Известно никогда не иссякавшее восхищение Чехова толстовским художественным гением. Но вот что рассказывает современник писателя:
«Один знакомый однажды видел у него сочинения Толстого; одну повесть Чехов всю исчертил карандашом и вставками.
— Что это вы делаете? — спросил он у Чехова.
— Я исправлял повесть (не помню, к сожалению, ее названия) Толстого. Мне хотелось бы показать, как бы я ее написал...»1
Н. Ежову, который вспоминает об этом эпизоде, правка Чеховым Толстого казалась необъяснимой дерзостью, свидетельством заносчивости Чехова. Мы расценим это по-другому. Попытка творческого состязания Чехова с Толстым на полях его книги — еще одно подтверждение того, как ясно сознавал Чехов новизну и правомерность своих открытий в искусстве слова. Он чувствовал, что не только не может, но и не должен писать «как Толстой», что его понимание времени и его взгляд на жизнь диктуют ему иные художественные задачи. И пусть эти задачи скромнее и уже, чем толстовские, пусть нет в них той эпической широты и размаха, зато они отражают новые черты жизни.
Так оно и было. Сам Толстой, часто вступавший в спор с Чеховым по поводу идейной стороны его творчества, назвал его «несравненным художником». С точки зрения мастерства формы Толстой признавал безусловное первенство Чехова перед Тургеневым, Достоевским и, «отбрасывая ложную скромность», перед собой самим. Горький находил, что Чехов достиг вершины художественной простоты в своих рассказах и с ним не может соперничать в этом ни один писатель. Короленко назвал реализм Чехова «сверхреализмом». Русская литература на грани двух веков устами величайших своих людей признала стиль Чехова-прозаика высшим достижением реализма XIX столетия.
В беседе с журналистом А. Зенгером Толстой высказал мысль, что Чехов создал новые, «совершенно новые по-моему, для всего мира, формы письма» благодаря его необыкновенной искренности. В самом деле, открытия в области формы никогда не приходят к писателю извне, как некое дополнение к его художественному мышлению. Искренне и глубоко выразить новое жизненное содержание и новый взгляд на вещи — само по себе уже означает найти новые формы. Гениальные новшества Чехова в области жанра, композиции, стиля — это отражение свойств миропонимания художника.
Любому читателю бросится в глаза различие Чехова и Толстого в самом выборе жанра. Хотя среди небольших повестей и рассказов Толстого немало шедевров, он как художник выразил себя прежде всего в романах, больших эпических полотнах. Тяготение к жанру романа, и тем более романа-эпопеи, не могло быть случайным у писателя, дорожившего эпической широтой миросозерцания, соединившего психологическую углубленность с жаждой патриархальной цельности. Точно так же склонность Чехова-художника к прозе «малых форм» — рассказу, лирической новелле, социально-философской повести — отвечала его взгляду на жизнь, сочетавшему трезвый скептицизм и поэзию мечты.
В 80—90-е годы в русской литературе в целом наблюдается кризис больших эпических форм. Все лучшие писатели этой поры — Короленко, Чехов, Гаршин, а в молодом литературном поколении Горький, Куприн, Бунин, Л. Андреев — пишут рассказы или повести, и никто из крупных художников, за исключением разве Толстого, не отваживается на роман. В эпическом миросозерцании Толстого заложена большая сила сопротивления «прозаической действительности», застойным формам жизни. Изображая крестьян, ссыльных, революционеров в «Воскресении», Толстой нащупывает новую сферу жизнедеятельности эпических характеров. Чехов же в знакомом ему быте среднего, обывательского круга не находит материала не только для эпопеи, но и для романа.
Известно, как мечтал Чехов написать большой роман и как досадовал на то, что это у него не получалось. Пытаясь в 1888—1889 годах осуществить свое давнее намерение, Чехов писал Суворину о начатом романе: «Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа свое заглавие». И, предчувствуя недоумение своего адресата: как же так, роман в форме отдельных, законченных рассказов? — Чехов убеждал его: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, это будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо».
Чехов, видно, и сам не был вполне уверен, что пишет роман, а не цикл рассказов, иначе зачем бы он стал с такой настойчивостью убеждать Суворина в противном. Но знаменательно, что даже этот замысел не был Чеховым осуществлен, а фрагменты несостоявшегося романа мы, вполне возможно, читаем ныне в виде отдельных новелл, не подозревая об их «романическом» происхождении.
Иногда, желая оградить Чехова от упрека в том, что ему не давалась большая форма, говорят, что, хотя он и не написал романа, все его рассказы, взятые в целом, — это один большой роман русской жизни конца прошлого века. Но можно рассудить и иначе: большая часть рассказов Чехова, не говоря уж о его повестях, — это маленькие романы, истории человеческих жизней, сжатые в несколько страниц.
В этом и состоит искусство писателя, что, рассказывая какой-то кусочек, один или немногие эпизоды из жизни человека, Чехов дает возможность представить всю его судьбу. На наших глазах из молоденькой девушки с ямочками на щеках Душечка превращается в пожилую, робкую, бесшумно шмыгающую по дому женщину, Ионыч — из юноши, не лишенного романтических мечтаний, в сытого и самодовольного доктора-домовладельца. И мы видим не только начало и конец этого печального превращения, а знаем словно день за днем всю жизнь этих людей.
Как должна быть не богата внутренним содержанием и, в сущности, одноцветна и безлика жизнь, чтобы о ней можно было так коротко рассказать! Да, но как в то же время должно высоко стоять искусство автора, чтобы в самой лаконической форме он мог поведать так много о человеке и его душе.
Или еще один «маленький роман» — «На подводе». Это не эпизод и не сценка, потому что не поездка учительницы в город сама по себе интересна, не встреча ее с Хановым и не что-нибудь другое во внешнем течении рассказа, столь же случайное и эпизодическое. Нет, тут вся жизнь одинокой женщины, как будто она рассказала ее, от лет безмятежного детства, счастливых воспоминаний семьи и материнского тепла, и до тяжелых будней в школе, до сегодняшнего безрадостного дня, какому-то внимательному сердечному человеку, а он понял ее, как никто не мог понять, пожалел и еще общий взгляд бросил на всех таких учительниц, изо дня в день несущих ношу своего нелегкого труда в уездном захолустье, на сотни и тысячи таких жизней.
Возможности самой малой формы Чехов безмерно расширил — сделал ее способной вмещать жизненный материал гораздо более богатый и сложный, чем в рассказах его предшественников в русской литературе. И это потому, что он умел создать одним штрихом картину, одним намеком — характер, одним эпизодом — судьбу.
Чеховский лаконизм противостоит толстовской эпической обстоятельности, полноте и разветвленности художественных мотивировок и связей как в отношении отдельного характера, так и сюжета произведения в целом. Конечно, законы жанров — романа и рассказа — различны. Но, как уже говорилось, сам выбор жанра предопределен во многом миропониманием автора.
Твердыня патриархальных идеалов служит эпической почвой всеохватывающего, объективного по своей широте и многосторонности взгляда Толстого. Полнота жизненных связей и «сцеплений», как черта эпоса нового времени, в соединении с тончайшим анализом психологии человека и делают Толстого художником такой мощи и разносторонности. Чехов всегда более «камерный», его художественное зрение очень остро, тонко и умно, но не так широко и «позитивно». Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова — лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всем и не коснувшийся разве что мечты и надежды.
В любой простейшей частице художественной ткани мы обнаружим это различие писателей.
В стиле Толстого сравнения, например, отличаются обычно резкой предметностью, именно в этом их сила и новизна. Описывая в «Войне и мире» атаку гусар, Толстой так передает впечатление залпа вражеских ружей: «вдруг, как широким веником, стегнуло что-то по эскадрону». Чтобы обрисовать состояние Наташи, пробуждающийся от своего горя, Толстой замечает, что лицо ее улыбнулось Пьеру с усилием, «как отворяется заржавленная дверь». А вот образец толстовского пейзажа: «На оголившихся ветвях сада висели прозрачные капли и падали на только что свалившиеся листья. Земля на огороде, как мак, глянцевито-мокро чернела...»
Сравнения Толстого почерпнуты из жизни природы или простого обихода, равно всем понятного, а чаще всего из деревенского быта. Дом, улей, скотина в поле — вот основной арсенал сравнений в «Войне и мире». Связи между вещами и явлениями, какие устанавливает Толстой, просты и естественны, «объективны», они поясняют более сложное с помощью элементарного, всем доступного, обладают незамутненной ясностью здравого смысла. «Я никогда не видал, — писал Толстой во второй редакции «Детства», — губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги. Сравнение употребляется или чтобы, сравнивая худшую вещь с лучшей, показать, как хороша описываемая вещь, или, сравнивая необыкновенную вещь с обыкновенной, чтобы дать о ней ясное понятие».
Чеховское сравнение не служит ни одной, ни другой задаче, указанной Толстым. Чехову нужно возбудить рой ярких ассоциаций, создать впечатление, пользуясь при этом иногда самыми неожиданными средствами воздействия на воображение читателей. Однако, прежде чем показать это различие в природе сравнений у Толстого и Чехова, надо напомнить, что у них тут общего.
Подобно Толстому, Чехов прибегает обычно к сравнениям «непоэтического» ряда, как бы сниженным, житейским. Вот знаменитое описание начала грозы в повести «Степь»: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». В этих сравнениях чувствуется протест против условно-поэтических описаний, с которыми спорит живая подлинность. Чехов, как Толстой, не любит, чтобы глаза сравнивались с жемчужинами, а облако — с тенью орла. Он уничтожает налет традиционной книжности, обращаясь в своих сравнениях к материалу житейской практики среднего демократического читателя, интеллигента, разночинца, городского человека. Недаром в описании степной грозы фигурируют «железная крыша» и «спички».
Простота и достоверность, непосредственность ощущений, «натуральность» восприятия природы поразили одного из вдумчивых читателей «Степи» — польского писателя И. Домбровского. «Французы, немцы, даже мы, хотя и славяне, — писал он, прочтя чеховскую повесть, — попросту флиртуем (не знаю, как это перевести по-русски) с природой, принаряжаем ее в луну, звезды, росы, в тоны света и всегда лишь делаем из нее более или менее художественную декорацию. Только русский описывает природу для нее самой. Во многих таких описаниях просто чуется сено, навоз, сараи... Француз если напишет о росе, то развернет перед вами все цвета радуги, которыми она блестит, — у русского же в этом описании будешь чувствовать сырость на сапогах»2. Эти слова с одинаковым правом могут быть отнесены и к Толстому, и к Чехову. Простота, житейская конкретность образов, всегда непосредственных, взятых из первых рук, — общее для Чехова и Толстого. Но Толстой своими сравнениями словно поясняет предмет, опираясь на объективные связи, Чехов же добивается яркого впечатления с помощью неожиданных ассоциаций.
В «Анне на шее», например, чтобы дать представление о внешности героя, Чехов говорит, что бритый, круглый подбородок Модеста Алексеевича походил на пятку. У жены его сиятельства «нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень».
Поцелуй, по ошибке полученный в темноте поручиком Рябовичем, описан так: «Его шея, которую только что обхватывали мягкие пахучие руки, казалось ему, была вымазана маслом; на щеке около левого уса дрожал легкий приятный холодок, как от мятных капель...»
Толстой так не скажет, в этих сравнениях есть какой-то особый эффект неожиданности, смелой «произвольности», «субъективности» ассоциаций. В остром сближении далеких по видимости признаков предмета таится заряд внутренней иронии.
Это относится даже к описаниям природы. Тригорин в «Чайке» примечает облако, «похожее на рояль». Ничего подобного мы не найдем у Толстого. Описывая небо, солнце, облака, Толстой вообще редко прибегает к сравнениям, может быть потому, что природа, знаки бытия которой он охотно переносит на человека, сама стоит у него в буквальном смысле «вне сравнения». Припоминается лишь одно сопоставление тающего облака с раковиной на страницах «Анны Карениной». Зато как неисчерпаема в этом смысле фантазия Чехова: в рассказе «Почта» облако похоже «на пушку с лафетом», в «Красавицах» «одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме», в рассказе «Гусев» «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы». Чеховские сравнения новы, парадоксальны, порою изысканны, но всегда точны и дают толчок лирическим или ироническим ассоциациям.
Толстовской эпической «полноте объектов», обилию непосредственных связей, отношений, взаимодействий Чехов противополагает свое искусство видеть мир в неожиданных сближениях. Чехов отказывается от всякой методичности, строгой последовательности художественного описания. Зато точно невзначай оброненная деталь — подробность портрета и пейзажа, событий и обстановки, случайная реплика разговора и намек на невысказанное чувство — получает у Чехова новый смысл и цену.
Вместо того, чтобы подробно описывать, например, развал купеческого дома, Чехов упомянет только как бы между прочим: «Рис в пирожках был недоварен, от скатерти пахло мылом, прислуга громко стучала ножами» («Три года»). Вместо того, чтобы характеризовать рознь владельцев усадьбы и простых людей, крестьян, автор вскользь заметит, что тетя Даша, разговаривая с приказчиками и мужиками, «почему-то всякий раз надевала pince-nez» («В родном углу»).
Артисты Художественного театра, просившие Чехова комментировать их роли, получали от автора ответы, казавшиеся им странными, даже чудаческими: Чехов говорил о брюках в клетку и удочках Тригорина, о том, что дядя Ваня носит хороший галстук... Автору казалось, что этим он исчерпывающе отвечает на вопросы, дает тип, потому что за частной деталью ему виделся человек.
Само слово «деталь» в применении к творчеству Чехова требует уточнения. Под деталью привыкли разуметь нечто частное, дополнительное, что поясняет нам общий характер лица или события. Деталь у Чехова не дополняет смысл образа или картины, — она вбирает его в себя, сосредоточивает в себе, излучает из себя. В какой-нибудь внешне незначительной сценке, обрывке разговора, бытовой подробности вдруг оживает характер человека, нравы и обычаи среды, идеалы и убеждения героя.
Как характерна мимолетная зарисовка Чехова: «Когда этот либерал, пообедав без сюртука, шел к себе в спальню и я увидел на его спине помочи, то было так понятно, что этот либерал — обыватель, безнадежный мещанин» (XII, 283). Какая, казалось бы, связь между упоминанием о послеобеденном «неглиже» и внутренней сутью «либерала»? Но он перед нами как на ладони, сытый, самодовольный, благодушный. И не надо, чтобы он говорил нечто «либеральное» или чтобы его разоблачали другие лица, — он весь уже в этом штрихе.
В рассказе «Учитель словесности» герой, возвратясь после венчания из церкви в дом своей молодой жены, «потягивался, развалясь у себя в новом кабинете на турецком диване, и курил...». Как будто бы неважная подробность. Но Чехов вновь вспоминает ее через две страницы, описывая будничную жизнь Никитина, погруженного в тихие, семейные радости: «После обеда он ложился в кабинете на диван и курил...» Эта обломовская черточка словно прирастает к облику персонажа, не замечающего, как обволакивает, подчиняет его себе обывательская тина.
С этой деталью сплетаются другие: и домашний завтрак в салфеточке, который посылает Никитину в гимназию Манюся и который он съедает «медленно, с расстановкой, чтобы продлить наслаждение», и разговоры Ипполита Ипполитовича, и Манюсины горшочки со сметаной, и белый кот, свернувшийся клубочком рядом с хозяйкой, и сонная Мушка, тявкающая под кроватью: «Ррр... нга-нга-нга...» Перекличка, сближение разнородных, но характерных деталей постепенно создают необходимое автору общее впечатление: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». Толстой имел основание сказать об этом рассказе: «В нем с большим искусством в таких малых размерах сказано так много; здесь нет ни одной черты, которая не шла бы в дело, и это признак художественности»3.
Сливающиеся в единое впечатление наблюдения, эпизоды, сценки, «детали», в широком понимании слова, создают картину движущейся, знакомой до иллюзии жизни. Толстой считал важным художественным открытием эту манеру Чехова и сравнивал ее с живописью импрессионистов. «Видишь, человек без всякого усилия, — говорил Толстой, — набрасывает какие-то яркие краски, которые попадаются ему, и никакого соотношения, по-видимому, нет между всеми этими яркими пятнами, но в общем впечатление удивительное. Перед вами яркая и неотразимо эффектная картина»4. Толстой отмечает отсутствие прямого соотношения между «яркими пятнами» у Чехова, и это суждение помогает понять, как различна роль деталей у одного и другого писателя.
Толстой тоже хорошо знает впечатляющую силу художественной подробности. В известном смысле он даже щедрее на детали, чем Чехов. Но у Толстого подробности связаны прямым и непосредственным сцеплением, тогда как у Чехова сопоставлением в сознании читателя. Следуя диалектике жизни, Толстой точно вытягивает цепь деталей, сохраняя причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой. Он хочет создать впечатление полноты картины и непрерывности движения. Чехов не связывает, а сопоставляет детали, делая, однако, это так, что мы не замечаем пропусков, обрывов и скачков, отсутствия «соединительной ткани».
У Чехова обычно сближены неоднородные, различные признаки, «яркие пятна», и автор рассчитывает именно на общее, слитное их впечатление. «Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, — пишет Чехов о героине «Именин», — звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения». Слияние воедино разнородных примет физического самочувствия и душевного настроения героини позволяет читателю проникнуться ее состоянием.
Толстой использует этот прием как исключение, когда хочет передать трудноуловимые оттенки ощущений, атмосферы действия. Вот фрагмент из «Войны и мира», в котором Толстой выступает прямым предшественником Чехова: «...в жарком воздухе, в криках разносчиков, в ярких и светлых летних платьях толпы, в запыленных листьях дерев бульвара, в звуках музыки и белых панталонах прошедшего на развод батальона, в громе мостовой и ярком блеске жаркого солнца было то летнее томление, довольство и недовольство настоящим, которое особенно резко чувствуется в ясный жаркий день в городе». Это описание может служить одним из немногих примеров толстовского «импрессионизма». Крики разносчиков, летние платья, звуки музыки, блеск солнца сближены между собою как «яркие пятна». Обычно же Толстой стремится к последовательности и полноте признаков изображаемых явлений и событий. Художественные подробности для него — «кирпичики» образов, тесно прилаженные один к другому.
Вспомним, например, с какой обстоятельностью описывает Толстой сцену венчания Левина и Кити в «Анне Карениной». Сначала автор точно разглядывает убранство церкви и собравшуюся толпу: «Золотое сияние на красном фоне иконостаса, и золоченая резьба икон, и серебро паникадил и подсвечников, и плиты пола, и коврики, и хоругви вверху у клиросов, и ступеньки амвона, и старые почерневшие книги, и подрясники, и стихари — все было залито светом». Мы узнаем, как ведут себя в нетерпеливом ожидании начала венчания гости, священник, протодиакон, дьячок, певчие, шафер. Наконец прибывают жених с невестой. Толстой подробно останавливается на деталях обряда — ектенье, обмене кольцами, вступлении на ковер и т. д. Он изображает все перипетии внутреннего состояния Левина и Кити, но не забывает при этом следить и за фигурами в толпе, за многоголосьем разговоров. На каких-нибудь двух страницах у Толстого успевают промелькнуть лица корсунской и Друбецкой, графа Синявина и княжны Чарской, Щербацкого и фрейлины Николаевой, Кознышева и Дарьи Дмитриевны, Степана Аркадьевича, графини Нордстон, Львовой, а кроме того, безымянных зрительниц из «простонародья». И такое разнообразие подробностей, лиц, голосов, мнений создает иллюзию полной последовательности, «невыборочности» описания, хотя, разумеется, всякая деталь и у Толстого — результат тщательного отбора.
Совсем по-другому описывает венчание героя Чехов в рассказе «Учитель словесности». Его не интересуют уже подробности обстановки, убранства церкви, обрядов, разговоров в толпе. В одной-двух фразах говорит он о «треске свечей, блеске, нарядах», о множестве веселых, довольных лиц и о том, что архиерейский хор пел великолепно. Зато выдвинуты вперед, даны крупным планом две как будто частные детали.
В церкви во время венчания было очень шумно, священник взглянул через очки на толпу и сказал сурово: «Не ходите по церкви и не шумите, а стойте тихо и молитесь. Надо страх божий иметь». Эта прозаическая подробность врывается диссонансом в торжественное настроение Никитина, в его мысли о том, как расцвела, поэтически сложилась его жизнь с тех пор, как он полюбил Манюсю. Слова священника возвращают героя к действительности, служат предостережением его мечте.
Еще многозначительнее другая ироническая деталь. После венчания бригадный генерал подошел к Манюсе и сказал ей старческим скрипучим голосом: «Надеюсь, милая, и после свадьбы вы останетесь таким же розаном». В ответ на эту генеральскую любезность Никитин изобразил на своем лице «приятную, неискреннюю улыбку». Воспоминание об этой «приятной» улыбке еще вернется к Никитину мучительным видением. Пошлость идет за героем по пятам даже в самые торжественные и светлые минуты его жизни, но, когда она станет для него уже нестерпимой, когда он поймет тщету своей мечты о тихом счастье, он с удвоенной ненавистью вспомнит словечко бригадного генерала «розан» и почувствует холод — замкнется ток художественных ассоциаций.
Иногда может показаться, что Чехов второстепенные черты в характерах и обстановке действия предпочитает главным, передает не суть дела, а нечто ей сопутствующее. Однако это не так. В его детали, какой бы она ни казалась на первый взгляд частной, скрыта энергия обобщения. Но «высвобождается» эта энергия, начинает действовать на читателя лишь в общем потоке повествования, в сопоставлении с другими деталями.
О самых важных во внешней судьбе героя вещах Чехов говорит скороговоркой, просто информирует читателя. Так, скажем, в рассказе «Душечка» автор в двух словах сообщает о том, что Оленька полюбила Пустовалова. «Скоро ее просватали, потом была свадьба». Внимание Чехова сосредоточено на ровной, каждодневной жизни героини. И он умеет выбрать такие моменты, схватить такой летучий миг, подметить такую черточку, которая лучше долгих описаний осветит и характер и настроение человека.
«По субботам Пустовалов и она, — пишет Чехов, — ходили ко всенощной, в праздники к ранней обедне, и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело; а дома пили чай со сдобным хлебом и разными вареньями, потом кушали пирог. Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни — рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами. Раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные».
По внешности эта картина совершенно объективна — ни в одном слове автора нет прямой оценки жизни Пустоваловых. Но самим отбором и сближением характерных деталей Чехов говорит нам все, и говорит убедительнее, чем если бы это было высказано в прямых суждениях, — так верны жизни эти сцены, так обнажают они характеры, идеалы, быт героев. Три сферы наслаждений семейной жизни успевает показать нам Чехов: церковь, еда, баня — и этого достаточно, чтобы понять несложные идеалы Душечки, ее представление о счастье, весь уклад ее жизни. Упоминание о соблазнительных закусках и угощениях заостряет на них внимание, выдает их значение в жизни любящих супругов. И только слегка, без нажима, оттеняют ироническое отношение автора такие словечки, как «кушали пирог», «рядышком», повторенное дважды: из церкви «шли рядышком» и из бани возвращались «рядышком». Умилительная картина!
Принцип художественного сопоставления, а не прямой связи-сцепления определяет у Чехова всю композицию его произведений. Каждая новелла или повесть Чехова — это обычно ряд быстро сменяющихся небольших сценок, «кадров», если воспользоваться термином кино. Писатель в совершенстве владеет техникой, которая позволяет ему то ускорять движение событий, то замедлять, вырывая отдельный кадр. То давать «общий план», то «крупный».
Рассказывая о жизни Оленьки с Пустоваловым, Чехов только один момент знакомства рисует как неповторимый, конкретный миг жизни («...как-то Оленька возвращалась от обедни, печальная, в глубоком трауре. Случилось, что с нею шел рядом, тоже возвращавшийся из церкви, один из ее соседей Василий Андреич Пустовалов...»). Все же, о чем повествует автор потом, выглядит как заурядное, обычное, много раз случавшееся. По субботам Пустовалов и Душечка всегда ходили в церковь, каждый день у них за воротами в полдень пахло борщом и т. п.
Обобщение времени («обыкновенно», «бывало», «каждый раз») сочетается у Чехова с полной конкретностью, художественной зримостью эпизода.
«Обыкновенно, — пишет Чехов о Пустовалове, — он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар.
— Теперь лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов, — говорила она покупателям и знакомым, — Помилуйте, прежде мы торговали местным лесом, теперь же Васечка должен каждый год ездить за лесом в Могилевскую губернию. А какой тариф! — говорила она в ужасе, закрывая обе щеки руками. — Какой тариф!»
В том, что говорит Оленька и как она произносит эти слова, — конкретность неповторимого, единственного наблюдения. А в то же время автор дает нам понять, что вот так же или почти так же было много-много раз. И неделю, и месяц назад, и вчера, и сегодня Оленька могла так вот сидеть за счетами в конторе и ужасаться по поводу растущего тарифа, закрывая обе щеки руками. Это однообразие жизни, когда по одному эпизоду можно представить то, что происходило многократно, определяет тональность чеховского повествования.
Толстой, рисуя ту или иную сцену, знает, что она единственная в своем роде, что это неповторимый момент бытия. У Чехова сцена с ее полной реальностью этого мига в то же время оставляет впечатление многократного, обычного, повторяющегося действия. В самой композиции и стиле отражается настроение тоски недвижущейся жизни, жизни застойной.
Особая объективность эпического тона Толстого состоит в том, что каждая сцена, каждая деталь, каждая подробность возникают точно впервые, как неотъемлемая принадлежность этой минуты жизни. «С объективностью непосредственно связана внеположность и пестрое изобилие разнообразных черт»5, — замечает Гегель. Такая «внеположность» (отсутствие символических, знаменательных сопоставлений, лейтмотивов, намеренно повторяемых сцен и деталей) характерна для стиля Толстого, а те исключения, какие мы в этом смысле находим, например, некоторые символические подробности в «Анне Карениной», лишь подтверждают правило.
Художественный эффект повторяющейся подробности хотя и не был оставлен без внимания Толстым, но применен им в очень узкой сфере, в качестве портретной характеристики. Это памятные всем оттопыренные уши Каренина, лучистые глаза княжны Марьи, «исплаканное лицо» Анны Михайловны Друбецкой и т. п. По одной детали создан образ, закрепляемый повторением в сознании читателя. Внешний облик, отражающий основную характерность человека, обладает такой устойчивостью, неизменностью (особенно в сравнении с текучестью психологических состояний и непрестанной изменчивостью условий жизни), что Толстой находит возможным прибегнуть к не свойственным ему обычно повторам.
Чеховская повторяющаяся деталь выступает в более общем значении, она рисует не только портрет, но бытовой уклад, ритм, обстановку жизни, устойчивые настроения. Когда в «Невесте» Андрей Андреич с гордостью показывает Наде портрет «нагой дамы с вазой» — это остроумная подробность, характерная черточка, не более. Но Чехов не забудет об этой детали, он повторит ее еще не раз. Когда Надя садилась в вагон, чтобы уехать из города, «все ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой...». А год спустя, возвратившись в родные места, Надя вспомнила свое прошлое, и опять «в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой...». Повторение детали усиливает ее смысл: это уже не просто подробность, но образ мещанского благополучия, в понятие которого входит и некий минимум «духовных ценностей» — картин, книг и мелодий, отмеченных печатью пошлого вкуса.
Устойчивые лейтмотивы возникают и в речи героев. Повторенное два-три раза словцо, реплика, привязавшееся к герою выражение крепко запечатлеваются в сознании читателя. Дымова из «Попрыгуньи» мы вспоминаем входящим с улыбкой в столовую и добродушно провозглашающим: «Пожалуйте, господа, закусить». Детей Петра Леонтьевича в рассказе «Анна на шее» мы видим не иначе как протягивающими руки к пьяному отцу со словами: «Не надо, папочка... Будет, папочка...» Старик Сисой из «Архиерея» остается в памяти с его вечным присловьем: «Не ндравится мне!.. Не ндравится». Упорное возвращение к одним и тем же словам, репликам не произвольный авторский прием. В этой черте стиля ощущение однообразия, неподвижности жизни, когда даже речи, слова и позы лишь повторяются в унылом круговороте будней.
В иных рассказах Чехова дважды и трижды проходят перед читателем одни и те же сцены, даже целые эпизоды. Знакомясь с семьей Туркиных, герой рассказа «Ионыч» находит «занятным» весь оригинальный быт этого маленького мирка: и чтение хозяйкой дома своего романа, и энергичную игру на рояле Котика, и остроты Ивана Петровича, и даже позу Павы с его: «Умри, несчастная!» Но, приглашенный в дом Туркиных через четыре года, герой с удивлением видит, что ничто не переменилось: так же самозабвенно читает свои романы Вера Иосифовна, так же шумно играет на рояле Котик, по-прежнему острит Иван Петрович, все так же навязчиво его словечко «недурственно», и даже Пава, теперь уже молодой человек с усами, «изображает» ту же трагическую позу. Повторяющиеся детали несут с собой ощущение косности быта. Если герой и движется, то в узком, заранее очерченном кругу. Судьба самого доктора Дмитрия Ионыча тоже отмечена вехами повторяющихся деталей: знаки времени мы видим в том, что доктор полнеет, что краснеет и надувается его кучер Пантелеймон и что все более величественным становится его выезд, — эти подробности варьируются трижды.
У Толстого картина быта, среды складывалась незаметно, объективно, из многих признаков, подробностей и характеристик; у Чехова яркие штрихи, нередко усиленные повторением, заменяют последовательность и «обстоятельность» описаний, концентрируют в себе художественное содержание. Поскольку Чехов, рисуя человека или событие, пропускает множество признаков, подробностей, на иные детали ложится у него особая нагрузка, эмоциональное ударение. Деталь начинает тяготеть к поэтическому обобщению, символу.
«Чехов оттачивал свой реализм до символа»6, — тонко заметил Вл.И. Немирович-Данченко, указав тем самым на реалистическую природу чеховской символики.
О чеховском «символизме», «импрессионизме», «натурализме» можно говорить лишь условно. Чехов не сузил свой реализм до одного из этих художественных течений. Оставаясь на почве реализма, Чехов открыл в его пределах возможность точнее передать ощущения субъекта, «впечатления», «яркие пятна», что считалось привилегией импрессионизма. Точно так же он старался быть предельно простым и точным, схватить явственнее саму «плоть» предметного мира и не сделался от этого натуралистом. Такова же природа чеховского «символизма».
Поиски новых форм выразительности не привели его к собственно символизму, натурализму или импрессионизму, но заметно расширили арсенал его художественных средств.
В этом смысле предтечей Чехова был Толстой. Французский критик де Вогюэ писал о Толстом, что он «натуралист, если это слово имеет какой-нибудь смысл, своей крайней натуральностью, строгостью своего научного изучения. Толстой — импрессионист, потому что самой фразой он передает материальное ощущение зрелища, объекта, звука»7. Толстой более чем кто-либо другой может считаться сторонником полнокровного реализма, но в высказывании критика есть доля истины. Так, например, разве восприятие Пьера Наташей как чего-то «квадратного» и «синего» не импрессионистская черта? А между тем можно ли сомневаться, что и в эту минуту, передавая восприятие Наташи, Толстой рисует ее как реалист, стремясь схватить особенность ее резко индивидуального впечатления? Утонченность средств реализма не означает у Толстого отказа от полноты и характерности изображения, служит по сути дела ему же и никогда не превращается в привычку болезненной нервности.
Всякое художественное обобщение сродни символу. Гоголь признавал, что картина города в «Мертвых душах» — это символ «всемирной картины безделья». Гончаров в романе «Обрыв» и Островский в пьесе «Лес» самими названиями подчеркнули символический смысл неких подробностей действия в своих произведениях. Наконец, небо Аустерлица в «Войне и мире», не раз всплывающее в сознании князя Андрея, — это ли не поэтическое обобщение, близкое символу?
У Чехова мы тоже имеем дело с реалистическим символом, символом «в хорошем смысле слова», как говорил Луначарский, «то есть не с приближением к мистике, не с разложением крупного и осознанного до мельчайшего и подсознательного, а со стремлением обобщить действительность до символических образов...»8. Символы «в хорошем смысле слова» — это образ чайки, вишневого сада, «счастливого зонтика» в повести «Три года» или беликовского футляра.
Самые частные как будто подробности и штрихи, повторяясь и усиливаясь, могут обретать символическое значение. При этом Чехов не растолковывает, не объясняет смысл символа, а делает его понятным из сопоставления деталей.
Любовь к Анне Сергеевне, «даме с собачкой», наполнившая жизнь Гурова, привела его под окна ее дома в скучном губернском городе С. «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.
«От такого забора убежишь», — думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор».
Как будто простая деталь городского пейзажа, но какая бездна поэтического смысла в этой подробности! С ней соединяется в сознании сам образ города — серого, провинциального, скучного — и строй жизни его обитателей, тоска и одурь будней. Отвратительный серый забор прячет, отнимает у Гурова Анну Сергеевну. Он стоит как твердыня пошлости, преграждающая путь мечте и любви героев. Гуров ходил около дома «и все больше и больше ненавидел серый забор и уже думал с раздражением, что Анна Сергеевна забыла о нем и, быть может, уже развлекается с другим, и это так естественно в положении молодой женщины, которая вынуждена с утра до вечера видеть этот проклятый забор». Трижды повторенная деталь становится высокозначимой, тоскливый образ на глазах растет и возвышается, по выражению Горького, «до одухотворенного и продуманного символа».
Роль повторений и лейтмотивов у Чехова заслуживает быть отмеченной еще и в другом смысле. Повторяясь, усиливаясь, откликаясь как эхо в отголосках воспоминаний и ассоциаций, деталь часто служит созданию лирической интонации, как бы ведет мелодию повествования. Перекличка мотивов, возвращающихся настроений придает музыкальность лирическим новеллам и повестям Чехова.
Сам автор сознательно заботился об этом качестве своих произведений. По воспоминаниям М. Членова, Чехов говорил, что произведение «должно действовать не только своим содержанием, но и формой, должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление. Этот «звуковой» характер своих произведений Чехов выдерживал во всех деталях»9.
Задаче «звукового впечатления» служила мелодичность, «прозрачность» чеховской фразы, ее легкость, порою ритмичность. Не последнюю роль играла и музыкальность самой композиции. Подобно музыкальным темам, некоторое детали и положения у Чехова проходят обычно через весь рассказ, противоборствуют, сплетаются, исчезают и потом опять возникают далекими отзвуками.
Композитор Д. Шостакович, восхищаясь музыкальностью чеховского таланта, писал, что «Черный монах» кажется ему вещью, построенной в форме сонаты10. В самом деле, легко убедиться в музыкальной природе композиции этого произведения. Мотивы роскошного сада Песоцких как образа земной красоты и видение черного монаха — символ возвышенной, духовной деятельности — проходят, споря друг с другом, через весь рассказ, разрабатываются в вариациях, как музыкальные темы, и соединяются наконец в мощном звучании трагического финала — смерти Коврина: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна... а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».
Музыкальность — одно из тех свойств чеховского стиля, которые заставляли Толстого говорить об «изящной правде» чеховского письма. О толстовской правде нельзя так сказать: это резкая, прямая, несомненная правда, правда в лицо, правда, несоизмеримая с изяществом. Восхищаясь «музыкальным инструментом» Чехова, сам Толстой строил действие своих романов не по законам музыкальной композиции, а исходя из других эпических принципов «внеположности», непрерывного и асимметричного развития жизни.
Человеческие судьбы связаны у Толстого воедино не костяком строгого сюжета и не перекличкой настроений, а широким взглядом автора на жизнь в целом. В конце 80-х годов Толстой мечтал написать роман — «широкий, свободный, вроде «Анны Карениной», в который без напряжения входило бы все, что кажется мне понятым мною с новой, необычной и полезной людям стороны» (из письма Г.А. Русанову 12 марта 1889 г., т. 64, 235). Тогда же он записал в дневнике: «Надо, надо писать и воззвание и роман, то есть высказывать свои мысли, отдаваясь течению жизни» (т. 50, 35). В этих словах — ключ к пониманию композиционной природы романов Толстого.
Архитектура «Войны и мира» или «Анны Карениной», конечно, не стихийна, не произвольна, но она не оставляет впечатления преднамеренности сюжетных ходов или ритмичности композиции. Линии действия сходятся лишь каким-то далеким кольцом, вмещающим все многообразие и богатство жизни. Художественной концепцией писателя объединены бесчисленные в нашем читательском восприятии (в действительности-то их счесть можно) положения и моменты. Сюжет организуется точно самим течением жизни, но не заданными соответствиями.
Толстой как бы вытягивает нить, разматывая клубок жизни. Он часто пренебрегает фабулой, отношениями и знакомством лиц в пользу «внутренней связи», — так он объясняет в известном письме к С.А. Рачинскому «архитектуру» «Анны Карениной». В обнаженной форме этот принцип выступает в небольших вещах Толстого.
В рассказе «Три смерти» три эпизода сцеплены тонкой, едва заметной паутинкой сюжета: карету умирающей барыни перекладывают на постоялом дворе, где в ту пору умирает ямщик, а на крест ямщику рубят в лесу дерево. Случайность и как бы органическая непреднамеренность внешней связи (отвечающая желанию «отдаться течению жизни») переключают внимание на закономерность внутреннего сцепления эпизодов мыслью автора. То же и в «Фальшивом купоне», где путешествие поддельных денег от одного человека к другому — это та внешне свободная, «бесфабульная» связь, которая приоткрывает общий социально-философский смысл в различных биографиях и судьбах. В «Хаджи-Мурате», наконец, осуществлен тот же принцип композиции: сцена гибели Петрухи Авдеева «вытягивает» за собою сцены в его родной деревне, донесение Воронцова царю о Хаджи-Мурате «вытягивает» сцену у Николая и т. д. А все эти разнородные сцены — от крестьянской избы до императорского дворца — сцементированы мыслью автора.
В романах Толстого использован подобный же способ органического построения. Действие развивается, как дерево растет, свободно раскидывая свои ветви. Неизменным и определяющим остается лишь сам «ствол» любимой авторской мысли, будь то «мысль народная», как в «Войне и мире», или «мысль семейная» в «Анне Карениной».
Повторяемость, симметричность можно уловить у Толстого разве лишь в том смысле, что главные мотивы произведения варьируются порой в разных характерах и положениях. Скажем, отношение Толстого к типу «мертвой мысли» варьируется в «Войне и мире» в Берге и Борисе Друбецком, а в «Анне Карениной» — в Кознышеве, Катавасове и Свияжском. Или смерть Анны, по догадке некоторых исследователей, внутренне сопоставлена с гибелью мужика на перроне в начале романа и гибелью Фру-Фру. Но эти соответствия при столь широком и пестром эпическом фоне не воспринимаются как намеренное сближение: любимые мысли автора просто находят себе подтверждение в разнородном материале действительности.
Все это мало напоминает стройное, рассчитанно музыкальное построение чеховских вещей. Повторяемость, равно-ритмичность, как о том уже говорилось, были связаны с общим отношением Чехова к жизни, с материалом близкой ему действительности. Но Чехов не мог совсем утерять добытое реализмом Толстого ощущение огромного океана жизни, окружающего узкие островки сюжета. Подобно Толстому, он старается создать впечатление жизни, текущей за порогом рассказа. С этой целью он включает в действие как бы случайные подробности, внесюжетные детали, неожиданно поднимает и опускает занавес над сценой.
«В Малозёмове гостит князь, тебе кланяется...» — так начинается одна из главок в «Доме с мезонином». Больше мы ничего не узнаем ни о Малозёмове, ни о князе, но эта подробность расширяет жизненный фон. В «Попрыгунье» первая главка кончается вопросом Дымова: «Со мной кончил курс тоже некто Рябовский, это не родственник ваш?» Мы так и не слышим, что ответил Рябовский Дымову, да это и несущественно. Автору важно чувство непрерывно текущей жизни, не уместившейся в узкую раму его картины, и для этого он ломает самую эту раму завершенности. Выразительные приемы иллюзии «течения жизни» (подобные примеры мы найдем и в «Анне Карениной», и в «Войне и мире») не меняют общего характера чеховской ритмической, музыкальной композиции; они удерживают только большую глубину перспективы в картине.
Как легко убедиться, толстовские принципы «диалектики связей» и «диалектики движения» претерпевают у Чехова большие перемены: вместо обстоятельности описаний — лаконизм характерных деталей, «ряд сжатых впечатлений», по выражению Толстого; вместо попыток схватить само развитие, движение жизни — сопоставление однородных моментов действия, деталей, звучащих эхом в сознании. Что же касается «диалектики противоречия», то тут общим для Толстого и Чехова остается само стремление обнажить, сделать яркой и неопровержимой намеренно сокрытую или просто не замечаемую людьми правду. Способы же художественного «заострения противоречий» у них глубоко различны.
Толстой заставлял героев действовать. Чехов «заостряет противоречия» не в действии, но в сюжетном положении, обычно неожиданном, остром, внутренне парадоксальном. Вл.И. Немирович-Данченко метко определил это свойство чеховского таланта как эффект «неожиданной правды»11.
Большинство ранних рассказов Чехова построено так, что писатель точно нарочно направляет мысль и воображение читателя по шаблонному пути, с тем чтобы в конце поразить его негаданным поворотом событий. Таков рассказ «Маска», где автор доводит до предела возмущение «интеллигентов» пьяным проходимцем и только тогда оконфуживает их амбицией куражащегося «почетного гражданина». В рассказе «Мститель» ревнивый муж приходит в оружейную лавку, чтобы выбрать орудие мести, а покупает сетку для ловли перепелов и т. д.
В творчестве зрелого Чехова исчезла новеллистическая концовка, а эффект «неожиданной правды» остался, перейдя лишь в другое качество: фабульная неожиданность сменилась психологической.
Внутренняя конфликтность жизни обострена, доведена до крайности в «Палате № 6», «Попрыгунье», «Даме с собачкой». Можно ли предположить более неожиданное положение, чем то, какое изображено в «Палате № 6»? Самым нормальным человеком в повести оказывается душевнобольной Громов, а самым «ненормальным» — воплощение житейского благоразумия почтмейстер Михаил Аверьяныч. Да и сам сюжет — заключение доктора Рагина в качестве больного в ту самую палату, где он врачевал, — можно ли найти положение острее, неожиданнее? А как парадоксальна история Ольги Ивановны, всю жизнь увлекавшейся знаменитостями и прозевавшей рядом с собой действительно замечательного человека. Или судьба Гурова, с его «милым и легким» ялтинским приключением, неожиданно оказавшимся большой, перевернувшей всю его жизнь любовью. В таком повороте сюжета где-то глубоко запрятана ирония, черта той же «неожиданной правды».
«Заострение противоречий» в стиле Толстого выступало нередко в форме возвращения к простой, природной сути. Когда в «Войне и мире» автор говорил, что нельзя считать победой французов то, что они захватили «куски материи на палках, называемые знаменами», он отнимал у вещей их ритуальный смысл. Эти детали вплетались в стиль объективного эпического повествования как нечто само собой разумеющееся, чему автор не удивлялся и от чего словно бы не ждал удивления. Не одной какой-то поразительной подробностью хотел он убедить читателя, а всей логикой, неотразимой последовательностью художественной мысли.
В стиле же Чехова часто сближены такие подробности, моменты, которые как в фокусе концентрируют в одной точке всю остроту противоречий. В рассказе «Убийство» в одной детали собран весь ужас обыденности преступления: ничто не было так страшно, «как вареный картофель в крови, на который он боялся наступить». Только что обедали, ели вареный картофель из миски, вели обыденные разговоры, но вот человек убит, преступление совершилось, и нет возврата к недавнему мирному прошлому, о котором напоминает раздавленный на полу картофель, теперь уже красный от крови.
Или в рассказе «Мужики» весь ужас положения крестьян, их беззащитность от грозящих всюду бед точно сконцентрированы в сцене пожара, а в этом эпизоде, в свою очередь, положение заострено одной рвущей сердце деталью: «Особенно было страшно то, что над огнем, в дыму, летали голуби и в трактире, где еще не знали о пожаре, продолжали петь и играть на гармонике как ни в чем не бывало». Контраст зловещих отблесков огня и привычного, но теперь страшного кружения голубей, так же как пьяное веселье в трактире людей, не ведающих о глубине постигшего их несчастья, — это то сопоставление деталей, какое позволяет подняться на вершину бытового трагизма.
В стиле Чехова главным инструментом «заострения противоречий» становятся лирика и ирония, поэтичность и скептицизм, точно дополняющие и проверяющие друг друга. Ирония легко перерастает в лирику, лирика граничит с иронией. Чехов знает силу впечатления, какую дают переходы от юмора к поэтической одушевленности тона и от серьезности опять к юмору. В прозу жизненных мелочей вторгается стихия лирического раздумья, сожаления, надежды и мечты. Но, точно боясь «обсахарить» свои чувства, предаться власти настроений, автор перебивает лирическую интонацию отрезвляющими ироническими подробностями.
Тоскливо настроение героини рассказа «В родном углу»: «С утра опять засели за карты, потом обедали, и когда после обеда Вера пошла к себе в комнату, чтобы отдохнуть от разговоров и от табачного дыма, то и там были гости, и она едва не заплакала от отчаяния. И когда, наконец, все они стали собираться домой, то от радости, что они, наконец, уезжают, она сказала: «Вы бы еще посидели». Из таких еле заметных переходов от иронии к лирике и от лирики опять к юмору, иронии сплетена тончайшая ткань чеховских рассказов.
Липа из повести «В овраге», бредущая вечером в безутешном горе из больницы, где умер ее мальчик, встречает людей у костра. «Вы святые?» — спросила Липа у старика. «Нет. Мы из Фирсанова». Слезы мешаются здесь с улыбкой, вызывая щемящее чувство.
В рассказе «Архиерей» самая лирическая главка — мысли преосвященного о своем одиночестве, о прошлом и будущем, о смысле жизни — перебита комическим эпизодом — явлением купца Еракина.
«Сидел Еракин около часа, говорил очень громко, почти кричал, и было трудно понять, что он говорит.
— Дай бог, чтоб! — говорил он, уходя. — Всенепременнейше! По обстоятельствам, владыко преосвященнейший! Желаю, чтоб!»
Это трескучее вторжение неугомонной пошлости с ее бессмыслицей и косноязычием как-то особенно резко оттеняет красоту поэтического настроения, охватившего героя.
Но хочется вспомнить и другие примеры, когда от юмора, иронической детали автор незаметно переходит к серьезному, лирическому или обличительному тону. Гуров, которого томила его любовь к Анне Сергеевне, как-то не удержался и сказал своему партнеру — чиновнику:
«— Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!
Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:
— Дмитрий Дмитрич!
— Что?
— А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!»
Эпизод построен на анекдотическом несоответствии того, что ждет услышать герой и что он слышит. Когда чиновник, равнодушно принявший признание Гурова, окликает его, тот надеется еще на какое-то пробудившееся в собеседнике понимание и сочувствие. Слова: «А давеча вы были правы...» на секунду поддерживают эту иллюзию, с тем чтобы тут же оглушить концом фразы: «...осетрина-то с душком!» Комизм, юмор мгновенно испаряются, чтобы дать выход накипевшим чувствам, порыву протеста против «куцей, бескрылой жизни», от которой некуда бежать.
Читая Чехова, всегда чувствуешь, что его ирония, скептицизм, склонность к юмору даже в самые серьезные и патетические минуты отражают не душевную вялость, но сдерживаемый эмоциональный накал и эта благородная сдержанность оставляет сильное впечатление.
* * *
Художественное исследование психологии — та область, в которой, кажется, у Чехова и Толстого больше всего родственного. Интерес к тайным движениям души, сокровенным, не высказанным вслух переживаниям рождается из глубочайшего внимания к личности.
В конце 80-х и начале 90-х годов, перейдя от юмористических «осколочных» рассказов к серьезным социально-психологическим темам, Чехов испытывает, по его собственному признанию, воздействие «толстовской манеры выражаться». Тогда-то и появляются в рассказах и повестях Чехова «внутренние монологи» — этот след творческого усвоения толстовской традиции. Будучи вполне самостоятельными и зрелыми по мастерству, они в то же время говорят нам о Чехове как о прямом ученике толстовской психологической школы.
Совсем «толстовские», по приемам, «внутренние монологи» встречаются в таких произведениях, как «Дуэль», «Припадок», «Гусев», «Жена», «Неприятность». Ход мыслей чеховских героев — Лаевского, Васильева, Гусева — передан как поток сознания, в котором ощущения данной минуты, устойчивые представления мешаются с наплывами внешне случайных воспоминаний, создавая впечатление живого психического процесса.
Доктор Овчинников из рассказа «Неприятность» (1888) в крайнем раздражении садится писать письмо, но никак не может сосредоточиться на писании: в его сознании пробегают случайные образы и представления, перебиваемые неприятным воспоминанием о том, как он ударил фельдшера, и затаенным чувством нечистой совести.
«Какой тут к черту Юс?» — подумал доктор, изорвал письмо и стал придумывать другое. «Милостивый государь...» — думал он, садясь у открытого окна и глядя на уток с утятами, которые, покачиваясь и спотыкаясь, спешили по дороге, должно быть, к пруду... Слышались голоса... Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись.
«Это они о том, что я фельдшера ударил... — думал доктор. — Сегодня уже весь уезд будет знать об этом скандале... Итак: «Милостивый государь! Если ваша управа не уволит...»
По своей «фактуре» это чисто толстовская внутренняя речь, хотя Чехова отличает, как обычно, меньшая обстоятельность психологического описания.
Заставляют вспомнить о Толстом и чеховские приемы передачи состояний сна, бреда, забытья. Таков предсмертный бред Гусева в рассказе того же названия, причудливая вязь образов и картин, возникающих в мозгу больного человека в рассказе «Тиф», или полудремотное состояние Ольги Ивановны у постели больного Дымова в «Попрыгунье».
«Ей чудилось, — пишет Чехов, — что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова.
«Nature morte, порт... — думала она, опять впадая в забытье, — спорт... курорт... А как Шрек? Шрек, грек, врек... крек... А где-то теперь мои друзья? Знают ли они, что у нас горе? Господи, спаси... избави. Шрек, грек...»
Эта смесь тревожащих мыслей с автоматической бессмыслицей сразу вызывает в памяти подобные же сцены у Толстого, когда, скажем, в сознании засыпающего Николая Ростова возникает произвольная вязь понятий: «Пятно... une tache... ташка... Наташка...»
Чехов, таким образом, пошел на выучку к Толстому-психологу, но знаменательно, что в зрелую пору творчества, особенно начиная с середины 90-х годов, он все меньше прибегал к «толстовским» приемам, а речи «про себя» стали у него совсем редки. Этому легко найти объяснение. «Внутренний монолог» выражал тяготение Толстого к обстоятельности в области психологии, к «полноте объектов» сознания. Чеховский же лаконизм, искусство выразительной детали требовали нового подхода и к изображению внутреннего мира. «В сфере психики тоже частности, — советовал он брату Александру. — Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев, нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» (VIII, 215).
Толстой прославился мастерством психологического анализа. Чеховские формы психологизма мало напоминают анализ в собственном смысле слова. Чехов не следует за всем ходом внутренней жизни героя, не объясняет и не комментирует его психологии, передавая только то, что доступно наблюдению извне, что выражает потаенный душевный процесс в зримых штрихах, черточках самочувствия и поведения человека, в репликах и интонациях. И эта внешняя объективность есть лишь новое утонченное средство воплощения человеческих переживаний, потому что по внешнему Чехов всегда заставляет догадываться о внутреннем.
Толстой и в психологии стремится к большей «досказанности», определенности смысла каждой реплики. Прощание князя Андрея с женой перед отъездом на войну Толстой рисует так: «Ну, — сказал он, обратившись к жене, и это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «Теперь проделывайте вы ваши штуки». Или подобный же психологический «перевод» для читателя реплики Багратиона: «Он спрашивал: «Чья рота?», а в сущности он спрашивал: «Уж не робеете ли вы тут?» Так же добросовестно переводит Толстой смысл выражения лиц, улыбок, глаз. Он сразу, не оставляя и тени недоговоренности, сообщает читателю и то, что видно извне, и то, что думает и чувствует герой.
«Борис поцеловал руку Наташи и сказал, что он удивлен происшедшею в ней переменой.
— Как вы похорошели!
«Еще бы!» — отвечали смеющиеся глаза Наташи.
— А папа постарел? — спросила она».
Чехов не прибегает к этим разъяснениям психологических нюансов. Больше того — свое авторское невмешательство он старается подчеркнуть такими выражениями, как «может быть», «почему-то», словно увольняющими автора от необходимости объяснения душевных движений. «Глядя на старуху, Яков почему-то вспомнил, что за всю жизнь он, кажется, ни разу не приласкал ее, не пожалел...» («Скрипка Ротшильда»). «И ей тоже почему-то казалось, что он худее, слабее и незначительнее всех, и она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного» («Архиерей»).
«Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое» («Невеста»).
Автор не берет на себя право с несомненностью толковать переживания героев, он готов представить одни лишь психологические, художественные факты. Это не значит, что читатель не понимает, почему, скажем, Яков пожалел старуху или почему Надя стала испытывать тоскливое беспокойство перед свадьбой. Наоборот, как раз на такое ясное понимание Чехов и рассчитывает, только он хочет, чтобы оно было не результатом прямой подсказки, а добывалось читателем самолично.
Чехов унаследовал от Толстого точность психофизических описаний, тесную координацию внешнего положения человека и его внутренних переживаний. «Как ни странно это сказать, — писал Толстой Л. Семенову 6 июня 1908 года, — а художество требует еще гораздо больше точности, précision, чем наука, а это-то отсутствует во всем том, что называется декадентством...» (т. 78, 157).
Точность толстовских психологических наблюдений поразительна. «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, — пишет, например, Толстой, — он был так растревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час... У него оставалась, как это часто бывает, только внешняя способность памяти, указывающая, что вслед за чем решено сделать». То, что Толстой подметил, вероятно, обычным своим путем изощренного самоизучения, для Чехова было уже не столько интуитивным открытием, сколько известным психологическим законом. «Подобно чтецу, — писал Чехов о герое рассказа «Поцелуй», — впервые выступающему перед публикой, он видел все, что было у него перед глазами, но видимое как-то плохо понималось (у физиологов такое состояние, когда субъект видит, но не понимает, называется «психической слепотой»)».
Чехов воспринял у Толстого его принцип неизменной координации «телесного» и психического тем охотнее, что к этому поощряло его «знакомство с медицинскими науками», решающее значение которых для себя как для художника он подчеркнул в автобиографии.
Внешние, «физические» проявления чувств по прямой ассоциации дают представление о внутренних переживаниях. «Она поняла и поверила мне, — читаем мы в «Рассказе неизвестного человека», — это я видел по ее внезапной бледности и по тому, как она вдруг скрестила на груди руки со страхом и мольбой». Это тоже психологическое наблюдение, но наблюдение в высочайшей степени объективное.
Чехов как врач, аналитик отлично знает внешние симптомы внутреннего состояния. Нарастание ненависти доктора к фельдшеру в рассказе «Неприятность» передано с почти физической ощутимостью. Увидев, что фельдшер пьян, доктор почувствовал, как ему стали вдруг противны его жилетка, длиннополый сюртук, серьга в мясистом ухе... Это настроение могло бы, вероятно, пройти бесследно, но тут доктор заметил непорядок в температурном листке. Он почувствовал новый прилив ненависти, сдержал дыхание, чтобы не говорить, но не выдержал и спросил грубо и задыхаясь: «Отчего температура не записана?» Доктору уже казалось, что в палате все не прибрано, разбросано и скверно, однако он сделал над собой усилие и стал заниматься больными. Когда фельдшер подал ему не тот скальпель, а потом долго шуршал и возился в поисках нового, «доктор сидел, ждал и чувствовал в своей спине сильное раздражение от шепота и шороха». Новый нож, предложенный фельдшером, оказался тоже негодным, и доктор «почувствовал на глазах слезы и дрожь в пальцах». Достаточно было еще одной капли — грубого ответа фельдшера, чтобы чаша терпения переполнилась: доктор вскочил, размахнулся и ударил фельдшера по лицу. Чехов не описывает внутреннее состояние доктора, но передает его объективные, очевидные, наглядные признаки: прерывистое дыхание, раздражение в спине, дрожь в пальцах.
Чехов, подобно Толстому, не может представить себе переживание человека вне конкретных условий момента, вещей и предметов, — словом, всей атмосферы действия. В напряженной психологической сцене Чехов упоминает иногда о таких подробностях, которые имеют как будто лишь внешнее отношение к изображаемому, — скажем, о колотушке сторожа или двери, хлопающей на блоке. Эти подробности сопутствуют тому или иному настроению, ходу мыслей, разговору, сознание специально на них не задерживается, но по каким-то психологическим законам они способны возбудить в нас живое ощущение момента. «И когда я долго смотрю, — говорит герой «Рассказа неизвестного человека», — на длинный полосатый ковер, который тянется через весь коридор, мне приходит на мысль, что в жизни этой женщины я играю странную, вероятно, фальшивую роль...» Между полосатым ковром и мыслями героя нет прямого соответствия, они соединились в сознании по закону случайных ассоциаций. Так вещи, звуки, запахи срастаются в нашем сознании с моментами глубоких душевных потрясений. Вся ясность атмосферы воспоминания пробуждается по какому-то полузабытому мотиву. «Загремел рояль; грустный вальс из залы полетел в настежь открытые окна, и все почему-то вспомнили, что за окнами теперь весна, майский вечер. Все почувствовали, что в воздухе пахнет молодой листвой тополя, розами и сиренью...» («Поцелуй»). Лирическая настроенность, такая характерная для Чехова, захватывает здесь разных людей; всех подчиняет себе поэтическая, необычная обстановка.
А с другой стороны, на сами вещи, окружающие предметы может ложиться тень настроения героя. Володя в рассказе того же названия, разочарованный и близкий к самоубийству, ненавидел «самого себя, кондукторов, дым от паровоза, холод, которому приписывал свою дрожь...» Нечто похожее встречалось и у Толстого: колебания в настроении Левина отражались на его отношениях с людьми. Но характерно, что чеховский герой чаще переносит свою ненависть на вещи, черты быта.
Подобно Толстому, Чехов дорожит созданием атмосферы действия, созвучной переживаниям героев. В «Попрыгунье» увлечение Ольги Ивановны Рябовским овеяно поначалу поэзией ночной Волги, лунного света, таинственных теней, темных берегов. Потом в деревне, на этюдах, их ждет охлаждение, вступает в права «проза любви», и это настроение передано автором не только в душевном состоянии героев, но и в самой атмосфере моросящего дождя, сырости, нечистоты, скуки жизни в деревенской избе в дурную погоду. Но если у Толстого атмосфера рождалась из множества примет и признаков, то Чехов по обыкновению выделяет несколько художественно броских деталей. Так, чтобы создать впечатление гнетущей прозы и неэстетичности жизни Рябовского и Ольги Ивановны в избе, автор говорит, что баба, которая несла Рябовскому тарелку со щами, обмочила в них свои большие пальцы.
Эта подробность имеет в рассказе еще и другой смысл. «Баба со щами» как-то вдруг выявила настроение Ольги Ивановны для нее самой, что и заставило ее уехать в Москву. «И грязная баба с перетянутым животом, и щи, которые стал жадно есть Рябовский, и вся эта жизнь, которую вначале она так любила за простоту и художественный беспорядок, показались ей теперь ужасными». Чехов подразумевает непрерывность духовного процесса, постоянное восполнение сознания впечатлениями жизни. Поэтому и случается так, что «проявителем» неясных настроений может стать незначительный пустяк, подробность, вчера еще незаметная, а ныне бросившаяся в глаза.
Случайность внешнего, подчеркивающая закономерность настроений и мыслей, их постепенное созревание, обычно связана у Чехова с тем моментом, когда герой начинает сознавать тяжесть пошлости. Для Ольги Ивановны это лишь какой-то миг просветления, и то сомнительного, потому что вряд ли можно сочувствовать мотивам, какие побуждают ее вернуться к Дымову с Волги. Зато у других героев Чехова внешне случайные впечатления служат часто толчком к перестройке всего их сознания.
Душевное пробуждение Никитина в рассказе «Учитель словесности» начинается самым необъяснимым образом. Возвращаясь, как и обычно, вечером из клуба, Никитин чувствует в душе неприятный осадок, как ему сначала кажется, потому, что он проиграл двенадцать рублей. Пытаясь разобраться в себе, Никитин, однако, сознает, что дело не в двенадцати рублях, ему их не жалко, а тяжесть на душе между тем не проходит.
«— Фуй, как нехорошо! — проговорил он, останавливаясь около фонаря.
Ему пришло в голову, что двенадцати рублей ему оттого не жалко, что они достались ему даром. Вот если бы он был работником, то знал бы цену каждой копейке и не был бы равнодушен к выигрышу и проигрышу. Да и все счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну, и в сущности было для него такою же роскошью, как лекарство для здорового...»
Эта первая, едва еще заметная трещинка в представлении Никитина о своем домашнем счастье будет все расходиться, расползаться и в конце концов оставит его перед пропастью. Незначащий разговор с Манюсей о том, что Полянский якобы поступил дурно, не женившись на ее сестре Варе, окончательно ломает благодушное настроение Никитина, вселяет в него ненависть к пошлому домашнему мирку.
Очевидна общность Чехова с Толстым в понимании связи душевной жизни человека и впечатлений действительности, ежедневно и ежечасно питающих сознание героя. Сами внутренние перемены, духовные повороты выглядят в этом свете как непосредственно вытекающие из общих условий жизни, необходимые, неизбежные.
Подобно Толстому, Чехов воспринимает жизнь в единстве пластического и психологического. Только у Толстого внешнее и внутреннее изображение еще сохраняет и само по себе цену. Толстой дает место как психологическому анализу, то есть прямому воплощению душевных процессов, так и объективному внешнему описанию. У Чехова же психологические нюансы выражаются с помощью как будто сугубо внешних и частных деталей, а всякое внешнее описание в свою очередь оказывается насквозь «психологизированным».
Чехову чаще приходится иметь дело с видимым разрывом намерений и поступков, слов и мыслей героев. Люди говорят не то, что думают, и думают не о том, о чем говорят. «Для овсов хорошо!» — замечает, поглядев на небо, Власич в рассказе «Соседи». Но разве об овсах он думает, только что встретившись с Ивашиным, который приехал к нему за решительным объяснением по поводу участи своей сестры?
Когда Толстой видит, что человек скрывает истинные чувства, не высказывает того, что думает, у него возникает желание сорвать покровы лицемерия или недоговоренности, докопаться до сокровенной сути, до потаенного дна души. Мариэтт в «Воскресении», пытаясь подладиться под тон Нехлюдова, говорит о несправедливости власти, о страданиях и бедности народа. Глаза же ее «под шумок разговора» спрашивают: «Можешь любить меня?» Сослуживцы Ивана Ильича, вслух выражая скорбь по поводу его смерти, в тайне души думают лишь о том, кто займет освободившееся место и заменит выбывшего партнера в карты. Автор намеренно выдает то, о чем сами герои предпочитают промолчать. Психологическая двуплановость служит инструментом разоблачения.
Впрочем, есть и у Толстого исключения, когда несовпадение слов и мыслей, желаний и поступков кажется ему не столь предосудительным. В некоторых сценах Толстой предвосхищает искусство психологического подтекста, «подводного течения», характерного для поэтики Чехова. Напряженность чувства, скрываемая под внешне пустыми, нейтральными словами, не вызывает у писателя иронии, когда ему приходится коснуться тонких, интимных переживаний.
Стива и Долли после длительной ссоры говорят о сущих пустяках — как перевесить гардины и в какую комнату поместить гостью, — но Анна, присутствующая при их разговоре, по каким-то неуловимым признакам понимает, что между ними происходит примирение. Анна и Вронский на балу беседуют о том, как смешон Иван Иванович своим французским языком, и о том, что для Елецкой можно было бы найти лучше партию, а между тем эти пустые фразы имеют для них иное значение, и следящая за ними Кити чувствует, что всякое сказанное ими слово решает их и ее судьбу.
Или, наконец, неудавшееся объяснение Кознышева с Варенькой во время прогулки по грибы — это совершенно «чеховский» двуплановый диалог.
«Он повторял себе, — пишет Толстой о Кознышеве, — и слова, которыми он хотел выразить свое предложение; но вместо этих слов, по какому-то неожиданно пришедшему ему соображению, он вдруг спросил:
— Какая же разница между белым и березовым?
Губы Вареньки дрожали от волнения, когда она ответила:
— В шляпке почти нет разницы, но в корне.
И как только эти слова были сказаны, и он и она поняли, что то, что должно быть сказано, не будет сказано...» («Анна Каренина»).
Разговор о грибах, понятно, не интересен ни Кознышеву, ни Вареньке, важно то, что скрыто под ним. Безразличные слова, пустые фразы служат не более чем знаком затаенных душевных волнений. Нерешительность кабинетного человека Кознышева, разлад мысли и воли, и застенчивость Вареньки заранее обрекают на неудачу их объяснение.
Кстати, в «Войне и мире» меньше таких примеров, и, вероятно, не случайно. Цельность и простота характеров толкают героев к непосредственному действию, к прямому выражению и осуществлению желаний, а потому оставляют меньше места психологической двуплановости. Но это — частное различие. В целом же у Толстого и в «Анне Карениной» психологический подтекст, несовпадение прямого смысла слов и затаенного желания, — это краска, нужная лишь для особо интимных и сложных положений, тогда как у Чехова двуплановость выступает в более общей роли, создает основной тон повествования.
Чехов склонен сочувствовать тонкости и сложности внутренней жизни интеллигентного человека, потому что в его глазах она стократ выше плоскости духовных проявлений мещанства (иное — простота сознания крестьянина, как, скажем, у позднего Толстого). Автор «Дамы с собачкой» с особой деликатностью подходит к сокровенным тайнам души и предпочитает психологическому анализу в собственном смысле слова — намек и недосказанность.
В этой душевной утонченности не одно благо. Чеховские герои-интеллигенты живут внутренней жизнью сложной, иногда трагичной, но почти всегда замкнутой, лишенной волевого, деятельного начала. У Толстого тоже порою возникал разный ритм внешней и внутренней жизни: иногда внутренняя жизнь Пьера или Левина уходила далеко вперед, и тогда внешняя служила для нее тяжкими оковами. Но у Толстого, как правило, герой еще имел волю поступать согласно требованиям внутренней жизни; у Чехова разрыв сильнее и безнадежнее. Сила переживаний при сдержанности и скупости внешних проявлений дает особый психологический накал каждой детали.
История отношений Алехина и Анны Алексеевны в рассказе «О любви» вся протекает словно бы в «подводном течении». Внешне, и не только для окружающих, друзей, но даже для самих себя, они не более чем добрые знакомые, а между тем их соединяет невысказанное и томящее обоих глубокое чувство. Чехов не анатомирует душевные переживания героев, он заставляет о них догадаться при помощи самого «объективного» описания, в котором детали, однако, насквозь психологичны.
Чтобы показать чувство привязанности Алехина ко всему, что связано с Анной Алексеевной, Чехов рассказывает, как герой нередко приходил в дом в отсутствие хозяйки, разговаривал с няней, играл с ребенком или в кабинете лежал на турецком диване и читал газету. Когда же Анна Алексеевна возвращалась, Алехин встречал ее в передней, брал все ее покупки, «и почему-то всякий раз эти покупки, — признается герой, — я нес с такою любовью, с таким торжеством, точно мальчик». Автор не объясняет, не комментирует эту сцену, да этого и не нужно. Когда мы видим Алехина, с ребяческим торжеством несущего покупки Анны Алексеевны, мы хорошо ощущаем всю силу его любви, привязанности и к самой героине и ко всему ее дому.
Но невысказанность чувств, потаенность любви вселяют сознание неудовлетворенности. Анна Алексеевна начинает порою чувствовать против Алехина какое-то «странное раздражение», и вся эта сложная гамма переживаний выражена в замечательно точных, психологически насыщенных деталях:
«Когда я ронял что-нибудь, то она говорила холодно:
— Поздравляю вас.
Если, идя с ней в театр, я забывал взять бинокль, то потом она говорила:
— Я так и знала, что вы забудете».
Здесь важно, конечно, не прямое значение слов, а тайное. Раздражение Анны Алексеевны, имеющее поводом какую-то неловкость Алехина, говорит о ее любви к нему, о недовольстве тем запутанным душевным положением, в каком они оба оказались, о досаде на нерешительность героя.
Психологический намек, «второй план» могут содержаться в сугубо внешней, описательной детали. Так, когда Гуров в «Даме с собачкой» в ответ на порывы раскаяния Анны Сергеевны начинает не спеша есть арбуз, в одном этом штрихе уже вполне выражено отношение героя к его «мимолетному роману». И тем горестнее за Анну Сергеевну, которая задумалась в унылой позе, «точно грешница на старинной картине». Так и слышишь, как громко и со вкусом жует арбуз Гуров, в то время как Анна Сергеевна чувствует себя потерянной и несчастной.
Иногда совсем внешне бессодержательные, случайные слова могут служить аккумуляторами психологического напряжения. У Толстого встречается лишь один пример подобного рода, и как раз в той «чеховской» по настроению сцене томления Наташи в «Войне и мире», о которой уже шла речь.
«Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.
— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы о том, что она говорит, вышла из комнаты».
Не выражающие никакого непосредственного смысла, слова Наташи говорят лишь о том, что она захвачена каким-то своим потоком переживаний12.
У Чехова сходные психологические наблюдения встречаются много чаще, они просто ближе ему как художнику, типичнее для его героев.
Когда Софья Львовна в рассказе «Володя большой и Володя маленький» просит Володю маленького ответить хоть что-нибудь, «хоть одно слово», на ее покаяние и сомнения, тот напевает: «Тара... ра... бумбия». Ту же «тарарабумбию» слышим мы из уст Чебутыкина в «Трех сестрах». Можно вспомнить еще слова Астрова о «жарище в Африке» или строчку из басни: «Вороне где-то бог послал...», которую твердит Лида в «Доме с мезонином». Все эти примеры дают представление о чеховском искусстве психологического намека, трудно определимой в словах, но понятной чувствам ассоциации.
Итак, Чехов наследовал у Толстого-психолога принцип связи внешнего и внутреннего, передачи в объективном, пластическом описании сложных и тонких настроений души. Но при величайшей скупости внешнего выражения Чехов делал каждую деталь густо насыщенной психологическим содержанием. Наружная бесстрастность и объективность оттеняли напряженность внутреннего накала, а недосказанность и намек будили творческую впечатлительность читателя.
* * *
Чеховские способы эмоционального «заражения» читателя и создания жизненной иллюзии заслуживают того, чтобы говорить о них подробнее. Вопросы психологии творчества долгое время были незаслуженно преданы забвению. Еще меньше обращали внимания историки литературы на психологию творчества или «сотворчества» читателей, которую всегда учитывает вдумчивый автор. А между тем именно здесь спрятаны ключи ко многим «тайнам» художественного мастерства13.
В Чехове-художнике Толстого восхищало его умение сохранить и закрепить в слове всю непосредственную реальность жизни, ее летучих ощущений. «Художник, это — нечто особенное, — говорил Толстой, — и отличается от не художника тем, что способен заражать вас своими чувствами, держать все время под гипнозом своей художественной власти и переносить нашу душу таинственной силой своего дарования в изображаемый им мир. Таков был, например, Чехов. И когда я читаю Чехова, то мне кажется, что я не только вижу его героев, но даже слышу их голоса»14. Как добивается Чехов этой иллюзии?
Мы говорили об особо значимых, символических деталях у Чехова. Но его деталь бывает и единичной, не претендующей на сближение с символом. Исключительное чувство вкуса и художественной меры — нечто вроде абсолютного музыкального слуха — позволяло Чехову соблюсти жизненные пропорции явлений. Автор не дает каждой подробности гипертрофироваться, разрастись, чтобы не была разрушена иллюзия текущей у нас перед глазами жизни.
В доме Туркиных (рассказ «Ионыч») хозяйка занимает гостей чтением написанного ею романа. «Она начала так: «Мороз крепчал...» Окна были растворены настежь, слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука...» Комично прежде всего, что в теплый летний вечер, когда окна распахнуты настежь, хозяйка испытывает терпение гостей напоминаниями о суровой зиме. Но обратим внимание на другое: немногими подробностями Чехов создает полную иллюзию происходящего.
Есть писатели, которые великолепно видят вещи. Есть и такие, которые прежде всего слышат мир (последние часто тяготеют к драме, — так, писателем-«слуховиком» называли А.Н. Островского). Чехов всегда одновременно видит, слышит, передает очертания, запахи, краски — весь реальный облик изображаемой им сцены. Можно раскрыть книгу Чехова наугад, взять любое описание, и вы почти наверняка найдете в нем, как в приведенном примере, строго отобранные образы зрительные («окна были растворены настежь»), слуховые («слышно было, как на кухне стучали ножами»), передающие запах или вкус («доносился запах жареного лука»). Сама конкретность восприятия помогает создать иллюзию объемности картины.
Конечно, изобразительный эффект и в приведенном описании — лишь одна грань художественного мира. У Чехова всегда остаются недосказанными какие-то оттенки смысла, ассоциации, возможности восприятия, реализовать которые — дело читателя. Вдыхая запах жареного лука, герой, видимо, предвкушает сытный ужин, который вознаградит его за томительную обязанность слушать роман Веры Иосифовны. В одном этом штрихе — и ироническое отношение автора к сочинению хозяйки дома, и намек на склонность героя к плотским вожделениям, чревоугодию. Замечание о том, что «на кухне стучали ножами», возбуждает еще иной поток ассоциаций: где-то на кухне трудится незаметная для глаз прислуга, чтобы накормить праздную компанию, сидящую в уютной гостиной и слушающую роман о том, как красивая, молодая графиня полюбила странствующего художника. Под аккомпанемент кухонных ножей Вера Иосифовна «читала о том, чего никогда не бывает в жизни», и контраст этой пошлой красивости с житейской прозой создавал нужное для Чехова впечатление от дома Туркиных, этой «самой образованной и талантливой» семьи в городе, а складываясь с другими впечатлениями — и от самого города, от пустоты, бездарности и скуки обывательской жизни...
Скептически настроенный читатель может усомниться: не домыслено ли все это нами и имел ли в виду сам Чехов такое именно восприятие своих сугубо «объективных» изобразительных деталей? Спору нет, конкретные ассоциации, возникающие по поводу той или иной детали, могут в чем-то разниться у одного и другого читателя. Но вот что вполне несомненно: Чехов уповал на максимальный простор личной творческой способности читателей, на активность воображения, на нашу догадливость.
Чехов кладет в основу своей писательской техники важнейший закон художественного восприятия: творят не только писатели, творят и читатели, видящие за страницами книги целый живой мир. Рассказать все, что ты знаешь о человеке или событии, — не значит лучшим образом воздействовать на фантазию. Чехов владеет редким умением не сказать ничего лишнего и как будто случайными, но исключительно точными штрихами растревожить мир нашего воображения, того, что мы видели, слышали и пережили сами.
Иногда пристрастие Чехова к детали толкуют попросту как обилие деталей в его произведениях. Но Чехов, как раз наоборот, стремится к величайшей экономии, скупости подробностей, с тем чтобы читатель мог пополнить, воссоздать на основании своего опыта облик описываемого и тем вовлечься в радостный процесс творчества.
Молодым писателям Чехов настойчиво советует отказываться от лишних подробностей. Избыток подробностей для него, вопреки ожиданию, свидетельство ненаблюдательности автора. «...На первом плане картины много подробностей, — упрекает Чехов писательницу Шаврову. — Вы ненаблюдательный человек. Вам жаль было расстаться с этими частностями, но что делать? Ими надо жертвовать ради целого. Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание...» (XVI, 184).
В том же укоряет он и Леонтьева-Щеглова: «Мне кажется, что Вы, как мнительный и маловерный автор, из страха, что лица и характеры будут недостаточно ясны, дали слишком большое место тщательной, детальной обрисовке. Получилась от этого излишняя пестрота, дурно влияющая на общее впечатление». В том же письме Чехов требование экономии деталей ставит в связь с лаконизмом самой формы рассказа. «У больших, толстых произведений, — пишет он, — свои цели, требующие исполнения самого тщательного, независимо от общего впечатления. В маленьких же рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему!..» (XIV, 22).
Чехов не хотел вставать в наставническую позу перед своим собратом по перу и отшутился, но это не значит, что он в самом деле не знал, почему «лучше недосказать, чем пересказать». Чехов дорожил общим впечатлением, какое должно создаться у читателя по отдельным, умело отобранным штрихам. Лишние детали, подробности могли мешать свободе восприятия. Именно в этом смысле надо понимать автокритику Чехова во время работы над «Степью»: «...каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений» (XIV, 11). К единству впечатления, возникающего путем ассоциаций из отдельных ярких черт, Чехов стремился и в пейзаже, и в портрете, и в психологической характеристике.
Чехов сознательно вступал в спор с устоявшейся традицией описания природы. «Впечатление лучше всякого описания, — говорит Лаевский в «Дуэли». — Это богатство красок и звуков, какое всякий получает от природы путем впечатлений, писатели выбалтывают в безобразном, неузнаваемом виде». И чтобы у читателя не оставалось сомнения в том, какой пейзажной манере следует сам писатель, вложивший в уста героя это категорическое суждение, автор на той же странице повести дает свой образец пейзажа: «Первое впечатление у всех было такое, как будто они никогда не выберутся отсюда. Со всех сторон, куда ни посмотришь, громоздились и надвигались горы, и быстро, быстро со стороны духана и темного кипариса набегала вечерняя тень, и от этого узкая, кривая долина Черной речки становилась уже, а горы выше». Картина быстро наступающих южных сумерек дана не в объективных своих признаках, а в том впечатлении, какое она производит на присутствующих. Долина речки и горы в самом деле оставались все теми же, что и были, но Лаевскому и его спутникам они казались теперь изменившими свои размеры и очертания, помрачневшими, таинственными.
Пейзажные зарисовки теряют у Чехова свой самостоятельный интерес, становятся скупо лаконичными и незаметно вкрапливаются в ткань действия. «...Описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, — писал Чехов Жиркевичу, — когда они кстати, когда помогают вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (XVI, 235). Чехов опять возвращается здесь к мысли о творческой психологии читателя, которого автор должен «заразить» общим настроением, тоном вещи, создаваемым среди прочего и пейзажем-впечатлением.
Впечатление идет на смену описанию и в портрете. В рассказе «Красавицы» автор затрудняется поначалу определить в традиционных приемах секрет красоты героини. «Если, как принято, описывать ее наружность по частям, то действительно прекрасного были у нее одни только белокурые, волнистые, густые волосы, распущенные и перевязанные на голове черной ленточкой, все же остальное было или неправильно, или же очень обыкновенно». Но такое описание «по частям» бессильно выразить, пожалуй, живое обаяние красавицы. Оказывается, «весь секрет и волшебство ее красоты заключались именно в этих мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и в голосе, и с тою слабостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях». Мало того, что портрет героини не статичен — он движется, живет, но путем «впечатления» Чехов добивается наглядной ощутимости «мотыльковой» красоты этой девушки.
Впечатление отличается от описания не только своей субъективностью, то есть соотнесенностью с восприятием рассказчика или героя. В противовес описанию «по частям», впечатление имеет дело с осевшими и укоренившимися в сознании яркими штрихами, подробностями, в которых, по выражению Станиславского, «скрыты соблазнительные возбудители для чувства».
Сама конкретность, выделенность детали служит, оказывается, сильным подспорьем воображению читателя, созидающему по одной черте зримый облик.
Вот, например, как передает Чехов в повести «Три года» бег проходящего поезда: «Наконец показался поезд. Из трубы валил и поднимался над рощей совершенно розовый пар, и два окна в последнем вагоне вдруг блеснули на солнце так ярко, что было больно смотреть».
Сила иллюзии этого рисунка необыкновенна. Чехов возвращает нас к знакомым каждому впечатлениям от зрелища поезда, движущегося под вечерними лучами солнца. Ему достаточно упомянуть две подробности — розовый пар и блеснувшие в последнем вагоне стекла, — чтобы передать ощущение движения. Поезд здесь движется именно благодаря предельно конкретному наблюдению: сначала перед глазами проплыл паровоз, из трубы которого валил розовый пар, потом потянулась лента состава, и, наконец, в последнем вагоне блеснули два окна. Только то, что нами объяснено так длинно, у Чехова сказано в двух словах.
Эти примеры высочайшего мастерства и вызывали восхищение Толстого. «У Чехова все правдиво до иллюзии, — записывал за Толстым А.Б. Гольденвейзер в 1900 году, — его вещи производят впечатление какого-то стереоскопа. Он кидает как будто беспорядочно словами и, как художник-импрессионист, достигает своими мазками исключительных результатов»15. Толстой тонко отметил связь чеховского искусства «стереоскопа», иллюзии с особой ролью, отводимой писателем живописному «мазку». Он хвалил Чехова за то, что «никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»16.
Деталь «нужна», когда она несет важный идейный и эмоциональный заряд, как, например, «серый забор» в «Даме с собачкой» или «Москва» в «Трех сестрах». Деталь «прекрасна», когда она, даже не претендуя на особую многозначительность, дает ощущение жизни.
Заменяя описание «по частям» впечатлением, основанным на конкретности и смелой ассоциативности деталей, Чехов боролся с книжной рутиной, образами стершимися, потерявшими силу личного восприятия. Он порою нарочно обнажал полемичность своих приемов. «Солнце взошло мутное, заспанное, холодное, — читаем мы в рассказе «Почта». — Верхушки деревьев не золотились от восходящего солнца, как пишут обыкновенно, лучи не ползли по земле и в полете сонных птиц не заметно было радости». Для Чехова чем писать, «как пишут обыкновенно», лучше вообще не писать.
В пьесе «Чайка» Треплев негодует на себя за то, что сползает к рутине, и с завистью говорит о Тригорине, который по двум-трем штрихам способен создать картину лунной ночи. К этому излюбленному своему примеру, противостоящему традиционным приемам описания, Чехов возвращался не раз. Подробнее всего комментировал он его в письме к брату Ал.П. Чехову: «Общие места вроде: «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали», — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (XIII, 215). То же советовал Чехов и А.С. Лазареву-Грузинскому: «Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила (сияла) луна, с неба кротко лился лунный свет... и т. д. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные резкие тени или что-нибудь подобное — дело выиграет в 100 раз»17.
Чехов впервые так широко использовал и сознательно пропагандировал эти законы художественной иллюзии. Однако в какой мере он был их первооткрывателем? Интересно проверить это на предложенном самим же писателем оселке — описании лунной ночи.
Уже в дневниковых заметках к повести «Юность» у Толстого встречается такой набросок: «Лунная ночь в беседке... Через каменную дорогу тени деревьев от полной луны и белый пар» (т. 47, 191). Не напоминает ли это чем-то «тригоринские» приемы изображения? Свет луны мы видим здесь в «отраженном» виде, по принципу «впечатления», — в тумане, вставшем над дорогой, и тенях деревьев, — так и чувствуешь здесь наблюдателя, расположившегося «в беседке».
Еще более обнажена связь между описанием и впечатлением в картине лунной ночи в Отрадном или в сцене катания Ростовых на тройках зимним вечером, когда было так светло, что Николай «видел отблескивающие на месячном свете бляхи и глаза лошадей, испуганно оглядывавшихся на седоков...».
А вот наконец картина лунной ночи в «Воскресении»: «Была лунная тихая свежая ночь, по улице прогремели колеса, и потом все затихло. Прямо под окном виднелась тень сучьев оголенного высокого тополя, всеми своими развилинами отчетливо лежащая на песке расчищенной площадки. Налево была крыша сарая, казавшаяся белой под ярким светом луны. Впереди переплетались сучья деревьев, из-за которых виднелась черная тень забора». Толстой сохраняет здесь свою обычную методичность, «обстоятельность» описания («Прямо под окном виднелась тень сучьев... Налево была крыша сарая... Впереди переплетались сучья деревьев...»). К тому же чеховское «стеклышко от бутылки» более частная ассоциация, более дерзкая деталь, чем толстовские «тени». Но общим является тот «уровень реальности», как однажды выразился Толстой в дневнике, который достигается исключительной конкретностью деталей, непосредственным впечатлением этой минуты жизни.
Может быть, потому так высоко и ценил Толстой приемы чеховской «иллюзии», что они были внутренне ему близки, а сам вопрос о «расчете на читателя» занимал его с первых литературных шагов. В специальном обращении «К читателям», предназначавшемся для второй редакции «Детства», Толстой писал: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немногого... И главное, чтобы вы были человеком понимающим, одним из тех людей, с которыми, когда познакомишься, видишь, что не нужно толковать свои чувства, и свое направление, а видишь, что он понимает меня, что всякий звук в моей душе отзовется в его...» (т. 1, 208). Толстой надеется, что с «понимающим» читателем он сможет говорить «намеками, условными словами» о самых тонких чувствах, самых неуловимых отношениях.
О необходимом «содействии» читателя автору пишет Толстой и в отрывке «Поездка в Мамакай-Юрт»: «Верная передача действительности есть камень преткновения слова. Авось воображение читателя дополнит недостаток выражения автора. Без этого содействия так пошлы и бесцветны были бы все описания» (т. 3, 216). Толстой хотел бы, чтобы его читатель сливался душою с изображенным, переносил на себя описываемые впечатления, обогащал картину своим воображением и эмоциональным опытом.
Толстовская теория заражения искусством предполагала, в частности, что читатель должен воспринимать то или иное переживание, сцену как нечто непосредственно наблюдаемое, сию минуту случившееся у него на глазах. В самом деле, когда мы отдаемся власти художника, то начисто забываем, что дело это прошлое, что это вымысел и т. п. Мы живем той жизнью, какую дает нам автор.
Чудо искусства в том и заключается, что, перечитывая «Анну Каренину» и видя, скажем, героиню на балу, впервые танцующую с Вронским, мы и знать не желаем, что Вронский вскоре охладеет к ней и Анна кончит жизнь под колесами. Мы захвачены тем моментом бытия, какой сейчас показывает нам художник, переживаем вместе с Анной ее увлечение Вронским и сочувствуем промелькнувшей надежде на счастье, так же, как потом будем содрогаться, присутствуя при ее гибели.
Для того чтобы впечатление от книги так подчинило, захватило нас, сделало покорными художественной воле писателя, автор, по мнению Толстого, должен стремиться к созданию иллюзии реальности. «Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, — писал Толстой в статье о Шекспире, — прежде всего должно вызывать в читателе и зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим...» Однако законы иллюзии не так просты: стремление к максимальной подробности описания дает порою противоположный результат. «Можно, не нарушая иллюзии, — продолжает свою мысль Толстой, — не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно» (т. 35, 251).
Толстой открыл, таким образом, что недосказанность, выделение отдельных деталей может служить мощным стимулом возбуждения художественной инициативы читателя, который «любит сам разбираться». Но автор «Войны и мира» широко не пользовался этим средством, так как его желание взглянуть на мир в целом, тяготение к богатству связей, в поздние же годы — прямое проповедничество ставили иные требования к стилю. Для Чехова этот способ активизации мысли и художественного чувства читателя стал основным.
Толстой знал силу конкретности детали — живого «возбудителя для чувства». Он старался найти такие подробности, какие создали бы необходимый «уровень реальности», «воздух» сцены, заставили бы поверить, что действие совершается на наших глазах.
Толстой пишет о первой встрече Вронского с Карениным: «Он знал, что у ней есть муж, но не верил в существование его и поверил в него вполне, только когда увидел его с его головой, плечами и ногами в черных панталонах...» Так и читатель: он будет знать, что говорит ему писатель, но поверит лишь тогда, когда увидит это во плоти, в деталях, в единственной, «вещной» форме.
Общие представления и рассуждения никогда не дают такого толчка воображению, как какая-нибудь одна живая черточка, — Толстой знает могущество этого психологического закона. «Самое тяжелое и дурное в его характере, — пишет он о Николае Левине в «Анне Карениной», — то, что делало столь трудным общение с ним, было позабыто Константином Левиным, когда он думал о нем; и теперь, когда он увидел его лицо, в особенности это судорожное поворачивание головы, он вспомнил все это». По памяти трудно восстановить то, что дает живое чувство. Даже не лицо Николая, а еще конкретнее — судорожное поворачивание головы воскресило в Левине забытое отношение к брату.
Толстой переносит этот закон в свое творчество, не повествуя по памяти о чем-то прошлом, а заставляя увидеть героев и действие так, как мы можем увидеть их только в настоящем.
Принцип настоящего времени, принцип сценический, Толстой перенес в эпическое повествование. И это выразилось не только в том, что диалоги и действие стали преобладать над описанием. Произошел важный качественный сдвиг: само описание, благодаря небывалой конкретности подробностей, стало давать впечатление непосредственно воспринимаемой жизни.
Реализм в своем движении, помимо других завоеваний, добивается и большей «верности деталей», их художественной конкретности. Когда Толстой говорит, что «повести Пушкина голы как-то», он выражает неудовлетворенность отсутствием той меры детализации психической жизни (равно как и быта, внешних описаний), которая уже необходима автору «Войны и мира». «Чем больше подробностей, сцен, тем лучше», — советует Толстой одному литератору (т. 67, 122). Сам он неизменно следует этому правилу в своей прозе, не внимая нареканиям людей, держащихся эстетических вкусов пушкинской поры.
Обилие подробностей в «Войне и мире» вызывает сердитую критику Тургенева: «...Толстой поражает читателя носком сапога Александра, смехом Сперанского, заставляя думать, что он все об этом знает, коли даже до этих мелочей дошел, — а он и знает только, что эти мелочи. Фокус, и больше ничего, — но публика на него-то и попалась»18. С Тургеневым вполне солидарен и К. Леонтьев, находящий у Толстого «избыточность наблюдения» и напоминающий ему о простоте пушкинской прозы, не обремененной подробностями.
К. Леонтьев осуждает Толстого за психические и физические «подсматривания», вроде замечания о «чисто промытых сборках шрама» на щеке Кутузова, бросившихся в глаза едущему с ним рядом князю Андрею. «Рассказ от автора нынче вообще короче, — с сожалением отмечает К. Леонтьев, — а все место занято разговорами, движениями и мелкими выходками самих действующих лиц...»19 К. Леонтьев находит, что старая манера повествования, «побольше от автора и в общих чертах», была художественнее, и обосновывает это так: «В памяти нашей даже и от вчерашнего дня остаются только некоторые образы, некоторые слова и звуки, некоторые наши и чужие движения и речи. Они — эти образы, краски, звуки, движения и слова — разбросаны там и сям на одном общем фоне грусти или радости, страдания или счастия... Никто не помнит в точности даже и вчерашнего разговора в его всецелости и развитии. Помнится только общий дух и некоторые отдельные мысли и слова»20.
Но этот аргумент неудачен, потому что Толстой как раз намеренно ставит перед собой другую задачу: не повествовать о событии «в общих чертах», процеживая прошедшее сквозь фильтр памяти, а схватить ощущение живого процесса, рождающегося на глазах действия. Это верно и в отношении душевной жизни («внутренние монологи»), и в отношении самого принципа внешнего описания. Толстой отказался от правила эпического повествования, согласно которому «чувства и рефлексии должны раскрываться подобно внешней стороне, так же как нечто протекавшее, сказанное»21, и стал изображать события как бы совершающимися одновременно с самим моментом восприятия их читателем, что считалось доселе привилегией драмы.
Это отражает, вероятно, одну из определяющих черт литературного процесса в новое время: ломку традиционных границ поэтических «родов» — эпоса, драмы, лирики. Речь идет не о смешении внешних жанровых особенностей, когда в драму, скажем, вводится лицо повествователя, а в прозе целые главы пишутся сплошь диалогами, — в этом мало приобретения для искусства. Важно другое — расширение аспектов художественного мышления, когда в пределах эпического искусства становится возможным драматический принцип «настоящего времени».
Обилие диалогов в романах Толстого — лишь частное проявление принципа настоящего времени, который не менее ярко выражается в конкретности описания, в подробностях, уловимых лишь при непосредственном восприятии. Вот, например, описание в «Войне и мире» атаки гусар, в которой впервые участвует Николай Ростов. Чтобы опередить неприятеля, гусары по грязи бегут к мосту, и тут Николай Ростов спотыкается, падает на руки, потом поднимается и опять бежит. Эта сопутствующая основному действию и, как может показаться, даже лишняя подробность дает у Толстого удивительное впечатление реальности, «сиюминутности» происходящего. Ростов поднимается и оглядывается вокруг, «вытирая испачканные руки о рейтузы», — этого нельзя знать с чужих слов, этого нельзя запомнить (такие подробности стираются в памяти на другой же день, да они и не важны). Это можно увидеть только в этот миг, вместе с героем, которому, должно быть, очень досадно было упасть и отстать на минуту от товарищей в атаке.
У Пушкина или у Гоголя мы не найдем подробностей такого рода, — они им не нужны. Проза Пушкина независимо от того, исторический или современный взят им сюжет, всегда повествует, рассказывает о том, что совершилось. Проза Толстого воспроизводит действие, происходящее как бы на ваших глазах, даже если писатель рисует события далекой давности. Потому и деталь у Пушкина, Гоголя, Тургенева нужна для рельефного описания обстановки, среды, характера героя. У Толстого же подробности чаще передают состояние и впечатление, ближе связаны с данной минутой, показывают изменчивость, «воздух» картины. Если Ростов споткнулся, вбегая на мост, то это не характер его рисует, не среду и не обстановку, а дает возможность представить во всей конкретности состояние героя в эту минуту, как будто мы бежим вместе с ним.
Иначе сказать, конкретность деталей у Толстого — это всегда конкретность восприятия героя. Припомним сцену скачек в «Анне Карениной»: «Вронский чувствовал эти направленные на него со всех сторон глаза, но он ничего не видел, кроме ушей и шеи своей лошади, бежавшей ему навстречу земли и крупа и белых ног Гладиатора... В то же мгновенье пред глазами Вронского, пред ним самим, мелькнули доски барьера. Без малейшей перемены движения лошадь взвилась под ним; доски скрылись, и только сзади стукнуло что-то». Мы видим не то, что видят откуда-то издали, с трибун, зрители, а то, что видит Вронский из-за холки своей Фру-Фру, и нам полностью передается горячка волнения героя.
В одном штрихе особенно видно, как точно выдерживает Толстой этот характер описания. Всеведущий автор должен бы знать, что о доски барьера стукнуло не «что-то», а комья грязи из-под копыт лошади. Но герой не отдает себе ясного отчета в этом, в азарте скачки полумеханически фиксируя глазами и слухом те мелкие и летучие впечатления, которые потом будут вовсе не видны, не заметны и которые можно узнать, увидеть лишь в этот миг. И автор сообщает только то, что непосредственно воспринимает Вронский, ни на йоту больше. А вместе с тем именно потому, что автор не привносит ничего «от себя», каждая деталь выглядит исключительно объективной.
В каждый момент повествования Толстой воспринимает жизнь вместе с каким-то своим героем, поразительно точно усваивая его угол зрения. «Сережа задумался, — пишет Толстой в «Анне Карениной», — вглядываясь в изученное до малейших подробностей лицо швейцара, в особенности в подбородок, висевший между седыми бакенбардами, который никто не видал, кроме Сережи, смотревшего на него всегда не иначе, как снизу». Как же надо вытренировать свою способность к творческому перевоплощению, чтобы уметь видеть то, что может видеть только девятилетний мальчик!
Толстой смотрит сквозь призму восприятия того героя, который ему наиболее важен в данный момент рассказа. Главка, написанная целиком сквозь призму восприятия Николая Ростова, сменяется главкой, в которой читатель смотрит на события глазами Болконского или Наташи. Автор вручает поочередно то одному, то другому лицу нить повествования и следует сам за ним, пока тот как эстафету не передаст ее следующему персонажу.
Толстой знал, что каждый личный, индивидуальный взгляд неизбежно односторонен, что это лишь одна краска спектра. Он собирал взгляды-лучи, идущие от разных людей, воедино и создавал впечатление многокрасочной объемной панорамы жизни. Так, например, событие, происшедшее на царскосельских скачках, мы наблюдаем по меньшей мере с трех точек зрения: самого Вронского, Анны и Каренина.
Каждого героя мы тоже видим сквозь призму восприятия нескольких лиц. Когда Анатоль Курагин, которого князь Василий прочит в женихи княжне Марье, приезжает в Лысые горы, это взбудораживает всю жизнь обитателей мирного уголка.
Разойдясь по своим спальням после первого вечера, проведенного с Анатолем, старый князь, княжна Марья, мадемуазель Бурьен и маленькая княгиня, всяк на свой лад, переживают появление в доме нового лица и пытаются определить свое отношение к нему. Молодого Курагина мы разглядываем поочередно как бы сквозь четыре призмы: княжна Марья со страхом и надеждой думает о нем как о будущем муже; у Бурьен Анатоль пробуждает тайные мечты о русском князе, который соблазнит и увезет ее; маленькая княгиня видит в нем обходительного светского молодого человека, напоминающего ей о веселых и легких временах петербургской жизни; старый же князь ревнует, чувствует себя оскорбленным за свою дочь и сердится на столичного «дурня». Многообразие углов зрения, сведенных воедино, — тоже одна из форм толстовской «обстоятельности», черта эпической объективности изображения.
Толстой впервые широко применяет развитую потом Чеховым до высокого совершенства особую форму повествования, когда видимая внешняя объективность изложения совмещается со взглядом от лица, о котором идет речь. Автор рассказывает, например, о молодости Поликушки: «Конюший, к которому он попал, был первый вор по всему околодку; его на поселенье сослали. У этого конюшего Поликей первое ученье прошел и по молодости лет так к этим пустякам привык, что потом и рад бы отстать — не мог. Человек он был молодой, слабый; отца, матери не было, и учить некому было. Поликей любил выпить, а не любил, чтобы где что плохо лежало. Гуж ли, седелка ли, замок ли, шкворень ли, или подороже что, — все у Поликея Ильича место себе находило». Здесь сам ход мыслей, логика, а порою и фразеология Поликушкина, хотя вместе с тем сохраняется и объективность рассказа, взгляд автора на Поликушку как бы со стороны.
«Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективный или объективно», — пишет Толстой в записной книжке 1856 года (т. 47, 191). Живая интонация, как бы совмещающая субъективную и объективную линзы, дающая впечатление объемности, стереоскопичности, еще более усиливает иллюзию, делает нас свидетелями и участниками сцены.
«Раз, раз толкнул ухаб в передних санях; точно так же толкнуло следующие сани и следующие, и, дерзко нарушая закованную тишину, одни за другими стали растягиваться сани».
В этом отрывке из сцены прогулки на тройках в «Войне и мире» полная иллюзия совершающегося при нас действия. «Раз, раз» — мы это чувствуем, точно сами подскакиваем на ухабах. А все дело в том, что внешняя беспристрастная объективность описания совмещена с ощущением человека, сидящего в санях, будь то Наташа или Николай Ростов. Погоняя тройку, Николай начинает думать, не заблудились ли они в бесконечной снежной равнине, и авторская интонация, уже в «не прямой» речи, продолжает звучать в лад с ощущениями Николая: «Однако вот какой-то волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких-то зверей». Здесь уже не только отбор деталей, но и их эмоциональная окраска субъективны, передают настроение героя.
Примеры последнего рода у Толстого не так часты. Чехов смелее переходил рубеж между внешним, «описательным» повествованием и мыслями, восприятием, внутренней речью героя. Потому, в частности, и редки в его зрелом творчестве «внутренние монологи». Их функцию вобрала, впитала в себя авторская речь, пронизанная оттенками восприятия героя.
Иллюзия «соучастия» читателя в событиях, о которых рассказывает автор, выдержана у Чехова еще более последовательно, чем у Толстого. Писатель не повествует, а ведет за собою читателя. «Если вы не боитесь обжечься о крапиву, — обращается к нам автор в первой главке «Палаты № 6», — то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри». Но даже когда Чехов не подчеркивает это специально, мы чувствуем себя очевидцами совершающихся в нашем присутствии событий.
В рассказе «Володя большой и Володя маленький» Чехов так вводит героиню в монастырские двери, что мы совершенно ощутимо «входим» вместе с ней: «Вот церковная дверь, три ступеньки вниз, затем притвор с изображениями святых по обе стороны, запахло можжевельником и ладаном, опять дверь, и темная фигурка отворяет ее и кланяется низко-низко...» Непосредственность, «сиюминутность» восприятия подкреплена конкретностью деталей, на которые остро реагирует наше воображение. Не менее важен разговорный перебой интонаций (чередование назывных предложений с прошедшим и настоящим временем), передающих как бы сам процесс постепенного открытия, «узнавания» обстановки, представшей глазам героя. Но насыщение авторской речи оттенками восприятия персонажа служит у Чехова не только целям внешней изобразительности. Его манера писать «яркими пятнами» не оставляет впечатления раздробленности, отрывочности, эскизности, поскольку проза Чехова не существует вне особой интонации рассказчика. Поэтому, между прочим, так плохо поддается Чехов переводу на язык киноискусства. Даже лучшие инсценировки не в состоянии уловить неповторимый аромат этой прозы. Нам все будто недостает чего-то: кино передает действие, в лучшем случае и душевную жизнь героев, но неизбежно пропадает авторская интонация, с какой ведется рассказ, а не она ли и составляет половину его прелести?
Как передашь, как истолкуешь оставшийся без отклика волнующий возглас: «Мисюсь, где ты?» — эту высоколирическую ноту, которой обрывается рассказ «Дом с мезонином»? А восклицание: «О, какая суровая, какая длинная зима!», вплетающееся во внешне спокойное, словно со стороны, описание крестьянской жизни в «Мужиках»? Что это, чья это речь, кто это вздохнул так безнадежно, так тоскливо? Может быть, горемыка Николай Чикельдеев или измученная жена его Ольга, может быть, сам глубоко сострадающий их бедам автор, а может быть, и мы с вами, читатели...
За внешней сугубой беспристрастностью рассказчика — сила сдерживаемого лиризма или иронии, которые нет-нет, а прорываются из «подтекста» в текст.
Толстому не так была важна интонация, общее настроение повествования. С полной внешней объективностью сопоставив сцены жизни, схваченные сквозь призму восприятия разных лиц, Толстой оставляет за собой право на решительное авторское, публицистическое толкование, будь то философско-исторические отступления в «Войне и мире» или обличительные филиппики в «Воскресении». Чехов избегает прямой ораторской публицистики, не жалует силу открытого авторского голоса.
«Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, — объяснял Чехов Суворину, — но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить в их тоне и чувствовать в их духе... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (XV, 51). Рассчитывая на читателя, на его творческую возбудимость и чуткость, Чехов строго придерживался правила, изображая людей, сохранять «тон и дух», лишь им присущие.
Обычно интонация рассказа рождается из настроения, которое владеет основными его героями, но это не значит, что автор нейтрален и пассивен. Многие главки в рассказе «Попрыгунья», например, написаны «в духе» Ольги Ивановны, передают ее восприятие. Дымова в начале рассказа мы видим словно бы ее пустыми и равнодушными глазами. «Ежедневно от девяти часов до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на пятьсот в год. Вот и все. Что еще можно про него сказать? А между тем Ольга Ивановна и ее друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди...». Переходя вместе с Ольгой Ивановной от равнодушного к восторженному тону, Чехов перечисляет этих необыкновенных людей — добродушного толстяка — оперного певца, «жанриста, анималиста и пейзажиста» Рябовского, дилетанта-иллюстратора, производившего буквально чудеса на фарфоре и закопченных тарелках, — и во всем чувствуешь ироническую интонацию автора, которая чуть-чуть просвечивает сквозь призму восприятия героини. Ольга Ивановна точно сама говорит о себе, и тем убедительнее ее незаметное саморазоблачение перед читателем.
Чехов любит жанр рассказа-монолога, исповеди, повести от первого лица, когда герой рассказывает о своей жизни, освещая все своим взглядом на вещи («Скучная история», «Моя жизнь», «Жена», «Дом с мезонином» и др.). Уже в этой форме, не допускающей как будто вмешательства автора, мы в речах и впечатлениях действующих лиц расслышим характерные «чеховские» нотки в рассуждении ли профессора из «Скучной истории» или переживаниях художника в «Доме с мезонином». Лицо героя сохраняет всю свою индивидуальность, особенность, у него свои образ мыслей и манера говорить, но за всем этим чувствуется чеховская интонация задушевности, лирического раздумья или иронической усмешки, создающая основное настроение рассказа.
Еще яснее это в вещах внешне объективных, написанных от третьего лица.
Припомним поразительное по зримости описание прогулки на лошадях в начале рассказа «Учитель словесности», когда герой еще молод, весел, беззаботен и счастлив своею любовью.
«Был седьмой час вечера — время, когда белая акация и сирень пахнут так сильно, что, кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха. В городском саду уже играла музыка. Лошади звонко стучали по мостовой; со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встречные солдаты козыряли офицерам, гимназисты кланялись Никитину; и, видимо, всем гуляющим, спешившим в сад на музыку, было очень приятно глядеть на кавалькаду. А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, — тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов и вторых этажей!»
Рассказ ведется не от лица Никитина, но в своих ощущениях повествователь срастается с героем, привнося во внешне нейтральное описание глубоко лирический тон. Рассказчик точно едет бок о бок с лошадью Никитина или Маши Шелестовой; он соучастник всех действий героев, но, что самое важное, он не наблюдает со стороны, а как бы сам находится в этой атмосфере: чувствует тепло вечера и запах акации и сирени, испытывает удовольствие от веселой верховой прогулки, случайно останавливает взгляд на тенях, потянувшихся от тополей... И читатель полностью отдается во власть жизненной иллюзии.
Чехов не описывает предметы сами по себе, его изображение соотнесено с восприятием героя и всем настроением момента. «А как тепло, как мягки на вид облака...» — эти лирические восклицания дают общий тон картине. Впечатление объемности, «стереоскопичности» возникает благодаря тому, что автор возбуждает в читателе целый рой ассоциаций. Вместе с Никитиным и рассказчиком и мы словно слышим, как в городском саду играет музыка, хлопают калитки, раздается смех, говор и лошади стучат по мостовой. Мы видим, как ползут по небу облака, как тянутся через улицу тени (значит, скоро зайдет солнце), как спешит в сад на гуляние публика. Мы вдыхаем запах белой акации и сирени и чувствуем благодатное тепло летнего вечера. Мы ощущаем, что мы движемся, так как навстречу попадаются люди — солдаты, гимназисты, гуляющие. И эта иллюзия нашего присутствия усиливается еще авторской интонацией удовольствия, оттого что его герой с милым семейством Шелестовых решили проехаться на лошадях в такой чудный вечер.
Многочисленные и разнородные «личные» восприятия в своей совокупности создавали в романах Толстого впечатление живой жизни, объективности изображения. Чехов обычно рисует жизнь через призму одного или немногих героев, как бы доверяя им свои лирические интонации, но сохраняя в то же время возможность суда «со стороны» над своими лицами22.
Гибкость интонации Чехова-рассказчика, слитность внешних впечатлений и внутренних переживаний героя, объективной картины жизни и лирического (а порою иронического) ее осмысления — поразительная черта чеховской манеры. Способ совмещения линз, варьирования субъективного и объективного тона в авторской речи, намеченный Толстым, был доведен Чеховым до высокой степени совершенства.
Пользуясь подвижностью композиционно-стилевого механизма, свободой изменения интонации, возможной потому, что автор «только чуть-чуть стоит вне предмета», Чехов то совмещает свою линзу с линзой персонажа — и тогда достигается особый эффект объективности впечатления, то заставляет эти линзы слегка расходиться — и тогда впечатление персонажа воспринимается как субъективное и оценивается со стороны автором.
Маленький шедевр Чехова — рассказ «На подводе» начинается так: «В половине девятого утра выехали из города. Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег». При всей «объективности» этого описания, автор с самого начала словно не отделяет себя от героини, скромной сельской учительницы, отправившейся в город на подводе за жалованьем. «Выехали» — так может сказать человек, который рассказывает про себя, передает свои впечатления. Чехов незаметно для читателя переходит от прошлого времени к настоящему, от описания к впечатлению. «А дорога все хуже и хуже... Въехали в лес. Тут уж сворачивать негде, колеи глубокие, и в них льется и журчит вода. И колючие ветви бьют по лицу».
Глубина перспективы, впечатление объемности картины возникает потому, что автор все время глядит на изображаемое с двух точек: извне и изнутри, от себя и от героини, — но не расчленяя, а именно сводя вместе эти два угла зрения.
Сила художественной иллюзии здесь такова, что нам начинает казаться, что мы тоже едем на подводе, покачиваемся вместе с телегой в размытых колеях и колючие ветви бьют нас по лицу... В современном панорамном кино это называется «эффектом присутствия». Автор вводит нас целиком в настроение героини, и в настроение именно этого момента: он и описывает только то, что видно с подводы и что должен ощущать человек, едущий на ней. Чехов умеет видеть, слышать, чувствовать вместе с героем, привнося, разумеется, в его впечатления свою чуткую и сверхчуткую наблюдательность художника; так создается «эффект присутствия».
Впрочем, весенний день, дорога, лес, расступающийся по сторонам, — все это только внешний фон рассказа. Глаза Марьи Васильевны равнодушно скользят по всему, что видно с подводы, ее сознание механически отмечает приметы знакомого пути, а сама она погружена в бесконечные, тоскливые мысли о своей неудавшейся жизни, о прошлом, о детстве, в котором осталось, кажется, все, что было светлого и радостного.
«Марья Васильевна думала все о школе, о том, какая будет задача на экзамене — трудная или легкая. И ей было досадно на земскую управу, в которой она вчера никого не застала. Какие беспорядки! Вот уже два года, как она просит, чтобы уволили сторожа, который ничего не делает, грубит ей и бьет учеников, но ее никто не слушает». Эти мысли мешаются с другими, и по-прежнему рассказчик, при внешне объективной манере письма, как бы не отделяет себя от героини. «Хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет... Быть женой? Утром холодно, топить печи некому, сторож ушел куда-то; ученики поприходили чуть свет, нанесли снегу и грязи; шумят; все так неудобно, неуютно».
Лирические вопросы, восклицания, все приметы внутренней речи не мешают автору думать и чувствовать вместе с Марьей Васильевной. Авторский голос и голос персонажа то расходятся, то снова сливаются.
В какой-то момент писатель незаметно, ничем не подчеркивая этого перехода, подхватывает ход мыслей учительницы, и вот уже его голос ведет основную партию в этом дуэте, а она где-то на втором плане: «И когда тут думать о призвании, о пользе просвещения? Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях. Жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее подолгу только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны...» Это говорит уже сам автор, это говорит нам Чехов, с глубоким состраданием обнаживший душу своей героини, но еще и поднявшийся мыслью над частной ее судьбой.
Сопутствие автора герою, иллюзия нашей сопричастности — все это освобождает стиль Чехова от риторики, навязчивого дидактизма, но не лишает писателя возможности ясно выразить свою мысль. Читая рассказ «Мужики», мы и не заметим, как автор от дум и воспоминаний Ольги по дороге из деревни, где ей так тяжко жилось, перейдет к собственным суждениям, высказанным с резкой откровенностью, и потом вновь так же незаметно вернется к ощущениям Ольги. «Да, жить с ними было страшно, — думает о мужиках Ольга, — но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в их жизни нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. (И вот уже голос Ольги сливается с голосом автора. — В.Л.) Тяжкий труд, от которого по ночам болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет и неоткуда ждать ее. Те, которые богаче и сильнее их, помочь не могут, так как сами грубы, не честны, не трезвы и сами бранятся так же отвратительно... Да и может ли быть какая-нибудь помощь или добрый пример от людей корыстолюбивых, жадных, развратных, ленивых, которые наезжают в деревню только затем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать? Ольга вспомнила...» — и опять Чехов возвращается к думам героини.
Чехову приходилось слышать упреки (в том числе и от Толстого), что он избегает ясной оценки рисуемой им жизни. Это несправедливо, так как симпатии и антипатии автора очевидны из самой расстановки фигур, образной системы рассказа.
Но, кроме того, Чехов несравненно чаще, чем принято думать, говорит и впрямую, «от себя», только это не так заметно, как, скажем, у Толстого, потому что и в этих случаях писатель сохраняет художественную иллюзию, стараясь думать и рассуждать в «тоне и духе» героев.
К тому же Чехов начинает говорить «от себя» обычно уже после того, как картина эмоционально заразила читателей, и автор не просто «выжимает» из нее смысл, а вводит в высокий строй мыслей о человеке, о правде, о народе и словно выплескивает сдерживаемое до тех пор «объективным» рассказом чувство патриота, гуманиста.
Чеховская краткость, верность деталей — и воскрешение за деталью целого мира, его лиризм, объединение сцен жизни личным настроением, создали особую форму, привлекательность которой в ее сугубой близости жизни, зримости, пластичности и, одновременно, эмоциональной заразительности. Не отдельно в зримой «натуральности», верности жизни до мелочей и не отдельно в лирическом психологизме своеобразие Чехова-художника, а в сближении и сопоставлении этих двух углов зрения, в умении лично, человечески, не описательно, а через индивидуальные ощущения запечатлеть быт, природу, характер.
В повестях и рассказах Чехова мы чувствуем особую атмосферу задушевности и искренности — разговора от сердца к сердцу. Автор захватывает душу сразу с двух сторон — полнейшей естественностью, правдивостью воспроизведения жизни и своей мыслью, насыщенностью духовной жизни, лирикой, позволяющей подняться над обыденщиной. Этим и порождены в конечном счете те приемы жизненной иллюзии, «совмещения линз» и т. п., которыми Чехов прославил себя как художник-новатор.
Чеховские художественные открытия во многих отношениях, как мы могли убедиться, предвосхитил Толстой. Вопрос о том, следует ли описывать вещи «сами по себе» или лучше передавать впечатление, произведенное ими на человека, занимал Толстого с первых лет творчества. Еще в дневнике молодости он замечал, что не может описать человека, а может сказать лишь, как он на него подействовал. В пору занятий в Яснополянской школе, разбирая рассказ одного из своих учеников — «Солдаткино житье», Толстой с осуждением писал о «принятой у нас и ставшей невозможной манере описаний, логично расположенных: сначала описания действующих лиц, даже их биографии, потом описание местности и среды, и потом уже начинается действие. И странное дело, — все эти описания, иногда на десятках страниц, меньше знакомят зрителя с людьми, чем небрежно брошенная художественная черта во время уже начатого действия между вовсе неописанными лицами» (т. 8, 312). Разрушение Толстым традиции «последовательного описания», следы которой заметны еще у Тургенева, живая конкретность подробностей готовили почву для чеховской детали-впечатления.
Чехов избегает специальных «вводов», развернутых портретов, предуведомлений, экскурсов в биографию героев, он предпочитает непосредственно знакомить нас с лицами в процессе действия, взятого «с середины», уже идущего полным ходом. Защищая свое право писать в такой манере, Чехов прямо ссылается на авторитет Толстого: «Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли» (XIV, 304). Тут, как и во многих других отношениях, Чехов идет по стезе, намеченной Толстым.
Но достижения зрелого искусства Чехова в свою очередь не оставили Толстого безучастным. «Я помню, — рассказывал В. Маклаков, — как интересовался Чеховым Лев Николаевич. Он признавался, помню, еще в Москве, что когда читаешь Чехова, то в тебе не то чтобы возникало jalousie du métier (профессиональная ревность. — В.Л.), но всякий раз неизменно чувствуешь, как в тебе зашевелились все струны писателя-профессионала»23. Знаменательное признание.
Толстому должен был быть особенно близок чеховский лаконизм, краткость в ту пору, когда сам он работал над такими образцами художественной сжатости, как «Ягоды», «Корней Васильев» и особенно «Алеша Горшок». Здесь Толстой, мастер эпических полотен, доказал свое умение рассказать о целой человеческой жизни на двух-трех страницах. В 1906 году, вспоминая свой ранний рассказ «Тихон и Маланья», Толстой сказал Маковицкому: «Удивительно, что это я написал. Как я тогда размазывал на нескольких страницах то, что можно было сказать в двух словах»24.
Мы далеки от того, чтобы предполагать здесь какое-то влияние Чехова на Толстого. У Толстого были свои резоны в поздние годы стремиться к краткости, и среди них первый — желание писать так просто, чтобы быть понятным и доступным любому крестьянину. Однако хочется сказать, перефразируя поговорку, что недаром, вероятно, «великие художники сходятся». Есть здесь и известного рода литературная закономерность.
В 900-е годы Толстой так высказался об искании новых путей в искусстве: «Для этого несомненно есть основания. Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать. Когда я читаю: «Было раннее утро...», я больше не могу, мне хочется спать. Больше нельзя описывать природу»25.
В «Хаджи-Мурате» — этом художественном завещании Толстого, поражающем одновременно сжатостью и эмоциональностью своего стиля, — чаще, чем в раннем творчестве, встречаются примеры описания природы не «со стороны», а в живом соотнесении внешнего мира с ощущениями и восприятием героя. «Солнце уже вышло из-за гор, и больно было смотреть на освещенные им белые мазанки правой стороны улицы, но зато, как всегда, весело и успокоительно было смотреть налево, на удаляющиеся и возвышающиеся, покрытые лесом черные горы и на видневшуюся из-за ущелья матовую цепь снеговых гор, как всегда старавшихся притвориться облаками» (т. 35, 81, курсив мой. — В.Л.). Нетрудно приметить здесь родство с Чеховым и в безличных формах, словно стирающих грань между рассказчиком и героем, и в «очеловечении» природы (горы, притворившиеся облаками).
Еще поразительнее другое место в «Хаджи-Мурате», изобразительная сила которого давно оценена критикой: «Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам деревьев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев». Здесь движутся звезды, а не солдаты, но оттого и возникает полнейшая иллюзия движения. Это был бы совсем «чеховский» прием, если бы не оговорка: «как бы бежали».
Очень любопытен этот пример «чеховского искуса» у Толстого. Но оговорка, пожалуй, еще характернее. Толстой не может удержаться, чтобы не подчеркнуть условность своего смелого образа, потому что самым важным для него во всех случаях остается простота и ясность, верность природной сути вещей.
* * *
В январе 1900 года, прочитав только что «Даму с собачкой», Горький писал Чехову: «Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм. И убьете вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как вы это умеете. После самого незначительного вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым... Право же — настало время нужды в героическом: все хотят — возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее»26.
За три года до того, как Горький впервые предсказал неизбежность появления нового, «возбуждающего» искусства, исчерпанность прежнего содержания и форм в литературе остро почувствовал Толстой, отметивший в записной книжке: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой» (т. 53, 307).
Последние замечательные строки на этом листе, исписанном классиками русского реализма, суждено было оставить Чехову.
В великой книге русской и мировой культуры будут прибавляться все новые славные страницы, засияют неизвестные еще нам ныне имена, но никогда не истлеет и не потускнеет в памяти потомков то, что написано рукою двух гениев реализма, фигуры которых возвышаются на рубеже двух значительнейших эпох русской истории.
Примечания
1. Н.М. Ежов. Антон Павлович Чехов (Опыт характеристики). «Исторический вестник», 1909, август, кн. VIII, стр. 515.
2. Из письма И. Домбровского Л. Злобиной, ноябрь 1895 года. «Вопросы литературы», 1960, № 1, стр. 106.
3. Запись из дневника В.Ф. Лазурского 11 июля 1894 г. «Литературное наследство», т. 37—38, ч. II. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 464.
4. Запись П.А. Сергеенко. «Литературное наследство», т. 37—38, ч. II, стр. 546.
5. Гегель. Сочинения, т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 263—264.
6. Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, т. I. М., «Искусство», 1952, стр. 107.
7. Цит. по кн.: Ф.И. Булгаков. Граф Л.Н. Толстой и критика его произведений, русская и иностранная, изд. 3-е, ч. II. СПб., 1899, стр. 61.
8. А.В. Луначарский. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1957, стр. 654.
9. М. Членов. Чехов и культура. «Русские ведомости», 2 июля 1906 г., № 169.
10. «Литературная газета», 28 января 1960 г.
Интересную попытку исследовать композицию «Черного монаха» как вещи, написанной в «сонатной форме», предпринял Н. Фортунатов в книге «Пути исканий. О мастерстве писателя» (М., «Советский писатель», 1974).
11. Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, т. I. М., «Искусство», 1952, стр. 79.
12. На некоторые примеры толстовского психологизма, предвосхитившие приемы Чехова, когда «в качестве внутреннего символического жеста слово нередко переходит из внутренней речи во внешнюю», указал В.В. Виноградов в работе «О языке Толстого» («Литературное наследство», т. 37—38, ч. I. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 183).
13. Исключением в этом отношении является книга А. Дермана «О мастерстве Чехова» (М., «Советский писатель», 1959), где интересно рассмотрен вопрос о расчете автора на своего читателя.
14. П. Сергеенко. Толстой и его современники. М., изд. В.М. Саблина, 1911, стр. 230.
15. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 69.
16. Там же, стр. 98.
17. Из письма А.С. Лазарева-Грузинского Н.М. Ежову 23 марта 1887 года. «Вопросы литературы», 1960, № 1, стр. 99.
18. И.С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12. М., Гослитиздат, 1958, стр. 385.
19. К. Леонтьев. О романах гр. Л.Н. Толстого. М., 1911, стр. 116.
20. К. Леонтьев. О романах гр. Л.Н. Толстого. М., 1911, стр. 118.
21. Гегель. Сочинения, т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 261.
22. Соотношению субъективного и объективного моментов в прозе Чехова, позиции повествователя и героя посвящены страницы работы А. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., «Наука», 1971).
23. В.Е. Ермилов. Маклаков о Чехове. «Раннее утро», 2 сентября 1909 г., № 201.
24. Неопубликованные «Яснополянские записки» Д.П. Маковицкого, запись от 28 октября 1906 г.
25. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, стр. 349.
26. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 61.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |