Высочайшая правдивость — вот первое слово, какое мы произносим, вспоминая Толстого и Чехова. Правда без умолчаний и оговорок, уклончивости и робости — тот высший закон, который признают над своим творчеством оба писателя. Молодой Толстой закончил очерк «Севастополь в мае» смелой декларацией: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». Двадцать семь лет было Толстому, когда он написал эти слова, ставшие девизом всей его долгой литературной жизни.
А в 1887 году двадцатисемилетний Чехов в ответ на упреки в очернении действительности писал одной из своих корреспонденток — М.В. Киселевой: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная» (XIII, 262). С таким убеждением Чехов вступал в зрелую полосу своего творчества и никогда не изменил ему впоследствии.
Существует иллюзия, что правдивость, искренность в литературе — дело несложное, стоит лишь захотеть, чтобы высказать «всю правду». Однако, вероятно, не один литератор чувствовал себя в положении Николая Ростова, рассказывавшего про свое участие в Шенграбенском сражении не так, как оно было на самом деле, а так, как ждали от него его слушатели. «Ростов был правдивый молодой человек, — пишет Толстой, — он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду». Ростову надо было бы рассказать, как все поехали рысью, он упал с лошади, повредил себе руку и побежал в лес прятаться от французов. Ростов не мог рассказать этого своим слушателям уже потому, что у них было свое, сложившееся по другим рассказам представление о том, что такое кавалерийская атака, и они могли просто не поверить ему. «Рассказать правду очень трудно, — заключает Толстой, — и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня, как бурею налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса и как он падал в изнеможении, и тому подобное. И он рассказал им все это».
Нет ничего легче, чем сказать правду. Нет ничего труднее, чем ее сказать. Это одинаково верно и для житейской, и для художественной правды. Легко и даже приятно сказать правду общепризнанную, не вызывающую сомнений, ставшую общим местом. Нелегко быть всегда верным другой правде — правде «безусловной и честной», открывающей в жизни новое, еще не распознанное, дерзко вступающей в спор с устоявшимися предубеждениями, вековыми предрассудками. Приходится идти против течения, без устали счищать накипь всевозможных условностей — общественных, светских, литературных, не бояться развенчивать самые дорогие и привычные для читателя иллюзии. Верность такого рода правде всегда сохраняют Толстой и Чехов.
Толстой писал однажды Чичерину, что его убеждения приобретены «страданиями жизни и всей возможной для человека страстью к отысканию правды» (т. 60, 380). Не просто правдивость, но страсть к отысканию правды!
И себе, и окружающим Толстой умел ставить острые, «трудные» вопросы, которые помогли бы увидеть правду без прикрас. «Да, я всегда говорю именно те вещи, в которых мне стыдно признаться», — говорит Николенька в «Отрочестве», и это готов повторить за ним сам автор. Воспитывая в себе отвращение к любой фальши, Толстой того же требует и от других.
Горького смущали «трудные и коварные» вопросы Толстого:
«— Что вы думаете о себе?
— Вы любите вашу жену?
— Как, по-вашему, сын мой Лев — талантливый?
— Вам нравится Софья Андреевна?»1
Эту бесстрашную искренность и вопрошающий взгляд в упор мы всегда ощутим в творчестве Толстого. Только здесь на открытый суд правды вызваны не одни личные слабости и невольные умолчания, а ложь существовавших от века общественных институтов — государства, частной собственности, землевладения, «законного брака», церкви и т. д.
Цель толстовского реализма — обнажить истину там, где она наиболее запутана, оплетена, придавлена наслоениями предрассудков, условностей, ложных верований, традиций, взглянуть в лицо жизни прямо, не прибегая к посредничеству сложившихся мнений, авторитетов. Толстой всегда стремится брать истину жизни не в том или ином ее преломлении, отражении, пусть даже его верность кажется общепризнанной, а из первых рук — от природы и от жизни. «Ум, который я имею и который люблю в других, — замечал Толстой в записной книжке, — тот, когда человек не верит ни одной теории; проводя их дальше, разрушает каждую и, не доканчивая, строит новые» (т. 47, 212). Толстой больше всего дорожил самостоятельностью открытия правды жизни, и оттого мир его художественных образов, сам его подход к людям так нов и самобытен.
Чехов — писатель острой, молодой искренности и чуткости — принимает толстовскую меру «безусловной» правды как близко родственную себе. Духовная самостоятельность, отказ от готовой мудрости, стремление увидеть вещи как они есть и самому понять их были словно в крови у Чехова-художника. Об этом хорошо писал Чехову его современник — писатель В. Кигн-Дедлов: «Вы смотрите жизни прямо в глаза, не мигая, не бегая глазами. Вы смотрите своими глазами, думаете своей головой, не слушая, что говорят о жизни другие, не поддаваясь внутреннему искушению видеть то, что хотелось бы видеть»2. Чехов, как Толстой, добывает художественную правду самолично, стоит лицом к лицу с жизнью.
Понятны поэтому бескомпромиссная искренность, «максимализм правды», свойственные и Чехову и Толстому. Всякий оттенок фальши, осторожная умеренность «полуправд» оскорбляют их нравственное чувство. Памятна чеховская заметка в записной книжке: «Умный говорит: «это ложь, но так как народ жить без этой лжи не может, так как она исторически освящена, то искоренять сразу ее опасно; пусть она существует пока лишь с некоторыми поправками». А гений: «это ложь, стало быть, это не должно существовать» (XII, 261). Вполне возможно, что Чехов, занося эти строки в свою книжку, думал как раз о Толстом. Но разве они не могут быть отнесены и к нему самому?
Беспримерная «трезвость» реализма Толстого выражалась в постоянной готовности писателя освобождать человека от всего наносного, от любых примесей неискренности. Желанием обнажить, распутать, уяснить подлинную природу вещей порождены толстовские приемы «срывания масок». Чехов разделял ненависть Толстого к лицемерию во всех его видах.
«Как тонко он отмечал, — вспоминает В. Ладыженский, — неискренние заискивания людей сравнительно беззаботных по части литературы, и как грустно говорил: «Что ему Гекуба!» Но еще больше раздражала его ложь, касавшаяся вопросов и убеждений общественной жизни.
— Они напились, — говорил он мне раз про одну компанию, — целовались и пили за конституцию! Ну, ты подумай, зачем ему (он назвал фамилию) конституция, когда он может строить свое благополучие только в условиях политического рабства. Чего они лгут?»3
Чехов не выносил фарисейства, вошедшего в природу людей, ставшего их второй натурой. «...Все пестрое, гремящее и чужое, надетое человеком на себя для «пущей важности», — рассказывает Горький, — вызывало в нем смущение, и я замечал, что каждый раз, когда он видел перед собой разряженного человека, им овладевало желание освободить его от всей этой тягостной и ненужной мишуры, искажавшей настоящее лицо и живую душу собеседника»4. Эта зорко отмеченная Горьким в личном облике писателя нетерпимость к фальши, тоже своего рода «срывание масок», вошла в плоть и кровь чеховского реализма с его безусловной и честной правдой. Протест против всех форм лицемерия и насилия над личностью объединяет обоих художников.
Реализм — это всегда познание, всегда открытие правды, и в этом смысле Толстой и Чехов — прямые наследники того, что было создано в литературе прославленным старшим поколением русских реалистов — Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем. Но даже по первому, чисто «читательскому», взгляду заметно, насколько расширилось видение мира у Толстого и Чехова, каким утонченным, всепроникающим стал инструмент их художественного исследования.
Восхищаясь силой искренности Толстого и Чехова, их желанием «дойти до корня» в поисках правды, в распутывании социальных и психологических противоречий, мы будем близоруки, если отнесем это все лишь за счет «поступательного развития реализма» или личных свойств дарования писателей. Да, Толстой с юности отличался резкой нетерпимостью к любой фальши, а Чехов был безупречно честен, искренен как человек и художник. Но личная, субъективная правдивость могла переплавиться в искусство «самого трезвого реализма» только благодаря тому, что отвечала внутреннему содержанию эпохи, выросла на волне широкого общественного движения.
«Период 1862—1904 годов, — говорит В.И. Ленин, объясняя истоки противоречий Толстого, — был именно такой эпохой ломки в России, когда старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось...»5 Это была эпоха пореформенная, но дореволюционная; на смену старым, крепостническим порядкам шел нарождающийся капитализм, и этому соответствовали бурные перемены в психологии, отношениях, нравах, настроениях людей, то есть в том, что составляет по преимуществу материал художника. В эпоху ломки противоречия выходят наружу, старые формы трещат по всем швам, чувствуется необходимость все переоценить, отбросить стесняющие, обветшалые одежды, в которые еще кутается общественная косность. Это и порождает беспощадно трезвую и всепроникающую правдивость реализма.
В эпоху, когда старые общественные формы изживают себя, стоят на грани катастрофы, у художника-мыслителя должно естественно возникать желание все пересмотреть, переоценить заново, распрощаться с ветхой фальшью и в новом свете увидеть характеры, настроения, отношения людей. Не потому ли реализм последней трети XIX века, реализм Достоевского и Щедрина, Толстого и Чехова, при всех различиях в образе мыслей и направлении таланта писателей отличается общим пафосом поисков, исследования человеческих характеров, взятых в широких социальных связях?
«Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай», — заметил Чехов в записной книжке, прямо перекликаясь в этом своем утверждении с Толстым (XII, 250). Для обоих писателей художественное исследование, изучение жизни важнее любых предвзятых концепций. Само же это исследование призвано будить мысль, ставить перед читателем беспокойные вопросы о смысле его личной жизни и жизни окружающих его людей, о беззаконности лицемерия и произвола, господствующих в обществе.
Не спокойное живописание характеров и событий, а именно поразительное по точности приемов художественное их исследование ведет к обнажению социальных противоречий, контраста общепризнанного представления о вещах и их действительного содержания. Так, Толстой показал, что кроется за внешней добропорядочностью современного брака, какова изнанка «беспристрастия» и законности суда, чем в действительности является «святость» церковных обрядов и т. д. Он обнажил это, придирчиво исследуя характеры людей и настойчиво выявляя связь личных побуждений и намерений с вольным или невольным участием в общественной лжи6.
Сила чеховской правдивости тоже обращена на исследование противоречий добропорядочной видимости и неприглядной сущности. Вот, например, зерно замысла рассказа «Случай из практики»: «Взглянешь на фабрику, где-нибудь в захолустье. И тихо, смирно, но если взглянуть во внутрь, какое непроходимое невежество хозяев, тупой эгоизм, какое безнадежное состояние рабочих, дрязги, водка, вши» (XII, 238). Или неосуществленный, но такой характерный для Чехова сюжет в записной книжке: «Когда живешь дома, в покое, то жизнь кажется обыкновенною, но едва вышел на улицу и стал наблюдать, расспрашиваешь, например, женщин, то жизнь — ужасна. Окрестности Патриарших прудов на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них — ад» (XII, 232). Этот разрыв обыденного, приглядевшегося, признанного нормальным образа жизни и его грубой, лживой, бесчеловечной сути неизменно притягивает художественное внимание писателя. Он, подобно Толстому, показывает этот разрыв, исследуя человеческие характеры, настроения и судьбы. Его всегда тянет «взглянуть во внутрь», чтобы сопоставить скрытое и явное.
Бросается, однако, в глаза различие основных тем творчества у Чехова и Толстого, интересующих их сфер жизни. Разговаривая с Горьким о Толстом, Ленин в особую заслугу писателю поставил то, что «до этого графа подлинного мужика в литературе не было». Каждый художник-реалист не только углубляет, но прежде всего расширяет область познания жизни, поднимает новые пласты действительности. Так, с Гоголем вошло в русскую литературу чиновничество, с Островским — купечество и т. п. Толстой, как никто до него, воссоздал Россию деревенскую, Россию помещика и крестьянина. Городская, столичная жизнь нужна была писателю лишь в той мере, в какой помогала ему показать дворянство, корни благополучия которого были связаны с той же землей. «Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина, — пишет Ленин. — Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы»7.
Но Толстой-художник почти не знал и больше того — знать не хотел жизни горожанина, мещанина, разночинца, «среднего» интеллигента конца века. В этой жизни для него все — бессмыслица и пустота, отпадение от здоровых начал деревенского патриархального уклада. Восхищаясь разнообразием и новизной толстовских характеров, В.Г. Короленко проницательно замечал: «Однако есть в этой необыкновенно богатой коллекции и один существенный пробел: вы напрасно станете искать в ней «среднего сословия», интеллигента, человека свободных профессий, горожанина, — будь то чиновник на жалованьи, конторщик, бухгалтер, кассир частного банка, ремесленник, заводской рабочий, газетный сотрудник, технолог, инженер, архитектор... Родовитое дворянство в произведениях Толстого подает руку мужику через головы людей среднего состояния, которые в этом богатом собрании персонажей почти отсутствуют или являются только мельком, без существенных особенностей своего положения, своей психологии и быта»8.
Короленко не упомянул здесь писателя, который восполнил этот пробел. Нам не составляет труда его назвать. Это, конечно, Чехов, в творчестве которого задвигалась, заговорила множеством голосов, ожила пестрая и шумная городская толпа — студенты, чиновники, мещане, гимназисты, бакалейщики, актеры и т. п., люди едва ли не всех профессий и состояний. Чехов не зарекается изображать деревенскую жизнь, его чем-то влечет к себе и угасающая поэзия усадебного быта, но чаще он ведет нас в студенческие «меблирашки», обывательские квартиры, аптеки, суды, банки, больницы. Чехов не принимает город сам по себе, современную городскую жизнь как нечто бессмысленное, беззаконное, не имеющее будущего и потому недостойное серьезного внимания художника. Как видим, дело не только в различии жизненного опыта, поля наблюдения писателей, а в несходстве миропонимания, заметном уже в выборе творческого материала.
Различие внешних тем творчества Чехова и Толстого не должно мешать нам оценить их близость в самом подходе к человеку, независимо от того, с какой средой или профессией он связан. Оба писателя единодушны в отрицании поэтики «героев» и «злодеев», в отвержении всех остатков романтической «исключительности». Простота, жизненная обыкновенность лиц и сюжетов — эта демократическая традиция русского реализма унаследована ими еще от пушкинских времен. «Простота есть главное условие красоты моральной», — записывает Толстой в дневнике (т. 46, 145). «Я не люблю нежного и высокого, а люблю честное и хорошее», — повторяет он в письме к В.В. Арсеньевой (т. 60, 127). Демократизм вкусов, личных пристрастий и художественных критериев Толстого, вполне разделяемый Чеховым, имел своей почвой не одни индивидуальные склонности. Эпоха подготовки революции, когда все более сознавалась роль масс, совокупности «обыкновенных людей», а не героев-одиночек, укрепляла и усиливала демократические симпатии Толстого и Чехова, «эстетику обыкновенного» в их реализме.
Обыкновенное, простое — не значит безынтересное, заурядное. Семья Ростовых — обычная старомосковская помещичья семья, и Наташа, по существу, самая обыкновенная молоденькая девушка. Но отсутствие исключительности, необычности ничуть не отнимает у нее прелести и обаяния, а может быть, как раз и придает их ей. Или этот толстый, неуклюжий, добродушный и вспыльчивый Пьер — вот уж не героическое лицо! Но читателю, да и самому автору, он мил, понятен, близок. Не в этой ли простоте и обыкновенности — спутнице правды в искусстве — секрет обаяния чеховского Дымова, Мисюсь из «Дома с мезонином», Липы из повести «В овраге»?
Чехов презирает «фирму и ярлык», предвзятое отношение к человеку. К людям, воскресшим на страницах его книг, он подходит обычно как исследователь, тщательно взвешивающий их дурные и добрые свойства, чтобы читатели не ошиблись в своем приговоре. Чехов любит побивать сложившиеся мнения и репутации, срамить предвзятые понятия читателя, воспитанного на дидактической беллетристике. Чехов не поклонник нытиков и пессимистов, но на страницах его записной книжки уже в последние годы появляется такой сюжет: «Сияющая жизнерадостная натура, живущая как бы для протеста нытикам; полон, здоров, ест много, его все любят, но только потому, что боятся нытиков; он ничто, хам, только ест и смеется громко, и только когда умирает, все видят, что ничего им не сделано, что он был принимаем за кого-то другого» (XII, 368). Такая нравственная и психологическая диалектика запутывала иной раз критику, заставляла ее сердиться на Чехова, хотя не так было трудно понять, что защищает и что отрицает автор.
Исследование характеров в реализме обещает некую прибыль в нашем познании действительности, открытие нового. Вот тут-то и выясняется подлинный смысл «эстетики обыкновенного» у Толстого и Чехова. Художник необычное в обиходном, привычном мнении сводит к обыкновенному, простому, даже заурядному, словно восстанавливая забытую истинную меру вещей, а в обыкновенном находит черты необыкновенные, только до сих пор не оцененные, не угаданные.
В обыкновенном капитане Тушине, с его виноватой улыбкой и закушенной в углу рта трубочкой, Толстой открывает нам первого героя Шенграбена, а в величественном и гениальном Наполеоне, вознесенном похвалами историков, одами поэтов и устной молвой, — дюжинного позера и эгоиста. И точно так же в невзрачном и скромном Дымове Чехов обнаруживает надежду науки, «великого человека» (ведь так поначалу и назывался рассказ «Попрыгунья»), а в профессоре из «Скучной истории», знаменитом ученом, кавалере русских и иностранных орденов, приятеле Пирогова и Некрасова, заставляет увидеть просто жалкого старика, усталого, разочарованного и растерянного перед жизнью. Простота, обыкновенность для Толстого и Чехова, оказывается, не просто дело выбора сюжета и героя. Нет, это черта их способа изображения, реалистического подхода к жизни. Что издали, понаслышке, по традиции казалось необыкновенным, вблизи, при тщательном художественном анализе, оказывается заурядным, и наоборот.
В самых «обыкновенных» сюжетах Толстой и Чехов видят неисчерпаемый источник художественных открытий. Конечно, это ставит писателя перед известными трудностями, но на то он и аналитик, исследователь жизни. В трактате «Что такое искусство?» Толстой рассказывал об астрономе, который охотно рассуждал о спектральном анализе Млечного Пути, но оказался беспомощным в таких простых вопросах, как движение Земли, смена дня и ночи. «То же и в искусстве, — замечал Толстой, — написать поэму в стихах из времен Клеопатры или картину Нерона, сжигающего Рим... гораздо легче, чем рассказать простую историю без чего-либо лишнего» (т. 30, 184). Чехову тоже не раз приходилось высказываться на тот счет, что о Сократе писать легче, нежели о кухарке или барышне. Чехов советовал брать сюжетом «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле...» (XIV, 110). А писатель Потапенко вспоминал и такие слова Чехова: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться»9. Однако ни Чехов ни Толстой вовсе не отменяли сюжет, а отменяли лишь преимущественно сюжетный интерес, всякого рода событийную исключительность, мешавшую изображению душевных состояний в потоке жизни. Простота, обыкновенность сюжета давала простор исследованию характеров, она переключала внимание читателей с разгадывания пружин интриги на внутреннее содержание образов.
Н.Н. Гусев рассказывает об одном неосуществленном замысле Толстого 900-х годов. «Когда я вырасту большой, — начал Лев Николаевич в шутливом тоне, сейчас же переходя на серьезный, — то возьму первое попавшееся судебное дело о революционерах и опишу, что он переживал, когда решил убить провокатора, что переживал этот провокатор, когда он его убивал, что переживал судья, который постановлял приговор, что переживал палач, который его вешал...»10 В этих словах выявлен, оголен принцип изучения, исследования, когда стушевывается роль сюжетной изобретательности и «первое попавшееся дело» может служить толчком для захватывающего погружения в глубины людских характеров и психологических состояний.
Жизненная «обыкновенность» героя и простота, неизощренность сюжета в равной мере отражали демократические и гуманистические тенденции реализма Толстого и Чехова, поскольку в этом выразился интерес писателей к каждому человеку, каким бы незаметным и обыкновенным он ни казался, к человеческой личности, индивидуальности.
Пореформенная эпоха с ее бурным развитием капитализма ведет к резкому «подъему чувства личности», по выражению Ленина. Падают прежние сословные, цеховые, узкосемейные преграды, рушится строгая замкнутость дворянского, купеческого круга, крестьянского «мира», патриархальной семьи. Создается прежде немыслимое богатство и разветвленность связей и отношений. Шире становится духовный опыт людей. Человек сознает, что живет в обществе, его начинают интересовать проблемы жизни вообще, жизни в ее философском смысле, цели бытия, общего социального устройства — государства, власти, права. Русский реализм конца XIX века отражает это расширение связей человека с миром, с другими людьми, обогащение и усложнение жизни души.
Когда-то в реализме «натуральной школы», и прежде всего в знаменитом «физиологическом очерке», исследовалась, изучалась социальная физиономия людей с точки зрения особенностей их быта, профессии, сословия. У Толстого и Чехова исследование прямо перенесено в область сознания, настроений и мыслей, и при этом установлена тесная связь между ходом сознания героя и широким социальным миром. Героев все более захватывают мысли и настроения общезначимые, связанные не только с их частным положением и судьбой.
Никогда до Толстого и Чехова (исключая разве Достоевского) не решались в русской литературе такой широты моральные, философские, общественные проблемы — в прямых спорах лиц или в публицистических и лирических суждениях авторов. Когда в чеховском «Доме с мезонином» читаешь споры художника с Лидой Волчаниновой о смысле жизни, об отношении к народу, чувствуешь самое близкое родство этих страниц с размышлениями Левина или спором Безухова и Болконского в Богучарове. И это говорит, конечно, не о подражании или влиянии одного писателя на другого, а о новом качестве реализма, порожденном жизнью, эпохой.
В «Крейцеровой сонате» и «Смерти Ивана Ильича», с одной стороны, и в «Скучной истории», «Палате № 6» — с другой, это выливается даже в известную жанровую общность. Перед нами остропроблемная, философская повесть, и притом реалистическая, не условная, как у Вольтера. События, рассказанные автором, интересны главным образом не коллизиями личных судеб, а скорее тем, как преломляются в действии общие, философские вопросы, так или иначе затрагивающие жизнь каждого человека. И в то же время автор не поступается реализмом конкретных бытовых, психологических условий.
На первых этапах развития русского реализма — от Пушкина до Тургенева — в литературу вошел герой, возвышающийся своим интеллектом и духовными поисками над средой. Это Онегин, Чацкий, Печорин, Бельтов, Рудин, со всеми иными, более мелкими вариациями этого типа. С другой стороны, писателей-реалистов не уставал занимать тип «маленького человека» — станционного смотрителя, Башмачкина, приказчика в пьесах Островского. «Маленький человек» вызывал самое живое сострадание и сожаление писателей, но он был лишен права на самостоятельную духовную жизнь, она была у него крайне примитивна.
В реализме второй половины XIX века, и прежде всего у Толстого и Чехова, стирается деление на «героев» и «маленьких людей». Духовная жизнь, сознание своего соучастия в жизни общей, в движении истории, в общественных переменах перестали быть привилегией выдающихся одиночек. Вопросы смысла и цели жизни, социальной справедливости стали интересовать самых как будто «обыкновенных» людей. И это послужило почвой толстовского анализа души и чеховского лирического психологизма, всегда опирающегося на общность душевных состояний разных людей, массовость настроений.
Уяснение смысла жизни и своей роли в ней занимает у Толстого не только Болконского и Левина, но Платона Каратаева и крестьянина Фоканыча, не только князя Нехлюдова, но и Катюшу Маслову. А главное — сам характер душевных переживаний Безухова или Болконского кажется «всеобщим», применимым в той или иной мере к каждому человеку. В свою очередь у Чехова настроения его героев — «средних» людей — слиты с общей мыслью о жизни. Если же вопросы цели бытия и личного долга кровно не интересуют человека, Чехов и Толстой видят в этом опустошение, отсталость, духовную смерть — след усиливающегося владычества мещанства.
Подъем чувства личности в пореформенную эпоху, вызвавший в реализме такой интерес к индивидуальной психологии, не всегда совершался беспрепятственно. Он неизбежно наталкивался на условия, враждебные настоящей свободе личности и всестороннему развитию способностей человека.
Едва сознав свою роль в общем течении жизни, начав жить широкими духовными интересами, человек все более болезненно воспринимает свою скованность, зависимость.
В России конца века, где черты побеждающих буржуазных отношений перемешивались с бесчисленными пережитками крепостничества и произволом власти, условия зависимости «частного» человека были особенно стеснительны и тяжелы. Чем далее, тем эти условия кажутся все невыносимее, и если у Толстого акцент сделан еще на свободе духовных проявлений личности, сознающей силу «своей воли», то у Чехова — на тягостной зависимости человека от общего уклада жизни. Герой Чехова изнемогает от власти будней, стойко укоренившегося порядка жизни, он стоит на грани бунта, взрыва, но не переходит эту грань. Однако и в том и в другом случае любовь и доверие к человеку, вражда ко всякого рода внешним — светским, церковным, государственным, бытовым, общественным стеснениям его личности — вот подлинная основа близости реализма Чехова и Толстого.
Все творчество Толстого и Чехова было исканием, неустанным движением мысли, бьющейся в поисках полной и совершенной правды, и это так понятно для писателей эпохи ломки, когда зарождались и подготавливались новые формы жизни. Вопросы, которые ставили они в своих книгах, это вопросы, кровно волновавшие их и мучившие, прямо связанные с их гражданской и человеческой совестью. Причем часто это в полном смысле слова «вопросы» — то есть попытки уяснения для себя и для читателей неясных еще, но больно ранящих душу и томящих ум противоречий.
Ошибочно думать, что главная цель художника-реалиста — передать читателям те готовые мысли и впечатления, которые сложились заранее, отлились в завершенную форму и предназначены для поучения, наставления. Несравненно чаще художник берется за вопросы не решенные, не очевидные для него самого, и сам процесс творчества должен ему помочь. Произведение служит для писателя лабораторией вопросов жизни. Здесь он выясняет, постигает то, что маячило в тумане, беспокоило его душу. Для Толстого это характерно в высшей степени.
В январе 1896 года он писал М.А. Сопоцько: «Лучшая работа писанья та, чтобы человеку писать для того, чтобы себе уяснить вопрос, а уясняя его себе, уясняется и другим» (т. 69, 29). Та же мысль нашла себе место в его дневнике 23 января 1896 года: «Истинное художественное произведение — заразительное — производится только тогда, когда художник ищет — стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть, понять смысл того, что есть» (т. 53, 77).
Искусство движет мысль художника, если жизнь не иллюстрируется и не «созерцается» им, а постигается, исследуется.
Уяснение противоречий, болезненных для личной совести и вместе с тем социально характерных, ибо они отражают недуги и надежды времени, — главный «нерв» творчества и Толстого и Чехова. Однако это общее качество реализма-исследования, соединившего страсть личного поиска и строгой объективности изучения противоречий жизни, было добыто Чеховым и Толстым разными способами. Не торопясь предвосхитить выводы, к каким должно нас повести сравнение их как художников, скажем лишь о различии, заметном уже при первом взгляде на их «психологию творчества».
Толстой — самый «автобиографический» писатель, какого можно себе представить. В творчестве он вторично пережил свою собственную жизнь. В «Детстве», «Отрочестве», «Юности» он еще смотрел назад, вспоминал недавнее прошлое, в севастопольских рассказах нагнал себя и писал по свежим следам впечатлений войны; в «Семейном счастии» конструировал будущее, представляя возможную развязку своего романа с В.В. Арсеньевой. «Войной и миром» и «Анной Карениной» Толстой решал важнейший вопрос своей жизни — связи с народом, крестьянством, массами. Он не только показал себя в Левине, но с Левиным постигал неясно маячившие перед ним вопросы жизни, приходил к патриархально-крестьянской точке зрения, которую и выразил с ясной силой в «Воскресении» и других поздних своих вещах.
Чтобы верно и глубоко показать человека своей эпохи, Толстой прежде всего изучил себя, исследовал свою душу. Впрочем, слово «изучил» не вполне подходит, оно слишком спокойно, бесстрастно. Не «изучал» себя Толстой, а вел с собой тяжелейшую нравственную борьбу за искренность каждого слова и взгляда, за уловление и преследование фальши в себе. Он выработал непрестанным внутренним трудом, жесточайшей штудировкой, моральной муштрой редчайшее умение говорить правду в глаза, что и как бы этому ни препятствовало, какие бы условия, и в частности внутренние условия — самолюбие, желание предстать в лучшем свете и т. п., ни мешали бы этому, ни побуждали промолчать. Особая смелость толстовского реализма — в приближении к сокровенным тайнам души, к тому, что лежит за семью печатями и редко высказывается вслух, что составляет самую личную, «задушевную» сторону жизни человека.
Надо признать, что со своим «изучением себя» писатель делал предерзкий опыт. Самыми тонкими и неуловимыми оттенками своих чувств и переживаний он наделил своих героев, рискуя тем, что они могут быть не поняты, если его индивидуальные ощущения разнятся от ощущений других людей. Но опыт удался блестяще. Тысячи людей в наблюдениях Толстого нашли себя, свои хорошо знакомые и лишь невысказанные мысли, настроения.
Это произошло потому, что от познания себя Толстой шел к познанию людей, мира. Вопросы, волновавшие его душу, волновали и его современников. Изучение Толстым человека в самом себе, как прекрасно сказал Чернышевский, «драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений»11. В своей душе Толстой нашел состояния всеобщие, типовые. «Субъективность» его способа изучения жизни вела к высочайшей объективности.
Иной путь художественного познания жизни избирает Чехов. Он идет не от себя к миру, а от мира к себе. «Субъективность ужасная вещь», — пишет он брату Александру (XIII, 52). «...Вы субъективны до чертиков. Вам не следовало бы описывать себя», — советует он Леонтьеву-Щеглову, несомненно руководясь в этом своим писательским опытом (XIV, 46).
Чехов бежит от субъективности, клянет ее, он хочет рисовать жизнь в объективно наблюдаемых, видимых, подвластных анализу со стороны чертах — и только.
Чехов приучает себя к максимальной сдержанности в выражении авторских эмоций. Ведь он врач, а это такая профессия, которая не разрешает при виде каждого больного бледнеть от волнения, ужасаться его язвам. Для того чтобы хорошо лечить, нужно много собранности и хладнокровия, надо не дать чувствам притупить зрение, не разрешить дрожать рукам, держащим хирургический нож.
Толстой порою содрогается от ужаса, как человек, наивными глазами ребенка первый раз увидевший страдания больницы. Кому не запомнится, например, этот пароксизм отчаяния, мучительный выкрик боли в «Люцерне», когда на глазах у Толстого оскорблен человек. Все события истории кажутся ему померкшими в сравнении с оскорблением нищего певца перед отелем Швейцергоф. Эта боль при нем — всегда и неизменно.
Чехов тоже знает эту боль, но редко говорит о ней вслух, стараясь, когда это нужно, одним лишь сопоставлением художественных «фактов» заставить мучительно сжаться сердце.
Вопросы жизни, глубоко волновавшие Чехова, ставились им в подчеркнуто объективной форме, в противоборстве суждений героев, в сравнении живых фигур. Повести и рассказы Чехова — это часто споры, словесные стычки, затяжные полемические бои, носящие нешуточный характер и порой, как в «Дуэли», «Палате № 6», «Скучной истории», равносильные вопросу жизни или смерти. Спорят Лаевский и фон Корен, Вершинин и Тузенбах, «неизвестный человек» и Зинаида Федоровна, художник в «Доме с мезонином» и Лида, спорят серьезно и запальчиво, часто до ожесточения, потому что надо знать, «для чего живешь, или все пустяки, трын-трава». Писатель не становится безоговорочно на сторону одного из спорящих, его лицо не выглядывает из-за спины какого-то персонажа. Ведь споры эти не прием, специально придуманный для доказательства того или иного тезиса, заранее готового и ясного. Это споры жизни, в которой хочет лучше разобраться сам автор.
Скажем, фон Корен в «Дуэли» прав, когда иронизирует над Лаевским, прикрывающим свою интеллигентскую лень и распущенность словами о себе как о «роковой жертве времени». Убедительно звучит тирада фон Корена против толстовства: «Другие толкователи учат любить всех ближних без исключения, не различая плюсов и минусов. По их учению, если к вам приходит бугорчатный, или убийца, или эпилептик и сватает вашу дочь — отдавайте; если кретины идут войной на физически и умственно здоровых — подставляйте головы. Эта проповедь любви ради любви, как искусства для искусства, если бы могла иметь силу, в конце концов привела бы человечество к полному вымиранию, и таким образом совершилось бы грандиознейшее из злодейств, какие когда-либо бывали на земле». Можно подумать, что Чехов, влагая в уста фон Корена эту справедливую полемику с автором «Крейцеровой сонаты» и «Сказки об Иване-дураке», делает героя резонером, рупором своих идей, приходит к крайней «субъективности». Но, решив так, мы бы поторопились12. У Лаевского тоже есть основания упрекать фон Корена в «деспотических» идеалах: «Обыкновенные смертные, если работают на общую пользу, то имеют в виду своего ближнего: меня, тебя, одним словом человека. Для фон Корена же люди — щенки и ничтожества, слишком мелкие для того, чтобы быть целью его жизни. Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к ближнему, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей». Заметно, что крайности бездушного позитивизма, абстрактных идеалов прогресса тоже вызывают настороженность, а то и прямую антипатию Чехова.
Герои спорят порой «по касательной», без шансов на победу. Лаевский вял, фразист, лжив, слаб, хотя по душе человек неплохой, думающий, порядочный. Фон Корен, напротив, волевая, деспотическая натура. Он честен, правдив, но так суров и ригористичен, что, пожалуй, как-то уютнее с милой расхлябанностью и необязательностью Лаевского. Оба они — односторонние воплощения каких-то свойств, которые должны бы, в сущности, не исключать, а дополнять друг друга.
В спорах Лаевского с фон Кореном прав то один, то другой. Сама дуэль их в таком случае сущая глупость, обветшалый фарс, основанный на недоразумении, на неспособности прощать друг другу слабости. Разномыслие часто основано на разности характеров, человеческих «пород». Решать его дуэлью — чушь, бессмыслица, схватка двух «слепых кротов» под землей. Простые сердцем люди — Самойленко, дьякон — нутром чувствуют это, и оттого дьякон спасет Лаевского своим криком из-за кустов на дуэльной площадке. Сердце, здравый смысл, человеческое сострадание ворвутся в спор двух соперников и мигом разорвут паутину взаимной вражды, темного недоброжелательства, которым опутаны интеллигентные люди.
Когда Чехов говорит, что «никто не знает настоящей правды», он, во всяком случае, убежден, что никто не знает правды полной и претензия на исключительность своей правоты глупа и губительна. Образ большого корабля, до которого надо доплыть в утлой лодчонке, и далекая цепочка огней, исчезающих в темноте моря, хорошо передают символику этой мысли.
В словесных поединках герои находят друг у друга действительно слабые места, выдвигают в противовес мысли верные и нужные, ищут, ошибаются. Чехов сталкивает противоположные суждения, доводит их до крайней степени остроты... и обычно оставляет читателя наедине со своими мыслями, помогая ему лишь избрать направление раздумья.
Чехов считает главной задачей художника верно поставить вопрос и ссылается при этом на авторитет Толстого. «Требуя от художника сознательного отношения к работе, вы правы, — пишет он Суворину, — но вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» ни один вопрос не решен, но они вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно» (XIV, 208).
При всей внешней объективности изображения, уже в самой постановке вопроса непременно присутствовала у Чехова «субъективность» его авторского отношения к жизни, его миропонимания. Чем более зрелыми становились взгляды Чехова, тем большую роль в его «объективном» повествовании начинали играть интонации иронии и лирики, явственнее слышался авторский суд над жизнью. В той же мере, в какой толстовская «субъективность» была объективна, чеховская «объективность» была субъективна.
С разных концов Чехов и Толстой подошли к важнейшему открытию в реалистическом искусстве: изображению жизни в сложном переплете связей индивидуального сознания, психологии личности с широким социальным миром, с вопросами, касающимися массовых настроений и массовой психологии. Необходимость такого открытия была подсказана самой эпохой, с ее подъемом чувства личности и растущим значением роли масс в движении истории.
Надо ли говорить, сколь различными были при этом художественные решения писателей, те идеалы, которыми они вдохновлялись, и те формы в искусстве, которые они обрели.
Примечания
1. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14. М., Гослитиздат, 1951, стр. 266.
2. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. VIII. М., 1941, стр. 39.
3. В. Ладыженский. Из воспоминаний об А.П. Чехове. Сб. «О Чехове». М., 1910, стр. 137.
4. М. Горький. А.П. Чехов. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1950, стр. 421.
5. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 102.
6. На «исследовательский» характер толстовского реализма обращали внимание Я. Билинкис («О творчестве Толстого». Л., «Советский писатель», 1959) и Вл.А. Ковалев («О стиле художественной прозы Л.Н. Толстого». М., Издательство МГУ, 1960). Думается только, что это не исключительная привилегия толстовского таланта. Скорее это черта подлинного реализма вообще.
7. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 39.
8. В.Г. Короленко. Собрание сочинений в десяти томах, т. 8, М., Гослитиздат, 1955, стр. 102.
9. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1960, стр. 351.
10. Н.Н. Гусев. Два года с Толстым. М., издание Толстовского музея, 1928, стр. 107.
11. Н.Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Гослитиздат, 1947, стр. 426.
12. Подобную ошибку совершил в свое время И. Ясинский (М. Белинский), расценивший «Дуэль» лишь как «полемический ответ художника на «Крейцерову сонату» (журн. «Труд», 1892, № 2, стр. 479).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |