Принимая во внимание многозначность и полиаспектность термина «текст» в науке о литературе (не говоря уже о лингвистике, семиотике, культурологии и других гуманитарных дисциплинах, где он активно используется), сосредоточимся только на тех гранях этой ключевой для нашей темы категории, которые позволят впоследствии закономерно выйти к проблеме ее взаимодействия с режиссерским планом.
Задача осложняется тем, что, по мнению специалистов-филологов, «стройной и логически выверенной науки о тексте, соразмерной проблемам, связанным с текстом, и соответствующей «горизонтам» текста, до сих пор не существует. Текст «ускользает» от научных парадигм и исследователей»1. За рамками предпринятого нами теоретико-литературного обзора останется также история формирования филологических представлений о тексте, которая наиболее емко и вместе с тем компактно прослежена в новейших трудах О.Г. Ревзиной (она выделяет «некоторые узловые моменты в формировании науки о тексте»2 и рассматривает идеи Р.О. Якобсона, Л. Шпитцера, а также Ф. де Соссюра, Е.В. Сидорова, В.А. Лукина и др.) и С.Н. Зенкина (ученый позиционирует текст как «оценочное понятие»3 и подробно разбирает самые известные концепции от М.М. Бахтина и В.Н. Волошинова до представителей французских структуралистов и отдельно — Ю.М. Лотмана).
Несмотря на то, что в составе литературоведения слово «текст» порой отождествляется с «произведением» (при этом в его значение включается не только художественная речь, но и предметный мир, а также выраженное автором содержание), В.Е. Хализев утверждает, что «наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц»4. «В этой связи, — продолжает он, — в частности, различаются основной текст произведения и его побочный текст: заглавия и примечания, которые стали предметом специального изучения, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а также перечни действующих лиц и ремарки драматических произведений»5. Иными словами, речь здесь заходит о том, что другой современный теоретик литературы, апеллируя к западной научной традиции, предлагает называть «синтагматическими пределами текста»: «На этих границах помещаются особые элементы, которые одновременно принадлежат и не принадлежат собственно тексту; для визуального образа подобные элементы (рамку, подпись и т. п.) Жак Деррида назвал парэргональными, а для рамочных элементов литературного текста Жерар Женетт придумал термин паратекст, посвятив этой проблеме специальную монографию «Пороги»»6.
Методологически продуктивным нам видится предложенное структуралистами разграничение, о котором еще в начале 1970-х годов писал Ю.М. Лотман7: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения <...> художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»8. Ученый возражал против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения: «Весьма распространенное противопоставление текста как некоей реальности концепциям, идеям, всякого рода осмыслению, в которых видится нечто слишком зыбкое и субъективное, при всей своей внешней простоте, малоубедительно»9. Кроме того, литературоведы-структуралисты (в частности, Ц. Тодоров) «стали рассматривать отдельное произведение как «проявление чего-то иного, нежели само это произведение», как «манифестацию гораздо более общей абстрактной структуры, одной из многочисленных реализаций которой оно является»»10.
Дихотомия «текст» / «произведение» оказалась не менее востребованной у приверженцев постструктурализма. По утверждению Г.К. Косикова (одного из самых авторитетных отечественных исследователей этого научного направления), они смогли «преодолеть одномерное отношение «структура — произведение» и выйти в многомерное пространство Текста (Р. Барт), или интертекста (Ю. Кристева)»11. В отличие от литературного произведения, которое «моноцентрично», «моносемично», «монологично» и характеризуется как «архитектоническое целое», обладающее «единством его смысловой интенции», «телеологическая конструкция, готовый, завершенный, внутренне упорядоченный объект», «продукт авторской воли»12, текст нуждается в иных способах анализа, и в качестве инструментария могут быть использованы такие оппозиции, как единство / множественность, гомогенность / гетерогенность, структура / игра, закрытость / открытость и др.
Однако полярность исследовательского отношения к тексту определяется не столько приверженностью к той или иной научной «школе», сколько признанием или непризнанием за ним личностной субстанции. В зависимости от этого текст либо лишается «записи об отцовстве» и превращается в объект анализа (структуралистского, интертекстуального и т. п.), либо продолжает восприниматься как носитель «живого человеческого голоса», субъективизируется, а значит, подлежит рассмотрению в русле более персоналистских установок, исходящих из идеи не столько объяснения (структурного или какого-либо другого), сколько понимания (герменевтики в самом широком смысле этого слова).
При этом коренным образом меняются не только подходы (которые в идеале должны быть вторичны по отношению к материалу), но и свойства самого текста. В этой связи вслед за В.Е. Хализевым и О.А. Клингом считаем правомерным говорить о тексте «с берегами» и «без берегов»13. Примерами первого могут быть дефинитивные (основные, критически установленные, «канонические») тексты литературных произведений (скажем, последняя редакция «Вишневого сада» А.П. Чехова и т. п.). Во втором случае в качестве иллюстрации чаще всего приводится петербургский текст («точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели»14) русской литературы, впервые исследованный В.Н. Топоровым. Напомним, что, согласно ученому, этот текст «есть текст не только и не столько через связь его с городом Петербургом (экстенсивный аспект темы), сколько через то, что образует особый текст, текст par excellence, через его резко индивидуальный («неповторимый») характер, проявляющийся в его внутренней структуре (интенсивный аспект)»15. Кроме того, петербургский текст обладает «сверх-семантичностью». Его смыслы «превышают эмпирически-возможное в самом городе и больше суммы этого «эмпирического»»16. По аналогии с ним другими учеными были выявлены московский, провинциальный, берлинский, парижский, крымский тексты. Среди возможных вариантов О.А. Клинг предлагает, например, «тарусский текст»17 и анализирует его в творчестве Марины Цветаевой. Еще одно измерение существования текста «без берегов» — «все наследие того или иного художника слова» (пушкинский текст, толстовский текст и т. д.)18.
Итак, свойствами, положенными в основу понятия текста «с берегами», можно считать те признаки, которые удачно сформулировал Ю.М. Лотман.
Первым из них будет выраженность («Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. В десоссюровской антиномии языка и речи текст всегда будет принадлежать области речи. В связи с этим текст всегда будет обладать наряду с системными элементами и внесистемными»19).
Вторым — отграниченность («В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности — невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы — например, и структуре естественных языков, и безграничности («открытости») их речевых текстов»20). Ю.М. Лотман также поясняет, что «понятие границы по-разному манифестируется в текстах различного типа»21 (рама в живописи, рампа — в театре и т. д.), а иерархичность текста «приводит к тому, что ряд элементов, принадлежащих внутренней структуре, оказывается пограничным в подсистемах разного типа (границы глав, строф, стихов, полустиший)»22. При этом «иерархия уровней позволяет говорить о доминирующем положении тех или иных границ (границы главы иерархически доминируют над границей строфы, граница романа — над границей главы)»23. Вместе с тем «насыщенность текста внутренними границами (наличие «переносов», строфичность или астрофичность построения, разбиение на главы и т. п.) и отмеченность внешних границ (степень отмеченности внешних границ может понижаться вплоть до имитации механического обрыва текста — «Сентиментальное путешествие» Стерна) также создают основу для классификации типов построения текста»24.
С.Н. Зенкин, подробно разбирающий концепцию Ю.М. Лотмана, из всех признаков текста важнейшим считает именно отграниченность («текст не сливается ни с другими текстами, ни тем более с массой не-текстуальных сообщений»25). Опираясь на него, С.Н. Зенкин развивает мысль о пределах текста, которые располагаются по парадигматической и синтагматической осям: «...в первом случае они отграничивают его от виртуально сходных с ним словесных объектов, а во втором — от тех словесных объектов, которые с ним актуально соседствуют»26. Таким образом, текст может соотноситься не только с фрагментом (возникающим случайно, естественным путем, или искусственно создающимся автором) или со своими вариантами (версиями), но и внетекстовыми структурами, которые «так же иерархичны, как и язык художественного произведения в целом»27. Ю.М. Лотман приводит следующую иллюстрацию этому своему тезису: «...если мы определим некоторый текст как произведение русской поэзии, то возможность употребления в нем любого из размеров, одинаково свойственных русскому стиху, будет равновероятна. Если мы сузим хронологические границы внетекстовой конструкции, в которую будем вписывать данный текст, до категории «произведение русского поэта XIX в.» или сделаем то же самое с жанром («баллада»), вероятности будут изменяться. Но текст в равной мере принадлежит всем этим структурам, и это следует учитывать, определяя величину его энтропии»28.
Третьим признаком текста Ю.М. Лотман называет структурность («Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации»)29.
Когда И.В. Фоменко, опираясь на лотмановскую теорию, справедливо перечисляет три фундаментальные свойства текста (выраженность, ограниченность и структурность)30, он в то же время невольно минимизирует значение еще одного важнейшего признака. Имеется в виду двойная кодировка текста («...поскольку в само понятие текста включена осмысленность, текст по своей природе подразумевает определенную закодированность. <...> презумпция кодированности входит в понятие текста. Однако сам этот код нам неизвестен — его еще предстоит реконструировать, основываясь на данном тексте»31). Иными словами, речь здесь идет не только о языковом (первичном) коде. Вот как С.Н. Зенкин, комментируя концепцию Ю.М. Лотмана, связывает этот конституирующий признак художественного текста с двумя другими — структурностью и отграниченностью: «Текст — не то же самое, что код, но, читая и дешифруя текст, мы все время имеем в виду его код. Собственно, именно наличие кода делает возможными варианты текста: если бы в тексте не было устойчивой структуры, то любое его мельчайшее изменение порождало бы новый текст. С другой стороны, раз один код может присутствовать в разных текстах, применяться в разных ситуациях, то эти разные тексты можно рассматривать как единый текст. Его образует, например, все творчество одного автора, написанное на личном художественном «идиолекте», охватывающем не только собственно языковые, но и сверхфразовые особенности (любимые сюжетные схемы, стихотворные размеры и т. п.)»32.
Особый случай, рассмотренный Ю.М. Лотманом, — текст в тексте — «специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одного семиотического сознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т. д. Одновременно подчеркивается роль границ в тексте, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, на фоне сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область не-текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой)»33.
Завершая разговор о признаках текста и предваряя дальнейшее обращение к режиссерскому плану, нельзя не упомянуть еще одно универсальное свойство, о котором пишет В.Е. Хализев и которое является общим для литературоведческого, лингвистического, семиотического и культурологического ракурсов рассмотрения, — это стабильность, неизменяемость, равенство самому себе. Трудно не согласиться с тем, что, «трансформируясь (при доработках, пародийных перелицовках и даже при случайных неточностях воспроизведения), текст многое утрачивает, а то и вовсе перестает существовать как таковой, заменяясь другим текстом (пусть близким первоначальному). Порой тексты, внешне похожие друг на друга, глубоко различны по своей сути»34.
Переходя теперь к характеристикам, объединяющим наши представления о так называемом тексте «без берегов», нужно сразу оговориться, что представления эти сформировались прежде всего в русле французского постструктурализма. И, не отдавая ценностного предпочтения какому-то одному из его лидеров, вкратце остановимся на основополагающей для данной части нашей работы концепции Р. Барта.
Апеллируя к изменениям, которые произошли во взглядах на литературное произведение и язык, которому оно обязано своим существованием, а также к достижениям таких взаимодействующих между собой дисциплин, как лингвистика, антропология, психоанализ, Р. Барт постулирует «потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий». «Таким объектом, — заключает он, — является Текст»35. И далее следует ряд признаков, о которых следует сказать хотя бы перечислительно, дабы отграничить этот новый объект от уже знакомого нам по предыдущему изложению.
Начать с того, что Текст (у Р. Барта именно так — с большой буквы) не является чем-то исчислимым. В статье «От произведения к тексту» читаем: «Тщетна всякая попытка физически разграничить произведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: «произведение — это классика, а текст — авангард»; речь вовсе не о том, чтобы наскоро составить перечень «современных лауреатов» и расставить одни литературные сочинения in, а другие out по хронологическому признаку; на самом деле «нечто от Текста» может содержаться и в весьма древнем произведении, тогда как многие создания современной литературы вовсе не являются текстами. Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций (un champ méthodologique)»36. Иначе говоря, Текст, в отличие от произведения, по природе своей подвижен, он существует не в пространстве книжных магазинов и библиотек, а в сфере языка, точнее же — дискурса.
Здесь, вероятно, стоит напомнить, что дискурс, как он понимается современными исследователями, — «это вербально-когнитивная деятельность, использующая знаки первичной системы — общенационального языка — для отражения разных аспектов объективной реальности, субъективных представлений о ней коммуникантов и их сиюминутных интересов и в зависимости от того, какой из этих аспектов актуализирован, тяготеющая к «предметности» или «художественности», что определяет и характер порождаемых в ее процессе текстов, которые могут рассматриваться одновременно и как ее продукт, и как цель»37. Разумеется, в рамках проблематики нашей работы наибольшую актуальность имеет только одна из разновидностей дискурса — литературно-критическая. Н.Н. Михайлов определяет ее как «один из видов вербально-когнитивной деятельности, развивающейся внутри другой вербально-когнитивной деятельности, именуемой литературой, и направленный на описание, классификацию, оценку и объяснение противоречивой природы ее произведений, именуемых литературными текстами, через изучение их функций, т. е. связей с реальностью, отражаемой в них, с языковыми кодами, использующимися в их производстве, с авторами, создавшими их, и читателями, для которых они предназначены»38. Но поскольку привлекаемый нами материал для анализа включает в себя не только художественные литературные произведения, то исключительно понятие текста остается для нас той первичной данностью, которая позволяет сохранить в предпринятом исследовании, распространяющемся на пограничные сферы деятельности (литературу и театр), единство объекта.
Еще один признак Текста по Р. Барту — это опровержение общепринятого мнения о тексте в литературоведении. Это означает, что он «не поддается включению в жанровую иерархию, даже в обычную классификацию. Определяющей для него является, напротив, именно способность взламывать старые рубрики. Текст делает проблематичной всякую классификацию <...> так как он всякий раз предполагает, по выражению Филиппа Соллерса, познание пределов»39. Другими словами, «можно сказать, что Текст всегда в буквальном смысле парадоксален»40.
Отграничить произведение от Текста Р. Барту также позволяет противоположное отношение двух этих понятий к знаку. Если первое, как он полагает, замкнуто и сводится к конкретному означаемому (благодаря чему произведение может стать объектом научного изучения, в том числе герменевтики), то во втором, напротив, «порождение означающего <...> происходит вечно, как в вечном календаре, — причем не органически, путем вызревания, и не герменевтически, путем углубления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов»41. Этим качеством Текста обуславливается его символичность или открытость. Отсюда следует, что у Текста не просто несколько смыслов, а их неустранимая множественность, «поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла»42.
Когда мы указывали на то, что одной из крайностей в отношении к тексту служит непризнание за ним личностной субстанции, мы, в частности, имели в виду расхожий тезис Р. Барта о «смерти автора». Между тем произведение в противовес Тексту сохраняет обусловленность действительностью: «...литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные намерения автора, а общество в целом юридически признает связь автора со своим произведением (это и есть «авторское право» — сравнительно, впрочем, молодой институт, так как по-настоящему узаконен он был лишь в эпоху Революции)»43.
Исходя из сказанного, Текст не может являться предметом потребления. «Это значит, — поясняет Р. Барт, — что Текст требует, чтобы мы стремились к устранению или хотя бы к сокращению дистанции между письмом и чтением, не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности»44.
Наконец, отношение к Тексту может пролегать через удовольствие. Р. Барт, таким образом, ратует за создание гедонистической теории. Не отрицая того факта, что некоторые произведения тоже способны доставлять удовольствие («...я могу упоенно читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже — почему бы и нет? — Александра Дюма»45), исследователь, тем не менее, утверждает, что такое удовольствие, скорее, потребительское. «Что же касается Текста, — пишет Р. Барт, — то он связан с наслаждением, то есть с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют (с учетом «кругового» значения этого слова)»46.
Подобное отношение к Тексту (и сам Р. Барт это прекрасно осознавал) исключало возможность создания его теории, поскольку, доводя провозглашенные принципы до предела, следовало бы отказаться от метаязыкового изложения: «Слово о Тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что Текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика; теория Текста необходимо сливается с практикой письма»47.
Итак, оппозиция «произведение / текст (Текст)» в равной мере оказалась значимой как для структурализма, так и постструктурализма. Но есть принципиальная разница, на которую в свое время обратил внимание Г.К. Косиков. Для структуралистов эту дихотомию можно рассматривать с двух противоположных точек зрения: «С позиций общей поэтики (или общей лингвистики) первична именно структура («язык» литературы), а произведение выступает как простая материализация ее законов. Напротив, с позиций реального автора и его аудитории первично произведение, а структура (если она вообще осознается) оказывается вторичной абстракцией»48. При этом текст как структурное образование оказывается статичен, замкнут в себе, императивен по отношению к реципиенту, обладает определенным числом единиц и поддается систематизации на каждом уровне.
Между тем, утверждает Г.К. Косиков, для структурного анализа остается недоступной диахроническая глубина Текста, который «не знает ни конца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни линейной упорядоченности, ни нарративной структуры»49. В результате между Текстом как «культурной полисемией»50 и «моносемической оболочкой» произведения в русле постструктурализма тоже складываются двойственные отношения: «С одной стороны, произведение без Текста существовать не может: любое произведение, по замечанию Барта, это всего лишь «эффект Текста», оплотненный результат «текстовой работы», «шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом». С другой стороны, однако, произведение не является пассивным продуктом Текста, у него есть своя собственная энергия, и возникает оно в результате «поглощения множества текстов (смыслов) поэтическим сообщением, центрированным с помощью какого-нибудь одного смысла»»51.
Ценность приведенных замечаний Г.К. Косикова видится нам не только в их четкости в плане разграничения структуралистского и постструктуралистского подходов, но и в установлении их сущностного тождества, поскольку разбираемая оппозиция «произведение / текст (Текст)» лишь по-новому «проблематизирует старый вопрос о соотношении «данного» и «созданного» в литературном высказывании»52. Различие, как видно, заключается прежде всего в ценностных предпочтениях между ними.
Следуя за мыслью ученого, важно также отметить, что современные концепции текстового анализа не отменяют, а дополняют сложившиеся в теории подходы к литературному произведению: «1) с точки зрения его каузально-генетического объяснения; 2) с точки зрения общей поэтики, строящей дедуктивную универсальную модель, которая позволяет порождать бесконечное множество конкретных текстов; 3) с точки зрения функциональной поэтики, выявляющей и описывающей внутренние взаимосвязи элементов в отдельном произведении; 4) с точки зрения герменевтики, занимающейся истолкованием смыслового содержания литературы. Вместе с тем литературоведение знает и интертекстовой анализ, касающийся отношения произведения к другим (предшествующим и современным) произведениям и дискурсам (художественным, публицистическим, философским, научным и т. п.), но знает его как бы в зачаточной форме — в виде проблемы так называемых «источников» и «влияний», оказанных на произведение другими произведениями и другими авторами и проявляющихся в виде прямых или скрытых цитат, отсылок, реминисценций, эпиграфов и т. п.»53.
Последнее, к чему необходимо обратиться в качестве общих теоретических замечаний по нашей теме, — это вопрос о назначении текста. Как верно заметил С.Н. Зенкин, «текст — не самодовлеющий объект, а средство для каких-то функций и действий»54. И здесь нас в первую очередь будет интересовать коммуникативный аспект, который, по справедливому суждению В.Е. Хализева, «позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыслить литературу как феномен межличностного общения»55.
Напомним, что художественный текст отличается от остальных вербальных текстов как минимум в двух отношениях. Во-первых, поскольку написан он не на литературном языке, а на языке художественной литературы, то «в нем актуализируются и становятся источником смыслорождения те уровни структуры, которые остаются невостребованными в текстах на литературном языке»56 (например, визуальный образ текста и т. д.). А во-вторых, «в отличие от текста на литературном языке, где контекст формируется совокупностью значений слов, в тексте художественном значение слов определяется контекстом»57.
К коммуникативной проблематике текста одним из первых в отечественном литературоведении обратился М.М. Бахтин, приступив к разработке металингвистической теории высказывания в 1950-е годы. Обращение к ней не только совпало с ««воскрешением» риторики в англоязычном (А. Ричардс) и франкоязычном (Х. Перельман) ареалах западной культуры»58, но также, по словам Н.Д. Тамарченко и В.И. Тюпы, предвосхитило создание теории дискурса в трудах М. Фуко, А. ван Дейка и др. Критикуя соссюровскую дихотомию parole/langue, М.М. Бахтин предлагал «исследовать интерсубъективную реальность высказывания как коммуникативного события взаимодействия сознаний»59. Функцией текста для него, таким образом, считалось высказывание, а действием — диалог. Причем диалогические отношения могут выстраиваться не только между автором (по М.М. Бахтину, «всякий текст имеет субъекта, автора (говорящего, пишущего)»60) и читателем посредством текста, но также между текстами и внутри текста.
Размышляя о первом типе диалогических отношений (автор — читатель), Ю.М. Лотман называет необходимое условие для того, чтобы акт художественной коммуникации состоялся: код автора и код читателя должны образовывать пересекающиеся множества структурных элементов (то есть читатель должен владеть языком текста). В свою очередь, те части кода, которые не пересекаются (остаются непонятными для читателя), «и составляют ту область, которая деформируется, креолизуется или любым другим способом перестраивается при переходе от писателя к читателю»61. В дальнейшем, изучая характер трансформаций текста на пути от его первоначального авторского вида к режиссерскому плану, мы сможем наглядно в этом убедиться.
Если же говорить не о тексте, а о произведении, то оно в коммуникативном отношении оказывается «идеологичным» и полностью подчиняет себе читателя. Участники такой коммуникации заведомо находятся в неравноправных отношениях. Красноречивое замечание по этому поводу оставил Р. Барт: «Читать — значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, — это подражание...»62.
Итак, выше были рассмотрены основные концепции бытования такой литературоведческой категории, как текст. Автором исследования были рассмотрены центральные концепции выдающихся литературоведов и культурологов, внесших значительный вклад в теорию «текста». Еще раз важно подчеркнуть, что термин «текст» используется в литературоведении очень широко, что и было показано в работе.
* * *
В режиссерских партитурах трудно выделить характерные детали, так как у каждого режиссера свой метод фиксации замыслов. Однако некие общие закономерности есть. Обычно в режиссерской партитуре присутствуют, помимо основного (как правило, художественного) текста, описания звуковых решений, выходов актеров, мизансцен, расположения реквизита, светового оборудования и т. п.
Текст режиссерской партитуры состоит из основного текста и побочного, то есть обладает синтагматическими пределами. Элементы основного и побочного текста в режиссерском плане схожи с элементами драматургического текста, однако есть и различия.
Основной текст режиссерской партитуры, как и основной текст в драматургическом роде, состоит из реплик персонажей. Элементы побочного текста:
— список распределения ролей среди актеров;
— ремарки (авторские и режиссерские);
— схемы мизансцен;
— комментарии режиссера;
— описание звука и света.
Эти элементы мы вслед за Жаном Жене будем называть паратекстом.
У каждого режиссера свой метод работы с паратекстом в ходе подготовки спектакля, однако в конечном экземпляре режиссерской партитуры, который создается непосредственно перед выпуском спектакля, все эти элементы уже есть.
В работе режиссера с текстом соответственно выделяется два этапа: первый — это работа с основным текстом, второй — с побочным, что напрямую связано с перенесением текста художественного произведения на сцену.
В основе режиссерского плана лежит текст художественного произведения, эпический, лирический или драматический. Нередко основой режиссерского плана становится литературный монтаж фрагментов из художественных произведений. В современном литературном процессе можно выделить пять видов трансформации художественного текста от авторского замысла к сценическому воплощению.
Первый вид режиссерских партитур отражает работу с драматическими текстами, в процессе которой текст художественного произведения практически не изменяется, однако замысел автора оказывается иногда полностью переиначен. К такому роду режиссерской партитуры можно отнести план спектакля Р. Туминаса «Дядя Ваня» по одноименной пьесе А. Чехова. Режиссер абсолютно по-новому трактует реплики и конфликты в пьесе, из-за чего характеры, герои и отчасти замысел получаются отличными от чеховских. Иначе говоря, художественный текст не изменен, но режиссер вносит свою интерпретацию, которая отражается в паратексте режиссерской партитуры.
Ко второй разновидности режиссерских партитур относятся прозаические или лирические тексты, в которых текстовые изменения первоисточника сведены к минимуму или отсутствуют. Примеры — режиссерский экземпляр С. Женовача к спектаклю «Битва жизни» по одноименной рождественской повести Ч. Диккенса или режиссерский экземпляр В. Рыжакова к спектаклю «Фро» по роману А. Платонова. Спектакли следуют практически буквально за оригинальным текстом, но режиссеры используют другой язык — сценический. Работая с прозаическими текстами, постановщики не переводят их в драматические, а создают именно режиссерскую партитуру, в которой описано, как они театральными, сценическими методами отражают замысел художественного текста.
К третьему виду относятся такие тексты режиссерских партитур, в основе которых лежит литературный монтаж. В нашу эпоху постдраматического театра, когда театр полностью отделился от литературы, а текст ушел на второй план, зачастую текст классического произведения служит только предлогом для выражения режиссером своих идей в спектакле. Например, в режиссерской партитуре Б. Юхананова к спектаклю «Стойкий принцип» соединяются три текста — пьеса Кальдерона «Стойкий принц», пьеса А. Пушкина «Пир во время чумы», текст, написанный самим режиссером. Метатекст этой режиссерской партитуры представлен песнями разных эпох.
К четвертому виду относятся такие тексты режиссерской партитуры, которые создавались специально для театра. Они изначально не рассчитаны на читательскую аудиторию, только на зрительскую. К таковым можно отнести жанр вербатима. Вербатим — текст без литературной обработки, пишется обычно для документального, социального или политического театра и представляет собой реальные монологи или диалоги обычных и не очень обычных людей, которых играют актеры. В спектакле «Транссиб», поставленном мастерской Д. Брусникина, молодые актеры показали людей, которых они встречали, путешествуя по Транссибирской железнодорожной магистрали. В основу режиссерской партитуры легли расшифрованные интервью, монологи и диалоги этих людей.
Пятая разновидность самая интересная. Казалось бы, эпоха драматургов-режиссеров уже давно в прошлом. Шекспир, Мольер, Островский — все они писали пьесы для своего же театра. Пожалуй, Островский был последним в нашей отечественной традиции. Спустя более ста лет это явление воскресает. Так, екатеринбургский режиссер Н. Коляда написал огромное количество пьес, некоторые из них он сразу ставит на сцене в своем театре. Одна из его последних премьер — спектакль 2019 года «Между небом и землей жаворонок вьется». В основу режиссерской партитуры лег текст, созданный режиссером. Под общим названием представлены два небольших драматургических произведения, объединенных идеей, эта же структура отразилась и в спектакле. Интересно то, что создаваемый режиссером классического образца драматический текст пишется в первую очередь для зрительской аудитории, а уже только потом — для читательской.
На следующем этапе работы режиссера над спектаклем, а именно когда начинается работа с артистами и репетиции переносят на сцену (после окончания обсуждения и разбора пьесы с артистами, так называемого «застольного периода» репетиций), в режиссерской партитуре появляются следующие элементы: рисунок или схемы мизансцен, ремарки для актеров, комментарии режиссера относительно расположения реквизита, замечания или напоминания.
Рассмотрим дихотомию текст — произведение на примере режиссерской партитуры. В отличие от литературного произведения, которое «моноцентрично»63, «моносемично», «монологично» и характеризуется как «архитектоническое целое», обладающее «единством смысловой интенции», «телеологическая конструкция, готовый, завершенный, внутренне упорядоченный объект», «продукт авторской воли», режиссерская партитура нуждается в иных способах анализа, и в качестве инструментария могут быть использованы оппозиции единство — множественность, гомогенность — гетерогенность, структура — игра, закрытость — открытость и др.
Наибольший интерес представляет такая характеристика, как открытость или закрытость текста, в рамках которой мы можем говорить о тексте с берегами и без берегов.
Основные черты текста с берегами (по Ю. Лотману) — выраженность, ограниченность и структурность.
Выраженность режиссерской партитуры проявляется в том, что система знаков записи режиссера основывается на системе знаков художественного текста, буквенного, с добавлением схем и рисунков. То есть текст режиссерской партитуры — это реализация некой системы, материальное воплощение естественного языка.
У режиссерской партитуры есть четкие границы: это текст, который один раз зафиксирован и не допускает вариативности впоследствии. В процессе работы над спектаклем бывают варианты, но все они остаются в прошлом и по окончании работы переходят в статус черновиков. Также в режиссерской партитуре есть внутренние границы в виде деления на акты (действия).
Тексту режиссерской партитуры присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. На уровне художественной организации текст режиссерской партитуры образует некую структуру вторичного типа, который может быть признан художественным текстом.
Функция режиссерской партитуры — высказывание, а актерское действие становится средством диалога между зрителем и режиссером.
Высказывание в режиссерской партитуре сравнимо со сверхзадачей в спектакле, которая должна быть отображена в тексте режиссерского плана. Сверхзадача — термин сугубо театральный, введенный К. Станиславским. Аналогия в литературоведении — авторский замысел произведения. Иными словами, у режиссеров сверхзадача — это авторский замысел. Совпадает ли сверхзадача режиссера с авторским замыслом произведения — вопрос другой, но важно, что в тексте это должно быть отображено. Что касается режиссерской партитуры, то замысел режиссера может быть выражен более явно или менее, как и в литературном произведении.
Главная задача режиссера — вникнуть в замысел литературного произведения, прочувствовать настроение автора, ответить на вопрос о том, почему он взялся за его написание. Зачастую тема театральной постановки вытекает из проблемы литературного произведения. На основе этого режиссером ставится сверхзадача. В соответствии со сверхзадачей излагается замысел постановки, а затем и пункты режиссерского плана. В процессе работы может меняться идея и суть сверхзадачи.
На примере сохранившегося телеспектакля «Борис Годунов» А.В. Эфроса мы можем наблюдать, как пушкинский текст, не меняя своего автора, начинает выражать новый режиссерский замысел.
Стоит отметить, что режиссер очень бережно относится к наследию великого классика, и в режиссёрской партитуре глобальных трансформаций с текстом не происходит. Основная тенденция, которая прослеживается при анализе текста телеспектакля — сокращение текста. Режиссер прибегает к купюрам по трем причинам.
Во-первых, искусство кино диктует свои правила, которое невозможно игнорировать. Вследствие чего А. Эфрос сократил текст диалогов, которые в кино могли бы показаться неоправданно затянутыми.
Вторая функция сокращений заключается в перекодировке текста с одного языка искусства (литературы) на другой (кино/телеспектакль/театр). Сцену старца Пимена и Григория Отрепьева режиссер в телеспектакле оставляет, но делает её немой, прибегая к эффектам киноязыка (текст А.С. Пушкина не звучит вовсе).
В-третьих, режиссер сократил массовые цены. Это объясняется тем, что весь телеспектакль А.В. Эфроса построен на крупных планах, и задачей режиссера было отобразить трагедию каждого человека, а не народа в целом. Данный прием также является результатом производственного ограничения: телевидение в 1970 году не располагало средствами для создания полномасштабного, развернутого в пространстве повествования. Все внутренние духовные импульсы, мысли, переживания вплотную приближаются к тем, кто смотрит в телеэкран, лица персонажей как будто обращаются к каждому зрителю лично. Они взывают к пониманию происходящего в трагедии.
Одна из важных особенностей трансформации оригинального текста А.С. Пушкина заключается во введении режиссером нового героя. Эфрос вводит в свой спектакль персонаж, которого нет в пушкинском тексте — молодой человек, нашего современника (исполняет актер С. Жирнов). Функция введения нового героя заключается в следующем: во-первых, через него вводится новый текст — отрывки из письма А.С. Пушкина. Во-вторых, новый герой исполняет роль рассказчика — зачитывает слова некоторых героев пьесы (Воротынского, Отрепьева или реплики народа). Иногда задача нового вставного героя заключается в оценке происходящего события, которое совершается в пространстве трагедии. Вставной герой внимательно следит за событиями, происходящими на экране. Эта функция имеет рамочную составляющую, так как герой оказывается вне пушкинского текста, он предстает нашим современником. Данный прием позволяет разделить пространство фильма на два уровня — пространство исторической трагедии и современность.
Лейтмотивом спектакля становится песня юродивого в исполнении В. Яхонтова: «Месяц светит котенок плачет, юродивый вставай, Богу помолися».
Которая звучит на протяжении всего фильма, в то время как в тексте А.С. Пушкина песня встречается только в одном месте — в конце трагедии, когда царь Борис выходит к народу после молитвы в храме. А.С. Пушкин в письме к П.А. Вяземскому заметил о своей трагедии: «Уши Юродивого всюду торчат!» Иными словами, мысли автора транслируются через образ Юродивого.
Особый интерес вызывает образ народа, который в телеспектакле А. Эфроса представляет собой не общий план толпы, а снятое каждое лицо отдельно сверхкрупным планом. Нравственное потрясение, вызванное словами Мосальского «Народ! Мария Годунова и сын её Фёдор отравили себя ядом. Мы видели их мёртвые трупы», заставляет народ действительно «безмолвствовать» и в телеспектакле Эфроса, выражая скорбь каждого человека из народа.
В результате получилась современная для зрителя 1970-х годов история, увиденная человеком со стороны — нашим современником.
Современная режиссерская партитура обходит стороной историко-текстологические аспекты, которые имеют большую ценность для установления авторского текста литературного произведения, установления замыслов, которые предшествовали его написанию. В результате многими режиссерами проявляется полная самостоятельность в интерпретации материалов (литературных произведений и материалов на их основе), несовпадения в авторском произведении и в том, что происходит на сцене, приводит к непониманию зрителями режиссерской задумки и формированию неоднозначного мнения о просмотренной премьере.
Говоря о диалоге, в первую очередь мы подразумеваем диалог писателя и читателя, а в тексте режиссерской партитуры — диалог режиссера и читателя. Функции читателя режиссерской партитуры сильно отличаются от функций читателя художественного текста. Во-первых, читатель режиссерской партитуры чаще всего является также и зрителем спектакля, режиссерскую партитуру которого он читает, а значит, у него уже есть в голове картинка спектакля. Во-вторых, обычно читатель-зритель уже знаком непосредственно с самим художественным произведением — ему интересны подробности режиссуры, которые он не уловил во время просмотра спектакля.
Повторим, что текст режиссерской партитуры по своей формальной организации единообразен. В нем содержится текст художественного произведения, комментарии режиссера и иногда рисунки мизансцен и описание технической составляющей спектакля. Чтобы продемонстрировать, как устроен текст режиссерской партитуры, для анализа выбрана режиссерская партитура К. Станиславского для спектакля «Чайка».
С пьесы А. Чехова «Чайка» начался взлет Московского Художественного театра под руководством Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Именно с этой пьесы пошла слава Станиславского и Немировича-Данченко как театральных деятелей, а Чехов был реабилитирован как драматург. Немирович-Данченко сразу же после завершения первого сезона «Чайки» (1898/99 гг.) задумал издать этот текст с режиссерскими мизансценами. Как пишет советский литературовед С. Балухатый, «предприятием театра заинтересовался Чехов, который вел по этому поводу переговоры с издателем А.Ф. Марксом и писал В.И. Немировичу-Данченко: «Я виделся с Марксом. Моему предложению — печатать пьесы и вообще издавать пьесы с mise en scène Худож. Театра он, видимо, был очень рад, точно давно ждал его. Он сказала, что будет печатать пьесы с декорациями, гримом, с полным mise en scène и проч. и проч. И будет продавать недорого (16 июня 1899 г.)»»64. К сожалению, такая книга так и не увидела свет.
К. Станиславский впоследствии определит режиссерский экземпляр пьесы термином «режиссерская партитура», разумея под этим понятием «список тех психофизических действий, которые актер должен проделывать на сцене»65.
Выделим два вида работы Станиславского с пьесой «Чайка» — это работа непосредственно с текстом Чехова (вычеркивание авторских ремарок, внесение своих, описание пространства, которое часто представлено в виде схем мизансцен) и перенос текста на сцену (комментарии для актеров, вставные эпизоды, более точное описание пространства).
Режиссерские замечания Станиславского «вписаны на особых листах бумаги, по ширине равной формату книги, либо вклеенных между страницами текста пьесы Чехова (взятого из книги: А. Чехов. Пьесы. Изд. А.С. Суворина, 1897 г., стр. 179—260), либо подклеенных к соответствующим страницам»66.
Важно отметить, что сам текст пьесы, если рассматривать на уровне композиции, остался практически не тронутым режиссером. Однако интересно, что некоторые авторские ремарки зачеркнуты. Например: «Медведенко. Отчего? (В раздумье.) Не понимаю... Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего 23 рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура. (Садятся.)»67 (здесь и далее вычеркнутые ремарки выделены жирным шрифтом). В другом месте вычеркнута ремарка, обозначающая не просто действие в пространстве, а действие, свидетельствующее об отношениях между двумя героями:
«Нина. Меня ждет папа.
Аркадина. Какой он, право... (Целуются.) Ну, что делать. Жаль, жаль вас отпускать»68.
Иногда ремарки Чехова режиссер меняет на свои. Например:
«Треплев (в отчаянии). Что же мне делать? Я хочу ее видеть... Мне необходимо ее видеть... Я поеду... Маша входит».
Рядом с ремаркой «Маша входит», которая обозначена как зачеркнутая, стоит номер, под этим номером на следующей странице вписана другая ремарка: «Треплев резко отталкивает Машу».
Вычеркивание и замена ремарок — достаточно частое явление в партитуре Станиславского. Однако эти режиссерские изменения становятся понятны, когда улавливаешь суть всей мизансцены. Такие изменения ремарок разделим на два типа: первый — это нахождение героев пьесы в пространстве («Треплев (распахивает окно, прислушивается). Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство!»69 или «Треплев подбирает с полу повязку и уходит»70); второй — ремарки, обозначающие взаимоотношения между героями («Нина (садится рядом с Аркадиной и обнимает ее). Я счастлива! Я теперь принадлежу вам»71).
Иногда Станиславский позволяет себе менять реплики героев или дописывать свои. Это встречается крайне редко и всегда связано с выстраиваемой мизансценой. Например: «Аркадина. Садись. (Снимает у него с головы повязку.) Ты как в чалме. Вчера один приезжий спрашивал на кухне, какой ты национальности. А у тебя почти совсем зажило. Остались самые пустяки. (Целует его в голову.) А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?»72. Или реплика Нины «Он в купальне рыбу удит»73 зачеркнута и вместо нее написано: «Вот он»74. Если посмотреть рисунок мизансцены начала второго действия, то будет понятно, что Станиславский помещает Тригорина уже сразу на сцену, в то время как у Чехова он появляется чуть позже.
В связи с этим в дальнейшем будет вычеркнута ремарка «Уходит влево, где предполагается купальня; через минуту видно, как она проходит в дом; за нею идет Тригорин с удочками и с ведром»75 после реплики Аркадиной «Каждое лето так, каждое лето меня здесь оскорбляют! Нога моя здесь больше не будет!»76. Тригорин по замыслу Станиславского уже оказывается на сцене, но находится где-то в глубине, вдалеке от конфликтов на авансцене.
Рамочный текст в режиссерской партитуре представлен в виде комментариев и рисунков мизансцен. У Станиславского комментарии интересны тем, что они не просто фиксируют удачные находки для актера, или света, или музыки, — прочитав их внимательно, очень хорошо понимаешь, что именно хотел сказать режиссер и как именно он хотел это отобразить. В них как раз отображается вся работа по перенесению текста пьесы на сцену. Эти комментарии содержат в себе основные изменения, которые происходят при переводе с языка одного искусства на язык другого. Согласимся со словами Лессинга в трактате «Лаокоон»: «Совсем иное впечатление производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживаться законов живописи»77.
Комментарии Станиславского подробнейшие. Хотя сам режиссер говорил, что «...мизансцены «Чайки» были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера...»78.
В комментариях Станиславского указаны:
— ремарки, то есть жесты или действия для актеров («Маша говорит свои слова очень быстро и немного резко»79, «Аркадина хохочет»80);
— паузы, их значение («Пауза — Маша продолжает совсем в другом, почти мечтательном тоне»81);
— объяснения для актеров происходящего на сцене («Эта реплика застала Нину в то время, когда она смотрела на Тригорина»82);
— действия, которые должны происходить на сцене на определенных словах («Я бы позволил сделать тут следующее: пусть Маша говорит свою реплику сентиментально, мечтательно и пусть Сорин неожиданно захрапит. Ввиду того, что этот храп очень не вяжется с настроением Маши, — можно вызвать в зрителе улыбку. Пусть, я не против нее. Когда Сорин захрапел, все воскликнули удивленно: А!.. а! и засмеялись этой неожиданности»83).
Режиссерский экземпляр пьесы «Чайка», насыщенный развернутыми записями Станиславского, является важным театральным документом, так как фиксирует основные планировки всей пьесы и мизансцены как в статике, так и в сценическом движении. Более того, мы получаем исключительно подробный анализ образной ткани пьесы путем толкования внутреннего смысла речей, диалогов, поведения персонажей и указаний для артиста.
Таким образом, режиссерская партитура заслуживает особого внимания. Текст перестал быть главным в театре, теперь он подстраивается под театральные нужды. Это подстраивание запечатлено в режиссерских планах, которые становятся все больше доступны читателям. К сожалению, такой вид текста мало изучен и совсем не исследован филологами.
В наше время этот технический текст вышел за рамки театра и перестал исполнять сугубо инженерную роль в создании спектакля. Причина этого кроется в самой природе театрального искусства. Спектакль существует только в конкретном месте и времени. По выражению режиссера А. Васильева, театр «подобно фениксу сгорает, потом опять оперяется и готов к сгоранию»84. Сценическое действие строится на синтезе других видов искусств и совокупности человеческих усилий, поэтому на данный момент текстовое закрепление спектакля является единственной точной фиксацией режиссерского замысла. В отличие от кино- и аудиозаписей, в тексте спектакля мы можем следить за развитием мысли и идеями самого режиссера. Режиссерская партитура имеет такую же ценность, как черновик на пути от авторского замысла к основному тексту, поэтому изучать ее нужно, чтобы лучше понять творческую историю произведения — в данном случае театральной постановки, материалом для которой становится художественный текст.
Примечания
1. Ревзина О.Г. Текст: ускользающий объект // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010. С. 3.
2. Ревзина О.Г. Текст: ускользающий объект // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010. С. 3.
3. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 132.
4. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002. С. 275.
5. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002. С. 276.
6. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 148—149.
7. Ср.: «Без преувеличения можно сказать, что именно Лотман одним из первых обратился к уяснению природы понятия «текст» в отечественном, точнее советском литературоведении» (Клинг О.А. Текст в современном литературоведении: с «берегами» и «без берегов» // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010. С. 17).
8. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 24—25.
9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 69.
10. См. об этом подробно: Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 28—29.
11. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 35.
12. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 35.
13. Клинг О.А. Текст в современном литературоведении: с «берегами» и «без берегов» // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010. С. 16.
14. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003. С. 23.
15. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003. С. 27.
16. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003. С. 27—28.
17. Клинг О.А. Текст в современном литературоведении: с «берегами» и «без берегов» // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010. С. 21.
18. Клинг О.А. Текст в современном литературоведении: с «берегами» и «без берегов» // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010. С. 16.
19. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб., 2018. С. 71.
20. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб., 2018. С. 72.
21. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб., 2018. С. 72.
22. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб., 2018. С. 72.
23. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб., 2018. С. 72.
24. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб., 2018. С. 73.
25. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 139.
26. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 139.
27. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста // Понятие текста. СПб., 2018. С. 70.
28. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста // Понятие текста. СПб., 2018. С. 70.
29. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста // Понятие текста. СПб., 2018. С. 73.
30. Фоменко И.В. Текст художественный // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий. М., 2008. С. 260.
31. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 423—424.
32. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 142.
33. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 432.
34. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2013. С. 246.
35. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 414.
36. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 415.
37. Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. М., 2006. С. 14.
38. Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. М., 2006. С. 23.
39. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 415.
40. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 416.
41. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 416—417.
42. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 417.
43. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 419.
44. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 420.
45. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 422.
46. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 422.
47. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 423.
48. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 24.
49. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 38.
50. Ср.: «Текст — это память, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый писатель: даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, он все равно находится в окружении чужих дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессознательно: в первом случае мы имеем дело с «цитатой», во втором — с «цитацией», и потому по самой своей природе любой текст одновременно является и произведением, и интертекстом» (Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 37).
51. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 38—39.
52. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 45.
53. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 35.
54. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 132.
55. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2013. С. 246.
56. Фоменко И.В. Текст художественный // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий. М., 2008. С. 260.
57. Фоменко И.В. Текст художественный // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий. М., 2008. С. 261.
58. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Бахтин Михаил Михайлович // Русские литературоведы XX века. Т. I. М.; СПб., 2017. С. 99.
59. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Бахтин Михаил Михайлович // Русские литературоведы XX века. Т. I. М.; СПб., 2017. С. 99.
60. Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 282.
61. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 39.
62. Барт Р. Критика и истина // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 373.
63. Эта и следующие цитаты — из издания: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 24—25.
64. Станиславский К.С. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра / Режиссерская партитура К.С. Станиславского. М.: Искусство, 1938. С. 3.
65. Советское искусство. 05.12.1935. № 56.
66. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 116.
67. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 120.
68. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 158.
69. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 276.
70. Там же. С. 228.
71. Там же. С. 174.
72. Там же. С. 222.
73. Там же. С. 174.
74. Там же. С. 174.
75. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 182.
76. Там же.
77. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 2017. С. 69.
78. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 4.
79. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 177.
80. Там же. С. 179.
81. Там же. С. 177.
82. Там же.
83. Там же.
84. Васильев А. «Я всегда был готов, что в зале не будет ни одного человека» // Vashdosug.ru. 06.05.2019. [Электронный ресурс]. https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2538561/
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |