Настоящий параграф освещает историю терминов и понятий, которые использованы в работе и понадобятся в ходе дальнейшего исследования. Сложность состоит в том, что терминологический аппарат, сложившийся в театроведении и непосредственно у самих режиссеров, — разный. Причина заключается в подходе. Теоретики и исследователи театра анализируют уже существующий материал. Их терминологический аппарат складывается преимущественно из терминов, заимствованных из других наук, которые имеют более давнюю историю.
Практики театра (в первую очередь, режиссеры) придумывают слова для обозначения их работы. Режиссеры употребляют «термины», которые адекватно воспримут актеры и другие участники постановочного процесса, задействованные в создании спектакля (помощник режиссера, художник декораций, художник по свету и др.).
В сложившейся ситуации заключена важная теоретическая проблема, так как при пересечении обозначенных нами областей (теории литературы и театроведения) создается некая путаница в терминологии, которая до сих пор не исследована и не разрешена.
Пробуя распутать терминологический клубок противоречий вспомним, что специально для сцены создается только один вид текста — драматический, в то время как все остальные — потенциальные претенденты на сценическую интерпретацию. Традиционно принято тексты классифицировать по родам. В данном исследовании нас интересуют преимущественно эпический род и драматический. Эти два рода имеют давнюю историю исследований, подробно останавливаться на их характеристиках в нашей работе неуместно. Ограничимся приведением их классического определения. По Б.В. Томашевскому, «драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Основным ее признаком является назначение ее для театрального спектакля. Отсюда явствует невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной ее реализации, а также постоянная зависимость ее форм от форм сценической постановки»1.
Прозаические жанры ученый называет повествовательными и делит их на две категории «малая форма — новелла (в русской терминологии «рассказ») и большая форма — роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. <...> От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в нее свою тематику. <...> В отличие от драмы новелла развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие показательного (сценического) элемента заставляет в повествование вводить мотивы ситуации, характеристики, действий и т. п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог. Таким образом, развитие фабулы имеет большую, чем в драме, повествовательную свободу. Но эта свобода имеет и свои стеснительные стороны. Развитие драмы ведется по выходам и диалогам. Сцена облегчает сцепление мотивов. В новелле это сцепление уже не может быть мотивировано единством сцены, и сцепление мотивов должно быть подготовлено»2.
Из вышесказанного следует, что коренное различие этих двух видов текста заключается все-таки в их предназначении: драматический текст зритель должен увидеть, в то время как прозаический — понять и усвоить, представляя. Следовательно, трансформация текстов этих двух видов будет происходить по-разному.
Первое, что следует отметить, это определение исходного события, предлагаемых обстоятельств, разрешение конфликта, образ спектакля, зерно ролей. В драматургии многое уже решено автором, в то время как при написании прозаического текста перед автором такой задачи не стоит. При этом нельзя утверждать, что, работая с драматическим произведением, режиссер имеет меньше свободы, нежели если бы он работал с прозаическим текстом. Это не так. В каждом подходе есть свои нюансы.
В театроведении исследование данной темы приняло специфически иной характер. Особенный интерес к ней проявился в то время, когда на Западе активно стало развиваться семиотическое направление в театроведении. Благодаря трудам семиотической западной школы выделилось такое понятие, как «театральный текст». В.В. Защепкина дает следующее определение: «...театральный текст представляет собой единство сценического текста и режиссерских экземпляров, которые пользуются набором сложных вербальных и невербальных знаков различной природы, передающихся аудитории посредством спектакля и дешифрующихся ей»3.
Также важно отметить, что семиотики выделили понятие знака, в том числе и театрального. Но у режиссера, благодаря которому и появляется этот театральный текст, системы знаков как таковой не существует. Понятие театральный знак бытует только в теоретической науке о театре и отсутствует в практической деятельности.
Об этапах развития и появления театрального текста пишет в своей работе Т.А. Григорьянц: «...становление любого сценического произведения происходит в трех уровнях, которые в конечном результате — спектакле — представляют собой основание или фундамент серьезной работы. Первый уровень — литературный (определение драматургии для будущего произведения); второй — режиссерский (отбор выразительных средств для реализации замысла); третий — актерский (материализация идеи драматурга и режиссера)»4.
Кроме того, нужно сказать о смыслообразовании в театральном тексте. Последним исследованием в этой области считается диссертация А.А. Сафронова «Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях»5. Автор изучает многозначность художественного текста, которая «тесно связана с интертекстами. Многообразие смыслов в тексте достигается за счет различных приемов смыслообразования:
1. Полифония текста. Термин заимствован из теории музыки и обозначает многоголосие; полифония присутствует в тех случаях, когда в тексте сосуществуют несколько линий смыслообразования, так называемых голосов. Эти голоса переплетаются между собой и составляют художественную идею текста, причем смысл этого сплетения не равен смыслу каждого голоса в отдельности. Впервые данную тематику стал разрабатывать М.М. Бахтин. (Бахтин, 1975).
2. Смена позиции образа автора. Позиция автора по отношению к действию или персонажам выражается в том, что в тексте возникает образ автора, который присутствует среди действующих лиц, и мы можем определить авторскую позицию. В драматургическом тексте позиция автора, как правило, опредмечена ремарками. В пьесах Чехова присутствует деление позиции автора на внутреннюю и внешнюю, что обусловливает противопоставление и конфликт внутреннего мира героев с внешним миром действительности. (Ивлева, 2001).
3. Мозаичность смыслообразования, вызванная разнородностью фрагментов текста.
4. Включение в текст других произведений искусства. Примером использования данного приема у Чехова может служить пьеса Треплева, включенная в текст «Чайки»»6.
* * *
Если же говорить о терминах и понятиях из области театра, без которых данное исследование невозможно, то для начала стоит вспомнить, что возникновение теоретического аппарата в режиссуре соотносится с появлением режиссерского театра. Особое влияние в этой связи оказали работы К.С. Станиславского, который создал не только свою систему, но и придумал новые обозначения для практической работы. Режиссерское искусство является одним из самых молодых в мире. В «Театральной энциклопедии» под редакцией П.А. Маркова (самой полной на данной момент по справочному материалу в области театра) режиссерское искусство определяется как «искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. <...> Режиссерский замысел включает: идейное истолкование пьесы (ее интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления»7.
С появлением режиссерского театра появляется новый вид текста, который получил название «режиссерский план». В наше время режиссерский план имеет право быть самостоятельно изданным произведением, а не только учебно-методическим пособием для будущих режиссеров. Благодаря этому тексту мы можем получить полное отображение замысла постановки.
В первую очередь стоит разобраться с уже существующими терминами и понятиями, а также выяснить, какие из них являются синонимами, а какие противопоставляются по своему значению. На данный момент обозначение термина «режиссерский план» не существует в словарях. Этот термин сложился исторически. Один из самых первых и известных текстов с таким названием — это «Режиссерский план «Отелло» К.С. Станиславского».
Ему соответствует такое метафорическое наименование как «режиссерская партитура» — перенос по смыслу в данном случае очень точно отображает суть содержимого такого вида текста. Но этот термин также не имеет закрепления в словарях и энциклопедиях.
Существует еще один термин — «режиссерский экземпляр». В «Театральной энциклопедии» дается такое определение: «Режиссерский экземпляр — 1) Экземпляр пьесы, в котором режиссер-постановщик отмечает все мизансцены спектакля, сценические эффекты, описание грима, костюма и т. д. Режиссерский экземпляр является как бы режиссерской партитурой спектакля. «Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен уходов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д.» (Станиславский К.С., Моя жизнь в искусстве, см. Собр. соч., т. 1, 1954, с. 201). Режиссерские экземпляры Станиславского и Немировича-Данченко являлись подлинными научными трудами, в которых раскрывались идея, стиль произведения, давалось его глубокое и новаторское истолкование. 2) Экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемен света, декораций, моментов опускания занавеса и т. д.»8.
В одном из самых известных и авторитетных западных источников, в «Словаре театра» Патриса Пави, существует термин «партитура театральная». Эту словарную статью автор делит на три части: 1. Невозможная сценическая партитура; 2. Текст как партитура; 3. Партитура как текст. П. Пави начинает с того, что фиксирование спектакля необходимо режиссерам («Однако периодически режиссерам-постановщикам и теоретикам требуется язык сценической записи. Иероглифы Арто или Гротовского, gestus (совокупность действий) Брехта, ритмические волны Станиславского и биомеханические схемы Мейерхольда — таковы некоторые наиболее известные попытки создания автономного сценического письма. <...> Этому виду сценической партитуры очень трудно уйти от влияния метаязыка, отличающего сценический декупаж (деление на части) и описание. Запись с помощью знаков, одновременно текстовых и визуальных (сгруппированных, например, по принципу: иконический знак/индекс/символ), позволяет создать партитуру, согласно критериям способа обозначения (семиозиса), а не содержательным критериям описываемого объекта. Трудность в том, чтобы отшлифовать эту систему, не слишком ее усложняя, в понятной записи ее единственного автора (как нередко бывает в заметках режиссера)»9. Затем автор рассматривает режиссерский экземпляр «как самоцель (в музыке, однако, ни один меломан не посмеет сказать, что он предпочитает читать Бетховена по партитуре, чем идти на концерт). В этой филологической позиции как таковой нет ничего предосудительного: прежде всего, текст читается и как поэзия, особенно текст классицистический; в нем всегда есть минимум сценических указаний, либо внешних, либо включенных в корпус пьесы»10. П. Пави замечает, что наблюдается возврат к текстовому театру и требованию создания текстовой партитуры, по точности и нормативности будущей сценической постановки сравнимой с музыкальной партитурой»11.
Определения П. Пави «театральной партитуры» выходят за рамки сугубо театроведческих понятий. В первую очередь, это объясняется тем, что, создавая справочный материал, театровед опирался на семиотическую школу и на традиции западного театроведения.
Следовательно, мы видим, что в отечественной театральной науке наиболее активно используемые термины (режиссерский план, режиссерская партитура) не имеют официального закрепления в словарях, тогда как на западе это вполне признанная терминология.
Понятие «режиссерская партитура» часто и неверно заменяют словом «экспликация». Экспликация это всего лишь описание замысла будущего спектакля. Термин «инсценировка» в широком смысле означает сценическое оформление литературного текста, закрепленного в определенной форме и не допускающего импровизации. Также наряду с вышеуказанными терминами существует слово «сценарий». В словаре П. Пави он объясняется так: «Этот итальянский термин, означающий «декорация», определял канву пьесы commedia dell arte. Сценарий содержал указания относительно краткого содержания, действия, манеры исполнения, в частности лацци. Слово «сценарий» в настоящее время употребляется только в кино, где содержатся подобного же рода указания, за исключением технических в отношении диалогов актеров. Когда этот термин употребляется (довольно редко) в театре, то, как правило, речь идет о спектаклях, которые основываются не на литературном тексте, но широко открыты для импровизации и в основном состоят из экстралингвистических сценических действий. В мизансценировании текст иногда рассматривается как простой сценарий, как источник вдохновения, текстовой материал, который не обязательно воссоздавать буквально; он служит предлогом для театрального творчества. Отсюда недоразумения относительно статуса текста и прав режиссера»12. Более того, следует учитывать что пометки театрального режиссера и пометки кинорежиссера сильно различаются, так как кинорежиссер работает с техникой. Театральный режиссер имеет дело с человеком в первую очередь. Выводом может служить утверждение, что режиссерский сценарий является синонимом к слову киносценарий, а это значит, что оба термина не имеют отношения к исследуемому в нашей работе объекту.
Примечания
1. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 210.
2. Там же. С. 243.
3. Защепкина В.В. К вопросу об определении понятия «театральный текст» // Филологические науки. 2013. № 10. С. 78—81.
4. Григорьянц Т.А. Семиотика сценического текста // Культурология. 2007. 22 сентября. С. 66—69.
5. Сафронов А.А. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях: Дис. ... канд. филол. наук. Тверь. 2003.
6. Там же. С. 28—29.
7. Театральная энциклопедия. Т. 4. М., 1965. Стб. 564.
8. Там же. Стб. 563.
9. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 219.
10. Там же. С. 219.
11. Там же. С. 220.
12. Там же. С. 337.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |