Есть такие точки пересечения художественных интересов Толстого и Чехова, когда сопоставление напрашивается само собой. Одна из знаменательных творческих встреч писателей, помогающая увидеть те пути, по которым развивался на рубеже XX века русский реализм, произошла в драматургии.
К первым постановкам пьес Чехова «Чайка» и «Дядя Ваня» критика и зрители почти единодушно отнеслись как к чему-то вызывающе дерзкому, необычному, еретически новому. Сходный прием, хотя и смягченный гипнозом всемирной славы Толстого, ожидал первые спектакли «Живого трупа».
Когда в сентября 1911 года была впервые издана и поставлена на сцене эта пьеса, она поразила публику смелой новизной и оригинальностью. Среди критиков, возбужденных сенсацией — вторым рождением неизвестной драмы Толстого, более десяти лет пролежавшей под спудом в бумагах писателя, чувствовалось недоумение, растерянность: и по существу, и по форме пьеса во многом отличалась от всего, что писал Толстой в последние годы. Она была совсем не похожа на его драматические опыты 80-х годов — драму «Власть тьмы» и комедию «Плоды просвещения». Но неожиданно для себя рецензенты, писавшие о «Живом трупе», обнаружили «нечто общее» в новой драме Толстого и пьесах Чехова, вокруг которых в ту пору еще не улеглись полемические страсти.
Более наблюдательные подмечали сходство частных сторон в пьесах Чехова и Толстого: малое число монологов, лиризм общего тона и т. п. Не все, впрочем, с этим были согласны. Известный критик того времени С.А. Андреевский противопоставлял «Живой труп» как «театр-книгу», то есть драму преимущественно для чтения, написанную по законам художественной прозы, чеховским пьесам, сценическому «театру-зрелищу». К. Арабажин, напротив, защищал мысль о непосредственном влиянии драматургии Чехова на «Живой труп». Толстой, по мнению Арабажина, «под обаянием Чехова стал писать драму, такую же простую, чистую, задушевную»1. В этих спорах так и не было выяснено, испытал ли Толстой воздействие Чехова или вступил с ним в творческий поединок.
Интересное рассуждение о сходстве «Живого трупа» и чеховских пьес мы найдем в оригинальном «Диалоге» театрального критика С. Волконского, воспользовавшегося для своей статьи формой гоголевского «Театрального разъезда».
«— Какова пьеса?
— Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.
— А что же?
— Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску...
— Ну да, ну, а содержание... события развертываются?
— Да, по-видимому: Москвин (исполнитель роли Феди в МХТ. — В.Л.) даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей, — разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, а важно то, что с ними происходит.
— Влияние Чехова?
— Влияние... Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но... веяние... эволюция, — во всяком случае Чехов — предшественник»2.
Среди первых зрителей «Живого трупа», судя по этому отклику, нашлись не только те, что увидели в пьесе «первоначальный набросок», «ошибку гениального писателя» (были и такие отзывы), но и те, которые оценили глубокое новаторство драматурга, роднившее его в чем-то с Чеховым.
Отголоски спора о «чеховском» в «Живом трупе» докатились до наших дней. Ю. Олеша замечал: «Чехов создал новую драматургию. Толстой не признавал ее... Однако если судить о драматургическом строе «Живого трупа», то можно сказать, что Толстой многое разделял во взглядах Чехова на драму»3. Попробуем же проверить то, что подсказывает Олеше его художественная интуиция, и для начала обратимся к некоторым фактам биографии писателей.
Первые критики «Живого трупа» были плохо осведомлены о том, как относился сам Толстой к драматургии Чехова. А между тем Толстой не раз скептически отзывался о его пьесах, и современный исследователь не может миновать этих высказываний.
«Чайка» была первой пьесой Чехова, которую читал Толстой, и она совсем не понравилась ему. Толстому пришелся по душе только монолог Тригорина о писательском призвании, но это, по его мнению, лучше было бы написать «отдельно или в письме». В целом же пьеса показалась ему надуманной, неинтересной. Суворин, беседовавший с Толстым 11 февраля 1897 года, записал в дневнике:
«О «Чайке» Чехова Л.Н. сказал, что это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет.
— Нагорожено чего-то, а для чего оно, неизвестно. А Европа кричит: «Превосходно». Чехов самый талантливый из всех, но «Чайка» очень плоха.
— Чехов умер бы, если б ему сказать, что вы так думаете. Вы не говорите ему этого.
— Я ему скажу, но мягко, и удивлюсь, если он так огорчится. У всякого есть слабые вещи»4.
Толстой исполнил свое намерение и сказал Чехову о своей нелюбви к его пьесам как только мог мягко. И Чехов, вопреки мрачным предсказаниям Суворина, не умер от огорчения, а, добродушно смеясь, рассказывал И. Бунину: «Знаете, я недавно у Толстого в Гаспре был. Он еще в постели лежал, но много говорил обо всем, и обо мне, между прочим. Наконец, я встаю, прощаюсь. Он задерживает мою руку, говорит: «Поцелуйте меня», и поцеловав, вдруг быстро суется к моему уху и этакой энергичной старческой скороговоркой: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу! Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!»5 Толстой вспомнил Шекспира не случайно. Незадолго перед тем он написал трактат «О Шекспире и о драме» с целью низвергнуть «ложный авторитет» короля драматических поэтов, так что сравнение с Шекспиром не должно было польстить критикуемому автору.
Ошибкой было бы думать, что недовольство Толстого пьесами Чехова — простая прихоть вкуса или гениальное чудачество, в ответ на которое можно только пожать плечами. Нет, критикуя пьесы Чехова, Толстой исходил из твердо защищаемых им взглядов на природу и задачи драматического искусства.
Толстой, как помним, вообще порицал Чехова за отсутствие у него цельного, «выдержанного» миросозерцания. Он был особенно строг, когда дело касалось драмы — жанра, по мнению Толстого, наиболее ответственного, «духовного». Именно в драме, считал он, художник должен говорить «об отношении людей к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному» (т. 35, 267). В статье о Шекспире доказывалось, что в основе всякого искусства, но драматического в особенности, должно лежать религиозное содержание. Низкое, мелкое понимание драмы Толстой находил у Гёте, Шекспира, Шиллера, Гюго, Пушкина, Островского и... у самого себя. Требованиям Толстого, как оказалось, не могло удовлетворить все русское и западное драматическое искусство. Тем самым они теряли всякий практический смысл, и, сознавая это, Толстой выдвигал еще другие, относительные, «художнические» критерии.
Чеховская драматургия и в малой мере не отвечала представлению Толстого о высших религиозных задачах искусства. Но даже в более узком смысле — в понимании драматических конфликтов, характеров — Толстой не был согласен с Чеховым.
Изображение интеллигенции, ее внутренних переживаний, страданий, неудовлетворенности — неблагодарная тема для драмы, по Толстому. С точки зрения интересов крестьянских масс, — а так прежде всего и расценивает в эту пору искусство Толстой, — страдания Войницких, Астровых, сестер Прозоровых должны выглядеть не заслуживающими сочувствия. О «Чайке» Толстой говорил: «Литераторов не следует выставлять: нас очень мало и нами не интересуются»6. В том же духе отзывался Толстой и о «Трех сестрах»: «Ну зачем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают три барышни? И что он изобразил кроме скуки?»7 В «Дяде Ване» Толстой находил неоправданным сострадание Чехова Войницкому и Астрову: «Он заставляет их говорить, что они были самыми лучшими людьми в уезде, но чем они были хороши, он не показывает. А мне кажется, — говорил Лев Николаевич, — они всегда были дрянными и ничтожными, поэтому их страдания не могут быть достойны внимания»8.
«Безгеройность» чеховских пьес, скованность воли и бездействие персонажей вызывают у Толстого иронию. «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, — говорил Толстой Чехову. — А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, — до чулана и обратно?»9 Толстой верно угадал тут некую слабость, «беду» чеховского реализма. Но нельзя забывать, что сама жизнь русской интеллигенции того времени не была богата цельными характерами.
Толстой порицает пьесы Чехова не только за содержание, но и за нарушение, на его взгляд, достаточно строгих жанровых законов. Отсутствие напряженного действия, сюжетной целеустремленности — вот что не нравится Толстому. «Главное в театре — это развивающееся, разрастающееся действие, движение, — считает Толстой. — А Чехов написал, как три сестры разговаривают с офицерами и собираются в Москву, да так и не уехали. А мои дочери и публика восхищаются, что в театре слышно, как за кулисами шипит пожарная труба (Толстой разумеет звуковые эффекты в сцене пожара в III акте. — В.Л.)...»10
Самый обычный (и для Толстого в высшей степени характерный) способ насмешки над поэтическим произведением — сделать вид, что эта поэзия не только не трогает, но и просто непонятна ему, свести объемный, чарующий образ к узкожитейскому пониманию, сделать его одномерным и плоским. Когда Толстой говорит, что чеховские сестры все собирались в Москву, да так и не уехали, он нарочно становится на точку зрения не искушенного в тонкостях искусства человека — крестьянина или ребенка. Но за этой лукаво-иронической формой стоит и серьезное несогласие.
В беседе с писателем Елпатьевским Толстой развивал мысль, что «драма — совсем особый род литературы, имеющий свои непреложные законы, что в драме должен быть непременно узел, центр, из которого все бы исходило и к которому все сходилось бы, чего у Чехова совсем нет»11.
Он находил, что вообще современные писатели, и Чехов в их числе, утратили «представление о том, что такое драма». Предпочтение, оказанное Чеховым внутреннему драматизму перед динамикой действия, создание им в пьесах единого настроения в ущерб сюжетным узлам, выявляющим характеры, вело, по мнению Толстого, к разрушению драматической специфики. «Для того, чтобы вызвать настроение, — говорил он, — нужно лирическое стихотворение, драматическая же форма служит и должна служить другим целям. В драматическом произведении должно поставить какой-нибудь еще не разрешенный людьми вопрос и заставить его разрешить каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным. Это — опыты лаборатории. У Чехова же этого нет»12. Средства заражения настроением — романтическую взволнованность, символику деталей, лирический подтекст, музыку в драме — Толстой считал искусственными и лишними.
Критикуя пьесы Чехова и называя увлечение ими публики «чем-то вроде гипноза», Толстой наталкивался иной раз на возражения собеседников, замечавших, что одно дело — читать пьесу, другое — видеть ее на сцене. В то время много говорили о спектакле «Дядя Ваня», поставленном в Художественном театре, и, вероятно, чтобы проверить свои впечатления от чеховской драматургии, Толстой неожиданно появился 24 января 1900 года в зрительном зале театра.
Толстой редко в те годы бывал в театрах, считая современные сценические зрелища пустой, а часто вредной забавой, и его присутствие на чеховском спектакле было сенсацией. Режиссеры — Вл.И. Немирович-Данченко и А.А. Санин — с ревнивой тревогой высматривали, какое впечатление производит на Толстого пьеса и исполнение.
«Во время спектакля «Дяди Вани», — вспоминает Немирович-Данченко, — мы исподтишка не спускали с него глаз. Решительно казалось нам, что спектакль вовлекал его в свою атмосферу, что внимание его было захвачено, что местами он был растроган. Но или мы ошибались, или он отстранял от себя простую, непосредственную восприимчивость, потому что в антрактах он ничего не хвалил. Правда, ничего не порицал, словно дожидаясь, чем все это кончится. А по окончании сказал так: «Чего ему еще нужно (Астрову). Тепло, играет гитара, славно трещит сверчок. А он сначала хотел взять чужую жену, теперь о чем-то мечтает...» И неодобрительно кивал головой»13. После спектакля за кулисами, обратясь к артисту А.Л. Вишневскому, исполнявшему роль Войницкого, Толстой с улыбкой сказал: «Я вас знаю, вы хорошо играете дядю Ваню. Но зачем вы пристаете к чужой жене? Завели бы свою скотницу»14.
Газеты в те дни сообщали, что в разговорах с представителями театра Толстой «высказал пожелание, чтобы так же тщательно ставились пьесы Островского»15. Можно ли это было расценить иначе, чем вежливый укор театру за чеховский репертуар?
Деятели Художественного театра были обескуражены и смущены неодобрительными отзывами Толстого о любимой их пьесе. В Ялту к Чехову полетели письма с рассказами о Толстом и горькими недоумениями. «...Толстому не понравился мой любимейший «Дядя Ваня», хотя он очень чтит и ценит Вас как писателя, — спешил сообщить Чехову А.А. Санин 12 марта 1900 года. — «Где драма?!», вопил гениальный писатель, «в чем она», «пьеса топчется на одном месте!..» Вот за это спасибо! За этот синтез благодарю Толстого!.. Он как раз говорит о том, что мне в «Дяде Ване» дороже всего, что я считаю эпически важным, глубоким и драматическим, говорит о болезни нашего характера, жизни, истории, культуры, чего хотите, о «славянском топтании» на одном месте. Да в чем же действительно наша драма, наше горе?! — Затем Толстой заявил, что Астров и дядя Ваня — дрянь люди, бездельники, бегущие от дела и деревни как места спасения... На эту тему он говорил много... Говорил еще и о том, что «Астрову нужно взять Алену, а дяде Ване Матрену, и что приставать к Серебряковой нехорошо и безнравственно»...» Санин далее упрекал Толстого, что тот не откликается уже «на биение и запросы молодой жизни», и с чувством восклицал: «Да Астровым, Ваням жить, жить хочется, бороться, любить хочется!.. Хочу это крикнуть так Толстому, чтобы он услышал это у себя на квартире. Там в деревне глохнут силы, талант, любовь, молодость, а Толстой, не «вибрирующий» уже, с отсыревшей душой, сует мне соху да Алену... Это труд и любовь для человека?! Ах, как обидно!»16
Дело было, конечно, не в том, что Толстой одряхлел и «отсырел душой», как представлял себе Санин. Интеллигенция, по Толстому, должна опроститься, сесть на землю, сблизиться с крестьянским народом, принять его простые изначальные понятия о жизни. Могли сочувствовать Толстой при таком взгляде на вещи смутной неудовлетворенности, желанию вырваться из деревенской глуши (да и какая это глушь — это место спасения!), утонченной сложности личных переживаний героев? Понятно, что он не хотел признать тот внутренний центр пьесы, о котором усердно толковал ему Немирович-Данченко. «Говорит, что в «Дяде Ване» есть блестящие места, — писал Немирович Чехову, — но нет трагизма положения. А на мое замечание ответил: «Да помилуйте, гитара, сверчок — все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого?»17 Толстой хуже, чем Чехов, был знаком с настроениями нового поколения русской интеллигенции и не только не в состоянии был тронуться ее бедами и печалями, но не улавливал даже за тоской и мечтаниями героев никакого общественного смысла, ничего, кроме обычной рефлексии праздного человека. В этом корень непризнания им пьес Чехова.
Но было, наверное, в спектакле «Дядя Ваня» и нечто такое, что заразительно подействовало на фантазию Толстого-художника, побудило его самого взяться за перо. Вернувшись домой со спектакля, Толстой ощутил прилив желания писать для театра. В дневнике он отметил: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился. Захотел написать драму «Труп», набросал конспект» (т. 54, 10). То, что Толстой «возмутился» содержанием пьесы Чехова, не помешало ему, как помним, найти в ней «блестящие места». Толстого привлекло новаторство приемов Чехова-драматурга.
Прямое подтверждение этому находим в беседе Толстого с корреспондентом газеты «Новое время» Н. Энгельгардтом. «За последние дни, — писал Энгельгардт, — Лев Николаевич был на представлении «Дяди Вани» Ант. П. Чехова. Он чрезвычайно высоко ставит технику этой пьесы, но находит, что и на этом произведении, как на большинстве современных, сказалось преобладание техники над внутренним смыслом»18. Слово «техника» Толстой употреблял в широком значении, разумея под техникой драматического искусства, как это видно из статьи о Шекспире, и язык, соответствующий характерам лиц, и правильное ведение сцен, и «проявление и развитие чувства». Чеховская пьеса могла увлечь Толстого своим тонким психологизмом, верностью жизненной иллюзии на сцене. Борьбе с избитой, старой театральностью Толстой, без сомнения, должен был сочувствовать.
Сохранилось воспоминание, что Толстой взялся за работу над «Властью тьмы» под впечатлением мастерского чтения вслух А.А. Стаховичем одной из пьес Островского. Эта пьеса «расшевелила» Толстого, и он написал драму в традициях сценического реализма Островского. Не то ли случилось и с «Трупом»? Сам сюжет пьесы был давно облюбован, но «расшевелила» его, зажгла желание писать чеховская драма. И как «Власть тьмы» родилась словно под звездою Островского и старых классических традиций, так «Живой труп» появился на свет под звездою Чехова, психологического новаторства в искусстве театра. Впрочем, и в том, и в другом случае впечатление от чужой пьесы служило лишь внешним стимулом к работе. Толстой во всем оставался Толстым с его мощной художественной индивидуальностью.
Пересматривая отклики критиков, замечаешь, что они становятся в тупик перед видимым противоречием: Толстой «возмущен» чеховской пьесой, а в то же время в «Живом трупе» есть нечто «чеховское»... В этом одна из загадок «Живого трупа», вновь и вновь обращающая исследователей к гениальной толстовской драме.
Хочется еще раз предупредить читателя, что не о «заимствовании» отдельных приемов и не о «влиянии» Чехова на Толстого поведем мы речь. В произведениях больших художников, несмотря на различие их взглядов и манеры письма, могут проявиться черты, выражающие общие тенденции литературного развития. Художники-реалисты одной эпохи имеют за плечами одни и те же традиции, а перед глазами одну и ту же картину мира с характерами и конфликтами, свойственными именно их времени. Сам взгляд писателя на современность составляет не только личное его достояние, но и достояние эпохи, в какую он живет. «Идеи времени» — так называл это Белинский — и предмет изображения властно влияют на формирование творческих принципов, сближают иногда произведения художников, казалось бы несходных по своим убеждениям. Такую объективную почву художественного родства можно обнаружить в «Живом трупе» и пьесах Чехова.
Начать хотя бы с жанровой близости драмы Толстого и чеховских пьес. Условно говоря, они могут быть отнесены к жанру психологической драмы, которая в конце прошлого — начале нынешнего века произвела целую революцию на европейской сцене.
Успех психологической драме принесло, в частности, то, что писатели стали изображать самых обыкновенных, «средних» интеллигентных людей. Внимание драматургов было приковано не к героям добродетели или откровенно злым, порочным людям, а к сложности, противоречивости жизни в целом. Общественные противоречия стали выявляться в их влиянии на частную жизнь людей, на внутренний мир.
Русская психологическая драма была явлением самобытным, но несправедливо было бы умолчать о ее перекличке с достижениями писателей Запада, таких, как Ибсен и Гауптман.
Ибсена Чехов назвал как-то своим любимым писателем и, даже критикуя некоторые его пьесы, без сомнения, сочувствовал его принципу так писать для театра, «чтобы зрителям казалось, будто они видят и слышат нечто такое, что совершается в действительной жизни...»19. Чехов отдал дань глубокого уважения и Гауптману. Особенно восхищался он пьесой «Одинокие», которую находил «великолепной» и в которой общий колорит и даже отдельные приемы — психологическая двуплановость, детали быта, паузы — родственны пьесам Чехова.
Станиславский вспоминает о поездке труппы Художественного театра в Ялту, к Чехову: «В числе пьес, привезенных нами тогда в Крым, была пьеса Гауптмана «Одинокие». Антон Павлович видел ее впервые, и пьеса ему нравилась больше его собственных пьес. «Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я — доктор»20.
В драме «Одинокие», как и в пьесах Чехова, все несчастны, и несчастны не из-за вмешательства чьей-нибудь злой воли, а из-за своей внутренней несвободы, скованности предрассудками, душевной робости. Иоганн Фокерат — основной герой пьесы — жаждет осмысленной и свободной жизни, но у него хватает сил лишь на то, чтобы, запутавшись в житейских противоречиях, покончить с собой. Гауптман не идеализирует Фокерата, хотя и признает оправданным протест его мятущейся души.
Толстой, вообще-то скептически настроенный по отношению к драматургии Ибсена и Гауптмана и резко осуждавший их символистские пьесы («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Потонувший колокол», «Строитель Сольнес»), также заинтересовался драмой «Одинокие». Через три недели после посещения спектакля «Дядя Ваня» Толстой вновь пришел в Художественный театр, на этот раз смотреть пьесу Гауптмана.
«16-го февраля, — сообщала газета «Неделя», — в Художественно-общедоступном театре в Москве на представлении «Одиноких» Гауптмана присутствовал Л.Н. Толстой с семейством. Молодой театр, как видно, очень заинтересовал нашего маститого писателя, не бывавшего в театре более десяти лет и уже два раза посетившего Художественный театр в такой короткий срок. Л.Н. оставался до конца спектакля, после каждого акта аплодировал артистам, которые отвешивали ему отдельный низкий поклон, и выразил, что пьеса и исполнение нравятся ему еще более, чем «Дядя Ваня»21.
Похвала эта была невеликой, если вспомнить, что «Дядя Ваня» «возмутил» Толстого. К тому же в газетном отчете многое было недосказано. В письме Санина к Чехову, на которое мы уже ссылались, несколько по-иному говорится о впечатлении Толстого от спектакля. «Толстой заявил, — пишет Санин, — что Иоганн Фокерат — лицо отрицательное. Sic! Никаких комментарий. Больно. Человек, который мыслью, огнем сердца чует окружающую «косность жизни», борется с ней, будит окружающую пошлость, «одиночествует», жертвует жизнь в борьбе с прозой и отсталостью существования — и приговор Толстого!! Нет, кончено. Толстой оброс мхом, он стал плесневеть — судите меня, как хотите»22. Фокерата, подобно «дрянным и ничтожным» чеховским героям, Толстой назвал лицом отрицательным.
Но психологическая правдивость пьесы, ее своеобразная «техника» задели художественное чувство Толстого. Повторилась история с «Дядей Ваней». «Были в театре, смотрели пьесу Гауптмана, — писала С.А. Толстая сыну. — Сначала пьеса понравилась Льву Николаевичу, но потом он остался недоволен и ему самому захотелось написать пьесу»23. Таким образом, вторым толчком к началу работы над «Живым трупом» весной 1900 года послужило впечатление от психологической драмы Гауптмана. Толстому захотелось написать пьесу, в которой тонкий психологический анализ и иллюзия течения жизни на сцене были бы использованы совсем в иных целях, в применении к иным ситуациям и характерам, чем у Чехова или Гауптмана.
Толстой был первооткрывателем «диалектики души» в русской литературе. Его психологическое мастерство в «Детстве», «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича» было для Чехова одной из тех великих традиций, на которых он воспитывал себя как художник. Но психологический реализм, давно проложивший себе дорогу в прозе, в драматическом искусстве встречал особое препятствие. Жанровые свойства драмы, где автор лишен возможности описывать, анализировать и объяснять, да к тому же скован сценическим временем, мешают изобразить с тем же успехом, что в романе или повести, сложные душевные движения. Издавна сложилось представление, что главное в драме не психология, а действие, в котором выявляются цельные, несомненно положительные или отрицательные характеры. Теоретики признавали это «законом драмы». «...Драматические герои, — писал, например, Гегель, — большей частью проще в себе, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который изображается так, что мы ясно видим в нем существенную черту характера, ведущую к определенным целям, решениям и поступкам»24. Гегель приходил к выводу, что в драме должны изображаться «обладающие твердым характером индивидуальности».
Чехов, дебютируя в драматургии, не раз слышал упреки в незнании «законов жанра», условий сцены и т. п. Ловкость ведения интриги, эффектность характеров и положений были фетишем для «репертуарных» драматургов 80-х годов. Драматурги-рутинеры восставали против посягательств на канонические «условия сцены», в то время как передовые деятели театра уже сознавали, что «сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы...»25. Может быть, сильнее всего сцена отстала от литературы как раз в изображении внутреннего мира человека, его психологии. Говоря в одном из писем, что «тонкие душевные движения» и передавать на сцене нужно тонко, Чехов предугадывал знакомое возражение и сразу отвечал на него: «Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 293).
Чувство неудовлетворенности театральной условностью, желание сблизить сцену с жизнью было знакомо и Толстому, особенно в последние годы творчества. «Драматическая форма изложения ужасна, — говорил Толстой Черткову, — еще ужаснее, чем стихотворная, своей искусственностью»26. В драматургии Чехова и позднего Толстого заметно стремление рисовать жизнь такой, «какова она есть», в обход сценических правил. И, однако, пьесы Чехова и «Живой труп» Толстого не разрушили специфику театра, как предрекали когда-то поверхностные критики, а, напротив, расширили представление о сценичности, о допустимой мере «натуральности» действия.
Сам по себе психологизм, внимание к личности человека не были открытием Чехова, Толстого или Гауптмана. Выделение «частного человека», индивида, новый характер отношений в буржуазном обществе отмечают целую историческую эпоху и постепенно осваиваются литературой. Начиная с Шекспира растет интерес к личности, к характеру человека в драме. Шекспир, по меткому замечанию Пушкина, «понял страсти», в этом важная особенность его психологизма. Характеры шекспировских героев — Отелло и Ричарда III, Лира и Макбета, Кориолана и Ромео — проявляют себя в резких поворотах — высших точках страдания и радости, печали и гнева, ненависти и любви. Идущий по стопам «отца нашего Шекспира» Пушкин в «Борисе Годунове», маленьких трагедиях близок ему по направлению психологизма. Его занимает «общечеловеческий» смысл противоборства частных интересов, сам тип человека «одной страсти».
Основатель русского Национального репертуара, А.Н. Островский тоже был психологом, но уже в несколько ином роде. Его интересовали прежде всего нравы конкретной среды, сословия, группы. На типах Островского — печать их социальной характерности, принадлежности к узкой, замкнутой среде. Большов, Брусков, Дикой, Курослепов — все это вариации одного и того же типа купца-самодура. В нем важны устойчивые сословные и коренные национальные черты. Свахи, приказчики, воспитанницы, жертвы самодурства... Психология этих лиц несложна и определенна. Драматург заботится о результате психического процесса, о действии как прямом следствии намерений и переживаний людей. Искусство Островского как психолога состоит в том, чтобы правдиво мотивировать поступки и речи героя устойчивыми чертами его характера.
Но в творчестве Островского неверно было бы отрицать движение, эволюцию. Разрушение «сословной типичности», интерес к индивидуальной психологии, к настроениям и душевным состояниям обнаруживается в «Бесприданнице» и некоторых других поздних пьесах Островского, предвещающих драматургию Чехова.
Образы и типы Островского всегда были у Чехова на памяти. Так, в одном лишь тексте «Дяди Вани» мы найдем две прямые «цитаты» из Островского (Астров вспоминает реплику Паратова из «Бесприданницы» о себе как о человеке «с большими усами и малыми способностями»; он же повторяет присловье Анфусы из «Волков и овец»: «Где уж... Куда уж...»). Безыскусность и простота интриги, «натуральность» бытового рисунка были восприняты Чеховым у Островского и драматургов его школы и по-своему им переосмыслены.
Другой исток «новой манеры» Чехова — преимущественно со стороны психологии и лирики — можно найти в традиции Тургенева, пьесы которого, как и чеховскую драму, Станиславский относил к «линии интуиции и чувства». Тургенев отчасти предвосхитил ту игру полутеней, подтекст, двойное течение диалога, по которым мы безошибочно определяем чеховскую пьесу.
Но, как всякий художник-новатор, Чехов в большей мере шел от жизни, чем от литературной традиции. Художественные принципы Островского казались ему во многом отжившими. «...Писать по старинке сделалось уже больше невозможным, — говорил Чехов Куприну. — Попробуйте-ка вы теперь перечитать некоторых наших классиков, ну хоть Писемского, Григоровича или Островского, нет, вы попробуйте только, и увидите, какое это все старье и общие места»27. Ему казалась архаичной власть «театральности», традиционной условности во многих пьесах Островского. Чехов отговаривал Художественный театр от постановки его комедий. Пьесу «На всякого мудреца довольно простоты» он называл «русифицированным Тартюфом», не столько намекая на зависимость Островского от Мольера, сколько разумея односложность характеристик в комедии. Чехов был не вполне справедлив к Островскому, но его полемический задор понятен. Психологическая драма пробивала себе дорогу на сцену, разрушая каноны.
Откликаясь на постановку в Художественном театре «Снегурочки» Островского, Чехов писал О.Л. Книппер: «Читал сегодня первые рецензии насчет «Снегурочки», только вначале нравится, потом же надоедает, как забава. Я того мнения, что ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит трактования в других театрах... Как прошли «Одинокие»? Это будет получше «Снегурочки» (XVIII, 400).
Частью наследуя традиции Островского, но больше отталкиваясь от них, Чехов чутко улавливал те перемены в жизни, которые требовали перемен и на драматической сцене.
После 1861 года, когда «все переворотилось» в экономическом устройстве общества, выявились иные противоречия, новые характеры и конфликты. Литература, как это бывает, не сразу сознала происшедшую перемену. П.Н. Островский, брат драматурга, человек с незаурядным общественным и литературным чутьем, писал в 1888 году Чехову: «В последние 10, 15 лет мы совершенно утратили понимание русской жизни. За эти годы совершилось многое: изменился весь прежний строй общества, разложились окончательно прежние сословия с их крепкой типовой жизнью, увеличился чуть не вдесятеро личный состав среднего общества, народился интеллигентный пролетариат; люди иначе, не по-прежнему чувствуют жизнь, приспособляются к ней, иначе веруют и не веруют, иначе молятся, иначе ищут душевного равновесия...»28 Лица купцов-самодуров и их робких жертв уходили в прошлое. Новый «средний» человек, рядовой интеллигент требовал внимания к своей личности, к своему внутреннему миру, куда более сложному, чем у купцов Островского.
Не страсти, не нравы и не сословно-бытовая характерность занимают авторов психологической драмы. Им важны общие настроения, отношение героев к жизни и жизни к героям. Исследование внутреннего мира, настроений «частного» человека приводит к мысли о неразумности общего устройства жизни. Психологическое выступает как социальное.
Напомним, что лучшие пьесы Чехова — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» — написаны в период с 1895 по 1903 год, а драма «Живой труп» — в 1900 году.
Перед революцией 1905 года нарастает недовольство феодальными пережитками в области политики, экономики, культуры. Кризисное состояние общества остро переживается «бессословной интеллигенцией» и вызывает протест. Только часто протест этот не направлен против главного зла, а выливается в недовольство однообразным, будничным ходом жизни, бытовым укладом, разрушающим надежды и идеалы. Общие социальные вопросы интеллигенция сплошь и рядом переносит в сферу быта, психологии и морали. Либеральный публицист Андреевич так рисует настроение интеллигенции в эту эпоху: (Она интеллигенция) должна была стоять или стояла уже на страже самых дорогих человеческих интересов, она всюду боролась с зоологической правдой существования, по правилам которой сильный всегда побеждает слабого. Она боролась еще и с другой, горшей правдой, считавшей человека, личность за ничто по сравнению с буквой, строкой, статьей, бюрократическим представлением порядка»29. У Андреевича чересчур звонко звучит либеральная нота, — мы помним, что существовала и корыстная, буржуазная, самодовольная интеллигенция, — но суть общих настроений он передает верно.
Соотнесенность судьбы отдельной личности с общим ходом жизни представала, конечно, у Толстого по-иному, чем у Чехова.
Но уже в подходе к теме, в выборе жанра намечались и сходные черты.
Яркий внешний драматизм изживал себя на сцене, уступая место психологической и бытовой многосложности, иллюзии течения жизни. Уже пьесы Островского Добролюбов называл «пьесами жизни», затрудняясь определить их жанровую природу. Прежнее строгое деление на комедию и трагедию, а затем на комедию и драму казалось стеснительным и узким. Веселое и печальное, возвышенное и жалкое, всегда соседствующее в жизни, стало проситься и на сцену в таком неразъединенном, естественном виде. Противоречивость героя, комическое и драматическое в одной фигуре достались в удел психологическому анализу.
Пьесы Чехова — это ни драмы, ни комедии в принятом смысле слова. Авторское определение пьесы «Дядя Ваня» — «сцены из деревенской жизни». Пьесы Чехова — это именно «сцены жизни» с органическим сплетением смешного и грустного, быта и лирики, тоски и мечты героев.
Толстого этот общий процесс развития драмы также не оставил в стороне. Еще в 1870 году он записывал в дневнике: «Комедия — герой смешного — возможен, но трагедия, при психологическом развитии нашего времени, страшно трудна. Оттого только в учебниках можно говорить об Ифигении, Эгмонте, Генрихе IV, Кориолане и т. д. Но ни читать, ни давать их нет возможности» (т. 48, 344). И когда Толстой задумал пьесу «Живой труп» с противоречивыми характерами героев, над которыми господствует их несчастное положение, он затруднился определить по старинке жанр произведения. 29 декабря 1897 года Толстой записал: «Вчера же целый день складывалась драма-комедия «Труп» (т. 53, 172). «Драма-комедия» — такой беззаконный по прежним понятиям гибрид мог быть замышлен лишь «при психологическом развитии нашего времени». Толстой чувствовал необходимость новой формы для своей пьесы еще за два года до того, как посещение спектаклей Художественного театра стимулировало его поиски.
Сближение Толстого с Чеховым в жанре социально-психо-логической драмы нельзя объяснить лишь художественными побуждениями. В годы общедемократического подъема во взглядах Толстого происходили подспудные изменения, влиявшие на его творчество.
Многое в драме «Живой труп», и, главное, сочувственное изображение Феди Протасова, идет вразлад с важными сторонами толстовского учения. Чем оправдать, что на протяжении трех четвертей пьесы Толстой с сочувствием рисует нравственные страдания дворянина-интеллигента? Добро бы еще это был убежденный толстовец, вроде Сарынцова — героя драмы «И свет во тьме светит», а ведь Федя Протасов на каждом шагу нарушает евангельские правила и заповеди толстовства.
Толстой-проповедник считает, что главная задача человека «в избавлении себя от разного рода пьянства — вина, женщин, тщеславия, и всякой суеты, в соблюдении себя чистым сосудом» (т. 64, 281). Герой же его пьет, гуляет с цыганами, проматывает деньги, бросает жену с ребенком... Толстой-моралист считает, что самоубийство в любом случае неразумно и «не нравственно», сам же показывает в драме самоубийство Протасова как единственный возможный выход и т. п.
Трудно найти этому объяснение, не сказав о противоречиях в мировоззрении Толстого, и не только об общей противоречивости его учения, служившего зеркалом противоречий в крестьянстве, но и о личной непоследовательности Толстого, о его колебаниях. До конца жизни основой его взглядов оставалась идеология патриархального крестьянства, но было бы неправильно закрывать глаза на ростки скептицизма у Толстого в отношении к своему же учению.
Толстой не мог не чувствовать в конце 90-х — начале 900-х годов, что его учение «стоит в обратном отношении к историческому развитию». Ход событий в преддверии революции 1905 года, быстрое развитие капитализма, начало революционного брожения в крестьянстве, которое Толстой хотел видеть патриархальным, — все это подтачивало, размывало морально-философскую почву толстовства.
Горький, встречавший Толстого в начале 900-х годов, писал о том, сколько неожиданного, разрушающего скептицизма, обращенного на собственную проповедь и личность, таится в Толстом, скептицизма невысказанного и не доверяемого даже дневнику. Но и по одним лишь записям в дневнике можно составить представление о тех сомнениях, тревогах, которые одолевали в эти годы писателя.
Так, в дневнике 1899 года часто повторяется формула: «исполнение воли Бога» — первая заповедь толстовства. Но вот 2 января 1900 года Толстой перечитывает свой дневник прошедшего года и записывает с сожалением: «Прочел о том, как я ясно сознавал жизнь только в исполнении воли Бога и боялся, что это пройдет. И прошло» (т. 54, 7). Начиная с этой страницы в дневнике все чаще попадаются записи, в которых мы видим следы напряженной внутренней борьбы, исканий, сомнений Толстого в верности своего учения. Характерны такие настроения автора дневника: «Приходит сомнение: я смирюсь, перенесу обиду, выкажу добрые чувства во имя любви; никто не узнает того, что было у тебя в душе; твое смирение, твои добрые чувства будут объяснены твоей слабостью, неискренностью, притворством» (13 марта 1900 года, т. 54, 11). «Все время в очень дурном, недобром расположении духа. Воспоминание о том, что во мне Бог, уже не помогает» (22 сентября 1900 года, т. 54, 42).
Легко было бы умножить подобные выписки из дневника 1900 года. Не будем преувеличивать их значение: при всех сомнениях Толстой в конце концов приходит к утверждению смирения. Но нельзя и недооценивать эти свидетельства, к числу которых можно прибавить еще одно — художественное.
Противоречия, сомнения Толстого искренне отражены в автобиографической драме, которую писатель называл «своей драмой». Герой пьесы «И свет во тьме светит» Сарынцов — alter ego Толстого. Над этой драмой, писавшейся с перерывами около двадцати лет, Толстой работал и в 1900 году. Конец IV акта пьесы рисовал героя в минуту великого нравственного испытания. Глубоко потрясенный тем, что его учение или не убеждает людей, или приносит на практике горькие плоды, Сарынцов восклицает в финале: «Василий Никанорович вернулся, Бориса я погубил, Люба выходит замуж. Неужели я заблуждаюсь? Заблуждаюсь в том, что верю Тебе? Нет. Отец, помоги мне». В этом монологе слышны отголоски мучительных раздумий Толстого.
В пору писания «Живого трупа» во взглядах Толстого уже, очевидно, зарождалось то новое, о чем писал Короленко, беседовавший с Толстым в 1902 году: «Теперь, когда в России происходили события, выдвигавшие предчувствие непосредственных массовых настроений, мне было чрезвычайно интересно подметить и новые уклоны в этой великой душе, тоскующей о правде жизни»30. Разговаривая с Толстым, Короленко убедился, как охладел тот к собственным идеям христианского анархизма и непротивления, активно проповедовать которые он вновь начал лишь со спадом революционной волны 1905 года.
Драма «Живой труп» была той «художественной работой», по которой, как пишет в дневнике писатель, он «скучал», занимаясь своими публицистическими статьями (запись 6 апреля 1900 года). Толстой не однажды говорил, словно оправдываясь сам перед собой, что в «Живом трупе» он преследовал чисто художественные цели, писал «без всякой думы о проповеди людям» (т. 54, 72). Тем яснее должны были сказаться, и действительно сказались, в драме противоречия и сомнения, определявшие тогда образ мыслей Толстого. В «Живом трупе» Толстой как бы отступал от позиции строгого моралиста.
Работа над «Живым трупом» шла неровно. Писатель то увлекался своим замыслом, то бросал работу над пьесой, считая ее чуть ли не грехом. 21 августа он отметил в дневнике: «Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это дело Божие, хотя многое исправилось: лица изменились». И затем: «Нынче все яснее и яснее представляется обличение неверия и разбойничьего царства. Это нужно писать» (т. 54, 35). То, что в центр внимания попала жизнь дворянской интеллигенции, нравственные мучения такого героя, как Федя Протасов, а не прямые интересы крестьянских масс, не тяжелая жизнь народа, сильно беспокоило Толстого.
В конце ноября 1900 года Толстой прочел в рукописи статью крестьянина М.П. Новикова. В дневнике появились такие строки: «Вчера читал статью Новикова и получил сильное впечатление: вспомнил то, что забыл: жизнь народа, нужду, унижения и наши вины. Ах, если бы Бог велел мне высказать все то, что я чувствую об этом. Драму «Труп» надо бросить. А если писать, то ту драму («И свет во тьме светит». — В.Л.) и продолжение «Воскресения» (28 ноября 1900 года, т. 54). Толстой опасался, не является ли работа над такой пьесой, как «Труп», забвением интересов крестьянства, отказом от роли «адвоката 100-миллионного земледельческого народа», какую он на себя добровольно принял.
В драматургии Толстого 80-х годов героями были патриархальные, не испорченные гнилью цивилизации крестьяне. Толстого мало интересовали психологические нюансы, когда он показывал борьбу мужиков за землю, победу простого здравого смысла над спиритическими затеями пресыщенного барина Звездинцева и его окружения («Плоды просвещения»); важнее было развитие внешнего действия, острота комедийной ситуации. Несложность, цельность характеров, ясность побуждений и в дурном, и в хорошем отличали персонажей «Власти тьмы».
Драма «Живой труп» представляла новое, неожиданное слово в творчестве Толстого. Отказ от морально-религиозной дидактики, психологический анализ, потребовавшийся для изображения «среднего» интеллигентного человека, словно бы не по воле самого автора сблизили «Живой труп» с теми чеховскими пьесами, о которых он так неодобрительно отзывался.
Примечания
1. Статьи С. Андреевского «Театр-книга и театр-зрелище» и К. Арабажина «Живой труп» см. в «Ежегоднике императорских театров», 1911, вып. VI.
2. «Студия», 1911, № 1, стр. 10.
3. Ю. Олеша. Смелый новатор. «Правда», 29 января 1935 г.
4. «Дневник А.С. Суворина». Пг., изд. Л.Д. Френкель, 1923, стр. 147.
5. И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., изд. «Правда», 1956, стр. 272—273. Подобный же эпизод со слов Чехова рассказывает В. Дорошевич (см. «Русское слово», 1914, № 13).
6. «Дневник А.С. Суворина», стр. 147.
7. Ю.Д. Беляев. В Ясной Поляне. «Новое время», 24 апреля 1903 г., № 9746.
8. С.Т. Семенов. О встречах с А.П. Чеховым. «Путь», 1913, № 2, стр. 38.
9. П.П. Гнедич. Из записной книжки. «Международный толстовский альманах». Издательство «Книга», 1909, стр. 32.
10. А.В. Цингер. У Толстых. «Международный толстовский альманах», стр. 395.
11. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 182.
12. С.Т. Семенов. О встречах с А.П. Чеховым. «Путь», 1913, № 2, стр. 38.
13. Вл.И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., «Academia», 1936, стр. 357—358.
14. А.Л. Вишневский. Клочки воспоминаний. Л., «Academia», 1928, стр. 74. По ошибке памяти Вишневский относит этот разговор с Толстым к первой встрече с ним на квартире Чехова весной 1899 года.
15. «Новости и биржевая газета», 29 января 1900 г., № 29.
16. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Фонд 331, п. 58, ед. хр. 15.
17. «Ежегодник МХАТ. 1944», т. I. М., 1946, стр. 129.
18. «Новое время», 31 января 1900 г., № 8595.
19. Генрик Ибсен. Собрание сочинений в четырех томах, т. 4. М., «Искусство», 1958, стр. 710.
20. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 233.
21. «Неделя», 1900, № 9.
22. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Фонд 331, п. 58, ед. хр. 15.
23. См. комментарий к кн. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. I. М., «Мир», 1934, стр. 135.
24. Гегель. Сочинения, т. XII. М., Соцэкгиз, 1938, стр. 243.
25. Письмо Вл.И. Немировича-Данченко Чехову 22 ноября 1896 г. В кн. Вл.И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., «Искусство», 1954, стр. 99.
26. «Литературное наследство», т. 37—38. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 293.
27. А.И. Куприн. Собрание сочинений в шести томах, т. 6. М., Гослитиздат, 1958, стр. 570.
28. Гос. библиотека им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. VIII. М., 1941, стр. 52.
29. См. статью Андреевича «Очерки текущей русской литературы». «Жизнь», 1900, № 2.
30. В.Г. Короленко. Собрание сочинений в десяти томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1955, стр. 139.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |