, Софья Львовна вспоминала про Олю, и ей становилось жутко от мысли, что для девушек и женщин ее круга нет друтого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать или же идти в монастырь убивать плоть... А на другой день было свидание, и опять Софья Львовна ездила по городу одна на извозчике...» Какая отчаянная скука в самой медлительно-ленивой интонации рассказчика: «А ночью опять катались на тройках...», «А на другой день... Софья Львовна ездила по городу...» Чехов любит эти слова — «опять», «по-прежнему», «такая же», «та же». После того, как Володя маленький бросил Софью Львовну, «жизнь пошла по-прежнему, такая же неинтересная, тоскливая и иногда даже мучительная». Рассказ кончен тем же, с чего начат: «Софья Львовна все ездила на извозчике и просила мужа, чтобы он покатал ее на тройке».
Для Ростовых вольная езда на тройке была естественной частью их крепкого и здорового патриархального уклада. У Чехова этот эмоциональный образ, определяющий тон рассказа, создает настроение тоски и однообразия: краткий миг подогретого веселья сменяется горьким похмельем будней.
Герой Толстого жадно припадает к чаше бытия и пьет из нее большими глотками, наслаждаясь радостью каждого нового момента жизни, которую и ложь, и сословное зло бессильны испортить. Герой Чехова отворачивается от протянутой ему чаши, точно боится найти в ней знакомый яд однообразия, обыденщины.
Куда бы ни попал, что бы ни увидел чеховский герой, его везде преследует «тоска медленно текущей жизни», как скажет писатель в «Убийстве». Все кажется таким изъезженным, заранее известным, сотни раз виденным и слышанным4.
В рассказе «Красавицы» бескрайняя степь нагоняет смертную скуку на подростка, остановившегося жарким полднем на постоялом дворе: «Я слушал бормотанье двух голосов, и мне начинало казаться, что армянина, шкап с посудой, мух, окна, в которые бьет горячее солнце, я вижу давно-давно и перестану их видеть в очень далеком будущем, и мною овладевала ненависть к степи, к солнцу, к мухам...» У Марьи Васильевны, героини рассказа «На подводе», «было такое чувство, как будто она жила в этих краях давно-давно, лет сто, и казалось ей, что на всем пути от города до своей школы она знала каждый камень, каждое дерево». В доме Нади из рассказа «Невеста» слышно было, как стучали ножами, пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. «И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца». Не только то, что было, но и то, что будет, кажется навеки расчисленным, предугаданным.
«Нет ничего нового под луной» — это безотрадное изречение, кажется, рождено для героев Чехова. Когда жених Нади Андрей Андреич, прощаясь, обнял ее, стал жадно целовать ее лицо, плечи, руки и бормотал при этом: «Дорогая, милая моя, прекрасная!.. О, как я счастлив! Я безумствую от восторга!» — Наде казалось, «что это она уже давно слышала, очень давно, или читала где-то... в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном».
Студента Васильева в рассказе «Припадок» приятели ведут в дом терпимости, суля ему новые, сильные впечатления. Но они ошибаются, рассчитывая поразить его разгулом разврата. «Во всем этом Васильев не видел ничего ни нового, ни любопытного. Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые, равнодушные лица он видел уже где-то и не один раз». Васильева потрясает как раз прозаичность, будничное спокойствие, с каким ежеминутно совершается оскорбление справедливости и человеческого достоинства в С-м переулке, куда и снегу-то стыдно падать.
Даже природа, вечно новая и вечно радующая человека, томит у Чехова своим однообразием. Для учительницы из рассказа «На подводе» не представляют «ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такой радостью».
Герой Толстого не ведал такого чувства равнодушия к природе. Правда, старый, засохший дуб в «Войне и мире», мимо которого проезжал отчаявшийся и разочарованный князь Андрей, показался ему воплощением бессилия и одиночества угасающей жизни. Но Толстой не мог остановиться на этом безрадостном символе: с природой у него было связано чувство беспрерывного обновления, радости бытия. Зазеленевший, помолодевший дуб, который неожиданно узнает Болконский, возвращаясь из Отрадного, — это торжество жизни, счастье возрождения.
Людям «живой жизни» незнакомо то ощущение пошлости природы, которое способен испытать герой Чехова, всюду подозревающий власть своего врага — будничного однообразия. «Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, — читаем мы в повести «Три года», — то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных!» Поразительной силы и неожиданности психологическое наблюдение! Пошлость так преследует чеховских героев, что даже в облаках и липах, в вечном круговороте природы, в ее постоянстве и неизменности, они готовы отыскать след обыденщины.
Название повести «Дуэль» эффектно, броско: читателям заранее обещан драматический поединок. Напрасное обещание. У Чехова дуэль иронически снижена, почти осмеяна.
Дуэль возникает в повести лишь как литературная реминисценция, расхожая цитата, на которые так падок Лаевский. В памяти тускло брезжат иные славные дуэли, происходившие еще всерьез, кончавшиеся трагически (Онегин и Ленский, герои Марлинского).
В чеховские прозаические времена сам дуэльный кодекс позабыт: с трудом вспоминают, как стреляться, сколько шагов от барьера и т. п. Человек цитаты, Лаевский знаком с дуэлью лишь в той мере, «как описано у Лермонтова». И письмо матери накануне поединка пишет он оттого, что где-то смутно осело у него в сознании: «перед дуэлью надо писать к близким людям».
Недаром место действия повести — романтический Кавказ. (Батум? Сухум? Новый Афон? — по этим краям Чехов проехал в 1889 году с Сувориным, и они ярко запечатлелись в его памяти.) Но южная экзотика, пышность вечнозеленой растительности, слепящая красота моря и гор — тоже оспорена и принижена. Бьют в глаза покосившиеся малограмотные вывески кавказских торговцев, пыль, мухи, грязь.
И в любви героев романтика вытеснена скукой и грязью. Когда-то дуэли возникали по страстной ревности, из-за любви. Тут любовь ни при чем. Понятна еще была бы дуэль Лаевского с молодым Ачмиановым или с приставом Кириллиным, в постели которого он застает Надежду Федоровну как раз накануне поединка... Но с ними он не дерется. Вместо любви — амбиция и скука.
Беспокойная, тоскливая лирическая нота в рассказах Чехова всегда вызвана воскресающим в разных формах недовольством обветшавшей, неподвижной, повторяющейся в своих ощущениях жизнью — синонимом общественного застоя и мещанской тины. Будни, быт располагают к самодовольству, поглощают и рассасывают всякий живой протест, губят мечту о будущем.
Чехов изобразил множество уныло повторяющихся судеб людей, в молодости честных, правдивых и благородных, а к тридцати годам утомившихся, надевших домашний халат и равнодушно подписывающих бумаги из присутствия, подобно Лаевскому или Андрею Прозорову. Писателя интересовали не столько готовые типы пошлости, сколько то, как их «готовит» жизнь. В рассказах «Крыжовник», «Ионыч» и многих других Чехов проследил сам процесс духовной деградации, нравственного омертвения человека в пошлой среде.
«Мертвая жизнь» у Чехова свила себе гнездо не в сословной недоступности столичных салонов и дворянских особняков, как у Толстого, а в тягучей инерции обывательских будней, автоматизме и неподвижности быта.
Не многих героев спасает Чехов из царства пошлости. Он не дает при этом преимуществ людям какого-то одного сословия или круга, не ставит условием своего сочувствия утонченность духовного развития или, напротив, наивность непосредственного чувства. Для него важно одно: сила внутреннего сопротивления, неучастия в пошлости.
Доброта и простодушие Самойленко в «Дуэли», чуткость к человеческой боли студента Васильева в «Припадке», скромность и самоотверженность Дымова, поэтическая душа тонкой и нежной Мисюсь, житейская мудрость плотника Костыля — все это разные средства внутренней защиты против будничной лжи, заставившей ожесточиться, зачерстветь сердцем и испошлиться стоящих рядом с ними людей.
Самые простые люди из народа, вроде безграмотной старухи Василисы в рассказе «На святках», ненавидят пошлость не меньше, чем одухотворенные и утонченные сестры Прозоровы, разве что выражают это не с такой поэтичностью и лирической тоской. Отставной солдат Егор, сытый, здоровый, мордастый, пишет для Василисы за пятиалтынный письмо дочери, уснащая его перлами уставной словесности. «Это была сама пошлость, — говорит Чехов, — грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно».
Чистотой сердца, добротой, душевным благородством люди еще могут в иные минуты противостоять обыденщине, — значит, не совсем еще погасли искры «живой жизни», значит, под серым пеплом будней теплится огонь человечности, залог неизбежных перемен. Но это скорее возможность, чем действительность, предчувствие будущего, чем вера в настоящее. Общий тон жизни остается сумрачным и тусклым.
Та тень, которая ложится у Чехова на «живую жизнь», не оставляет в покое и «живую мысль». Духовные поиски, активное сознание, беспокойство совести людей из образованного круга внушают ему меньше надежд, чем Толстому.
Толстой верил в плодотворность личных исканий Безухова, Левина, Нехлюдова, живая мысль которых должна была прийти к «сопряжению» с живой жизнью народной стихии. Напряженную деятельность души Чехов, как и Толстой, ставит очень высоко, но он не ждет от этого быстрых и непосредственных результатов, может быть потому, что больше надеется на общее переустройство жизни, чем на личный духовный переворот, «прозрение» каждого человека. Перспектива духовных поисков чеховских героев свободнее, шире, но и туманнее, неопределеннее, чем у Толстого.
«Лодку бросает назад, — думает Лаевский в повести «Дуэль», — делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн... Так и в жизни... В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...» Чеховские герои, неутомимо стремящиеся к этому едва видному, скрытому в тумане будущего берегу правды, не знают верных путей к нему, порою даже не надеются доплыть сами, возлагая надежды на потомков, но видят свой долг в неусыпных поисках и движении.
В сравнении с этой далекой, неясной, но единственно верной и полной правдой будущего мизерными и узкими кажутся писателю те программки и «принципы», которыми замещает нехватку настоящей силы и свободы мышления либеральная интеллигенция. Толстовскую ненависть к «мертвой мысли» Чехов переносит в область более близкую — современной ему общественной жизни. Он ополчается против «фирмы и ярлыка», общественного фразерства, самоуверенного краснобайства тех, кто выше всего на свете ставит свои либеральные или консервативные «убеждения». Писателю ненавистен фальшивый лексикон либерального доктринерства. «...Идейность, идеалы, цель жизни, принципы... Эти слова вы говорили всегда, когда хотели кого-нибудь унизить, обидеть или сказать неприятность», — говорит героиня рассказа «Жена» своему мужу, холодному эгоисту, ненавистнику, кичащемуся своим «честным образом мыслей». Этот угрюмый себялюбец, «скиф», к каждому человеку готов прилепить ярлык — «идеалист», «рубль», «стадные инстинкты». Но жизнь с ее бесконечным разнообразием трудно подчинить прямолинейным формулам. И когда «скифу» приходится столкнуться с честным и широко мыслящим доктором Соболем, который не подходит ни под одну из готовых мерок, он чувствует себя растерянным, отказывается понимать происходящее.
Уверенность в непогрешимости своих убеждений, в обладании бесспорной истиной часто играет дурную шутку с героями Чехова. Писатель замечает, что человек, надевающий на себя шоры и глядящий в одну точку, обычно особенно нетерпим к взглядам других людей, к проявлениям живой жизни. Такова Варя, старшая сестра Манюси в «Учителе словесности», которая считалась «самою умной и образованной в доме, и держала себя солидно, строго». Такова и Лида, старшая сестра Мисюсь в «Доме с мезонином», «тонкая, красивая, неизменно строгая девушка». Варя ловит всех на слове, уличает в противоречиях, язвительно говорит собеседникам, что они «проповедуют принципы Третьего отделения». Лида же, окруженная слепым поклонением домашних, возводит в культ свою филантропию и земскую деятельность, свысока относясь ко всем, кто не разделяет ее увлечений.
Кстати, у Вари и Лиды есть прямая литературная предшественница — это сестра Наташи Ростовой Вера, которая тоже была хороша собой, неглупа, прекрасно воспитана, даже голос у нее был приятный, но от нее всегда веяло фальшью и скукой прописных истин. (Когда Толстой или Чехов слишком щедро одаряют героя чертами внешней добропорядочности — это верный знак их антипатии.) И Вера Ростова, и Лида, и Варя равно несносны с простой житейской точки зрения. Но если у Веры ее косность и самоуверенность выражаются в приверженности к мертвым сословным формам, идеалам и представлениям дворянского круга, то в Лиде и Варе те же психологические свойства облечены в иную социальную плоть — пристрастия к модной фразе, узкому доктринерству. Мелкий деспотизм Лиды, возненавидевшей художника за то, что он оспаривал пользу земства, ее убежденность в своей непогрешимости позволяют ей своевольно распорядиться судьбой сестры. Навсегда разлучая Мисюсь с художником, Лида тем самым приносит живую жизнь, живое чувство в жертву своим узким, шаблонным понятиям.
Преклонение перед «фирмой и ярлыком» — это, по Чехову, одно проклятие, тяготеющее над современной ему мыслью. Другое, не меньшее зло — раздробленность, разорванность мышления, отсутствие «общей идеи». На рубеже 80—90-х годов, когда окончательно уяснялись основы чеховского взгляда на мир, его особенно тревожила эта беда современной мысли, которая была отчасти и его личной бедой.
Трагедия профессора Николая Степановича в «Скучной истории» состоит в том, что, призванный по самому своему положению быть учителем жизни, наставником молодого поколения, он чувствует мучительную неясность в самом главном — общем взгляде на жизнь. А этого не возмещают ни обширные знания, ни ученые заслуги, ни острый аналитический ум. «В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека». Таково безотрадное и нелегкое признание старого профессора.
Когда мысль не имеет стержня, объединяющего и животворящего начала «общей идеи», она не может быть путеводной звездой, не может помочь человеку в жизни, вразумить и поддержать. Активная жизнедеятельность не мирится с мыслью раздробленной и случайной. Катя, которая Николаю Степановичу дороже, чем дочь, с рыданиями умоляет ответить, как поступить ей в трудную минуту. «Ведь вы умны, образованны, долго жили! — взывает она к нему. — Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?» А профессор, растерянный, сконфуженный, натянуто улыбаясь, отвечает: «Давай, Катя, завтракать». Честность, искренность не позволяют ему отделаться от вопроса Кати какой-нибудь пустой моралью, а никакого другого ответа у него нет.
Отсутствие цельного миросозерцания часто прикрывается лохмотьями чужих взглядов, настроениями пессимизма, тщеты всего сущего и т. п., которые, по выражению героя «Скучной истории», «в это время имеют значение только симптома и больше ничего». Поверхностное увлечение Ананьева в «Огнях» пошлой и удобной философией пессимизма или проповедь доктором Рагиным в «Палате № 6» самопознания, бренности мира — это лишь «симптомы» безмыслия, отсутствия цельного взгляда на жизнь. Ленивое мышление заражено стихией той же обывательщины, и недаром Громов в «Палате № 6» клеймит его как «сонную одурь».
Поверхностная пессимистическая философия, подменяющая смелую и сознательную мысль, в жизни приводит к безразличию, разгулу эгоизма, свободе низменных побуждений. «Наше мышление, — говорит Ананьев, герой рассказа «Огни», — не так невинно, как вы думаете. В практической жизни, в столкновениях с людьми оно ведет только к ужасам и глупостям». Это признание подтверждает невеселая исповедь Ананьева о том, как, заехав в родной город, он случайно встретился с подругой гимназических лет Кисочкой, соблазнил и тут же бросил ее. Свои не очень чистые побуждения Ананьев оправдывал рассуждениями о бренности всего сущего, о загробной жизни, «высокие мысли» были связаны у него с самой низменной прозой. А ведь Ананьев не опустившийся провинциал, а образованный столичный интеллигент, о котором Кисочка не может говорить иначе, как с восхищением.
Кисочка оказывается благороднее и просто умнее героя, когда прерывает его пошлое заигрывание горьким размышлением о безысходном положении интеллигентной девушки в скучном провинциальном городке. Ананьев посрамлен ее серьезностью, непридуманностью ее трагедии, выстраданных мыслей и взглядов на жизнь. Он-то ждал увидеть в ней «пустое, дешевое горе», а тут настоящая душевная драма тонко чувствующего человека.
Ананьев с его пошлой «философистикой», выражаясь словцом Соленого, сурово осуждается автором, ибо то, что для него «составляло обыкновенный любовный экспромт, для нее было целым переворотом в жизни». Кисочка, поверившая в любовь Ананьева, была «счастлива первый раз в жизни», и это счастье оказалось чудовищным обманом. Герой же — какая деталь! — в состоянии довольства и пресыщенности находил ее счастливый смех и слова о любви приторными и неумными и уже искал во всем, что случилось, «прежде всего глубины мысли». Так разделался Чехов с философией «виртуоза», человека, играющего в серьезную мысль, а на деле приспосабливающего к случаю обрывки чужих верований.
Образ мыслей-огней, уходящих цепочкой вдаль и теряющихся в ночи, — это и выражение веры Чехова в беспредельность развития человеческого духа, и его печаль о том, что современная мысль своими слабыми, мерцающими огнями не может осветить цели жизни. «Знаете, — говорит герой, глядя на линию огней, тянущихся по насыпи, — мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то — далеко за старостью...»
Разорванность, раздробленность сознания — лишь другое выражение той же бессмыслицы обыденщины, путаницы мелочей, вечного круга будней, из которого не могут выбраться люди. «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни», — говорит герой рассказа «Страх». Привидения и загробные тени пугают его меньше, чем обыденная жизнь. «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться. Я не способен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня; я сознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи». Дмитрий Петрович, который говорит эти слова, исповедуясь перед своим другом, еще не знает, как сильно подтвердят их события, разыгравшиеся в его доме.
Дмитрий Петрович обожает свою жену, а она не любит его и легко увлекается другом мужа, рассказывающим всю эту нескладную историю. Если жизнь страшна, рассуждает герой, так не нужно церемониться с нею, надо брать все, что можно урвать от нее. И эта дешевая философия, карикатура на ницшеанство, заставляет его, подобно Ананьеву в «Огнях», как-то холодно, лениво, не любя, сойтись с женою человека, выше всего ценящего его дружбу.
Несчастлив Дмитрий Петрович, несчастна его жена, и рассказчику нет счастья от скорого и нежданного сближения с Марией Сергеевной. «Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. — Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? При чем тут фуражка?» Какая-то дремучая пошлость старого-престарого анекдота, когда муж застает жену с любовником, чудится в этой забытой фуражке — детали, незаметно разрастающейся, становящейся символической. Герои бегут от обыденщины, а она везде находит их.
Страх, которым одержим Дмитрий Петрович, сообщается и рассказчику, он начинает видеть во всем хаос, путаницу. Самые обыкновенные картины, даже просто летающие над деревьями грачи, может быть именно из-за своей обыкновенности, пугают и гнетут его. «Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают».
В конце рассказа герой уезжает в Петербург, чтобы никогда больше не встречаться с Дмитрием Петровичем и его женой. «Говорят, что они продолжают жить вместе» — такова последняя строчка рассказа. Значит, по-прежнему длится это несчастье, тоска безысходна, чувство и мысль запутались.
В двух типах современного мышления — бесцельности, разорванности сознания, спутанности понятий и в узком, прямолинейном догматизме — Чехов видит нечто сродное. Претензия на безошибочность мертвых формул, как и сумятица мысли, оставляют человека одинаково потерянным перед лицом действительной жизни.
В рассказе «Соседи» Петр Михайлыч Ивашин пытается выручить свою сестру, девушку, которая бежала в имение к Власичу, женатому человеку. Этот Власич считался в уезде красным, «фанатически верил в необыкновенную честность и непогрешимость своего мышления», но почему-то возмущался, негодовал или радовался он «как-то все в одну ноту, не эффектно и вяло». Даже самые хорошие идеи он умудрялся выражать так, что они казались банальными и отсталыми, а когда гости оставались у него на ночь, он неизменно клал на ночной столик Писарева или Дарвина. Но человек, которого Ивашин в раздражении называет «упрямым фанатиком», «маньяком», в практической жизни поступает всегда как-то нелепо и безвкусно, сходится с женщинами и видит в этом торжество какой-то идеи, «ухитряется перепутывать ничтожное с высоким». И все это под гром фраз об идущей вперед молодежи, о поднятии кустарной промышленности и т. п.
Ивашин справедливо считает Власича узким человеком, но у самого у него нет и такого скромного запаса идей, вообще нет цельного представления о жизни. Это типичный «размагниченный интеллигент», не очень ясно сознающий даже, что хорошо, что дурно, и со своим безволием всегда готовый покориться внешним влияниям или случайному настроению. Взвинченный непримиримым отношением к Власичу домашних, он едет к своему соседу, разжигая в себе мстительное чувство, намереваясь дать ему пощечину, наговорить дерзостей, вызвать на дуэль. «Он чувствовал потребность сделать что-нибудь из ряда вон выходящее, резкое, хотя бы потом пришлось каяться всю жизнь». Но все заканчивается нелепым фарсом. Власич принимает его приезд как свидетельство дружбы, и Ивашин не решается сказать ни одного резкого слова. Уезжает он с сознанием того, что еще больше запутал положение. «Петр Михайлыч ехал по берегу пруда и печально глядел на воду и, вспоминая свою жизнь, убеждался, что до сих пор говорил он и делал не то, что он думал, и люди платили ему тем же, и оттого вся жизнь представлялась ему теперь такой же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли». Прямолинейность Власича и перепутанные, как темные водоросли, мысли Ивашина стоят одно другого. Власич и Ивашин — соседи не только по имению, но и по способу мышления, по отношению к жизни.
Герои Чехова, питающиеся крохами заемной мудрости, обывательской философии или узкими политическими доктринами, вроде культурничества, ходового либерализма, равно не понимают жизни, идут с ней в разлад. Единственное прибежище подлинно живой мысли у Чехова — это мечта о будущем, о прекрасной жизни, какая настанет на земле через «сто — двести лет».
Чеховских героев, как барона Тузенбаха, «кашей не корми, только дай им пофилософствовать», поспорить о смысле жизни. Эти рассуждения и споры никогда не приводят, как у Толстого, к открытию простых и «вечных» истин, которые могут быть использованы сейчас же, должны служить непосредственным руководством в жизни. Философия чеховских героев мало что дает для настоящего, но всякая живая и беспокойная мысль находит себе выход в обращении к будущему. В записной книжке Чехова, в одной из «заготовок» к пьесе «Три сестры», это сформулировано особенно внятно: «Не рассчитывайте, не надейтесь на настоящее, счастье и радость могут получаться только при мысли о счастливом будущем, о той жизни, которая будет когда-то в будущем благодаря нам».
Красноречиво, вдохновенно говорят о будущем пациент палаты № 6 Громов, земский врач Астров, Костя Ярцев в повести «Три года», Вершинин в «Трех сестрах», Саша в рассказе «Невеста». Их философия — это мечта о свободных и разумных отношениях людей, невиданном подъеме духовной жизни, повсеместной власти красоты, изящества, о вольном и радостном труде.
Громов потому и одерживает верх во всех своих спорах с доктором Рагиным, что ленивой и непоследовательной философии бренности мира может противопоставить свою веру в будущее. Это как раз та «общая идея», тот центр, стержень миросозерцания, который позволяет легко находить аргументы против «суеты сует», внутреннего «уразумения» и т. п. «Пусть я выражаюсь пошло, — кричит в каком-то вдохновенном бреду Громов, — но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда и — на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам бог, друзья».
Мечта о будущем, еще очень расплывчатая и неопределенная у Громова, становится более конкретной, осязаемой у героев последних произведений Чехова. Тузенбах предрекает близость здоровой, очистительной бури. Саше в рассказе «Невеста» грезится новая жизнь в счастливом городе, где будут «громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...».
Истинная «живая мысль» и «живая жизнь» будут возможны только в будущем. Об этом мечтает художник в «Доме с мезонином», когда говорит: «Призвание всякого человека в духовной деятельности — в постоянном искании правды и смысла жизни». Высочайший расцвет науки и искусства в будущем должен сделать каждого из людей вдохновенным мыслителем и поэтом.
Чеховская мечта о будущем имела то ценное, в сравнении с толстовской «живой мыслью», свойство, что она не замыкалась в задачи исключительно внутреннего совершенствования человека. Но была в ней и своя слабость.
Мечтания чеховских героев, при всей их привлекательности, пророческой силе и красоте, страдали отвлеченностью, лирической расплывчатостью. Любимые герои Чехова умели прекрасно и возвышенно говорить о жизни будущих поколений, но даже лучшие из них не были способны к решительным действиям и поступкам. Неясность того, что следует делать сегодня, сейчас, в эту минуту, обрекала их на бездействие и грозила самые благородные мечты обратить в пустое фразерство.
Точно о своих героях сказал Чехов в «Рассказе госпожи NN»: «Нет такой стены, которой нельзя было бы пробить, но герои современного романа, насколько я их знаю, слишком робки, вялы, ленивы и мнительны и слишком скоро мирятся с мыслью о том, что они неудачники, что личная жизнь обманула их; вместо того, чтобы бороться, они лишь критикуют, называя свет пошлым и забывая, что сама их критика мало-помалу переходит в пошлость».
Длинной вереницей тянутся в творчестве Чехова люди утомившиеся, бездеятельные, разочарованные. Они оседают у себя в имениях и становятся байбаками, как Ивашин из «Соседей», конфузятся и робеют в любви, как Огнев в рассказе «Верочка», легко разочаровываются в политической деятельности, как Владимир Иванович из «Рассказа неизвестного человека». «Отчего мы утомились? — спрашивают они себя. — Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к тридцати — тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости?» На эти десятки горьких «отчего?» чеховские герои не дают ответа. Сознавая и кляня свое безволие, раннюю душевную усталость, они не могут победить их в себе.
Герои Толстого, особенно в пору расцвета его эпического творчества, не знали такого разлада мечты и действия, Замысла и поступка. Наташа Ростова, увлекшись Курагиным, согласилась немедленно бежать с ним, Андрей Болконский, испытав недовольство петербургской жизнью, отправился в армию. Пьер, убедившись в неверности жены, тут же бросил вызов Долохову, Нехлюдов, как только сознал неправду своего положения, предложил Катюше жениться и последовал за ней в Сибирь и т. п. Толстой изображал людей, одаренных волей, энергией, кипучей жизнедеятельностью. Эпическое миросозерцание, вопреки все более очевидной власти «прозы жизни», толкало художника на поиски положительных, цельных, жизнеспособных характеров.
Интересен неосуществленный замысел романа, который Толстой собирался писать после окончания «Войны и мира». «Сказки и типы, — записала Софья Андреевна в дневнике 14 февраля 1870 года, — как, например, Илья Муромец, Алеша Попович и многие другие, наводили его на мысль написать роман и взять характеры русских богатырей для этого романа. Особенно ему нравился Илья Муромец. Он хотел в своем романе описать его образованным и очень умным человеком, происхождением мужик, и учившийся в университете. Я не сумею передать тип, о котором он говорил мне, но знаю, что он был превосходен»5.
Как характерен этот замысел для Толстого! В 1870 году он хочет найти среди своих современников людей с богатырскими, героическими характерами. В образе нового Ильи Муромца ему мерещится полный синтез «жизни» и «мысли», высокого сознания и народной силы. Конечно, не случайно, что Толстой отказался от своего замысла, а вместо этого написал в 70-е годы такой роман, как «Анна Каренина», с его сузившимися эпическими горизонтами и острым ощущением запутанности, противоречивости жизни. Но как знаменательно, что Толстой еще мог замыслить такое! Да и только ли замыслить? Ведь, уже убедившись в пошлости и бесцветности мира, запечатленного в «Смерти Ивана Ильича» и в «Воскресении», Толстой на склоне лет решился воспеть Хаджи-Мурата — пример исключительной человеческой жизнестойкости и воли к борьбе.
Чехов не видит, не знает таких героев, даже как исключение. По воспоминаниям Сереброва, Чехов говорил, что его часто упрекают, «даже Толстой упрекал», что он пишет о мелочах, что у него нет героев. «А где их найти? — спрашивал Чехов. — Я бы и рад»6. Чехов всегда изображал только то, что сам мог наблюдать. Его взгляд никогда не был обращен в прошлое, а в хорошо знакомой ему современной жизни «среднего» интеллигента, обывателя, мещанина самым характерным было как раз отсутствие героического, волевого начала.
Толстой еще дерзает замыслить образ нового Ильи Муромца, Чехову же героические времена кажутся далеким преданием. Широченный степной шлях, точно хранящий воспоминание о поступи богатырских коней, выглядит теперь вымершим, пустынным. Это его видит перед собою Егорушка в повести «Степь»: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен... Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони... И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»
Если бы они существовали... «Озорник» Дымов в повести как будто такая фигура, способная на героические поступки, богатырский размах. Но вместо этого он бьет палкой ужей и в отчаянии от зря пропадающей силы истошно кричит: «Скушно мне!» Будничная жизнь, изображаемая Чеховым, гасит инициативу, свободную жизнедеятельность, но и сами люди недостаточно решительны, чтобы сбросить оковы привычного порядка жизни.
Иногда кажется, какой-то злой рок тяготеет над чеховскими героями, сознающими и понимающими многое, иногда слишком многое, но поступающими вразрез со своим сознанием, механически, по инерции. «Я служу вредному делу и получаю жалованье от людей, которых обманываю, я не честен», — думает в «Палате № 6» доктор Рагин. Для толстовского героя этого сознания неправды своей жизни было бы достаточно, чтобы немедленно переменить ее. Но умный и благородный Рагин тут же спешит утешить себя, что он «только частица необходимого социального зла»: «Значит, в своей нечестности виноват не я, а время...» Признание законов исторической необходимости не сдерживало у Толстого проявлений «свободной воли». Чеховским героям нужна обычно ссылка на время, среду. Она служит оправданием их бездействия.
Разлад воли и желания сказывается самым губительным образом на отношениях между людьми, порождает неудовлетворенность, раздражительность, тоску, которой так подвержены герои Чехова. В повести «Три года» Юлия и Лаптев — оба рабы своего безволия. Юлия по инерции выходит замуж, живет с Лаптевым, не любя его, а сама больше всего страдает от своей скованности, несвободы. Лаптев же не может бросить амбар, который ненавистен ему с детства, не может расстаться с отцовскими миллионами, не может, наконец, быть до конца прям с Юлией. И жизнь течет изо дня в день какая-то неопределенная, точно временная, ненастоящая, которую в любой миг можно переменить, но которая сама собою не меняется. И так идут годы, уходит молодость, испаряются надежды на счастье.
Ивашин (рассказ «Соседи») готов даже завидовать зверскому поступку арендатора Оливьера, который, по преданию, в крепостные времена засек бурсака, полюбившего его дочь, красавицу француженку. После своей позорно неудачной миссии к Власичу Ивашин размышляет: «Оливьер поступил бесчеловечно, но ведь так или иначе он решил вопрос, а я вот ничего не решил, а только напутал... Он говорил и делал то, что думал, а я говорю и делаю не то, что думаю...» Слабость, надорванность «среднего» человека, разрыв намерений и поступков создают впечатление неизъяснимой путаницы жизни, страшного усложнения человеческих отношений.
Неспособность прямо поглядеть в глаза друг другу, выразить свои желания, высказать то, что гнетет тебя и мучает, усугубляет разъединенность людей, Марье Васильевне в рассказе «На подводе» нравится помещик Ханов, но она не разрешает себе и подумать о любви, о личном счастье. «Жизнь устроена так, что вот он живет у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой. В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце». Человек у Чехова обычно захвачен каким-то глубоким настроением или чувством, которое все нарастает, но не разрешается в действие.
Об этом хорошо говорил П. Н: Островский, критик, суд которого Чехов высоко ценил. «Вы доказали, — писал П.Н. Островский Чехову 4 марта 1883 года, — свою способность к изображению душевных настроений, моментов, когда душа одержима известной эмоцией и из нее не выходит; приятно было бы, чтобы изображение расширилось на всю область душевной жизни и затронуло направление воли, чтобы мы увидали, как человек не только чувствует, принимает жизнь, но и как он действует, устраивает судьбу активно и как слагается, во взаимодействии данного от природы характера с влиянием окружающей среды, его душевный облик»7. Суждение Островского проницательно, но Чехов, понятно, не мог тут же воспользоваться его советом. То, что казалось Островскому бедой чисто литературного свойства, на деле было связано с мировоззрением писателя и характерными чертами изображаемой им действительности.
Во многих рассказах и повестях зрелого Чехова зерном сюжета, как у Толстого, становится душевный перелом, нравственное прозрение героя. «...Превращение внутреннее, возрождение и описание этого явления есть одна из самых трудных задач искусства, — писал Толстой Ю.О. Якубовскому, — и такое описание действует страшно сильно, если оно удачно, и совершенно не действует и даже отрицательно, когда оно неудачно...» (т. 71, 486). В творчестве Толстого бесконечная цепь таких внутренних «возрождений» — от Оленина и Безухова до отца Сергия и Нехлюдова.
Чехов, подобно Толстому, нередко берет героя в тот момент, когда вопросы смысла и цели бытия становятся для него глубоко личными, кровными, неотвратимыми. Даже сам толстовский способ распознания истинной цены человека, когда судьба оставляет его один на один со старостью, несчастьями или смертью и заставляет пережить духовный кризис, близок Чехову.
В газетной редакции рассказа «Тяжелые люди» Чехов писал: «Бывают в жизни отдельных людей несчастья, например, смерть близкого, суд, тяжелая болезнь, которая резко, почти органически изменяет в человеке характер, привычки и даже мировоззрение» (V, 482). Жестокая ссора отца с сыном, заставившая их по-новому взглянуть друг на друга, подтверждала в рассказе эту мысль автора.
Душевный кризис, просветление переживает Лаевский накануне дуэли. В бессонную грозовую ночь он вдруг сознает с ужасающей ясностью, что «в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки, а живя среди живых, не спас ни одной мухи, а только разрушал, губил и лгал, лгал...» Встряска дуэли делает и его и фон Корена новыми людьми, заставляет их протянуть друг другу руку дружбы.
Гробовщик Яков Бронза в «Скрипке Ротшильда», всю жизнь тревожившийся лишь об убытках, вечно находившийся в дурном расположении духа, никогда не пригревший и не приласкавший никого, задумывается перед смертью: «...зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» Что-то новое просыпается в Бронзе, когда он просит священника отдать свое единственное сокровище — скрипку — «пархатому» Ротшильду, которого он всегда бил и обижал.
Герой одного из последних и прекраснейших рассказов Чехова «Архиерей», умирая, передумывает всю свою жизнь, сознает, что он достиг всего, что было доступно в его положении, но все-таки чувствует на дне души неисповедимую горечь: «...все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей». Подобно героям Толстого, чеховские герои сознают, что жили они неразумно, ложно, что во всем их пребывании на земле не было какого-то высшего оправдания и цели.
Впрочем, чтобы уяснить себе это, не всегда даже надо столкнуться лицом к лицу со страданиями или смертью. Как уже говорилось, толстовские герои, вроде Безухова или Левина, порою без явно ощутимых внешних толчков, одним лишь напряжением мысли и чуткой совести, приходят к необходимости духовных перемен. Так и у Чехова в рассказе «Учитель словесности», например, иллюзия тихого семейного счастья иссякает у Никитина незаметно, капля по капле, пока наконец героя не пронзает мучительная мысль: «Где я; боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». В недрах серых, бессмысленных будней вызревает кризис, протест против расползающейся всюду ржавчины лжи и пошлости, к которой так присмотрелись, что не замечают ее.
И здесь мы подходим уже к различию самого смысла духовного перелома, «прозрения» героев у Чехова и Толстого. История духовного просветления у Толстого — это обычно история высвобождения человека из пут сословных, имущественных, классовых предрассудков, сближения с простой мужицкой верой. У Чехова же человек старается скинуть с себя гнет каждодневности, будней, пошлости, выйти из однообразного и серого круга обыденных забот и представлений. Да и сам результат «прозрения» героев различен. Толстовский герой должен опроститься, смириться перед народной правдой, найти спасение в боге и вере в «добро». Герой же Чехова должен сознать себя человеком, жаждущим безграничной душевной свободы, разумной деятельности, полноты жизни.
Толстовский нравственный идеал, поскольку он касался одного «я», одной личности, мог быть без промедления осуществлен в настоящем, лишь бы герой твердо сознал неправду своей прошлой жизни. Толстовские характеры были всегда активны, деятельны; худо ли, хорошо ли, но, как говорилось уже, Левин, Нехлюдов, отец Сергий страстно желали привести свою жизнь в соответствие с плодами, результатами своей духовной работы.
Герой Чехова, даже хорошо поняв, что он живет жизнью неправедной и ложной, видел невозможность осуществления для себя, так сказать «в частном порядке», своего идеала счастливой и полнокровной жизни.
«Воскресающие» герои Чехова сознают, что дальше так жить нельзя, но не действуют, а только вплотную подходят к действию, застывают на пороге. Писатель обрывает сюжет на попытке вырваться, на вскрике боли, он доводит понимание противоречий жизни до крайней степени остроты, но не изображает решающего шага. «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» — решает Никитин в «Учителе словесности», и как раз в этот момент автор опускает занавес над своей картиной. В последних строках «Дамы с собачкой» Гуров, хватая себя за голову, спрашивает: «Как освободиться от этих невыносимых пут? Как? Как?» «И казалось, еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь...»
Герой Чехова знает уже, что «не ждать нужно, а бороться», но как бороться, что делать — остается неясным, и это парализует его волю.
Определенность патриархальных идеалов заставляла Толстого искать немедленного практического разрешения сознанных им противоречий. Толстой не мог ограничиться изображением розни верований, интересов народа и дворянской интеллигенции, ищущей мысли и непосредственной жизни. Ему нужно было теперь же, в настоящем, найти возможность сопряжения «мысли» и «жизни». И он трудными путями вел Пьера Безухова, Болконского, Левина, Нехлюдова к сближению с народом, к постижению народной правды. Активная воля, жизнедействие отмечали этот путь толстовского героя. Но итог выглядел неутешительным, хотя Толстой и пытался уверить себя и читателей в противном: полнота жизни должна была смениться аскетизмом, сознательная мысль уступить место вере, жизнедеятельность — бездействию, квиетизму.
Так получалось потому, что Толстой хотел добиться мирным, бескровным путем немедленного равенства богатых и бедных, народной массы и дворянской верхушки. Он знал, что уравнять всех избытком материальных благ и возможностями для расцвета духовной жизни слишком трудно, и решил уравнять их недостатком, сознательным самоограничением. Толстому казалось, что он нашел единственный скорый и практический выход для восстановления справедливости на земле: вместо того чтобы поднимать массу к высотам культуры и благосостояния, надо призвать людей богатых и образованных классов опроститься, раствориться в массе, смириться в вере.
У Толстого «необходимость» в действиях героев понималась еще как нечто достойное, должное, потому что шла от потока истории, веры в «богоносную» силу масс. Для Чехова необходимость всегда враг — прямое принуждение или угнетение обыденностью. Масса для него — толпа. Его герои надеются, что наступят времена, когда «толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе».
Чехову чужды аскетизм и отречение от личности, он верит в разум и науку, общественный прогресс и достижения цивилизации. Он решительно отвергает ту возможность «сопряжения» глубокого мышления с презрением к тщете мира, о которой говорит его доктор Рагин в «Палате № 6»: «Свободное и глубокое мышление, которое стремится к уразумению жизни, и полное презрение к глупой суете мира, — вот два блага, выше которых никогда не знал человек». С искренним возмущением откликается на эти слова Громов, которому Чехов передает здесь все свои симпатии: «Я люблю жизнь, люблю страстно! У меня мания преследования, постоянный мучительный страх, но бывают минуты, когда меня охватывает жажда жизни, и тогда я боюсь сойти с ума. Ужасно хочу жить, ужасно!»
Свободное и глубокое мышление Чехов хотел бы видеть сопряженным с жизнью полной, радостной и прекрасной. Он исходит, таким образом, из того же желания преодолеть разрыв «живой жизни» и «живой мысли», что и Толстой, но идет к совсем другим выводам. «Разве радость сверхъестественное чувство? — вопрошает «черный монах» магистра Коврина. — Разве она не должна быть нормальным состоянием человека? Чем выше человек по умственному и нравственному развитию, чем он свободнее, тем большее удовольствие доставляет ему жизнь».
Но этот идеал неосуществим для Чехова в настоящем. Его герои не видят возможности счастья для себя, а только страдают, надеются и ждут.
Будущее, его идея, могут стать почти религией и начать пригнетать живую жизнь, настоящее — эту опасность «теории счастья» открыл и показал Достоевский. Но жизнь ради жизни — теория тоже малопривлекательная, и она не подходит Чехову.
Многие его герои захвачены жаждой жизни, простой радости бытия — и все же стоицизма, сознания долга перед будущим у Чехова больше, чем эпикурейства. Он так и не может найти решения дилеммы. Жить для будущего? жертвовать ему настоящим? терпеть? — но ведь жизнь единственна и скоротечна... Жить для настоящего? — да не пошлость ли это?..
* * *
Подавляющая пошлость современной Чехову жизни и разорванность, спутанность или узкий догматизм мысли не оставляли надежд на настоящее. «Сопрягать» было нечего. Поэтому в творчестве Чехова господствуют две стихии, два настроения, не сопрягаемые, а, напротив, противоречащие, обостряющие одно другое: безысходность настоящего и «жажда жизни», предчувствие будущего.
Нетрудно заметить, что герои Чехова, даже самые разные по своим личным свойствам, — офицер Рябович, студент Васильев, учительница из рассказа «На подводе» и т. п. — переживают родственные, даже в близких словах передаваемые автором ощущения и настроения. Чехов находит как бы поэтические «формулы» одинаковых душевных состояний.
Вот, скажем, рассуждение одного из героев: «Хорошо бы стать механиком, судьей, командиром парохода, ученым, делать бы что-нибудь такое, на что уходили бы все силы, физические и душевные, и чтобы утомляться и потом крепко спать ночью; отдать бы свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь свою настоящую семью... Но что делать?»
Откуда это? Не правда ли, мы слышали у Чехова нечто подобное много-много раз. В данном случае чувство неудовлетворенности переживает Вера из рассказа «В родном углу», но почти в тех же словах передано Чеховым настроение героя «Рассказа неизвестного человека»: «Я готов был обнять и вместить в свою короткую жизнь все доступное человеку. Мне хотелось и говорить, и читать, и стучать молотом где-нибудь в большом заводе, и стоять на вахте, и пахать». То же ощущает и Никитин в «Учителе словесности»: «И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать...» Слова Веры можно было бы передать Никитину, а слова Никитина Вере, и от этого мало бы что переменилось, потому что сами их настроения глубоко родственны. И здесь опять нужно вспомнить Толстого.
Богатство связей человека с миром в новую эпоху, выдвижение личности, сознающей свое отношение к жизни в целом, а не только к ближайшей среде и бытовому окружению, толкнули Толстого к открытию иных, чем у его предшественников, принципов художественной характеристики. Устойчивая «сословная» типичность, создававшая прежде «единство характера», была размыта и подорвана. Но Толстой нашел новый стержень социальной характерности. В бесконечно разнообразных сочетаниях личных качеств писатель старался уловить основное отношение человека к жизни, выделяя типы «мертвой» и «живой» жизни, «мертвой» и «живой» мысли. Художественное изучение индивидуальности открывало глубокую общность переживаний, состояний, свойственных сразу многим людям.
Чехов еще более сдвигает акцент с личных характеров на общие настроения. Типичные для многих людей состояния и устойчивые настроения Чехов кладет в основу своего способа воплощения характеров. У Толстого сменяющиеся душевные состояния в сложном своем движении создавали логику, диапазон характера. То же и у Чехова, только настроения его героев менее подвижны и разнообразны, более постоянны и «однозвучны». Для тех персонажей, каким сочувствует автор, это главным образом два настроения: томительной неудовлетворенности и предчувствия счастья.
У каждого писателя есть свои любимые герои, в характерах — особенно дорогие и близкие самому художнику черты. При всем разнообразии, «объективности», жизненной достоверности характеров, рисуемых Чеховым и Толстым, герои каждого автора несут на себе печать его индивидуальности. Любимые герои Толстого — люди с чуткой и тревожной совестью, стремящиеся во что бы то ни стало разобраться в себе и окружающем, люди напряженно мыслящие и в то же время волевые, деятельные. Герои Чехова — обычно мягкие, деликатные, интеллигентные, нервные, больно переживающие любую нетонкость, грубость, неизящество. Они, как Анна Сергеевна в «Даме с собачкой», дядя Ваня или сестры Прозоровы, часто глубоко несчастны, не удовлетворены жизнью.
Но помимо этого признанного «чеховского типа» есть у писателя и другой ряд лиц, которых в прежние времена критика, объявившая Чехова певцом уныния и тоски, почти не замечала. Это молодые, верящие в жизнь, предчувствующие счастье герои: Иван Великопольский в рассказе «Студент», Аня в «Вишневом саде», Баштанов в отрывке «Письмо», Надя в рассказе «Невеста». О них надо специально говорить, потому что есть в этих образах нечто очень значительное, даже по сравнению с такими героями, как Астров, Вершинин или Тузенбах, тоже близкими во многом душе автора.
Если Иванов, Астров или Вершинин философствовали, спорили, обретали веру в будущее в результате поисков мысли и внушений совести, то юные герои Чехова руководствуются только «нутром», сердцем, а не разумением и мудростью горьких опытов жизни и тем сильнее верят в близкое счастье, предчувствуют, призывают его. В непосредственном оптимизме молодости словно наново начинает пробуждаться «живая жизнь».
Есть у Блока строчки:
И напев заглушенный и юный
В затаенной затронет тиши
Усыпленные жизнию струны
Напряженной как арфа души.
Такой вот «напряженной как арфа» душой одарены молодые герои Чехова, с трепетным ожиданием прислушивающиеся к «юным напевам» жизни.
Чехову дорог сам психологический тип переживаний ранней юности, когда за плечами нет еще груза ошибок и неудач, житейского утомления и усталости, а только пьянящая радость молодости, счастливых ожиданий и надежд. Его как художника влечет к себе та краткая, но вечно памятная по остроте и свежести впечатлений пора первой влюбленности и предчувствия счастья, когда все еще в новинку и радостно волнует ожидание завтрашнего дня, когда, проснувшись ранним солнечным утром, видишь, кажется, всю жизнь за окнами.
Вот крохотный, всего на трех страницах, рассказ Чехова «После театра», о котором обычно незаслуженно забывают, хотя он написан почти одновременно с «Попрыгуньей» и «Палатой № 6», рукой зрелого и тонкого мастера. По внешнему сюжету это пустячок, психологическая зарисовка, лишенная каких бы то ни было прямых социальных мотивов. Но приглядимся внимательнее, и мы откроем здесь корни мироощущения Чехова — автора «Вишневого сада» и «Невесты».
Надя Зеленина, вернувшись с мамой из театра, где давали «Евгения Онегина», распустила косу и села за столом у себя в комнате, чтобы написать такое письмо, как Татьяна. Наде было только шестнадцать лет, она никого еще не любила и не знала хорошенько, кому ей лучше писать: офицеру Горному, который объяснялся ей в любви, или студенту Груздеву, который, кажется, тоже любит ее? «В самом деле, не написать ли лучше Груздеву? Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула как волна. Надя уже забыла про Горного и Груздева, мысли ее путались, а радость все росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами. Плечи ее задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе, и на письмо брызнули из глаз слезы». Надя не в силах была сдержать этот беспричинный смех, она пыталась снова вернуться к мыслям о студенте, о его любви к ней, но ничего не получалось, мысли в голове ее расплывались, и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле... «Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно, а радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше». Атмосфера предощущения счастья, молодых предчувствий, сладкого ожидания — это то, что разгоняет у Чехова хмарь будней, согревает и дает надежду.
Вот почему рядом с беспросветной «Палатой № 6» Чехову захотелось написать этот «пустячок».
Любимый возраст Толстого — детство. Любимый возраст Чехова — ранняя юность с ее просыпающейся жаждой счастья. Детская наивность, отроческая свежесть навевали Толстому мысли о счастливом патриархальном прошлом человека, о чистоте младенческого мира. У Чехова с чувством молодости всегда сопряжена мысль о будущем, ожидание завтрашнего дня.
Даже в минуты беспредельного отчаяния думает об иной, чистой и радостной жизни гимназист Володя, герой одноименного рассказа Чехова: «Солнечный свет и звуки говорили, что где-то на этом свете есть жизнь чистая, изящная, поэтическая. Но где она?» Костя Ярцев в повести «Три года» говорит: «Знаете, я с каждым днем все более убеждаюсь, что мы живем накануне величайшего торжества, и мне хотелось бы дожить, самому участвовать... Я вовсе не хочу, чтобы из меня вышло что-нибудь особенное, чтобы я создал великое, а мне просто хочется жить, мечтать, надеяться, всюду поспевать...» Это настроение молодых предчувствий и надежд в одну тихую, лунную ночь воскресает и в Лаптеве, уже успевшем сделаться рабом своего амбара: «Шепот и поцелуи за забором волновали его. Он вышел на средину двора и, расстегнувши на груди рубаху, глядел на луну, и ему казалось, что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже больше никогда сюда не вернется; сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь...» Молодость у Чехова неизменно верит в существование иной, чем окружающая, разумной, счастливой, поэтической жизни, которая лишь затаилась где-то, чего-то ждет, но обязательно скоро наступит.
Верные знаки невымышленности, реальности этого будущего люди видят в тех отблесках прекрасного, какие еще сохранились в природе, искусстве, человеческой красоте, в самой возможности поэтической мечты, освежающей мертвящую духоту будней.
Обывательский, сонный быт, который изображал Чехов, был внутренне чужд поэзии и мечте. Герцен в свое время замечал: «Дело в том, что весь характер мещанства, с своим добром и злом, противен, тесен для искусства; искусство в нем вянет, как зеленый лист в хлоре...»8 Но Чехов нашел свою поэзию именно в отвержении этого быта, в той жажде жизни и предчувствии будущего, какие заставляли героев выбиваться из-под власти обыденщины.
В рассказах и повестях Чехова враждуют две стихии: тоска, однообразие, ленивый круговорот будней и жажда жизни, мечта о счастье, порывы в будущее. Эти два настроения сближены, сопоставлены так, чтобы обострить, сделать мучительно ясным контраст действительности и мечты. Мечта вырвет героя из обыденности, погрузит в прекрасные воспоминания и грезы, как учительницу в рассказе «На подводе», а потом действительность грубым толчком, окриком возницы, возвратит его в обыденную жизнь: «А вот и Вязовье. Приехали».
В одном из любимых чеховских поэтических образов — образе степи — особенно тесно сошлись эти два обостряющих друг друга настроения: тоски, однообразия, одиночества и жажды красоты, предчувствия счастливой жизни. Бричка с маленьким Егорушкой затерялась в просторах бесконечной равнины среди выжженных солнцем трав и маячащих в лиловой дали холмов, которые кажутся «оцепеневшими от тоски». Во всем, на чем ни остановишь взгляд, чудится уныние и безжизненность. Коршун медленно парит над степью, «точно задумавшись о скуке жизни». А вот навстречу попадается одинокий тополь. «Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один...» Бурые травы, тягучая песня, застывший от зноя и тишины воздух — все нагоняет тоску.
Но в бесконечности степи, огромных безлюдных шляхах, красоте величия и покоя чувствуется и другое: ожидание счастья, ощущение бескрайних просторов, каких-то богатырских скрытых сил, рвущейся на простор красоты и полнозвучия жизни. С мотивом однообразия и тоски спорит другой мотив: «...во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей». На мгновение кажется, что бодрое, радостное чувство уже победило, но Чехов тут же снова отбрасывает нас к прежнему настроению: «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока...»
Поэзия степи потому, может быть, так и дорога Чехову, что с томящей красотой полей и бескрайними просторами ассоциируется сам образ родины, России. И еще и еще раз возвращаясь к воспеванию степи в рассказах «Счастье», «Красавицы», «В родном углу», Чехов неизменно сталкивает два впечатления: тоски, неподвижности, однообразия — и красоты, приволья, простора.
Вера в рассказе «В родном углу», приехав в глухую степную усадьбу, поддалась поначалу обаянию степи, «забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно...». Но каждодневная унылая жизнь с деспотом дедушкой, который все дремал, раскладывал пасьянс и ужасно много ел, и с тетей, которая замучила ее своей назойливостью и обыденной суетой, оказалась безрадостнее, чем она думала. «Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко... И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Два настроения сопровождают одно другое, но не сливаются, не «сопрягаются» друг с другом. Героиню радует красота степи, но «громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности...» Веру мучает сознание, что «прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое...».
Чехов в разных формах воскрешает это противоречие, не устает сопоставлять два враждующих мотива. Писатель называл рассказ «Студент» своим любимым рассказом, и именно в этом произведении противоборство двух мыслей, двух настроений, как контрастных музыкальных тем, особенно явно обнажено.
В холодную весеннюю ночь Иван Великопольский, студент духовной академии, шагая домой по пустынному полю, «думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета...» Как знакомо нам у Чехова это настроение неизменности, однообразного, кругового движения жизни! Но писатель не остановится на этом унылом чувстве. Он приводит студента к костру, у которого греются две женщины-вдовы — мать и дочь. Великопольский рассказывает им красивую легенду об апостоле Петре, и старуха неожиданно начинает тихо плакать, а дочь ее, забитая и тупая Лукерья, угрюмо молчит и краснеет. Уходя от согревшего его костра в холод ночи, студент думает уже не о неизменной в веках бедности и тоске, а о том, «что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Настоящее с его однообразием и тоской казалось бы безысходным, если бы не эта таящаяся в людях жажда правды и красоты.
Контрастам внутреннего самочувствия студента Великопольского созвучна сама атмосфера действия, обстановка, пейзаж: ветер, сырость, холод пустынного поля и жар костра, пылающего в ночи. Два настроения обострены до предела и требуют своего поэтического разрешения. Молодые надежды и предчувствия, вдруг поднявшиеся в душе студента, служат музыкальным завершением этого исключительно «чеховского» рассказа: «...чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».
Чехов-художник обнажает непримиримость пошлой действительности и жажды жизни, тяги к красоте. Он старается возбудить в читателе резкое чувство душевной боли, снова и снова предлагает неотвязчивый вопрос: почему, если жизнь так хороша и притягательна сама по себе, люди вокруг проживают ее так неосмысленно и скверно?
...«Невесту» Чехов писал сырой ялтинской зимой 1903 года, писал глубоко больной, измученный подозрительно долгим плевритом, с бесконечными «мушками» и компрессами на боку, одинокий в своем выстроенном им на голом аутском склоне удобном и красивом доме. Зимой Ялта пустела, разъезжались курортники, и редки становились гости, в доме наступала тишина, и только поскрипывали половицы от осторожных шагов матери, Евгении Яковлевны, да дул в окна зимний ветер с моря. Недавно ему исполнилось сорок три года — позади осталась жизнь, полная нужды и лишений, сотрудничество в мелкотравчатой юмористической прессе, поездка на Сахалин, освистанная «Чайка», брюзгливые толки критиков и постепенное признание...
Теперь это был всероссийски прославленный писатель, известный уже в Европе, увенчанный Пушкинской премией и академическими лаврами, выпускавший собрание сочинений в популярнейшем издании А.Ф. Маркса, дождавшийся триумфа своих пьес на сцене молодого Художественного театра. Это был зрелый и необыкновенно требовательный к своему слову мастер и очень больной, думавший о смерти и успевший написать завещание человек...
Он работал над новым своим рассказом, с трудом превозмогая болезнь и досадуя на истаявшую молодую беспечность и легкость письма. Он писал иной раз лишь по шесть-семь строчек в день, часто вставая из-за стола, чтобы прилечь на диванчик в нише, под картиною Левитана, где вьется по зеленому лугу речка Истра, напоминая о средней России, об оставленном из-за нездоровья Мелихове, о молодых «бабкинских» временах.
Он снова испытывал привычное ему чувство резкого недовольства собой. В прежних своих сюжетах все ему казалось старо и исчерпано. А между тем тайным слухом художника он слышал, не мог не слышать, как где-то глубоко под почвой, в народной толще, нарождаются силы обновления и протеста, готовится взрыв — дело шло к пресненским баррикадам 1905 года. И ему хотелось написать рассказ, лишенный всякой тени уныния и «кисляйства», которое его критики, вопреки автору, возвели в канон «чеховской тоски», — рассказ бодрого настроения, ожиданий и надежд.
Случай, казус, почти анекдот о том, как невеста убежала из-под венца от постылого жениха, оставив свой город, дом и близких, Чехов сумел претворить в глубоко значительное и напряженное лирическое повествование. С первых же строк рассказа в нем содвинуты до мучительного контраста два настроения, два чувства, враждебные одно другому: нас обступает со всех сторон тяжелая, давящая плоть жизни — богатый и бесцветный жених-домовладелец, играющий на скрипке, любящая, но деспотическая бабушка с усиками над верхней губой, жирная индейка с маринованными вишнями, заботы о шубах для приданого, сытые, равнодушные разговоры о вере, о гипнотизме... А где-то рядом цветущий, согретый солнцем сад, майская свежесть, приволье природы в полях за городом и рвущаяся в неопределенном желании счастья душа Нади — еще всем обласканная, всего ждущая и трепетно-неспокойная.
Интересно было бы проследить, как постепенно и с полной психологической естественностью меняется и созревает новое настроение Нади, как от смутного томления и неопределенных предчувствий она приходит к решению «перевернуть» свою жизнь и совершает то, что задумала. Больной и нескладный «вечный студент» Саша внушает ей ненависть к этой неподвижной и праздной жизни, проповедует ей веру в прогресс, просвещение, грядущее счастье человечества, но еще прежде молодой инстинкт искренности заставляет Надю испытать испуг и смутное отвращение перед перспективой жизни в собственном доме с Андреем Андреичем. Ей страшно, что и ее поглотят сонные будни, эта «неподвижная, серая, грешная» жизнь, в которой все наперед известно. Наде с ее юной, острой чуткостью каждое плоское, пошлое слово — как железом по стеклу для музыкального уха. Влюбленный жених обнимает Надю и говорит ей о своем счастье, а ей мерещится, что все это она давно уже читала когда-то в старом романе.
Эта повторяемость, исчерпанность жизни всегда угнетала героев Чехова. И не от жениха только Надя бежит, а от всего этого уклада, сонного и паразитического, от мягкой, теплой постели, от самовластной бабушки, от бледной и томной матери, цепляющейся за какую-то иллюзию жизни, а в сущности живущей в этом доме приживалкой, от нечистоты и скуки всей жизни в городе. Ей удается совершить то, что, как заговоренное, не давалось до сих пор чеховским героям: разорвать мертвый круг обыденной жизни, будто на полном ходу выскочить из поезда, тянущего по наезженной колее.
Надя и «вечного студента» Сашу с его риторикой и прекраснодушием его мечтаний оставляет где-то позади и, погоревав над его довременной гибелью, собирается идти дальше своею дорогой. Оттого ее возвращение в родной город, где домишки кажутся теперь приплюснутыми, улицы грязнее, а потолки в доме ниже, знаменует лишь последнее подведение черты, разрыв с прошлым — и какой широкий простор в жизнь распахнут Чеховым в конце рассказа! Автор «Невесты» в последнем своем слове, обращенном к читателям, хотел остаться и остался внушающим надежду и утверждающим радость жизни художником.
Чехов спорил с пессимистической философией, находившей утешение в том, что «все проходит». «Если бы у меня была охота заказать себе кольцо, — говорит герой «Моей жизни», — то я выбрал бы такую надпись: «Ничто не проходит». Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни».
Ничто не проходит даром, и эта выхолощенность «жизни» и «мысли» в современности, разорванность действительности и мечты служит для Чехова знаком неизбежных перемен, на которые надеются и которые предчувствуют его молодые герои.
Примечания
1. Запись 1 декабря 1901 г. из неопубликованного дневника И.Н. Альтшуллера (ЦГАЛИ).
2. Вот один из характерных откликов на «Скучную историю»: «Автор, очевидно, писал ее под подавляющим влиянием «Смерти Ивана Ильича» гр. Л.Н. Толстого, и не мог отделаться ни от формы, ни даже от содержания этого последнего произведения... Странно, что такой, казалось, самостоятельный писатель впал в столь неудачную подражательность» («Русские ведомости», 4 декабря 1889 г., № 335).
3. Не случайно, конечно, Толстой так высоко ценил чеховские рассказы о детях. В дневнике Д.П. Маковицкого мы найдем такие высказывания писателя. 20 января 1905 г.: «У Горького нет ни одного доброго лица; у Чехова их пропасть: дети...»; 6 февраля 1905 г.: «У меня выписаны названия тридцати хороших рассказов Чехова... Из них есть хорошие про детей: «Детвора», «Беглец» (сб. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., 1960, стр. 247 и 250).
4. Об обветшалости изображаемого Чеховым мира, его изведанности «через жизненный опыт и через русскую литературу», о зрелости и перезрелости быта пишет в своих работах Н.Я. Берковский (см. «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии». В кн.: Н.Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969).
5. «Дневники Софьи Андреевны Толстой, 1860—1891». Издание М. и С. Сабашниковых, 1928, стр. 30.
6. Александр Серебров (А.Н. Тихонов). Время и люди. М., «Советский писатель», 1949, стр. 258.
7. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей, Вып. VIII. М., 1941, стр. 52.
8. А.И. Герцен. Сочинения в девяти томах, т. VII. М., Гослитиздат, 1958, стр. 469.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |