Пьеса «Дядя Ваня», которой «возмутился» Толстой, уже во всех отношениях характерна для зрелой чеховской драмы. Можно припомнить, авторитетное мнение знатока драматургии Чехова Н. Эфроса: «По-моему, «Дядя Ваня» — наиболее «чеховская» пьеса; в ней с особою полнотой и ясностью выразился Чехов-драматург. Все, что типично и так дорого в нем, — все это присутствует тут в мере особенно большой и в такой же очаровательности»1. В самом деле, жизнь дворянского гнезда среднерусской полосы, интеллигентных людей, которые «мыслят и чувствуют изящно», мечтают вырваться из «сонной одури» провинции, но страдают не меньше, чем от чужого произвола, от своего слабоволия и нерешительности, — трудно найти тему, более характерную для Чехова-драматурга. Герои пьесы — профессор-филолог Серебряков, управляющий его имением Войницкий, жена профессора — обаятельная, умная и совершенно праздная Елена Андреевна, безответная труженица Соня, земский врач Астров, разорившийся помещик Телегин — «Вафля», — все это родные братья и сестры Ивановых, Прозоровых, Раневских, люди того смешанного круга дворянской и разночинной интеллигенции, которую так хорошо знал и понимал Чехов.
Начало пьесы вводит нас в будни скучноватой деревенской жизни, быта помещичьего дома с прогулками в лес, чаепитиями, качелями, ленивыми разговорами. Но эта безмятежная тишина обманчива. Под внешним покоем и ровным, обыденным отношением людей друг к другу таятся невысказанные признания, еле сдерживаемые страсти. Психологический накал, скрытая сила которого еще оттеняется будничным фоном, заставляет нас почувствовать, что герои стоят на пороге кризиса, глубоких внутренних потрясений. Это прежде всего относится к самому дяде Ване — Войницкому.
Двадцать пять лет работал в имении Серебряковых Войницкий, «как крот» сидел он в четырех стенах, щелкая на счетах в конторе, экономя каждую копейку. Его трудом выжимались из запущенного помещичьего хозяйства деньги, высылавшиеся в Петербург, профессору — восходящему светилу науки, труженику прогресса, каким он издалека виделся дяде Ване.
Жизнь Войницкого была безынтересна, скудна, а «когда нет настоящей жизни, то живут миражами». Таким миражем стала для дяди Вани, его матери, Сони деятельность профессора, вера в то, что где-то в столице он служит силам добра, подвигает вперед культуру, прогресс, а им остается сочувствовать и по мере сил помогать ему. Жизнь Войницкого и его близких получала тем самым цель и оправдание.
В жертву «идолу» Войницкий безрассудно принес свои способности, энергию, ум. Серебряков казался ему «существом высшего порядка», каждую статью профессора он читал с благоговением и слепой верой. «Я гордился им и его наукой, — вспоминает дядя Ваня, — я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным...»
Когда, выйдя в отставку, профессор решает обосноваться в имении, дядя Ваня приходит к мучительному прозрению: он обоготворял «мыльный пузырь», человека, который двадцать пять лет писал об искусстве, ничего в нем не понимая, с апломбом толковал о том, что «умным давно известно, а для глупых неинтересно». Растратив жизнь ради благополучия бездарного педанта, дядя Ваня слишком поздно сознает трагическую ненужность своей жертвы. Идеал, «идол» оказался пустышкой, и сразу обнажилась нищенская бедность собственной жизни.
Зритель встречается с героем в момент его мучительной духовной депрессии. Мысль о пропавшей, загубленной жизни точит мозг Войницкого, стоит за каждым его словом, за каждым движением. Но примечательно, что в первом же разговоре с Астровым дядя Ваня не только резко осуждает профессора — «старого сухаря», «ученую воблу», — в речах Войницкого звучит мотив острого недовольства собой. «Все старо. Я тот же, что и был, пожалуй, стал хуже, так как обленился, ничего не делаю и только ворчу, как старый хрен», — рассказывает он о себе Астрову.
Раздражение дяди Вани против Серебрякова и одновременно внутренняя потерянность, бессилие, которое он сам готов проклинать, томят его, отравляют душу. Возмущение зреет исподволь.
Войницкий бунтует против привычного хода жизни, против «проклятой схоластики», которой опутывают себя люди, «чтобы не видеть настоящей жизни». Ходячая мораль, возвеличивающая благородство жертвы и долга, вызывает ненависть у Войницкого. «Нормой» было работать на профессора, слепо принимать свой ежедневный каторжный труд за служение добру и прогрессу. Как раз пока он заблуждался, дядю Ваню готовы были считать «светлой личностью», «человеком определенных убеждений», а теперь смотрят на него как на сумасшедшего. «Я — сумасшедший, — с безотрадной иронией говорит Войницкий, — а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие. Не сумасшедшие те, которые выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их».
Бесчеловечность, неестественность того, что считается нормой, общепринятым, что сливается с инерцией будничной жизни, вдруг с силой горького открытия ощутил дядя Ваня. Его безответное увлечение Еленой Андреевной — тоже вызов этим «нормам». «Дайте себе волю хоть раз в жизни, — уговаривает он ее, — влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!» Традиционная житейская логика, привычная мораль кажутся Войницкому насквозь фальшивыми. «Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство, — это не безнравственно», — с досадой восклицает дядя Ваня, думая о судьбе Елены Андреевны.
Недовольство Войницкого окружающим и самим собой, сожаление о погубленных годах выливается в конце концов в прямое столкновение с Серебряковым. Конфликт, таившийся на протяжении двух актов в «подводном течении» пьесы, приводит к взрыву в сцене «семейного совета», когда профессор с холодным эгоизмом распоряжается судьбой дома, принадлежащего Соне и дяде Ване. В Серебрякове как бы облекается в плоть все то зло, от которого страдает Войницкий. Дяде Ване начинает казаться, что, не будь профессора, жизнь его была бы значительна, интересна, талантлива.
«Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался. Я с ума схожу...» — в этом отчаянном выкрике Войницкого слились и боль и бессилие. Нелепым выстрелом в профессора и попыткой самоубийства кончается бунт дяди Вани, напряжение угасает, постепенно сходя на нет. Герои возвращаются к будням.
Войницкий в глубине души чувствует и сам, что эгоизм Серебрякова — скорее повод, чем причина трагедии его жизни. Сила протеста дяди Вани направлена по ложному пути. Ненавидеть профессора, как «злейшего врага», в сущности, так же наивно, как делать из него «идола», кумира. Войницкий начинает понимать это, и не потому ли так неожиданно легко приходит он к примирению с профессором?
Не только сожаление о прошлом, а бесцельность настоящего, отсутствие пусть слабого огонька надежды гнетет дядю Ваню. «Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, — говорит он Елене Андреевне, — а настоящее ужасно по своей нелепости». Войницкий освободился от груза ложных иллюзий, он мечтает о том, чтобы однажды, проснувшись в ясное, тихое утро, почувствовать, «что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось как дым». Но мечта эта неосуществима, и не потому, что в сорок семь лет поздно менять жизнь. «Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...» — просит Войницкий Астрова. «Э, ну тебя! — отвечает с грубой трезвостью Астров. — Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».
Эгоизм «сухаря» Серебрякова был бы не так страшен, кабы не общие условия жизни, отрезающие человеку пути к духовной деятельности, к осмысленному творческому труду, ко всем радостям бытия. Положение дяди Вани тем безысходнее, что он не видит истинного источника зла. Его протест, не находя себе выхода, выливается в отчаяние, в обиду на жизнь.
Пустота впереди, бесперспективность и сопутствующее этому недовольство собой, больная совесть — не сугубо индивидуальные черты Войницкого. В той или иной мере они присущи и другим чеховским героям-интеллигентам; это черты общественной психологии, настроения времени. Вот как писал один из современников о героях чеховской «Чайки», пытаясь защитить автора от упрека в «неопределенности», противоречивости его лиц: «Да, почти все это люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уж не художественной копии, а лишь живого оригинала, — потому что где же вы найдете теперь, в среде, в которой день не делится лишь на трудовые упряжки, людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны?»2 Можно, не боясь ошибиться, повторить это и о героях «Дяди Вани».
Характеры действующих лиц драмы Чехова многомерны и подвижны. Пользуясь словами Толстого, можно сказать о чеховском герое, что он — все один и тот же — «то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». При всей противоречивости характер сохраняет свое внутреннее единство, так как ни на минуту не исчезает общее настроение, владеющее Войницким: дальше так жить нельзя. Не личная характерность героя по преимуществу интересует Чехова, а типичность настроений, устойчивых душевных состояний, знакомых многим людям.
Художественный психологизм, может быть, особенно тонок в четвертом, последнем действии «Дяди Вани», где торжествует отчаяние, бессилие, напряжение угасает, замирает. Баночка с морфием, которую прячет у себя Войницкий в начале акта, — это еще знак продолжения «бунта», возможность вызова, хоть через самоубийство, гнетущей инерции жизни. Астрову, пришедшему отобрать морфий, дядя Ваня говорит еще о желании начать новую жизнь.
Но мало-помалу, под влиянием безнадежных, скептических слов Астрова и молитвенного призыва Сони к вечному терпению, меняются настроение и ход мыслей Войницкого. Диалог о баночке с морфием выглядит как размышление о том, что делать, как жить дальше. Войницкий отдает Астрову морфий, и это знаменует отказ от каких бы то ни было попыток протеста, примирение с судьбой, покорное погружение в инерцию будней.
«Соня. ...Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою... Терпи и ты.
Пауза.
Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай. (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь! Терпи, дядя! Терпи!
Войницкий (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу... не могу...
Соня. Да, да, работать. Как только проводим наших, идем работать...»
Работа для Войницкого — медленный, усыпляющий яд, на который он меняет морфий. Все возвращается к «норме», против которой восставал дядя Ваня. «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому», — говорит Войницкий профессору. «Все будет по-старому» — это означает, что Серебряков вновь обретает утерянное было право на своего добровольного раба.
Чехову-драматургу удается воспроизвести смену чувств, мыслей, намерений героя, что казалось почти недостижимым на сцене и обычно подменялось монологами с готовыми умозаключениями и упрощенным самоанализом.
Противоречивость души выявляется не в борьбе мятежных страстей или двух полярных устремлений — «быть или не быть», раздирающих грудь героя. Нет, это сложный внутренний тонус, возникающий из самых различных переживаний, впечатлений в повседневном течении жизни.
Астров — один из самых близких Чехову героев. В его личности, образе мыслей и верований нашли свой отпечаток черты личности самого автора: мечты о счастливом будущем и — скептицизм, неясность перспективы.
Недовольство застойной провинциальной жизнью роднит Астрова с Войницким, Еленой Андреевной, только протест его сознательнее, глубже. С резкой определенностью, какой не хватает иным чеховским героям, Астров говорит: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души».
Астрову больно видеть невнимание людей к природе, к лесу, разрушение красоты земли. Ему знакомо чувство ответственности перед будущим, перед новыми поколениями людей, которые должны жить вольно и счастливо. В воображении Астрова возникает образ прекрасной страны, в которой «мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна; движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...». Понятно, как безотраден должен быть при такой высоте идеала взгляд героя на свой сегодняшний день.
Астров хотел бы вырваться из-под власти будней обывательской жизни, которая «глупа, скучна, грязна». В этих условиях немалой кажется задача — сохранить самого себя, свою душу. От опошления и деградации — «неизбежной участи» в глухой провинции — Астрова в какой-то мере уберегает гуманная работа земского врача, увлечение лесоводством.
Вероятно, прежде, подобно Иванову, Астров видел в «культурной работе» цель жизни, придавал «малым делам» значение общей идеи, но жизнь стерла эти иллюзии. Теперь лишь в редкие минуты ему мерещится, что он приносит человечеству «громадную пользу», и ему кажется, что у него сложилась даже «собственная философская система». Обычно же ясность и трезвость мысли предохраняют Астрова от того, чтобы видеть в своей заботе о лесах или врачебной помощи крестьянам идейную задачу, путь к радикальному обновлению жизни. Этот мужественный скептицизм ставит его много выше разного рода земских краснобаев и либеральных политиков.
Один из современников Чехова вспоминает 80-е — начало 90-х годов в провинции: «Время было тяжелое, унылое, печальное. Но мало кто из среды интеллигенции это сознавал и понимал. Мало у кого хватало духа и характера признать собственное банкротство, увидеть себя в настоящем, неприкрашенном виде. Все еще топорщились, все еще рядились в блестки старых, сильно уже выцветших и полинявших нарядов»3. Астров был среди тех немногих, кого не подчинили либеральные и народнические иллюзии. Он не склонен идеализировать ни крестьянство, ни интеллигенцию: «Мужики однообразны очень, не развиты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше своего носа — просто-напросто глупы. А те, которые поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлексом... Эти ноют, ненавистничают, болезненно клевещут...».
Драма Астрова порождена не одним лишь разочарованием в идее культурничества, как иногда считают. Отказавшись от ложных иллюзий, Астров, подобно Войницкому, не знает, чем заполнить образовавшуюся пустоту. В фетиши «малых дел» он больше не верит, как не верит и в благодетельную миссию интеллигенции. Но он думает о будущем, мечтает о свободной, гармоничной жизни на земле.
Недовольство той жизнью, какую им приходится вести, сближает Астрова и Войницкого. Театрально-литературный комитет, решавший судьбу пьесы Чехова, упрекал писателя в том, что Астров и дядя Ваня сливаются якобы «в один тип неудачника». Ученые мужи не поняли того, что дело здесь совсем не в «удачливости» или «неудачливости» героев, а в том, что каждый чуткий и думающий человек должен страдать от пошлости и несправедливостей жизни.
Но едины дядя Ваня и Астров только в главном — в общем отношении к действительности, в остальном же глубоко различны. Если дядя Ваня «плачет», то Астров, по замечанию Чехова, «свистит». Выдержка и хладнокровие, стремление не поддаться отчаянию, тоске поразительно сочетаются в Астрове с человечностью, романтикой души.
Своей личной судьбой Елена Андреевна словно повторяет трагическую ошибку Войницкого с его верой в «идола». Недаром дядя Ваня страдает от мысли, что в этом доме рядом с его жизнью «гибнет другая жизнь». Что поделаешь! Елена Андреевна была искренна, когда выходила замуж за Серебрякова, преуспевающего и популярного профессора, но потом ей пришлось убедиться, что «любовь была не настоящая, искусственная». Елена Андреевна признается, что Серебряков с его эгоизмом и претензиями замучил ее. В супружестве она видит долг, служение, пытается сохранить остатки веры в профессора. «Надо всем верить, иначе жить нельзя», — точно уговаривает она себя. Войницкий попадает в больное место, говоря, что верность Елены Андреевны профессору «фальшива от начала до конца». Живое чувство нельзя заглушать безнаказанно, иначе легко «проворонить» жизнь, как проворонил ее дядя Ваня. Фетиши долга, искажение природы человека, ущемление свободы и искренности чувств больно мстят за себя.
«Риторика» Елены Андреевны как бы пародируется историей жизни Вафли. Вафля рассказывает, что жена сбежала от него на другой день после свадьбы к «любимому человеку»: «Счастья я лишился, но у меня осталась гордость». О какой уж гордости говорить Вафле, когда всем ясно, как безрадостен итог жизни человека, которого дразнят «приживалом», и как наивно его самоутешение!
Чехов досадует на то, что люди, страдая от томительной бедности духовной жизни, опутывают себя «схоластикой» слепого долга, не могут мыслить и чувствовать свободно, прямо. А все-таки он сочувствует внутренней драме Елены Андреевны, жалеет ее. Правда, Елена Андреевна, как и Астров, порою резко говорит о себе, называет себя «нудной, эпизодическим лицом». Но в том-то и дело, что от Серебрякова мы никогда не дождались бы такого признания: он-то чувствует себя центром мира. Когда чеховский герой наделен свойством духовной неуспокоенности, недовольства собой — это верный знак сочувствия писателя.
Чехов не скрывает и отрицательного в своей героине — ее праздности, лени. «У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? — говорит Астров Соне. — А праздная жизнь не может быть чистою». Сознание собственной слабости мешает Елене Андреевне отказаться от «риторики, ленивой морали», презреть внешне такую благоустроенную и такую по сути фальшивую жизнь. Но ведь увлечение Елены Андреевны Астровым — тоже попытка вырваться из замкнутого круга будней. Это не просто чувственная страсть, Елена Андреевна любит в Астрове его талант, широкий размах, мечту о счастье человечества.
Драматург нередко с разных сторон «объясняет» героя устами иных персонажей пьесы. Но, оценивая кого-то другого, герой тем самым скажет нам что-то и о себе самом. Так, взволнованные слова Елены Андреевны о мечте Астрова характеризуют ее не меньше, чем Астрова, показывая, как близка ей эта мечта.
Чехов всегда на стороне тех, кто не удовлетворен жизнью, страдает от пошлости, мечтает о лучшем будущем. Именно это объединяет таких разных по своим личным свойствам людей, как Войницкий, Астров, Елена Андреевна, а в «Трех сестрах» — Вершинин, Тузенбах, Ольга, Маша, Ирина, Чебутыкин. Каждый из героев ведет свою тему, у каждого своя судьба и своя жизненная драма, а все вместе сливается в единое настроение неудовлетворенности и протеста. Страдание не опустошает души, оно часто усиливает сопротивление. Чеховских героев упрекали за тоску и нытье, но ведь бывают времена, когда, по замечанию Чехова, «не ноет только тот, кто равнодушен» (XIV, 362).
Есть в чеховских пьесах лица, которые не тяготятся обывательской жизнью, им кажется, что все идет нормально, жизнь устроена прочно и ясно, нужно заботиться лишь о семейном и личном благополучии. Это персонажи откровенно отрицательные, и их не много в пьесах Чехова: Серебряков в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах», Яша в «Вишневом саде». Лица эти составляют словно сердцевину той «среды», от пошлости которой страдают Астров, Войницкий, сестры Прозоровы. Отрицательные герои не выступают у Чехова в обличье «злодеев» — это просто пошлые, эгоистичные, самодовольные и, вот что любопытно, обычно «удачливые» люди.
Профессор Серебряков в «Дяде Ване» при первом появлении перед зрителями производит впечатление солидного, делового человека. (Возвращаясь с прогулки, он даже просит прислать чай в кабинет, так как ему «сегодня нужно еще кое-что сделать».) И хотя атмосфера благоговения перед учеными заслугами профессора кажется даже поначалу несколько приторной, драматург не торопится развенчать героя. Когда Войницкий вслед ушедшему профессору говорит о его самомнении и ложных претензиях, называет его «ученой воблой», Чехов еще не представляет приговор дяди Вани окончательным. «Ну, ты, кажется, завидуешь», — замечает Астров. «Да, завидую», — с раздражением откликается Войницкий.
Справедливость слов дяди Вани должна быть проверена в ходе действия. Наслаивая внешне незначительные бытовые штрихи, автор мало-помалу формирует наше отношение к Серебрякову. Так, вызванный к нему как к больному доктор Астров скачет «сломя голову» тридцать верст, в то время как профессор бодро возвращается с прогулки; накануне он немного хандрил, «капризничал», объясняет Елена Андреевна. Но вот он заговорил, и, вслушиваясь в его речи, поражаешься, с каким пренебрежением отзывается профессор о других людях. Свою безрассудную поклонницу Марью Васильевну он за глаза называет «старой идиоткой», Астрова, приехавшего его лечить, — «юродивым». Брюзжание Серебрякова, его нелестные оценки доброжелательных к нему людей попадают рикошетом в него самого, вызывая неприязнь к профессору.
Многое дорисовывает в психологии героя гениальная сцена хандры во втором акте. Все раздражает Серебрякова, всем он недоволен, все бранит. Но это не то святое недовольство общим устройством жизни и самим собой, какое свойственно иным чеховским героям. Раздражается Серебряков, когда не могут удовлетворить его прихоти.
Ночью из-за профессора никто не спит. Соня должна ранним утром ехать на сенокос, а отец не отпускает ее, стонет, капризничает. Прислуга утомлена, но спать нельзя, надо держать горячим самовар — профессор может потребовать чаю. Даже Марина, безропотная нянька Марина, жалуется на своенравие и бесцеремонность профессора: «Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок... Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар... Порядки!»
— Безмерный эгоизм сквозит в каждой реплике ночного разговора Серебрякова с Соней и Еленой Андреевной. И профессор не находит нужным скрывать это. «...Неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил?» — с актерской патетикой восклицает он. О своей старости и болезнях Серебряков говорит так, как будто в них виноваты окружающие. «Но погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне осталось тянуть», — пытается он разжалобить и вместе уколоть Елену Андреевну. И так как Елена Андреевна не выдерживает этого лицедейства, самовлюбленный старец пускается в обиду: «Я всех замучил. Конечно». Ресурсы психологического анализа на этот раз используются Чеховым не для утонченного лирического рисунка, а для разоблачения героя.
С утра и до глубокой ночи профессор что-то пишет, запершись у себя в кабинете. Он придает своим занятиям непомерно важное и таинственное значение. Именно это многописание он считает, видимо, тем «делом», к которому призывает других. А между тем дядя Ваня, вероятно, прав, когда говорит, что профессор лишь пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме «и всяком другом вздоре».
Прототипом Серебрякова мог послужить, в частности, народник С.Н. Южаков, педант-прогрессист, писавший «идейные брошюры» и статьи о литературе. Как раз в те дни, когда автором обдумывался для пьесы тип человека «нудного, себялюбивого, деревянного», Чехов писал Плещееву, что Южаков — незаменимый автор «для тех читателей, которых летом одолевают сонные мухи. Статьи Южакова, как сонно-одуряющее средство, действительнее мухомора» (XIV, 420). Таков и Серебряков.
Профессор жалуется на то, что теперь он должен «каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры...». Особенно гадок этот снобизм Серебрякова: ведь «глупыми людьми» он считает Астрова, Войницкого. «Ничтожные» же разговоры о сенокосе, о счетах на постное масло — это как раз то, на чем держится благополучие профессора, что дает ему возможность чувствовать себя «аристократом духа».
Эгоизм и самодовольство заставляют Серебрякова забыть о Войницком, о его старухе матери, Соне, которые с продажей дома, замышленной профессором, оказались бы брошенными на произвол судьбы. Но Чехов и здесь верен своему обычаю, он избегает прямолинейной характеристики. «Я не говорю, что мой проект идеален, — пытается объясниться Серебряков после протеста дяди Вани. — Если все найдут его негодным, то я не буду настаивать». Поведение Серебрякова внешне безупречно. Когда Войницкий обвиняет профессора в том, что тот ни разу не поблагодарил его и не прибавил рубля жалованья за двадцать пять лет каторжной работы на него, Серебряков изумленно восклицает: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю. Ты мог бы сам прибавить себе сколько угодно». Удивителен художественный эффект этих слов Серебрякова, которые, казалось бы, должны оправдывать его. В репликах, внешне таких «положительных», слышится бездна черствого самодовольства и лицемерия, лицемерия даже перед самим собой.
Метод изображения Серебрякова можно было бы назвать психологической сатирой. Мы привыкли, что сатирическое осмеяние не терпит снисхождения, углубления в «извиняющие обстоятельства». Но новизна сатиры у Чехова в том, что он смотрит на героя не только извне, но и «изнутри», не отбрасывает его самооправданий, как бы исследует его логику.
Приемы сатиры Чехова-драматурга обычно чужды утрировке, преувеличению. Сатирический отсвет эпизод приобретает лишь в контексте, тогда как сам по себе он не выходит из границ заурядной реальности. Скажем, ничего особенно смешного нет в прощальной речи Серебрякова: «Благодарю вас за приятное общество... Я уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, порывы, но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо, господа, дело делать! Надо дело делать! (Общий поклон.)». Зрительный зал, однако, встречает эту реплику смехом. Если в первом акте пьесы при упоминании о деловитости профессора мы еще могли отнестись к этому серьезно, то после того, как образ «пишущего perpetuum mobile» проявлен в ходе действия, его призыв «дело делать» и высокопарная фразеология невольно заставляют рассмеяться.
Всем отрицательным персонажам Чехова свойственны такие личные черты, как самодовольство, пренебрежение к людям, удовлетворенность своим местом в жизни. В большей или меньшей мере это относится и к Серебрякову, и к Наташе. Будто бы чисто личная, психологическая черта этих героев — самодовольство и духовная ограниченность — предстает как симптом одобрения существующего порядка жизни, ее «норм». Именно в этом они антиподы не удовлетворенных жизнью героев — Астровых, Войницких, сестер Прозоровых.
Губительная роль, которую вне зависимости от добрых или злых намерений играет профессор в судьбах своих близких, очевидна. Но в Серебрякове, как говорилось, не собрано воедино все то зло, от которого страдают герои пьесы. Профессора могло и не быть, а жизнь дяди Вани, Сони, доктора Астрова осталась бы «скучна, глупа, грязна». Трагедию героев нельзя свести ни к наглому паразитизму Серебрякова, ни к неразделенной любви Войницкого к Елене Андреевне, Сони к Астрову и т. п.
Общественная психология интересует драматурга в ее единстве с личной. Герои Чехова недовольны устройством жизни, ее нормами. Но тем острее чувствуют они свою слабость, не видят выхода, подчиняются инерции будней. Оттого они и не могут быть активным, действующим началом в пьесе, героями драмы в полном смысле слова. С другой стороны, «зло» в пьесах Чехова не выступает как плод дурных намерений Серебрякова или другого отдельного лица4. Скорее это тютчевское «незримо во всем разлитое таинственное Зло». Кто повинен в том, что героев преследует некий рок личных несчастий и разочарований? Автор не спешит к прямому ответу. Но горечь личных неудач героев дана в одном эмоциональном ключе с общими настроениями неудовлетворенности, и это переводит конфликт на социальную почву.
Условность драмы (сценического времени и сценической «прямой» речи) издавна заставляла драматургов искать острые и драматические моменты, вычленять их из ровного хода жизни, как бы «конденсируя», сгущая события и характеры. Такое сюжетное столкновение мы находим на первый взгляд и в «Дяде Ване», но не в нем надо искать ключ к чеховскому конфликту.
Чехов приковывает внимание зрителя не к событиям сюжета, а к настроениям героев, их внутренней жизни, открывая следы социальных противоречий в самых, казалось бы, недраматических буднях. Писатель строит свои пьесы, по собственному выражению, как сложные «концепции жизни». Наряду с основным внешне конфликтом — ссорой Войницкого и Серебрякова — в пьесе «Дядя Ваня», как и обычно у Чехова, «пять пудов любви». Сложно переплелись личные отношения Войницкого, Елены Андреевны, Астрова, Сони. А кроме того, драматург не упускает из виду многообразные семейные и бытовые связи героев, включает в действие эпизодические фигуры: «крестненького» Сони — Телегина, няньку Марину, мать Войницкого — Марью Васильевну. «Он, этот человек, — писал о Чехове Горький, — видит перед собою жизнь такой, какова она есть — отдельные жизни, как нити, а все вместе — как огромный, страшно спутанный клубок»5. Оттого, что в пьесах Чехова нет прямого, воплощенного в отдельных лицах поединка «добра» и «зла», не возникает борьбы-интриги персонажей, драма словно уходит в «подводное течение».
В многоголосье героев, каждый из которых по-своему страдает, ощущается атмосфера кризиса, общего неблагополучия, связанного не с личными невзгодами, а с шаткостью всего общественного устройства.
Крупный театральный чиновник В.А. Теляковский с тревогой писал в домашнем дневнике после посещения спектакля «Дядя Ваня»: «Вообще появление таких пьес — большое зло для театра. Если их можно еще писать, — то не дай бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век». Теляковский выражал сомнение в правдивости пьесы, но тут же спохватывался: «А может быть, я по поводу пьесы «Дядя Ваня» ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе»6. Благонамеренному администратору трудно отказать в известном чутье, он не ошибся, поставив в связь общее настроение героев психологической драмы и неизбежность социальных перемен.
Примечания
1. Н. Эфрос. Московский Художественный театр (1898—1923). М.—Пг., Госиздат, 1924, стр. 228.
2. «Новости дня», 1898, № 5593.
3. О. Волжанин. Чехов и интеллигенция. «Русское слово», 5 июля 1904 г., № 185.
4. Это впервые было отмечено А.П. Скафтымовым в его статьях о Чехове. См. А.П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.
5. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 123.
6. «Литературное наследство», т. 68. М., Издательство АН СССР, 1960, стр. 514—516.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |