Весной 1897 года Чехов тяжело заболел. Обострился застарелый легочный процесс, в ночь под 22 марта пошла горлом кровь. В следующие дни ему не стало лучше, и солнечным весенним утром 25 марта доктор Оболонский, приятель Чехова, отвез его в клинику Остроумова на Девичьем поле.
Положение было тревожным. Чехову запретили ходить и разговаривать, что, впрочем, выполнял он неохотно. Побывавший у него в клинике в первый же день Суворин записал в дневнике: «Чехов лежит в № 16, на десять №№ выше, чем его «Палата № 6», как заметил Оболонский. Больной смеется и шутит по своему обыкновению, отхаркивая кровь в большой стакан. Но когда я сказал, что смотрел, как шел лед по Москве-реке, он изменился в лице и сказал: «Разве река тронулась?» Я пожалел, что упомянул об этом. Ему, вероятно, пришло в голову, не имеет ли связь эта вскрывшаяся река и его кровохарканье? Несколько дней тому он говорил мне: «Когда мужика лечишь от чахотки, он говорит: «Не поможет, с вешней водой уйду»1. Чехов, как врач, хорошо сознавал опасность своего недуга, но держал себя в руках, поражая окружающих жизнеспособностью и мужеством. Он не хотел чувствовать себя больным, много читал, строил планы на будущее.
На второй день его навестила писательница Л. Авилова и принесла ему газеты и книги. «К сожалению, я почти все читал, — тихо говорил он. — Неизданные статьи Л.Н. Толстого? Последние? Да, это я прочту с удовольствием. Я не разделяю...» — «Нельзя вам говорить! — прервала его Авилова, — а вы, кажется, собираетесь разбирать учение Льва Николаевича»2. Чехов и не ожидал, что скоро ему выпадет случай поспорить об этом с самим Толстым.
Возвращаясь из клиники домой, Авилова случайно встретила Толстого, совершавшего свою обычную прогулку в районе Девичьего поля невдали от Хамовников.
«Я рассказала ему про Антона Павловича, — вспоминает Авилова.
— Как же, как же, — ответил Толстой, — я знал, что он заболел, но думал, что к нему никого не допускают. Завтра же пойду его навестить.
— Пойдите, Лев Николаевич. Он будет рад. Я знаю, что он вас очень любит.
— И я его люблю, но не понимаю, зачем он пишет пьесы»3.
Толстой собирался недолго. 28 марта он пришел в клинику, и его с почетом проводили в палату № 16, которую больной называл своей «темницей». К моменту визита Толстого Чехов чувствовал себя еще скверно и большей частью лежал. Это не помешало ему, однако, вступить в живую беседу с Толстым. Впоследствии он в шутку говорил друзьям, что Лев Николаевич, «наслышавшись об его опасном состоянии, ожидал, вероятно, найти его чуть ли не умирающим, и когда этого не оказалось, то даже как будто выразил на своем лице некоторое разочарование»4.
Чехов лежал на спине, один в просторной палате. Рядом с его постелью стояло массивное клеенчатое кресло, а соседняя кровать пустовала, но на ней грудой были навалены газеты и книги, которые, к тревоге врачей, с жадностью поглощал необычный больной. Толстой присел в кресло рядом с чеховской постелью, расспрашивал его, много рассказывал сам.
Давно прошли узаконенные доктором для свидания десять минут, а собеседники, казалось, только вошли во вкус. Здесь, в больничных стенах, они впервые остались с глазу на глаз. Толстому очень хотелось вызвать Чехова на откровенный разговор, чтобы уяснить себе, на чем держится его «скептическое» миросозерцание. Вскоре он затронул тему, какой не принято касаться у постели тяжко больного человека. Заговорили о смерти и бессмертии.
Толстой считал, что, если человек научился сознательно мыслить, он не может не думать о смерти. В своем дневнике он записывал: «Когда болеешь, умираешь, то сосредоточивайся в себе, думай о смерти и жизни за смертью; а не тоскуй об этой» (т. 53, 178). Потому-то с обычной дерзкой искренностью он заговорил о смерти с Чеховым. Тот с охотой подхватил показавшийся ему «преинтересным» разговор.
Надо думать, эта беседа была в лад с невеселым настроением Чехова, которое он, правда, умел хорошо прятать за иронической шуткой, иногда, впрочем, мрачноватой по тону. Когда врачи в те дни уверяли его, что он поправляется, Чехов охотно с ними соглашался, а «окончательно поправлюсь, — добавлял он иной раз, — когда умру»5. Особая «задумчивость» Чехова не укрылась и от Толстого, который рассказывал после своего посещения клиники: «К состоянию своему Антон Павлович относится — наружно по крайней мере — спокойно; он такой же, как и всегда, только несколько более задумчивый, впрочем временами одушевляется и говорит с обычным юмором»6.
Разговор о смерти и бессмертии был, таким образом, небезразличен обоим, но тут же выяснилось, что взгляды собеседников на этот предмет серьезно расходятся.
Толстого неотступно преследовала и терзала мысль о смерти, вечная загадка уничтожения и небытия. Сложившееся у него представление о бессмертии внешне отличалось от церковных догм о загробном существовании. В соответствии со своим нравственно-религиозным идеалом он понимал бессмертие не как продолжение жизни в ином мире, хотя и в тех же привычных земных, телесных формах, а отвлеченно-философски, как растворение личности в неопределенном начале «разума», «добра».
Эти мысли Толстой высказывал еще в «Войне и мире», в описании сна, который видит Пьер Безухов под впечатлением гибели Каратаева. Какой-то старичок учитель показывает Пьеру глобус. «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие». Каратаев «разлился и исчез», как капля, которая соединилась с другими каплями, потеряла свою особенность, превратилась в часть целого.
Подобно этому и смерть князя Андрея — возвращение в то лоно, из которого он вышел; смерть как пробуждение от жизни — отголосок шопенгауэровской теории бессмертия.
Так Толстой мыслил уничтожение личности, индивидуальности, материальной оболочки при переходе к непознаваемому и лежащему за смертной чертой «бесконечному», «вечному».
В 90-е годы Толстой часто возвращается в своем дневнике к этому толкованию, повторяет и само сравнение с каплями (запись 20 ноября 1899 года и др.). Незадолго до встречи с Чеховым, 17 ноября 1896 года, Толстой так определил свое понимание бессмертия: «Думал о том, как очевидно ошибочны наши представления о будущей жизни в телах, более или менее подобных нашим. Наши тела, такие, какими мы их знаем, суть не что иное, как произведение наших внешних 6 чувств. Как же может быть жизнь для того духовного существа, которое отделилось от тела, быть в той форме, которую определяет и производит это тело своими чувствами» (т. 53, 119).
Преследовавший Толстого страх смерти, тень памятного «арзамасского ужаса» Делали вопрос бессмертия не просто теоретическим отвлечением, а больным и лично мучительным чувством. На страницах толстовского дневника мы часто сразу же за датой записи встретим три многозначительные буквы «е. б. ж.». Эти слова — «если буду жив» — его талисман, его нехитрое заклятие от смерти.
Тщетно пытался уверить себя Толстой, что «смерть есть радостное событие, стоящее на конце каждой жизни» (т. 53, 213). Тщетно утешал себя сомнительными софизмами вроде следующего: «Думал о смерти: О том, как странно, что не хочется умирать, хотя ничто не держит, и вспомнил об узниках, которые так обживутся в своих тюрьмах, что им не хочется и даже боятся покидать их для свободы. Так и мы обжились в своей тюрьме этой жизни и боимся свободы» (т. 53, 165). Чехов тонко почувствовал, что Толстой не всегда искренен в своих суждениях о благости смерти, и в приведенном выше письме к Горькому заметил, что автор «Воскресения» «боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты из священного писания».
Когда в клинике Толстой стал развивать Чехову свои мысли о бессмертии, Чехов поначалу внимательно слушал, но потом не утерпел и вступил в спор. Сам он рассказывает об этом так:
«В клинике был у меня Лев Николаевич, с которым вели мы преинтересный разговор, преинтересный для меня, потому что я больше слушал, чем говорил. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском виде; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цель которого для нас составляет тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой, — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его, и Лев Николаевич удивлялся, что я не понимаю» (XVII, 64).
Чехов не соглашается с Толстым, но метод и приемы его спора своеобразны: он как бы не отвергает заранее идею бессмертия, а говорит скорее о какой-то неутешительности толстовской веры.
Мысли о неизбежности смерти не преследовали Чехова с такой тягостной неотступностью, как Толстого. А сам вопрос о бессмертии возникал у Чехова не из ощущения «греховности» или неполноты земного существования, а по досаде на краткость жизненных сроков, на безвозвратность уничтожения с человеческой личностью целого мира, заключенного в одной душе и дорогого своей неповторимостью.
«О, зачем человек не бессмертен? — думает Андрей Ефимыч в повести «Палата № 6». — Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву и в конце концов охладеть вместе с земною корой, а потом миллионы лет без смысла и без цели носиться с землей вокруг солнца? Для того, чтобы охладеть, а потом носиться, совсем не нужно извлекать из небытия человека с его высоким, почти божеским умом, и потом, словно в насмешку, превращать его в глину... Только трус, у которого больше страха перед смертью, чем достоинства, может утешать себя тем, что тело его будет со временем жить в траве, в камне, в жабе... Видеть свое бессмертие в обмене веществ так же странно, как пророчить блестящую будущность футляру после того, как разбилась и стала негодною дорогая скрипка». Так думает доктор Андрей Ефимыч, но трудно не услышать здесь отзвук размышлений самого автора. Трезвость взгляда, полное равнодушие к религии соединялись у Чехова с горьким сожалением, прорвавшимся в возгласе героя: «О, зачем человек не бессмертен?»
Рагин приучает себя думать, что и он сам, и Хоботов, и Михаил Аверьяныч — все должны погибнуть, «не оставив на земле даже отпечатка». Признание безнадежное, да по крайней мере честное. Но больной Громов отвечает ему: «А я глубоко верю, что если нет бессмертия, то его рано или поздно изобретет великий человеческий ум». И мы понимаем, что автор здесь заодно скорее с Громовым, чем с Рагиным.
Чехов знал, как беспомощна перед лицом смерти самая тонкая философская казуистика, претендующая на утешение человека. «А не хочется умирать, — говорит Ярцев в повести «Три года». — Никакая философия не может помирить меня со смертью, и я смотрю на нее просто как на погибель. Жить хочется». Вот так, просто и мужественно, смотрел и сам Чехов.
Впрочем, иногда он готов был отстаивать идею бессмертия, но только в каком-то сугубо земном, безрелигиозном обличье.
«Много раз, — вспоминает И. Бунин, — старательно-твердо говорил он мне, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор:
— Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два — четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор.
Но потом несколько раз еще тверже говорил прямо противоположное:
— Ни в каком случае не можем мы исчезнуть без следа... Бессмертие — факт. Вот погодите. Я докажу вам это»7.
Бунину так и не удалось услышать чеховского доказательства в защиту бессмертия. Но если бы этот разговор состоялся, кто знает, может быть, Чехов повторил бы смелую и парадоксальную догадку студента Трофимова из «Вишневого сада»: «Что значит — умрешь? Быть может, у человека сто чувств, и со смертью погибают только пять известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы». А еще вероятнее, он говорил бы о бессмертии как о вечном обновлении жизни на земле, о связи поколений, преемственности исторической цепи.
Эта мысль, должно быть, не раз посещала Чехова во время его одиноких прогулок в Ялте по берегу моря, прежде чем он написал в «Даме с собачкой» всегда памятные слова: «Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства». Спасение приходит здесь к человеку не с той стороны, с какой он ждет его: не от уверенности в личном бессмертии, а от признания вечной сохранности и самозащиты жизни всего человечества.
Несогласие Чехова с Толстым в спорах о бессмертии показало лишний раз коренное различие их жизненных принципов, всего мировосприятия.
«Споришь с человеком, — замечал Толстой, — и не можешь понять, как он не сдается на очевидность доказательств. А поищи, и ты увидишь, что несогласие его оттого, что его мировоззрение несогласно с твоим. Хочешь согласиться, то ищи согласия в религиозном мировоззрении, состоящем в ответе на вопрос: из-за чего жить? Все в этом» (т. 54, 99). Если последовать совету Толстого и поискать, в чем внутренняя суть его разногласий с Чеховым, то легко убедиться, как несовместимы материалистическая убежденность одного и религиозные искания другого. Отрицание Чеховым идеализма засвидетельствовано им и в творчестве, и в непосредственных признаниях. «Воспретить человеку материалистическое направление, — писал Чехов, — равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины... Я думаю, что когда вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где же тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела» (XIV, 360).
Чехов любит в решении общих вопросов пользоваться аргументами медицинской практики; его естественнонаучное образование служит опорой материалистических взглядов. Толстой имел, видимо, некоторый резон сказать в своем дневнике: «Нынче царство матерьялизма, т. е. женщин и врачей» (т. 53, 34). Врачебный диплом, которым Чехов так гордился, был для Толстого лишь свидетельством скепсиса и «безверия». «Ему мешает медицина...» — говорил он о Чехове8.
Толстой верно чуял, что его нападки на врачей смущают и отвращают Чехова. Вторым — после Сахалина — испытанием для «толстовщины» была в судьбе Чехова холерная эпидемия 1892 года. Успех в борьбе с этой болезнью, старым бичом России, укрепил чеховскую веру в науку и прогресс.
«В Нижнем на ярмарке делают чудеса, которые могут заставить даже Толстого относиться уважительно к медицине и вообще к вмешательству культурных людей в жизнь, — писал Чехов Суворину 1 августа 1892 года. — Похоже, будто на холеру накинули аркан. Понизили не только число заболеваний, но и процент смертности» (XV, 415). Сам Чехов принял участие в борьбе с эпидемией в окрестностях Мелихова. «За это лето, — писал он, — я так насобачился лечить поносы, рвоты и всякие холерины, что даже сам прихожу в восторг: утром начну, а к вечеру уж Готово — больной жрать просит. Толстой вот величает нас мерзавцами, а я положительно убежден, что без нашего брата пришлось бы круто» (XV, 440).
Все наши взгляды, теории — ничто, пока не найдут опоры в личной судьбе и проверки в опыте. Но подтвержденные жизнью — обретают кремневую твердость.
Когда Толстой укорял Чехова за отсутствие миросозерцания, он, по сути дела, выражал досаду на его материализм. Уже после смерти Чехова он высказался об этом однажды вполне определенно. «Такой большой талант, — сказал он своему секретарю Н.Н. Гусеву, — и во имя чего он писал! Не то что отсутствие миросозерцания, но прямо ложное миросозерцание, низменное, материалистическое, самодовольное... Очень милый человек...»9. Память о несравненном личном обаянии Чехова не помешала Толстому резко осудить его взгляды.
Стоит ли удивляться, что Толстой и Чехов решительно разошлись в вопросе о бессмертии? Спор в клинике Остроумова, по внешности чисто умозрительный и не имевший ничего общего с земными идеалами собеседников, на деле был тесно с ними связан. «Чтобы верить в бессмертие, — считал Толстой, — надо жить бессмертною жизнью здесь, т. е. жить не в себя, а в Бога, не для себя, а для Бога» (т. 53, 90). Отречение от личности, непротивление, которые поздний Толстой проповедовал как земное призвание человека, служили, по его мысли, как бы приготовлением к загробному существованию, полному растворению во всеобщем начале «любви» и «добра».
Впрочем, в своем представлении о бессмертии Толстой не всегда был так тверд, как ему этого бы хотелось. «Вера в Бога настоящая, верная, — писал Толстой в дневнике, — только тогда, когда порвется вера в себя, в людей, в счастье здесь» (т. 52, 29). Неколебимая и полная вера в бога, может, больше всего нужна была Толстому для того, чтобы отогнать от себя призрак смерти. Но такой нерассуждающей и безусловной веры Толстой так никогда и не обрел.
Уже в 1901 году Софья Андреевна однажды сказала в ответ на слова Толстого о близкой смерти: «Скучно жить в старости, и я хотела бы поскорей умереть». А Л.Н. вдруг оживился, и у него как-то вырвался горячий протест: «Нет, надо жить, жизнь так прекрасна!...»10 Над толстовскими теориями торжествовало простое и мудрое жизнелюбие, доверие к жизни.
Это непосредственное чувство Толстой иногда стыдливо прятал, словно боясь не выдержать заданного себе урока. Но и в его художественных сочинениях, и в живом общении с людьми «язычество», вопреки всему, пробивало себе дорогу. Для Чехова Толстой тем и был дорог, что не все в нем исчерпывалось его нестойкой религией.
За чертой смерти Толстой ждал встретить апофеоз своих земных представлений о вечности и безличности «добра», но в таком виде бессмертие теряло для Чехова всю свою привлекательность.
Как комментарий к разговору с Толстым могут быть расценены мысли Чехова, записанные Сувориным 23 июля 1897 года, через четыре месяца после свидания в клинике: «...смерть — жестокость, отвратительная казнь. Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешиться тем, что сольюсь с вздохами и муками в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже цели этой не знаю. Смерть возбуждает нечто большее, чем ужас. Но когда живешь, об ней мало думаешь. Я, по крайней мере. А когда буду умирать, увижу, что это такое. Страшно стать ничем. Отнесут тебя на кладбище, возвратятся домой и станут чай пить и говорить лицемерные речи. Очень противно об этом думать»11.
Толстой, когда рассуждает о смерти, стремится перенестись мыслью в область «вечного», «бесконечного», а Чехов, словно не в состоянии представить себе ничего потустороннего, невольно возвращается к пошлой реакции здесь, на земле. Лицемерные сожаления, красноречие записных ораторов, вечное питье чая — все это словно черточки для комического рассказа Чехова, не очень настроенного всерьез обсуждать «гроба тайны роковые».
Чехов не относится к смерти с пустой бравадой, с напускным равнодушием, сознавая, что «страшно стать ничем». Только он не хочет утешать себя миражами бессмертия. Ведь все, с чем связывал Чехов свое личное счастье и счастье других людей, было в этой бренной жизни. И когда пришла смерть, Чехов встретил ее с тем достоинством, мужеством и простотой, какие всегда были свойственны ему.
Невольно вспоминается тот час в номере немецкого отеля в Баденвейлере, когда он поставил себе последний, безжалостно точный диагноз. «Пришел доктор, — рассказывает О.Л. Книппер, — велел дать шампанского. Антон Павлович сел и как-то значительно, громко сказал доктору по-немецки (он очень мало знал по-немецки): «Ich sterbe...» («Я умираю»). Потом взял бокал, повернул ко мне лицо, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: «Давно я не пил шампанского...», покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолкнул навсегда...»12
Сцена смерти Чехова потрясает своей простотой, человечностью и каким-то, странно сказать, пафосом жизнелюбия. Такая «языческая», безрелигиозная встреча со смертью вряд ли могла быть понята и принята Толстым. Он-то хотел бы умереть иначе, в полном единении с богом, в спокойной убежденности своей веры.
Но Толстой никогда не мог освободиться вполне от чувства страха и отчаяния при мысли о смерти. Его мучали сомнения. Недаром в дневнике он писал: «Когда я буду умирать, я желал бы, чтобы меня спросили: продолжаю ли я понимать жизнь так же, как я понимал ее, что она есть приближение к Богу, увеличение любви... Если не буду в силах говорить, то если да, то закрою глаза, если нет, то подниму их кверху» (т. 54, 113).
Поразительна эта последняя воля великого вероискателя и испытателя жизни. Толстой будто хочет пытать самое смерть, ищет дорогую ему истину и на страшной черте. Присутствовавшему при смерти Толстого В.Г. Черткову казалось, что в свои последние часы и минуты он «сознательно готовился к приближавшейся «перемене», переживая то предсмертное духовное состояние, которое ему так хотелось испытать»13. Но даже Чертков, этот духовный брат Толстого, заметил «разницу в отношении Льва Николаевича к смерти по сравнению с обычным его настроением»: Толстому не хотелось умирать...
Это воспоминание о последних минутах двух писателей, таких различных и в жизни, и в смерти своей, может служить как бы эпилогом к спору о бессмертии в клинике Остроумова весной 1897 года.
* * *
Тем же мартовским вечером в больничной палате Толстой и Чехов говорили еще и на другую тему, обоим им близкую.
«Толстой пишет книжку от искусстве, — сообщал Чехов в письме к А.И. Эртелю. — Он был у меня в клинике и говорил, что повесть свою «Воскресение» он забросил, так как она ему не нравится, пишет же только об искусстве и прочел об искусстве 60 книг» (XVII, 64).
Оставив работу над романом, в котором, как ему стало казаться, все было «неверно, выдумано, слабо», Толстой в пору свидания с Чеховым весь был захвачен писанием книги «Что такое искусство?», которая как будто близилась к завершению. Дочь Толстого, Мария Львовна, писала В.Г. Черткову 27 марта 1897 года, то есть как раз накануне встречи Толстого с Чеховым: «Папа здоров и бодр и очень много пишет свою статью об искусстве, говорит, что чувствует, что подходит к концу этой работы, и радуется этому. Последние дни после писания он приходит очень веселый, шутит, подпрыгивает, и это всегда признак того, что ему хорошо работалось...»14 Но до конца работы, как стало вскоре ясно, было еще далеко, и одним из стимулов к ее продолжению послужило свидание с Чеховым.
Со взглядами Толстого на современное искусство Чехов был знаком и ранее, частью по его сочинениям, а частью по личным впечатлениям, по спору его с Б. Чичериным о Н.Н. Ге и декадентах. Теперь Толстой, очевидно, повторил все это, только в еще более категорической форме.
В современном обществе, считал Толстой, правит извращенный вкус; произведения истинного искусства, высоконравственного, религиозного, доступного народу, подменяются поддельным, изысканным искусством высших классов.
Но что считать таким ложным искусством? Чехов мог присоединиться к Толстому в критике декадентства, изощренной условности, театральной рутины. Открывающее книгу об искусстве описание оперной репетиции, где автор зло смеется над сценическими штампами, над невыносимой деланностью оперных «царей» и «индейцев», над нелепыми словами речитатива «Я невесту сопровожда-а-аю», даже в чем-то схоже с чеховскими суждениями о косности, «тупости и пустозвонстве» современного театра. А филиппики Толстого по поводу социального паразитизма буржуазного искусства? Не напоминают ли они речи старого профессора из «Скучной истории»?
«Не знаю, что будет через пятьдесят — сто лет, — говорит чеховский Николай Степанович, — но при настоящих условиях театр может служить только развлечением. Но развлечение это слишком дорого для того, чтобы продолжать пользоваться им. Оно отнимает у государства тысячи молодых, здоровых и талантливых мужчин и женщин, которые, если бы не посвящали себя театру, могли бы быть хорошими врачами, хлебопашцами, учительницами, офицерами; оно отнимает у публики вечерние часы — лучшее время для умственного труда и товарищеских бесед. Не говорю уж о денежных затратах и о тех нравственных потерях, какие несет зритель, когда видит на сцене неправильно трактуемые убийство, прелюбодеяние или клевету». Даже аргументация здесь сродни толстовской. Во всяком случае, рассуждения Толстого об «истинном и ложном искусстве» не могли оставить Чехова равнодушным. Он внимательно слушал Толстого и, подхватив нить разговора, сам рассказал содержание очерка известного писателя-этнографа К.Д. Носилова «Из жизни вогулов (Вогульский театр)».
Едва ли можно было назвать театром в привычном смысле слова те описанные Носиловым немудреные сценки, которые представлялись вогулами в их юрте. Но именно своей непосредственностью, безыскусностью, простой правдой они выгодно отличались от современного профессионального театра. Разыгрывался самый простой и одновременно драматичный сюжет: преследование охотником-вогулом оленей и убийство сначала самки, потом детенышей. Несмотря на отсутствие декораций, костюмов, музыки, зрители-вогулы полностью находились под властью художественной иллюзии. «Настроение публики достигает высших пределов, — рассказывает Носилов о кульминации спектакля — смерти оленят, — женщины в слезах, дети поражены и замолкли, мужчины смущены, несмотря на то, что перед ними среди пола в самой комической позе лежит в вывороченных тулупах пара ребятишек со стрелами, торчащими в боках, выставив нам босые ноги с голыми пятками»15. Представление кончается не аплодисментами, а глубоким молчанием, «которое больше всего по душе актерам».
Пересказ очерка Носилова Толстой, как отметил Чехов в дневнике, «по-видимому прослушал с большим удовольствием» (XII, 336). Само восприятие этого рассказа у Толстого и Чехова, надо полагать, было несколько различным. Чехов, ценя обаяние непосредственности вогульского театра, был далек от идеализации неискушенности, примитива в искусстве. Для Толстого же театр вогулов стал одним из немногих примеров «истинного искусства», противостоящего достижениям культуры цивилизованного мира. Пересказ очерка о вогульском театре, услышанный Толстым от Чехова, был использован в XIV главе трактата «Что такое искусство?».
Уже из того немногого, что рассказывал Толстой о своей работе, сидя у постели больного Чехова, легко было понять, как противоречиво отношение Толстого к предмету его размышлений — искусству. Обличая — и справедливо обличая — искусство упадочное, декадентское, Толстой приходил к мысли о вырождении искусства вообще. Его отрицание коснулось не только Верлена и Метерлинка, новейшей оперы и символистской драмы, оно затронуло почти все русское и европейское искусство, начиная с эпохи Возрождения. Данте и Шекспир, Рафаэль и Микеланджело, Бах и Бетховен не избежали его осуждения. Вывод был мрачен: «Наше исключительное искусство высших классов христианского мира пришло к тупику. По тому пути, по которому оно шло, ему дальше идти некуда. Искусство это, раз отступив от главного требования искусства (того, чтобы оно было руководимо религиозным сознанием), становясь все более и более исключительным и потому все более и более извращаясь, сошло на нет» (т. 30, 179).
Чехов не считал основной задачей творчества выражение религиозного сознания и не видел поэтому безысходного тупика, в который, по словам Толстого, зашло все современное искусство. Дело еще не так плохо, пока потоку декадентской литературы противостоит полнокровный реализм самого Толстого и молодого поколения писателей, верных его традициям. «Мысль у него не новая, — писал Чехов о своем разговоре с Толстым, — ее на разные лады повторяли все умные старики во все века. Всегда старики склонны были видеть конец мира и говорили, что нравственность пала до nec plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч. Лев Николаевич в своей книжке хочет убедить, что в настоящее время искусство вступило в свой окончательный фазис, в тупой переулок, из которого ему нет выхода (вперед)» (XVII, 65). Можно предположить, что деликатное сомнение в таком пессимистическом взгляде Чехов выразил и самому Толстому. Зорко приметив его слабость, Чехов не мог еще тогда в полной мере оценить сильные стороны замысла книги об искусстве, которая в целом стала ему известна лишь позднее.
Напечатанный первоначально в журнале «Вопросы философии и психологии» (1897, № 5 и 1898, № 1), трактат Толстого вскоре же вышел несколькими отдельными изданиями, наделав много шуму в прессе. Когда сведения об этом дошли до Чехова, проводившего зиму 1897—1898 годов во Франции, он написал из Ниццы редактору «Русской мысли» В.А. Гольцеву: «Просьба: пришли мне оттиск статьи Л. Толстого об искусстве. Пожалуйста» (XVII, 224). Зная преданность Гольцева Чехову и его обычную аккуратность, вряд ли можно сомневаться, что он исполнил эту просьбу, переслав или оттиски, или одно из отдельных изданий книги «Что такое искусство?».
Но, как странно это ни покажется, не сохранилось прямых откликов Чехова на книгу Толстого. Во всяком случае, ни в переписке, ни в записных книжках писателя, ни в мемуарах о нем почти нет следов чтения толстовского трактата об искусстве. И все-таки не надо считать безнадежной попытку восстановить более полно отношение Чехова к этой книге Толстого.
В бумагах писателя сохранился отрывок, печатаемый ныне под названием «Письмо» в собрании его сочинений. Ни точная дата, ни общий замысел произведения не ясны16. Содержание отрывка несколько необычно.
«Многоуважаемая Мария Сергеевна! Посылаю Вам книгу, о которой писал в среду. Прочтите. Обращаю Ваше внимание на страницы 17—42, 92, 93 и 112, особенно на те места, которые я подчеркнул карандашом. Какая сила!» Так пишет своей доброй знакомой и девушке, в которую он, как можно догадаться, влюблен, молодой человек Игнатий Баштанов, недавно бросивший духовную академию. Случайно повредив ногу, он оказался прикованным к постели. В вынужденном безделье, на которое обречен больной, утехой служат чтение и думы о прочитанном.
В письме к Марии Сергеевне Баштанов пишет о какой-то глубоко захватившей его книге, пересказывает свой спор с приятелем Травниковым об искусстве, спор, навеянный этим чтением. Не названа ни книга, ни ее автор, а между тем по одному описанию Баштанова складывается впечатление, что речь идет об особенной, незаурядной вещи, о книге-событии. Читая «Письмо», нельзя отделаться от чувства, что Чехов имеет в виду определенного писателя и вполне конкретное произведение.
«Какая сила! — восхищается Баштанов. — Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! В одной фразе три раза «который» и два раза «видимо», фраза сделана дурно, не кистью, а точно мочалкой, но какой фонтан бьет из-под этих «которых», какая прячется под ними гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда! Вы читаете и видите между строк, как в поднебесьи парит орел, и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев. Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных, определенных форм. Их форма — свобода, не стесняемая никакими соображениями о «которых» и «видимо».
Чеховым, или, точнее, его героем, отмечены черты стиля Толстого: кажущаяся небрежность, синтаксическая усложненность фразы и т. п. Известно, что почти в тех же выражениях характеризовал Чехов слог Толстого в беседе с С.Н. Щукиным: «Вы обращали внимание на язык Толстого? Громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое. Не думайте, что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы»17. Такие совпадения нельзя считать случайными. Но если бы мы даже не располагали свидетельством Щукина, разгадать неназванное имя не составляло бы труда. «Кричащая правда», «страшный, необъятный художник» — так Чехов мог говорить об одном лишь писателе.
Но если это и в самом деле Толстой, то нельзя ли определить, о какой его книге идет речь?
Игнатий Баштанов восхищается не столько образной силой, сколько мыслью автора («гибкая, стройная, глубокая мысль»), хотя и говорит, что книга написана «страшным, необъятным художником». Это наталкивает на соображение: не была ли книга эта теоретической или публицистической работой прославленного писателя? И не под впечатлением ли прочитанных им рассуждений Игнатий Баштанов загорается идеей «научиться объяснять» литературу и «все так называемые изящные искусства»?
Баштанов подробно описывает в своем письме «литературный спор», возникший у него с Травниковым по поводу одной из страниц книги. Спор этот — сугубо эстетического свойства — касается вопроса о предназначении и задачах искусства. Все это заставляет думать, что в «Письме» подразумевается теоретическая работа Толстого об искусстве, а именно — «Что такое искусство?».
Это предположение было впервые выдвинуто З. Паперным и частью им аргументировано18. Но до сих пор оставалась в тени одна важная деталь. Баштанов указывает страницы книги (17—42, 92, 93 и 112), которые он советует прочесть особенно внимательно, прежде всего места, подчеркнутые карандашом. Несколько ниже он опять говорит о 20 строках, подчеркнутых на 92-й странице. Такое выделение отдельных мест текста подтверждает научно-публицистический характер произведения. В разговоре о художественной вещи естественнее было бы ожидать ссылки на какие-нибудь образы, картины, но не на страницы и абзацы. Еще любопытнее узнать другое: произвольно ли названы Чеховым страницы книги, или они соответствуют какому-то вполне определенному, побывавшему у него в руках изданию?
В творческой практике Чехова известны случаи, когда будто бы произвольное указание героем каких-то страниц в книге имело самый конкретный смысл для автора. По воспоминаниям Л. Авиловой мы знаем, что во время александринского спектакля «Чайки» Чехов обещал сказать ей несколько слов со сцены. И Авилова, которой одной в переполненном зрительном зале предназначались эти слова, сумела их понять. В спектакле Тригорин, разглядывая медальон, подаренный ему Ниной, читал вырезанную на нем надпись: свои инициалы, название книги и затем — «страница 121, строки 11 и 12». Дома, после спектакля, Авилова открыла томик своих рассказов на странице 121, нашла 11 и 12-ю строки и прочла адресованный ей ответ Чехова.
Так и в отрывке «Письмо» цифры, названные Баштановым, не кажутся случайными, взятыми наугад. Раскрывая на страницах, отмеченных Баштановым, различные издания книги Толстого, вышедшие в свет в 1898—1899 годах, одно за другим откладываешь их в сторону. Метод исключения дает свои результаты: то указанную в «Письме» страницу заполняет цитата из какого-нибудь иностранного автора, то пересказ содержания оперы или драмы, а то просто частные замечания о живописи или музыке, — словом, отнюдь не те места, какие могут претендовать на особое внимание читателя.
И вот наконец работа «Что такое искусство?» в серии «Посредника» для интеллигентных читателей (М., 1898). Это издание вышло в числе первых, и притом значительным для того времени тиражом (5000 экземпляров), так что оно скорее других могло попасть в руки Чехову. Страницы этой книги, те, что соответствуют названным в «Письме», и в самом деле могут служить комментарием к отрывку, прямо перекликаются с размышлениями и спорами героев19.
Надо думать, что когда речь идет о двадцати строках на странице 92, которые Баштанов прочел в начале спора, имеется в виду следующее рассуждение Толстого:
«Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития.
Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать».
Толстой развивает эту мысль на странице 93, также отмеченной Баштановым, утверждая, что искусство должно быть прежде всего понятно «большим массам», народу. На странице же 112 он рассуждает о вредных последствиях профессионализации искусства, ведущей к кастовой замкнутости художников и фабрикации ремесленных «подделок под искусство».
Мысль об объединяющей людей силе искусства, силе особой, не сходной по своей природе с рациональным познанием, находит поддержку у чеховского Баштанова. Совсем иного взгляда придерживается приятель Баштанова Травников. «Время, которое я потратил на чтение философии, поэзии и беллетристики, — заявляет он, — я считаю потерянным. У них много претензий, но они не объяснили и не осветили мне ни одного явления, и за это я их не люблю. Все в них — субъективно, а потому наполовину они ложь, а наполовину — ни то, ни се, середка между ложью и правдой. Мнение, что без них нельзя обойтись, — предрассудок; они, как театр и цирк, служат только для развлечения...»
Если Баштанов пытается выделить в книге Толстого все сказанное им в защиту искусства, то Травников поддерживает и доводит до крайности лишь толстовское отрицание.
Мнение Травникова о красоте в искусстве близко совпадает с тем, что говорит об этом Толстой, и как раз на страницах 17—42 по изданию «Посредника». В этом случае, споря с Травниковым, Баштанов явно метит и в идеи Толстого. Баштанов советует Марии Сергеевне прочесть 17—42-ю страницы книги не потому, что он согласен с ними, а потому, что они могут иллюстрировать суть описанного ниже спора. На этих страницах Толстой рассматривает различные эстетические теории и приходит к выводу, что верным определением красоты будет «очень простое и понятное, субъективное, считающее красотою то, что нравится...». Толстой сводит все к личным ощущениям, к «наслаждению красотой». Развенчание «красоты» нужно Толстому для того, чтобы отказать ей в праве служить главным признаком искусства и выставить свой обычный критерий «добра».
Почти в тех же выражениях, заменяя только «добро» «правдой» или «знанием», рассуждает об этом Травников: «Красота приятна... и служит только для удовольствия, потому-то без нее трудно обходиться. Кто же ищет в ней не удовольствия, а правды или знания, того она подкупает, обманывает и сбивает с толку, как мираж. Когда я имел неосторожность учиться у красоты мыслить, то она делала из меня пьяного и слепого. Так, читая «Фауста», я не замечал, что Маргарита убийца своего ребенка, в байроновском «Каине» для меня были бесконечно симпатичны и сам Каин и чорт... Да мало ли?»
В этой сугубо «толстовской» критике искусства Травников пользуется даже полемическими приемами Толстого; как и он, решительно ниспровергает литературные кумиры. Он считает, что и Гёте и Байрон готовы жертвовать добром и справедливостью ради красоты и сама прекрасная форма их творений играет неблаговидную роль, путая нравственное чувство читателя.
Полемика Баштанова с Травниковым перерастает в слегка лишь завуалированный спор со слабыми сторонами эстетических взглядов Толстого. Близость Травникова Толстому подчеркивается тем, что исток отрицания красоты, как и всего миросозерцания, один и тот же у них обоих — «вопрос о боге и целях жизни». В этом справедливо находит Баштанов корень разочарования Травникова в искусстве.
«Как жаль и обидно, — думает Баштанов, — что даже умные, хорошие люди на каждое явление смотрят со специальной, предвзятой, слишком личной точки зрения. Травникова, например, мучит специальный вопрос о боге и целях жизни; искусства не решают этого вопроса, не объясняют, что будет за гробом, и Травников считает их за это предрассудком, низводит их на степень простого развлечения, без которого нетрудно обойтись...» Для Баштанова, напротив, искусства — это «грозные, чудесные явления природы», это одна из тех сторон жизни, которая делает пребывание человека на земле радостным и полным значения.
В отрывке «Письмо» продолжается не только разговор об искусстве, но и спор о бессмертии, о смысле жизни, который вели Толстой и Чехов в больничной палате клиники Остроумова.
Травников — не Толстой, как и Баштанов — не Чехов, но устами Баштанова Чехов досказывает то, что не успел или не смог высказать Толстому мартовским вечером 1897 года. Как бы отдавая на суд третейскому судье — читателю — свой спор с Толстым, Чехов делает до конца очевидной разницу двух взглядов на жизнь: «Он хочет и ищет бога, ищет день и ночь и находит одну только пропасть, в которую чем дольше смотришь, тем кажется она глубже и темнее. А какое высокое наслаждение для меня гулять по деревне и заходить в избы к людям и говорить с ними. Какое разнообразие лиц, голосов, умов, вкусов, верований!.. Хороша жизнь, Мария Сергеевна! Правда, она тяжела, скоротечна, но зато как богата, умна, разнообразна, интересна, как изумительна! Травников отравляет себя тоской по бессмертию и вечному блаженству; но я не так жаден и для меня совершенно достаточно этой короткой, маленькой, но прекрасной жизни».
Если Баштанов — лирический герой Чехова (а этого нельзя не увидеть), то как характерно, что его «томит жажда жизни», стремление больше узнать и понять.
Чеховский герой признается, что жизнь для него — это прежде всего люди, его окружающие, а среди них и Травников, с которым он яростно спорит, но любит его «тем сильнее, чем глубже засасывается он в тину, куда влечет его жадная, неумолимая, противоречивая мысль». Нет ли в этом сложном чувстве чего-то напоминающего отношение Чехова к Толстому?
Несмотря на все несогласие с толстовской философией, Чехов гордится им как человеком и художником. В Толстом он видит пример всесилия человеческого разума. Поэтому и герой его так пылко выражает свое восхищение гениальной книгой, с которой он, как помним, во многом не согласен. «Я читал ее вчера весь день, — пишет Баштанов, — у меня захватывало дух, и я чувствовал, как новые элементы жизни, каких я раньше не знал, входили в существо моего сердца. С каждой новой страницей я становился богаче, сильнее, выше! Я изумлялся, плакал от восторга, гордился, и в то же время глубоко, мистически веровал в божественное происхождение истинного таланта и мне казалось, что каждая из этих могучих, стихийных страниц создана недаром, что своим происхождением и существованием она должна вызвать в природе что-нибудь вроде подземного гула, перемены климата, бури на море...»
И хотя Баштанов прерывает свой пылкий монолог признанием что, кажется, пишет «чепуху», «пустой бред», мы знаем, как истинно и важно для Чехова это полное восторга и перехлестывающее через край чувство гордости за человека, за безграничность его разума, силу таланта.
Отрывок «Письмо» окончательно проясняет суть разговора Чехова с Толстым об искусстве, вере и бессмертии, происходившего в 1897 году в клинике Остроумова.
Эта встреча, несмотря на теплый, дружеский ее характер, яснее чем когда-либо показала обоим писателям их расхождение в важнейших вопросах жизни и искусства.
Толстой, рассказывая Г. Русанову об этом свидании, как всегда, тепло отозвался о Чехове, но добавил: «...он не заглядывает в душу. Я ведь вот и теперь говорил с ним, у него нет ничего твердого и совершенно нет окна в религиозное...»20
Чехов тоже не был настроен идиллически. Он почти не возражал Толстому, но в душе во многом не согласился с ним.
Приход Толстого и обрадовал его, и растревожил, утомил. «После того вечера, когда был Толстой (мы долго разговаривали), в 4 часа утра у меня опять шибко пошла кровь», — писал Чехов Суворину (XVII, 55). Но уже на другой день между Чеховым и посетившим его Леонтьевым-Щегловым произошел следующий диалог:
«— А знаете ли, кто у меня вчера здесь был? — неожиданно и с видимым удовольствием вставил Чехов. — Вот сидел на этом самом месте, где вы теперь сидите.
— Не догадываюсь.
— Лев Толстой!
Я невольно разволновался.
— Вот интересно, о чем вы с ним разговаривали?
Чехов чуть-чуть нахмурился и уклончиво отвечал:
— Говорили мы с ним немного, так как много говорить мне запрещено, да и потом... при всем моем глубочайшем почтении к Льву Николаевичу я во многом с ним не схожусь... во многом! — подчеркнул он и закашлялся от видимого волнения.
Очевидно было, что его более тронул и обрадовал самый факт посещения, чем его душевный результат, и также очевидно было... что критика и мораль Льва Толстого у койки больного, нуждающегося писателя пришлась не совсем ко двору»21.
Не зная содержания беседы Толстого с Чеховым, Леонтьев-Щеглов довольно точно уловил ее внутренний смысл. Все пристрастие Чехова к Толстому-человеку, его восхищение Толстым-художником не в состоянии были сделать его более терпимым к религиозно-философской, «толстовской» тенденции, так же как все обаяние личности Чехова не искупало в глазах Толстого чеховского «безверия».
Примечания
1. «Дневник А.С. Суворина», стр. 152.
2. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1960, стр. 262.
3. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 265.
4. М. Членов. Чехов и медицина. «Русские ведомости», 5 апреля 1906 г., № 91.
5. Д.И. Азбукин. К биографическим материалам об А.П. Чехове. «Русские ведомости», 17 января 1910 г., № 13.
6. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 81.
7. И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., изд. «Правда», 1956, стр. 280.
8. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14. М., Гослитиздат, 1951, стр. 294.
9. Н.Н. Гусев. Два года с Л.Н. Толстым. М., 1928, стр. 111.
10. «Дневники Софьи Андреевны Толстой». 1897—1909. М., «Север», 1932, стр. 156.
11. «Дневник А.С. Суворина», стр. 165.
Н.А. Роскина, обратившаяся к рукописи суворинского дневника, предлагает вместо «вздохами и муками» читать: «червяками и мухами». В таком случае это почти парафраз монолога о «мировой душе» из декадентской пьесы Треплева, который декламирует в «Чайке» Нина: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки...»
12. О.Л. Книппер-Чехова. Несколько слов об А.П. Чехове. В кн.: «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. I. М., «Мир», 1934, стр. 47.
13. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 411.
14. М.В. Муратов. Л.Н. Толстой и В.Г. Чертков по их переписке. М., Гос. Толстовский музей, 1934, стр. 258.
15. К.Д. Носилов. У вогулов. Очерки и наброски, СПб, изд. А.С. Суворина, 1904, стр. 163. Первоначально очерки Носилова печатались в газете «Новое время».
16. Исходя из того, что «Письмо» в 1906 году хотел напечатать в своем «Журнале для всех» В.С. Миролюбов, комментатор Полного собрания сочинений И.С. Ежов предполагал: «Рассказ, видимо, предназначался Чеховым для «Журнала для всех» и может быть отнесен к годам его сотрудничества в этом журнале (то есть 1902—1903 гг.)» (IX, 702). С таким заключением никак нельзя согласиться. Чехов не мог передать сам свой отрывок Миролюбову, так как не имел обыкновения отдавать в печать незаконченные вещи. «Письмо», несомненно, попало в руки Миролюбова уже после смерти Чехова, о чем свидетельствует и пометка на рукописи, сделанная рукою редактора при подготовке отрывка к журнальной публикации: «Из бумаг и набросков Антона Павловича Чехова» (Архив ИРЛИ (Пушкинский Дом), фонд 185, оп. 1, № 1757, л. 1). Рассматривая рукопись отрывка, можно заметить, что перед написанным рукой Чехова названием «Письмо» стоит римская цифра «III», зачеркнутая позднее редакторским карандашом. Это заставляет думать, что «Письмо» представляло собой третью главку какого-то не дошедшего до нас произведения или было третьим рассказом в неизвестном нам цикле.
В собрании сочинений Чехова печатается и другой отрывок, носящий заглавие «1. У Зелениных». По общему своему характеру и даже по форме (основу рассказа составляет письмо) он напоминает интересующий нас фрагмент. К тому же в отрывке «Письмо» мельком упоминается эта фамилия: «Вчера у Зелениных была ваша матушка...» Эти совпадения заставляют внимательнее отнестись к цифрам, стоящим перед заглавиями отрывков. Мы имеем, возможно, дело с каким-то обширным замыслом Чехова, осуществленным лишь в небольшой части и в еще менее полном виде дошедшим до нас.
Воспользовавшись соображениями, высказанными в первом издании этой книги, Д. Медриш выдвинул предположение, что «Письмо» и примыкающие к нему фрагменты — отрывки романа, писавшегося Чеховым в конце 80-х годов («Русская литература», 1965, № 2).
17. С.Н. Щукин. Из воспоминаний об А.П. Чехове. «Русская мысль», 1911, кн. X, стр. 45.
18. См. З. Паперный. А.П. Чехов. М., Гослитиздат, 1954, стр. 96—102.
19. Д. Медриш в упомянутой выше статье попытался отнести все сказанное в отрывке «Письмо» о книге Толстого, в том числе и перечень страниц, к литографированному изданию «Крейцеровой сонаты». Но новая гипотеза не доказана, и я оставляю прежнюю аргументацию в силе.
20. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 81.
21. «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 163.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |