1.3. История осмысления понятия «автор» в литературоведении. Концепция «автора» в режиссерской партитуре

Проблема автора — одна из старейших в науке о литературе. Однако за прошедшие с начала ее изучения годы она не стала менее актуальной и по-прежнему принадлежит к числу тех, которые привлекают к себе особенно пристальное внимание исследователей. Применение существующих методик анализа конкретного художественного материала — задача по преимуществу историко-литературная. Ее решение способствует более полной характеристике отдельного произведения и творчества писателя в целом, а через него — того или иного литературного направления. Мы же, в свою очередь, сосредоточимся на аналитическом обзоре результатов, достигнутых в теоретическом осмыслении категории автора в контексте сформированного мировым литературоведением понятийно-терминологического аппарата.

Слово «автор», как известно, употребляется учеными в нескольких значениях. В одних случаях оно называет писателя — реально существовавшего человека (автор реальный, биографический), а в других — некую концепцию, взгляд на действительность, выражением которого служит все произведение (автор внутритекстовый, имманентный). При рассмотрении структуры произведения правильнее говорить об авторе во втором смысле¹.

В аспекте исторической поэтики проблему авторства в его отношении к понятию «авторитет» в свое время подробно рассмотрел С.С. Аверинцев. Согласно ученому, концепция, выражаемая в слове «auctor», стоит в определенной близости «к такому явлению, как этиологический миф. Сталкиваясь с тем или иным фактом культурной традиции, архаическое сознание привычно задает вопрос: кто установил, учредил, ввел — кто auctor?»². Рассмотрение библейской традиции вместе с ее поздними вариациями убеждает исследователя в том, что «отсутствие теоретико-литературной и литературно-критической рефлексии над феноменом индивидуального авторства характеризует не только стадию развития определенной культуры, автоматически преодолеваемую при переходе к следующей стадии, но в этом случае, как и во многих других, стиль культуры, ее внутренний склад, удерживаемый и на вершинах развития»³. «Пока идеал литературы остается нормативным, — заключает Аверинцев, — авторство есть в некотором роде авторитет — но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими»⁴. Спустя годы формирование предпосылок литературного авторства в Европе подробно рассмотрел в своей докторской диссертации И.В. Пешков⁵. Он же представил в наиболее полном, с нашей точки зрения, виде историю становления категории авторства в европейском масштабе.

В теоретическом аспекте «пути выработки современной концепции авторства связываются сегодня с поиском выхода из ситуации, наметившейся после провозглашения «освобождения от автора», которое обернулось отказом от познания идейно-эстетической природы литературного произведения»⁶. Если некогда было модным повторять вслед за М. Фуко, что «имя автора не идет, подобно имени собственному, изнутри некоторого дискурса к реальному и внешнему индивиду, который его произвел, что в цивилизации, подобной нашей, имеются некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор»»⁷, то теперь на первый план вновь выдвигаются замысел автора, авторские интенции, наконец, проблема целостности художественного текста, центром которого является автор. Так, еще в 1990-е годы, согласно А.Ю. Большаковой, англо-американские критики вернулись к исследованию творческой лаборатории писателя, «авторского сознания», изучению процесса создания литературного произведения, где автор — важнейшее звено: «Вместе с тем на новом историческом витке актуализируется потребность в анализе реальной диалектики отношений между автором и читателем, отчетливо вырисовывается необходимость создания новой, более универсальной теории, которая будет учитывать упущенные или нерешенные проблемы эстетической природы литературности»⁸.

Наличие нескольких значений у термина «автор» свидетельствует не только о сложности изучаемого явления, но и о разных ракурсах его рассмотрения. Б.О. Корман справедливо писал о том, что многозначность, вообще нежелательная для научного термина, «становится в данном случае нетерпимой: ведь речь идет об обозначении одного из ключевых понятий литературной науки. Смешение разных значений, подмена одного значения другим становятся источниками серьезных затруднений, задерживают и усложняют нахождение истины»⁹. Чтобы избежать этого в дальнейшем, попробуем сразу прочертить разграничительные линии в существующих толкованиях термина.

Наиболее авторитетные достижения науки о литературе в этой области компактно обобщил в своей недавней книге С.Н. Зенкин. Говоря о «внешнем» и «внутреннем» авторе, он поясняет, что литературное авторство — инстанция одновременно социальная и текстуальная, означивающая и означиваемая: «Создавая литературное произведение, автор этим самым актом превращает ситуации и структуры общественного действия в структуры текста. Соответственно у него две ипостаси, внутренняя и внешняя: собственно автор и писатель»¹⁰.

Писатель, по словам Зенкина, — «как бы изнанка автора, другая сторона одного и того же субъекта, обращенная не к своим произведениям, а к «литературному быту», к социальным условиям, где он работает»¹¹. И если автор соотносится с текстами, то писатель — с другими писателями и с институтом литературы: «Автор разделяется на внутреннего и внешнего, писатель же отстоит от текста еще дальше, чем внешний автор: для него текст — не форма его бытия, в отрыве от которой он вообще не существует, а лишь средство профессионального самоосуществления»¹².

Напомним, что в отечественном литературоведении проблему биографии писателя и ее изменчивости в зависимости от историко-культурного контекста подробно рассмотрел Ю.М. Лотман, по убеждению которого, «с усложнением семиотической ситуации создатель текста перестает выступать в роли пассивного и лишенного собственного поведения носителя истины, то есть он обретает в полном смысле слова статус создателя»¹³. Применительно к западной традиции Зенкин вспоминает Фуко, сосредоточившегося «на внешне-социальных аспектах авторской функции, связывающих текст с окружающим миром»¹⁴.

К сожалению, обращение к «внутреннему» автору у Зенкина проиллюстрировано в редуцированном виде. «В повествовательной литературе, — пишет он, — имплицитный автор сближается с рассказчиком, а в лирике его аналогом является лирический герой, о котором часто толкуют в русской критической традиции»¹⁵. Соглашаясь с тем, что «имплицитный автор помещается внутри текста, он не создатель, а принадлежность этого текста; он является фиктивным, «бумажным» лицом, что, разумеется, снижает его власть и ответственность»¹⁶, считаем необходимым более подробно остановиться на сформированных в русском литературоведении взглядах на так называемого «внутреннего» автора (не тождественного «имплицитному») и его ипостаси.

Напомним, что в отечественной традиции знаковым событием стал выход монографии Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева, утвердивших переход «от гносеологического понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта художественной деятельности. Сделано это было не декларативно, а в конкретном понимании внутренней структуры произведения, его поэтики»¹⁷. Обращаясь среди прочего к интересующему нас драматическому роду литературы, исследователи продемонстрировали, что деятельность творческого субъекта предстает здесь на всех уровнях произведения и по своей глубине внутренней напряженности не уступает аналогичной творческой работе в лирике. В драме, читаем мы, все оказывается подчинено «целеустремленной переработке самим героем всех частей своего «я» в единство»: «Здесь требуется последовательное очищение элементов деятельности героя от непринципиальных, несущностных компонентов, концентрация их вокруг одного момента в жизни героя — строгий отбор материала и его «просветление» в ходе целеустремленной организации в один плотный узел, свободный от всего того, что не является обязательным для решения центральной задачи. Отсюда и поэтически-связанная речь, стилистические требования к драме, «единства». Творческой задачей определяется и диалогическая форма драмы — форма вопросов и ответов, напряженного взаимодействия, конфронтации, очной ставки между героем и миром, судьбой»¹⁸.

Однако иллюстрируемый здесь переход к пониманию автора как субъекта художественной деятельности вряд ли мог состояться без некогда поставленной М.М. Бахтиным проблемы автора и героя в эстетической деятельности. Основополагающими в этой связи можно считать целый ряд высказываний мыслителя по существу разбираемого вопроса. Учитывая их общеизвестность в литературоведческом дискурсе, остановимся только на тех, которые принципиальны для нашей работы.

С одной стороны, Бахтин постулирует значимость фигуры автора в его отношении к герою: «Автор непосредственно сходится с героем и его миром и только в непосредственном ценностном отношении к нему определяет свою позицию как художественную», «только в этом ценностном отношении к герою обретают впервые свою значимость, свой смысл и ценностный вес (оказываются нужными и важными событийно) формальные литературные приемы»¹⁹. С другой стороны, «автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в героя, в определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого, неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и не оформленная индивидуальность. Собственно индивидуальностью автор становится лишь там, где мы относим к нему оформленный и созданный им индивидуальный мир героев или где он частично объективирован как рассказчик. Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем в созданный им мир героев. Но этот объективированный автор, переставший быть принципом видения и ставший предметом видения, отличен от автора-героя биографии (формы, научно достаточно беспринципной). Попытка объяснить из индивидуальности его лица определенность его творчества, объяснить активность творческую из бытия: в какой мере это возможно. Этим определяется положение и метод биографии как научной формы. Автор должен быть прежде всего понят из события произведения как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя. Понять автора в историческом мире его эпохи, его место в социальном коллективе, его классовое положение. Здесь мы выходим за пределы анализа события произведения и вступаем в область истории; чисто историческое рассмотрение не может не учитывать всех этих моментов. Методология истории литературы выходит за пределы нашей работы. Внутри произведения для читателя автор-совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру. Его индивидуация как человека есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения, — акт, делающий его самого пассивным»²⁰.

По Бахтину, «автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость. Позицию автора по отношению к изображенному миру мы всегда можем определить по тому, как изображена наружность, дает ли он цельный трансгредиентный образ ее, насколько живы, существенны и упорны границы, насколько тесно герой вплетается в окружающий мир, насколько полно, искренне и эмоционально напряженно разрешение и завершение, насколько спокойно и пластично действие, насколько живы души героев (или это только дурные потуги духа своими силами обратить себя в душу). Только при соблюдении всех этих условий эстетический мир устойчив и довлеет себе, совпадает с самим собою в нашем активном художественном видении его»²¹.

Различая в произведении содержание, материал и форму, Бахтин поясняет, что активность автора направлена на содержание, которое «он формирует и завершает, используя для этого определенный материал, в нашем случае словесный, подчиняя этот материал своему художественному заданию»²². Следовательно, для аналитика важно «определить художественное задание и его действительный контекст, то есть тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется»²³. Бахтин убежден, что «подмена содержания материалом (или только тенденция к такой подмене) уничтожает художественное задание, сводя его к вторичному и сплошь обусловленному моменту-отношению к слову (при этом, конечно, всегда привносится и первичный момент отношения к миру в некритической форме, без этого привнесения и сказать было бы нечего)»²⁴. Это следует из той предпосылки, что, хотя художник и обрабатывает язык, «творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно лишь пассивный момент творчества — имманентно преодолеваемый материал»²⁵.

Лингвистический взгляд на проблему «внутреннего» автора представлен в трудах двух современников Бахтина.

Во-первых, речь идет о Г.О. Винокуре, который полагал, что «исторический факт (событие и т. п.) для того, чтобы стать фактом биографическим, должен в той или иной форме быть пережит данной личностью»²⁶, при этом «в изучении культурного факта как биографического поступка внимание фиксируется не на собственном, объективном содержании данного факта, а на таких его формах, которые позволяют усмотреть в себе следы особой жизненной манеры персонажа биографии, стиль его поведения»²⁷ («Не что сказано в слове, а только что он сказал в этом слове — так формулируется теперь наша проблема; не что сказано, а кем и как сказано»²⁸). Впоследствии такую же точку зрения разделял А.Л. Гришунин, когда писал, что «через стиль мы выходим к образу автора, к его мировоззрению»²⁹.

Во-вторых, имеется в виду В.В. Виноградов, полемизировавший с Бахтиным и считавший, что «проблема «автора», «субъекта» неотрывна от всякого языкового выражения. В художественном произведении образ автора — форма словесного построения, композиционные типы которой очень многочисленны, исторически изменчивы и еще не вполне ясны. Как и всякая словесная форма, он структурен, т. е. является единством формальных «сочленений», которые обусловлены многообразием речевой экспрессией»³⁰.

А.П. Чудаков, будучи учеником Виноградова и глубоким комментатором его трудов, имел все основания сказать, что «первые опыты виноградовского стилистического анализа прозы относились к сказовым или околосказовым вещам; его внимание, таким образом, изначально и постоянно было заостряемо на проблеме субъекта текста и взаимоотношениях его с автором»³¹, а «обращение к категории «образа автора» совпало с изменениями в научном самоощущении и самоопределении Виноградова»³². «Еще на рубеже двадцатых-тридцатых годов, — признавался ученый в конце 1960-х, — я пришел к мысли о том, что законы изменений структур литературно-художественных произведений и законы развития литературно-художественных стилей национальных литератур не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения исторических трансформаций образа автора в разных типах и системах художественного творчества. Образ автора — это центр, фокус, в котором скрещиваются и синтезируются все стилистические приемы произведения словесного искусства»³³.

Суммируя выделенные Виноградовым признаки «образа автор», напомним, что «это образ, складывающийся и созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе и отражает в себе иногда также и элементы художественного преобразованной его биографии»³⁴; «это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим сосредоточием, фокусом целого»³⁵; «это индивидуальная, словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов. Самые типы и формы этих отношений внутри произведения и в его целостном облике исторически изменчивы и многообразны в зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества, которые, в свою очередь, определяются образом автора»³⁶.

Среди зарубежных лингвистических концепций, значимых в контексте изучения автора как теоретико-литературной категории, необходимо упомянуть теорию речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля. По мнению Зенкина, она «важна для исследования литературы — не только в том банальном отношении, что литературные герои часто совершают иллокутивные действия по ходу сюжета (клянутся, признаются в любви, оскорбляют друг друга и т. п.), но и потому, что в качестве речевого акта можно рассматривать само создание литературного произведения автором»³⁷. «В любом случае, — читаем там же, — художественный текст производит какое-то реальное воздействие на своего читателя, которое более или менее сознательно запрограммировано автором и образует его интенцию: автор намеревался нас взволновать, растрогать, рассмешить, просветить и т. д. Далее можно уточнять (как это делает А. Компаньон), что сознательным, предумышленным является лишь общий, интегральный акт высказывания, тогда как детали текста, служащие для этой цели, являются интенциональными, но не предумышленными, ими «аккомпанируется интенциональный иллокутивный акт». Это различение центрального и периферийного иллокутивных актов коррелирует с оппозицией смысла и значения: новые значения часто основываются читателями и критиками именно на периферийных, непредумышленных деталях текста, интерпретируемых наподобие «оплошных действий» и «оговорок» по Фрейду (см. его «Психопатологию обыденной жизни», 1901), которые способны деформировать и даже опровергать главную интенцию автора, то есть «смысл» текста. Автор определяется при этом как субъект главного речевого акта, совершаемого посредством данного текста, и перед литературным анализом стоит задача описать этот акт — выяснить то, что делает текст»³⁸.

Если подход Бахтина к проблеме автора можно условно назвать общеэстетическим³⁹, а концепции Винокура и Виноградова — лингвопоэтическими (и в отдельных своих положениях — лингвокультурологическими), то к собственно литературоведческим следует отнести теорию Кормана, известную как «системно-субъектный анализ художественного произведения»⁴⁰. Согласно ученому, «нужно принять как обязательное следствие... мысль о том, что автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъектными или внесубъектными формами»⁴¹.

Во-первых, Корман предлагает разграничивать субъект речи и субъект сознания: «Субъект речи — тот, кому приписана речь в данном отрывке текста. Субъекты речи делятся на первичных и вторичных. Первичный субъект речи есть такой субъект речи, между которым и автором нет субъектов-посредников. Вторичный субъект речи есть такой субъект речи, между которым и автором есть субъекты-посредники. Субъект сознания — тот, чье сознание выражается в данном отрывке текста. Единичное (разовое, «точечное») отношение субъекта сознания к объекту есть точка зрения»⁴².

Во-вторых, ученый говорит о необходимости различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организацию текста: «Формально-субъектная организация текста есть соотнесенность разных частей текста с носителями речи, определяемыми по формальному признаку (степень выявленности в тексте). Содержательно-субъектная организация текста есть соотнесенность текста с носителями речи, определяемыми не столько по степени выявленности в тексте, сколько по мироотношению и стилю, то есть содержательно. Изучение авторской позиции предполагает определение отношения между формально-субъектной и содержательно-субъектной организацией текста. Задача заключается в том, чтобы после описания и классификации достаточно широкого материала наметить типологию субъектных организаций текста и установить связь тех или иных разновидностей с методами, направлениями, индивидуальными стилями»⁴³.

Учитывая, что в дальнейшем материал нашего исследования будет непосредственно относиться к драме, мы не останавливаемся подробно на выделяемых Корманом формах авторского присутствия в эпосе и лирике, как и на соответствующих этим родам литературы общепризнанных, но более частных концепциях других его коллег (см., например, работы С.Н. Бройтмана, Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимова, Н.Д. Тамарченко), а сразу переходим к особенностям произведений драматического рода. Корман отмечает, что, «в отличие от эпического произведения лишь незначительная часть теста принадлежит здесь первичному субъекту речи: это название произведения, перечень действующих лиц, так называемые авторские ремарки и обозначения вторичных субъектов речи, предшествующие их репликам. Большая же часть текста распределена между вторичными субъектами речи: это реплики и монологи действующих лиц. Такова схема формально-субъектной организации драматического произведения»⁴⁴. Признавая, что «произведения драматического рода представляют большие, чем эпос и лирика, трудности для определения авторской позиции и описания форм выражения авторского сознания»⁴⁵, Корман, тем не менее, стремится установить некие межродовые соответствия. Он в принципе не исключал возможность построения «сквозной» типологии субъектных и внесубъектных способов выражения авторского сознания.

После предварительных замечаний о том, что для драмы характерна субъектная и сюжетно-композиционная организация, что автор может передавать свою позицию через расположение и соотношение частей, а также через речи действующих лиц, исследователь выстраивает оригинальную родовую классификацию драматических произведений, в основу которой положен принцип преобладания и сочетания тех или иных форм выражения авторского сознаний⁴⁶.

Так, для эпической драмы, по мнению Кормана, характерно несовпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организаций текста: «...в речах главных действующих лиц сглажено или ослаблено особенное, определяемое личностью (характером, профессией, общественным положением, принадлежностью к известной бытовой среде и пр.). Возникает некий общий речевой стиль, за которым непосредственно стоит автор»⁴⁷. Между тем в лирической (романтической) драме «автор стоит непосредственно за главным героем и его речами. Здесь используется и такое средство выражения авторской позиции, как напряженный сюжет»⁴⁸. В то время как для собственно драмы «характерно в тенденции совпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: у каждого из героев есть обычно своя речевая манера, определяемая характером героя, его положением и пр. Непосредственно за речами героев автор здесь, как правило, не стоит, и поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство выражения авторского сознания, как сюжетнокомпозиционная организация материала»⁴⁹.

В зарубежном литературоведении XX века, осуществившем поворот от автора к читателю, наибольшее влияние имели концепция «имплицитного автора» (разработана в начале 1960-х годов американским критиком У. Бутом⁵⁰), который присутствует в произведении независимо от воли писателя и определяется читательским сознанием. Заметим, что в этом отношении термин «имплицитный автор» правомочно соотнести с «вненаходимым автором» (по Бахтину), «образом автора» (по Виноградову) и «концепированным автором» (по Корману). Не меньшее интеллектуальное влияние (сперва на Западе, а позднее — в России) оказала сформулированная Р. Бартом концепция «смерти автора». В ней превознесение реципиента литературной продукции достигло своего апогея. «Критике классического толка, — пишет Барт, — никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»⁵¹.

Спустя годы ученик Барта, Антуан Компаньон, за тезисом о смерти автора увидел более острую и существенную проблему авторской интенции: «Можно устранить из наших представлений о литературе биографического автора, но при этом ничуть не поколебать расхожего предрассудка — который, впрочем, не обязательно является ложным, — согласно которому авторская интенция есть непременная предпосылка любой интерпретации»⁵². И хотя некоторые современные литературоведы, ориентированные на французскую критическую традицию, утверждают, что «в демократически устроенной культуре, не навязывающей императивного толкования канонических текстов, авторская интенция ничем принципиально не отличается от читательской; они на равных борются за осмысление текста и могут даже подменять одна другую»⁵³, сам Компаньон предлагает отказаться от ложной альтернативы «текст или автор»: «Истолкование произведения предполагает, что это произведение отвечает чьей-то интенции, представляет собой продукт некоторой человеческой инстанции. Отсюда не следует, что мы обязаны искать в произведении одни лишь интенции, просто смысл текста связан с авторской интенцией... Извлечь произведение из его литературно-исторического контекста — значит сообщить ему другую интенцию (другого автора — читателя), сделать из него другое произведение, а стало быть и интерпретации здесь подвергается уже не то произведение»⁵⁴.

Примечательно, что задолго до Компаньона, в начале 1920-х годов, в русском научном контексте появилась статья А.П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», в которой предлагался рецепт, который тоже позволяет преодолеть крайности и сугубо формального, и биографического подходов к тексту. «Художник и человек в одном лице, это — мир раздваивающийся, но не раздвоенный, не разрезанный, а только расходящийся концами»⁵⁵, — пишет Скафтымов и далее поясняет: «Соотношение жизни и произведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора. Жизнь просачивается и отслаивается в составе художественного произведения не механическим завоевателем и пришельцем, а волею (сознательно или подсознательно) художника»⁵⁶. По мнению ученого, стоявшего у истоков научного анализа художественного текста, «выяснению генезиса должно предшествовать статическое рассмотрение изучаемого явления, т. е. установление его признаков и свойств самих по себе, как они явлены в самом пребывании изучаемого факта»⁵⁷. Корректируя Скафтымова, который отождествил аналитическое познание с теоретическим, В.И. Тюпа уже в наши дни развивает плодотворную, но, увы, забытую мысль своего предшественника: «Аналитику нужно уметь не только на время «выйти из истории», извлечь текст из историко-биографического контекста его возникновения и контекстов его восприятия, чему учил молодой Скафтымов, не только соотнести со шкалой теоретических категорий, но и затем вернуть свой аналитический результат в исторический контекст — для более глубокого постижения и того и другого: и произведения, и исторического контекста, трансформируемого каждым новым входящим в него творением»⁵⁸.

* * *

Ранее категория автора по отношению к такому тексту, как режиссерская партитура, не становилась предметом анализа. Вместе с тем проблема авторства требует исследования с учетом того, что в театре используют как тексты, написанные режиссерами, так и литературные тексты писателей. Есть спектакли по классическим произведениям (Островского, Горького, Чехова и др.), где существует готовый текст, а есть спектакли, к которым текст режиссер (или актеры) пишет сам.

Так, режиссерская партитура спектакля в жанре вербатим, который появился на русской сцене в 1990-х годах, состоит из вполне оригинальных текстов, записанных при диалоге с людьми разных профессий, возрастов и проч. Не всегда даже записывает именно режиссер — чаще это делают актеры, так как именно им предстоит потом сыграть человека, у которого они брали интервью. Но за общую концепцию отвечает режиссер, а значит, за ним последнее слово и обработка текста тоже. Вербатим Дмитрия Брусникина «Транссиб» посвящен путешествию актеров его курса в Школе-студии МХАТ по Транссибирской магистрали Москва — Владивосток — Москва. Главный вопрос, на который они старались ответить во время путешествия, а после — и своим спектаклем: что же это за страна, в которой они живут? Спектакль представляет собой череду монологов актеров, копирующих жесты и манеру речи людей, с которыми им довелось встретиться и поговорить во время поездки. Спектакль заканчивается хоровым исполнением песни «Широка страна моя родная».

Позиции автора-режиссера по отношению к первоисточнику различаются. Первая позиция заключается в том, что при создании режиссерской партитуры режиссер не считает себя автором текста — он считает себя автором спектакля. Это придает ему большей уверенности в свободном обращении с текстом. Именно поэтому он так смело меняет местами фрагменты, переписывает, сокращает и дополняет. Он не боится обвинений в плагиате и не считает себя вором, он открыто признает, что использует чужой текст — классический, всем хорошо знакомый. Вторая позиция — это бережное отношение к классическому тексту, когда режиссер боится исказить замысел писателя, пытается вникнуть в этот замысел и перевести его с языка литературного на язык театральный.

Существуют спектакли, в которых на первый взгляд изменения в тексте минимальны. Текст спектакля Сергея Женовача «Битва жизни» по Чарльзу Диккенсу очень близок к тексту одноименного святочного рассказа, но режиссерская партитура сильно отличается от первоисточника. Идея этого спектакля состоит в том, что актеры как будто собираются вечером у камина и начинают читать Диккенса. У них в руках сценарии. Но вскоре актеры уже не произносят текст отстраненно или от третьего лица, а начинают играть сами, когда роли уже оказались распределены ими же на сцене перед зрителями.

Постановка Римасом Туминасом пьесы Антона Чехова «Дядя Ваня» иллюстрирует похожий пример, но уже с драматическим текстом. Режиссер, художественный руководитель Театра имени Евгения Вахтангова, поставил трагедию, не изменив в ней ни слова, однако сам спектакль получился весьма оригинальным по замыслу, необычным в трактовке не столько характеров персонажей, сколько их манер, жестов, в интерпретации фраз Чехова, в которых обнаруживался совершенно новый смысл. Все эти режиссерские ходы обязательно находят воплощение в режиссерской партитуре спектакля.

Бывает так, что режиссер работает с широко известным произведением, однако спектакль получается абсолютно не похож на первоисточник. Для Константина Богомолова классический текст только предлог. Его спектакль «Три мушкетера», основанный на романе Александра Дюма, имеет мало общего с оригиналом. Задача режиссера — выразить свои идеи, мировоззрение, выразить себя, поиграть со зрителем. Вот что говорит Владислав Флярковский, ведущий программы новостей на телеканале «Культура»: «...«Три мушкетера», которые, по мнению Богомолова, не являются высокой классикой, лучше всего подходят для игры со зрителем. Чего стоит определение жанра спектакля, данное режиссером, — «романтический трэш-эпос по мотивам романа». <...> На этот раз Богомолов эпатирует исключительно текстом, большая часть которого рождалась на репетициях. Такой поток режиссерского сознания. За четыре часа сорок минут на сцене не происходит ничего провокационного, чего не скажешь о тексте. <...> «Трэш-эпос о любви и смерти» — так просто и точно описал свою новую постановку Константин Богомолов. Здесь он вовсю пофантазировал. Ни слова не оставил Дюма, разве что имена героев и некий костяк сюжета. <...> «Мушкетеры. Сага. Часть первая» — открытое пространство, куда залетает Карлсон, оказавшийся ангелом смерти, где в д'Артаньяне прячется князь Мышкин, а в Констанции — Настасья Филипповна и порноактриса одновременно. Светлые герои Дюма и черные размышления о жизни и смерти Богомолова здесь составляют единое целое — эксперимент над сознанием зрителя».

Согласно закону об авторском праве, режиссер не имеет права изменять авторский текст, но имеет право менять интонацию, давать свою интерпретацию фразам или событиям. Если речь о постановке современного автора, не исключен вариант договориться с автором произведения. Но часто такой возможности просто нет. Следовательно, формально текст современного произведения будет оставаться без изменений и в режиссерской партитуре.

Бережное отношение к классическому тексту было у режиссеров советской эпохи. К примеру, спектакли Георгия Товстоногова. Читая записи его репетиций, понимаешь, что он шел четко за текстом, редко сам добавляя что-то, он действительно пытался постичь авторский замысел, нежели выразить самого себя. Поэтому разбор записей репетиций Товстоногова и некоторых его современников — это скорее театроведческая проблема, нежели литературоведческая.

Далеко не всегда режиссер сразу фиксирует все свои идеи на бумаге в виде текста. Его задача — создать концепцию, а затем — добиться от людей выполнения своей воли, реализации замысла. И зачастую ход репетиции, где как раз рождается спектакль, фиксирует на бумаге помощник режиссера.

Форма проявления автора в режиссерской партитуре разнообразна. Она имеет два уровня. Первый заключается в работе с исходным текстом, второй — в работе с общим оформлением спектакля (мизансцены, музыка, свет и т. п.).

Говоря о первом уровне, нужно отметить, что далеко не всегда режиссер желает работать с текстом классического произведения. Вольности в обращении с художественным текстом были неприемлемы в советском театре, зато сейчас всевозможные литературные монтажи или «переписывания» первоисточника становятся уже нормой. В таком случае можно говорить о некоем интертексте, вставляемом режиссером, — например, песня, шутка, танец. Работая с текстом, режиссер может полностью его трансформировать. Задачи у режиссера бывают абсолютно разные.

Второй уровень — это фиксирование технической составляющей спектакля: звук, свет, расстановка реквизита. Сюда относится и расположение актеров, описание мизансцен. Все эти детали создаются методом проб и ошибок и фиксируются уже в итоговом варианте режиссерской партитуры.

Интересно отметить, что в некоторые публикации режиссерских планов второй уровень часто не включают, хотя именно он наиболее полно отображает работу режиссера как таковую. Но это касается издания работ современных режиссеров, а вот когда публикуются режиссерские планы уже умерших режиссеров, то там, как правило, в приоритете подлинность, поэтому сохраняют абсолютно все, а иногда и добавляют даже что-то сами издатели для полноты картины.

Важно отметить, что литературоведческий аппарат еще не подготовлен для разговора о тексте режиссерской партитуры, что усложняет задачу данного исследования.

Технический вид трансформации текста легко соотносится с рамочными компонентами в драматическом произведении. Юрий Лотман считал, что рамочные компоненты текста определяют «особый статус произведения как эстетической реальности, противопоставленной реальности первичной. Рама в литературе: одно из основных условий создания художественной иллюзии. Иногда — обнажение условности (введение в текст сведений о биографии автора, истории создания произведения, размышлений о персонаже). Автор — не только голос, но и лицо; функция посредника между героем и читателем»⁵⁹.

Говоря об авторе в режиссерском плане, следует иметь в виду, что мы не можем говорить об образе автора. Образ автора, как правило, выявляется при анализе языковых средств произведения. Это повествователь, наделенный рядом признаков, а самое главное — он не должен быть тождественным личности писателя. Эти признаки ни при каком условии нельзя отнести к режиссерской партитуре. Мы можем говорить об образе автора в драматическом произведении — с натяжкой, но можно. Исследования делаются на основе языковых средств, а вывод, как правило, в том, что автор обладает имплицитным характером. Но говорить об образе автора в режиссерском плане — нельзя. Этому есть несколько объяснений. Прежде всего, как уже упоминалось, сам режиссер редко пишет текст от руки, в основном он компонует текст, в котором отмечает мизансцены, свет и т. п. И если мы будем пытаться говорить об образе автора, то у нас получится образ автора не текста, а спектакля. Так как все пометки режиссера в режиссерском плане выражают те идеи, которые он должен и хочет увидеть на сцене, сами по себе эти записи художественной ценности не имеют. Например, музыка может быть отражена в партитурах разных режиссеров по-разному: у одного — просто «Звук», у другого — «Звук 1», потом «Звук 2» и т. д., у третьего — полностью название музыкальной экспозиции или звука, например «Шум поезда». Сама по себе эта запись вряд ли раскроет образ автора текста. Нам больше важен ее контекст и место в тексте, а следовательно — как это должно выглядеть на сцене и в каком месте это будет вставлено. Потому что главная задача режиссерской партитуры — это только фиксирование того, что должно произойти на сцене.

Если говорить об авторе режиссерской партитуры в литературоведческом аспекте, то концепция авторства будет совпадать с возникшей еще полвека назад и разработанной отечественными и зарубежными теоретиками литературы идеей о смерти автора. Интересная параллель — мысли о смерти автора впервые прозвучали в 1910-х годах в России в учениях формалистов. Режиссерская партитура — новый вид текста, который родился примерно в то же время, рос и развивался вместе с этой концепцией. Этим текстам не более ста лет, как и, собственно, новому режиссерскому театру. С самого начала режиссерская партитура носила технический характер и только в наше время обрела независимое художественное значение.

Следовательно, мы не можем говорить об авторе режиссерского плана, то есть о режиссере, как о полноценном авторе художественного произведения. В данном аспекте применима концепция Ролана Барта, провозглашенная им в 1967 году в статье «Смерть автора». Эта работа французского мыслителя проложила новый путь развитию взгляда на авторство в литературоведении. В статье Барт заявляет, что произведение нужно рассматривать отдельно от его создателя. Каждая часть текста имеет множество интерпретаций и содержит несколько слоев для вскрытия смыслов разных уровней. Барт считает текст «тканью из цитат», которые были взяты из «бесчисленных центров культуры». Иными словами, уже изначально текст не может быть порожденным одним человеком. Барт задал новый вектор изучению теории авторства в литературоведении.

Достаточно близкой литературоведческой концепцией, которой можно пользоваться при анализе режиссерской партитуры, является идея Ю. Лотмана, который приравнивает автора к создателю. Также применима концепция интертекстуальности, без которой современный театр уже и не мыслится. Термин «интертекстуальность» введен в литературоведение Юлией Кристевой в 1967 году. Он обозначает некое общее свойство текстов, которое выражается в наличии связи между ними, благодаря чему эти тексты могут разными способами ссылаться друг на друга. Театр и так всегда был синтетическим видом искусства, объединявшим в себе многие из искусств, но в наше время он пытается объединить на уровне смысла все что можно, даже другие тексты, которые, казалось бы, никогда не могли быть объединены. Игра со смыслом, а следовательно, интертекстуальность — это одна из важных характеристик нашего времени. Этот интеллектуальный стиль, как иногда называют постмодернизм, добрался и до театра. И в первую очередь он выражается с помощью текста.

Не случайно в театральной практике прижился такой термин, как «режиссерская партитура». Он даже популярнее, нежели «режиссерский план». Этот термин придумал еще Константин Станиславский, отталкиваясь от общепринятого музыкального текста — партитуры. Партитура — это особый технический вид текста, без которого невозможна музыка, но который еще не есть сама музыка. Если к этому тексту не присоединятся усилия музыкантов, дирижера, инструментов — ничего не получится. Это очень похоже на театр. Отсюда закономерен переход к рассмотрению полифоничности режиссерского текста.

Сам термин «полифония» в литературу ввел Михаил Бахтин в работе, изданной в 1929 году под названием «Проблемы творчества Достоевского». В 1963 году вышла новая редакция, дополненная, которая называлась «Проблемы поэтики Достоевского».

М. Бахтин пишет: «Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. <...>

Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев»⁶⁰.

Как определено в Большой российской энциклопедии, «полифония — это вид многоголосия, для которого характерны равноправие голосов, несовпадение в разных голосах каденций, цезур, кульминаций, акцентов и др.»⁶¹. Это первое значение, которое как раз и использовал Бахтин.

Бахтин применил термин «полифония» к романам Достоевского, имея в виду структурный принцип его романов. То есть у Достоевского каждый герой ведет свою партию, не перемешиваясь с другими, — по принципу полифонии в музыке.

То же самое можно отнести и к режиссерской партитуре. Героями в режиссерской партитуре нельзя назвать только действующих персонажей текста — героями являются и люди, которые создают спектакль. За всеми персонажами в режиссерской партитуре стоят не вымышленные герои, а реальные люди — актеры. У всех актеров есть свои партии, которые они должны вести, составляя при это единый ансамбль. У каждого актера не только свой характер (это как данность перешло к нему от героя из литературного произведения), но и свои входы и выходы, свои, личные интонации, которые он придумал себе как актер и которые одобрил режиссер (или наоборот). У него свои психологические жесты и, шире, просто движения. Каждый актер — это техническая единица, которая самостоятельно ведет свою партию на протяжении всего спектакля (а изначально — в режиссерской партитуре) и вместе с другими единицами (отвечающими за свет, музыку, реквизит и т. п.) образует целостное произведение — спектакль.

При таком подходе к рассмотрению полифонии режиссерской партитуры или режиссерского плана необходимо выделить также звуковиков и художников света. Хотя они зачастую и обозначаются одним словом — «звук» или «свет», но, по сути, выполняют ту же функцию, что и актеры. Каждое их действие важно — без него не будет спектакля. Направленный вовремя свет — это не просто луч прожектора, это смысловая, идейная, эстетическая нагрузка, которая не сразу придумывается, а рождается во время подготовки спектакля. Поэтому в режиссерской партитуре у звуковиков и светотехников также есть свои роли, которые они ведут на протяжении всего спектакля, и их значением нельзя пренебрегать во время изучения и анализа режиссерской партитуры. Потому что итоговая цель режиссерской партитуры — зафиксировать репетицию и выпустить спектакль, а в спектакле, конечно, главный актер, но без света и звука многие спектакли просто не состоятся.

Вспомним, например, какое значение звуковым эффектам придает итальянский режиссер Даниэль Финци Паска. Когда он в 2010 году привез в Москву на Чеховский фестиваль свою «Донку» по рассказу Чехова, то российский зритель был поражен, увидев на протяжении всего спектакля практически только одну игру света, игру тенями и т. п.

Можно вспомнить и спектакли Кирилла Серебренникова, особенно его «Зойкину квартиру» в МХТ. Идея этого спектакля состоит в том, что основное действие происходит на поворотном круге, он позволяет быстро менять декорации. Стенки этого поворотного круга окрашены в белый цвет. На этом белом цвете создаются потрясающие проекции, которые поистине стали частью спектакля, и без них он не представляется. К примеру, когда убивают Бориса Семеновича Гусь-Ремонтного, то актер, играющий его (Алексей Гусев), прислоняется к белой стене поворотного круга, а на него прожектором выводится расползающееся кровавое пятно и кусок ковра. На подобных сценах держится весь спектакль.

В «Электротеатре Станиславский» Бориса Юхананова ученица этого режиссера поставила спектакль «Пятно на стене» по одноименному рассказу Вирджинии Вульф. Главную роль, наряду с моноактрисой, играли декорации, которые были сделаны по фрактальным формулам. Проекция пятна на стене играла не менее важную роль, чем сама актриса, а создатели этой проекции, следовательно, были не менее важны, чем актриса.

Еще можно привести в пример спектакль «Сказки Пушкина», который поставил в Театре наций американский театральный режиссер Роберт Уилсон. Интересно посмотреть на его режиссерскую партитуру пушкинских сказок, так как текст спектакля представляет собой микс из произведений нашего классика и любопытно наблюдать отображение американского менталитета и анализировать американское восприятие русских сказок. Роберт Уилсон — самый настоящий последователь американской традиции: всем известно, что в Америке театр обладает определенной спецификой и зачастую на первый план там выходят декорации, свет и музыка, а вовсе не игра актеров, которая сводится практически к минимуму. Так вот, «Сказки Пушкина» — это игра теней, света, музыки, задушевный голос рассказчика, и все эти вещи выполняют там функции актеров, без этого спектакль не состоялся бы.

Подводя итоги можно сказать, что образ автора ярко выражается в тексте, следовательно, мы можем говорить об авторе в режиссерском плане, другими словами — режиссере является полноценным автором текста режиссерской партитуры.

Примечания

1. См.: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 59.

2. Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 109.

3. Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 113.

4. Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 122.

5. См.: Пешков И.В. Зарождение категории авторства в Золотом веке английской литературы: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2016.

6. Большакова А.Ю. Автора теории // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 23.

7. Фуко М. Что такое автор? Выступление на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 года в Колледж де Франс под председательством Жана Валя // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. С. 8—45. С. 21—22.

8. Большакова А.Ю. Автора теории // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 24.

9. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 100.

10. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 86.

11. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 103.

12. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 103.

13. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. I. Таллин, 1992. С. 808.

14. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 9.

15. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 87.

16. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 87.

17. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. С. 9.

18. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. С. 217.

19. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 253.

20. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 263.

21. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 248—249.

22. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 249.

23. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 251.

24. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 252.

25. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 251.

26. Винокур Г.О. Биография и культура. М., 1927. С. 37.

27. Винокур Г.О. Биография и культура. М., 1927. С. 79.

28. Винокур Г.О. Биография и культура. М., 1927. С. 81.

29. Гришунин А.Л. Автор как субъект текста // Известия РАН. Сер. лит-ры и яз. 1993. Т. 52. № 4. С. 17.

30. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 219.

31. Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики // Чудаков А.П. Слово — вещь — мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 231.

32. Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики // Чудаков А.П. Слово — вещь — мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 240.

33. Цит. по: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики // Чудаков А.П. Слово — вещь — мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 241—242.

34. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 134.

35. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 140.

36. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 176.

37. Зенкин С.Н. Автор // Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 99—100.

38. Зенкин С.Н. Автор // Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 99100.

39. Как эстетическую категорию, которая оказывается не самодовлеющим понятием, но обнаруживает тесную связь с одной из важнейших проблем теории искусства — с проблемой интерпретации художественного произведения, «образ автора» рассматривает также Н.К. Бонецкая: «Реальной ситуацией, внутри которой мы будем рассматривать проблему «образа автора», станет ситуация эстетического опыта, восприятия произведения в соответствии с его внутренней целью. Существует прямая связь эстетического с образом автора. Использование понятия «образ автора», на наш взгляд, не случайно — оно обусловлено эстетической природой произведения литературы. Нам предстоит разъяснить, что же понимается в данном случае под эстетическим и вывести из «эстетического» смысл «образа автора». «Образ автора» перестанет при этом восприниматься как случайный термин и возведется в ранг эстетической категории. Прежде чем искать «образ автора» в конкретных произведениях, надо четко осознать, что это такое» (Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст — 1985. М., 1986. С. 244—245).

40. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 3.

41. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 101.

42. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 174.

43. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 60—61.

44. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 176.

45. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 106.

46. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 106.

47. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 107.

48. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 107.

49. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 107.

50. Цит. по: Ильин И.П. Имплицитный автор // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / Отв. ред. А.Е. Махов. М., 1999. С. 46—48.

51. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 390.

52. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 77.

53. Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018. С. 102—103.

54. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 111.

55. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 35.

56. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 37.

57. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 23.

58. Тюпа В.И. Анализ художественного текста в отечественном литературоведении XX века // Русское литературоведение XX века: имена, школы, концепции: Материалы Международной научной конференции (Москва, 26—27 ноября 2010 г.). М.; СПб., 2012. С. 56.

59. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и понятие текста [1981] // Избранные статьи. Т. 1. С. 132.

60. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 3, 8.

61. Большая российская энциклопедия. Т. 26. М., 2014. С. 702.