Для дальнейшего хода наших рассуждений принципиальное значение имеет принятие тезиса, согласно которому «литературное произведение отнюдь не только то, что произведено (автором), но и то, что производит (читателя)». Будучи одной из ключевых категорий теоретической поэтики, читатель определяется современными исследователями как «такой субъект художественной коммуникации, позиция которого «программируется» текстом произведения и эмоционально-ценностной направленностью авторского сознания». Иными словами, обращение к читателю сразу же после разговора об авторе более чем оправданно и закономерно.
Несмотря на то, что крупнейшие достижения в области научной рефлексии над понятием «читатель» относятся ко второй половине XX века, размышления о его природе восходят к античности. Исторический очерк С.П. Лавлинского, занимающегося проблемой читателя в классической и современной прозе, подробно воссоздает основные вехи на пути осмысления этого понятия от Аристотеля и его учения о катарсисе вплоть до наших дней. По мнению ученого, категория читателя активно привлекается к анализу эстетических явлений в Новое время. В доказательство он отмечает суждения И. Канта о том, что сущность произведения определяется в значительной степени восприятием читателя, и Г. Гегеля, который «одним из первых обращает внимание на диалогический характер искусства». Далее прослеживается разработка рецептивных идей в эстетике и теории литературы, с одной стороны, в области феноменологии (Брентано, Гуссерль), а с другой — герменевтики (Шлейермахер, Дильтей). Однако в наибольшей степени интерес к читателю, как показывает Лавлинский, актуализируется в зарубежном литературоведении и эстетике в 1950—1960-е годы, а в отечественной науке — в 1970-е. В этой связи упоминаются исследования Р. Ингардена, который «первым отметил связь различных позиций читателя с определенными уровнями художественной структуры», и трансформировавших его идеи представителей Констанцской школы рецептивной эстетики, В. Изера и Г.Р. Яусса, «которые стали уделять большее внимание культурно-историческому контексту деятельности читателя». В рамках западной научной традиции вспоминаются также работы структуралистов, изучавших разные аспекты «кодовой» заданности текста, теоретиков рецептивной эстетики и критики, рассматривавших процессы преобразования «горизонтов ожидания», герменевтически ориентированных литературоведов, а также постструктуралистов, предоставлявших «читателю полную рецептивную и интерпретационную свободу» и, наконец, адептов современной нарратологии. «Диалог структуралистки ориентированного подхода к Ч<итателю>, — заключает исследователь, — и методики феноменолого-герменевтического описания его позиции, формируемой повествовательной структурой, намечен П. Рикером, опирающимся на идеи Х.Г. Гадамера».
Отечественный научно-исторический контекст воссоздан Лавлинским не менее тщательно: от А.И. Белецкого, который в начале 1920-х годов ввел понятие «читатель» в круг литературоведческой проблематики, и М.М. Бахтина, который говорил о читателе как одном из необходимых участников эстетического события, диалога с автором, до Б.О. Кормана и Ю.М. Лотмана, актуализировавших «ответную» функцию читателя.
Продуктивными в этой области также признаются работы В.В. Федорова и М.М. Гиршмана. «В настоящее время, — подытоживает Лавлинский, — в наибольшей степени востребован такой подход к Ч<итателю>, согласно которому антиномия текста произведения и его восприятия могла бы быть преодолена». В качестве положительного примера приводятся труды В.И. Тюпы и Л.Ю. Фуксона.
Учитывая достижения предшественников, но не ставя перед собой историко-научной задачи, постараемся избежать последовательного изложения концепций перечисленных ученых и названных «школ», а сконцентрируемся на частных теоретических вопросах, имеющих наиболее близкое отношение к теме наших будущих разысканий.
Обобщая основные достижения мировой теоретико-литературной мысли, А. Компаньон справедливо утверждает, что «при формально-объективном подходе к литературе главное внимание обращают на произведение; при подходе миметическом — на внешний мир; наконец, при прагматическом подходе — на публику, читательскую аудиторию». «Этот прагматический поворот к читателю, — словно развивает мысль Компаньона его переводчик на русский язык и не менее известный современный теоретик литературы, С.Н. Зенкин, — которым отмечено развитие литературной теории в XX веке, продолжает собой замену «писательской» риторики на «читательскую» историю литературы или «пристальное чтение» в школьном и университетском преподавании; еще одно проявление того же процесса — свобода сценических и кинематографических интерпретаций, «творческих прочтений» литературной классики, провозглашаемая в современной культуре».
Тем не менее, свершившийся «поворот к читателю» не позволяет нам забывать о том, что автор если и отступает (временно) на второй план, то не исчезает вовсе, а продолжает находиться с читателем в диалогических отношениях. Здесь к месту напомнить слова другого, не менее известного теоретика литературы, В.Е. Хализева: «В составе художественного творчества неотъемлемо важна его коммуникативная сторона. Искусство включено в общение между людьми: произведения ориентированы их авторами на чье-либо восприятие, к кому-то обращены. Это своего рода послания. В литературе, имеющей дело со словами, коммуникативные начала художественной деятельности выражены наиболее открыто и полно».
Мысль не новая. Однако в свете нашей работы она приобретает фундаментальную значимость, поскольку в сферу дальнейшего внимания войдет анализ отношений между адресантом и адресатом, которые усложняются возможными трансформациями текста (их перекодированием) и наличием между автором и читателем фигуры посредника (театрального режиссера). А значит, методологически ценными могут оказаться выводы, к которым пришел Ю.М. Лотман относительно текста и структуры его аудитории. «Очевидно, — пишет он, — что при несовпадении кодов адресанта и адресата (а совпадение их возможно лишь как теоретическое допущение, никогда не реализуемое при практическом общении в абсолютной полноте) текст сообщения деформируется в процессе дешифровки его получателем. Однако в данном случае нам хотелось бы обратить внимание на другую сторону этого процесса — на то, как сообщение воздействует на адресата, трансформируя его облик. Явление это связано с тем, что всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории, и что этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива». Далее Лотман поясняет, что диалогические отношения, которые складываются между текстом и аудиторией, характеризуются наличием не только общего кода, но и общей памяти у адресанта и адресата. В противном случае текст оказывается невозможно дешифровать. Отталкиваясь от этого базисного положения, ученый выделяет два типа речевой деятельности: «Одна обращена к абстрактному адресату, объем памяти которого реконструируется передающим сообщение как свойственный любому носителю данного языка. Другая обращена к конкретному собеседнику, которого говорящий видит, с которым пишущий лично знаком и объем индивидуальной памяти которого адресанту прекрасно известен». При этом особенность художественного текста в том, что он, в отличие от реального речевого акта, «превращает читателя на время чтения в человека той степени знакомства с автором, которую автору будет угодно указать. Соответственно автор изменяет объем читательской памяти, поскольку, получая текст произведения, аудитория, в силу конструкции человеческой памяти, может вспомнить то, что ей было неизвестно».
Из приведенного суждения следует, что читатель является прежде всего объектом авторского воздействия. Однако доказано, что «воздействие и восприятие в литературе — взаимосвязанные и взаимозависимые понятия, две стороны единого творческого (эстетического) процесса». И если «в процессе воздействия читатель является объектом», то «в процессе восприятия — субъектом единой творческой деятельности и эмоционально-оценочного отношения к искусству». Но перед тем как обратиться к известным проявлениям данной взаимозависимости и взаимосвязи, рассмотрим понятие «читатель» в типологическом отношении.
Существуют разные классификационные ряды. Наиболее обоснованными исследователи признают те, «которые типы читателя выявляют в паре с типами автора, так как именно в отношениях между автором и читателем в коммуникативном акте и формируется типологии читателя». Таким образом, с оглядкой на существующие концепции автора современные теоретики литературы разграничивают имплицитного и эксплицитного читателя в составе художественной реальности.
В первом случае речь идет о читателе, который локализован и конкретизирован в тексте. «Авторы, — комментирует Хализев, — порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева». По сути речь здесь идет о читателе, функционирующем на правах персонажа. По мнению ученых, подобная ситуация «возникает на достаточно зрелом этапе развития литературы, когда ее взаимосвязи с действительностью значительно усложняются — настолько, что отражение жизни литературой дополняется активным воздействием литературы на жизнь и это воздействие также в свою очередь становится объектом изображения».
Вероятно, к одной из разновидностей имплицитного читателя (правда, не конкретизированного в тексте, но растворенного в нем), можно отнести того «человека без истории», который сводит «все те штрихи, что образуют письменный текст» и о котором писал Р. Барт в эссе «Смерть автора». Это можно сделать хотя бы на том основании, что функции чтения, по убеждению французского исследователя, заложены в структуре самого текста. «Иными словами, — резюмирует Зенкин, — это абстрактно-безответственная фигура, его свобода ограничена контролирующим его чтение текстом, является «поднадзорной» свободой».
Однако Хализев отмечает еще одну форму художественного преломления воспринимающего субъекта — «это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом, на которого ориентируется автор, могут быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике»». В этом случае, когда «имеется в виду созданный автором образ читателя как вероятностного или реального адресата повествующего субъекта», мы вправе говорить об эксплицитном читателе. Одной из важнейших разновидностей которого является для нас именно воображаемый читатель, поскольку он «принадлежит творческому сознанию писателя и сублимирует в себе его представления» как об идеальном читателе, так и реальном.
Но прежде чем перейти к этому «реальному читателю», принадлежащему уже не художественной, а эмпирической действительности, следует добавить, что некоторые теоретики склонны выделять промежуточный уровень между ним и читателем внутритекстуальным. Его образует «читательская аудитория текста, состоящая из реальных лиц, но в то же время формируемая и организуемая самим текстом». В качестве иллюстрации данного тезиса приводится концепция Ю.М. Лотмана, анализировавшего такую аудиторию, опираясь на оппозицию публичного и интимного: «Публичные (обычно письменные) и интимные (часто устные) тексты по-разному моделируют объем памяти адресата: в первом случае это абстрактный собеседник, лишенный специальных знаний и владеющий лишь общеязыковой компетенцией, а во втором — человек близко знакомый говорящему, понимающий с полуслова, ему не нужно все объяснять, и в общении с ним можно использовать домашнюю лексику, намекать на малоизвестные публике обстоятельства. Структура текста показывает, к какому идеальному адресату он обращен; если он попадет к «неправильному» читателю, то покажется ему либо непонятным (когда человек «с улицы» пытается читать текст, полный кружковых намеков), либо скучно-тривиальным (когда текст, написанный «для всех», читают в кругу близких друзей). Таковы две крайние позиции, и на оси между ними размещаются все тексты культуры — не только художественные, но и научные, властные, бытовые: либо изложение идет конспективно, сокращая подробности, либо движется шаг за шагом, не опуская ни одного пояснения».
Реальный читатель, в свою очередь, служит предметом изучения не столько традиционной теории литературы и эстетики, сколько социологической поэтики, а также литературной критики и истории литературы. Согласимся с В.В. Прозоровым: «Важно решить вопрос о том, что может и должен историк литературы, приступающий к изучению проблемы читателя, заимствовать в смежных дисциплинах: эстетике, психологии, социологии, книговедении, текстологии и т. д.».
Междисциплинарный характер изучения реального читателя обусловлен в первую очередь многообразием горизонтов читательских ожиданий. «От литературных произведений, — полагает Хализев, — читатели могут ждать и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений, поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархическим высшим, оптимальной установкой художественного восприятия». В то же время ученый делает важную оговорку: «Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства».
Приходится с сожалением признавать, что далеко не каждый читатель может соответствовать перечисленным здесь требованиям. Около полувека назад В.Ф. Асмус небезосновательно сокрушался о том, что «большинство читателей не склонно и не может следить за работой собственной мысли, которая происходит в них, когда они читают произведения художественной литературы. Их, естественно, интересует не эта работа, а тот мир, тот кусок жизни, который проходит в поле их сознания в процессе чтения». Рассматривая процесс чтения как труд и творчество, философ называет два условия, необходимых для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения. Первое — особая установка ума, в силу которой «читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности». Второе — хоть и выглядит противоположным первому, но по сути его дополняет: «...читатель должен во все время чтения осознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ». При этом результат чтения ставится Асмусом в зависимость не только от состояния читателя в момент восприятия произведения, но и от всей его духовной биографии.
Сегодня роль читательской публики в функционировании литературы как социального института не требует специальных доказательств. «Достоинство художественного произведения, — по верному замечанию Зенкина, — определяется в ходе оценочной работы, то есть все его оценки, независимо от их субъекта и формы (критика, канонизация, прославление, анализ, теоретизирование), включаются в его историю. История произведения — это кумулятивная история его рецепции и оценки. Она необратима: даже если новое поколение пересмотрит старые оценки (прославит «проклятого» поэта, дисквалифицирует модного или официального сочинителя), старые оценки останутся в произведении как отправная точка переоценок, то, с чем они спорят».
Неудивительно, что все сильнее осознается потребность в написании истории читателя как составной части литературного процесса. Это та область знания, которая уже развивается. Предмет ее изучения — «читательские интересы и круг чтения отдельных лиц и целых социальных групп и слоев, чтение ими книг и других произведений печати, имеющих хождение в тот или иной исторический период. История читателя также изучает формирование читательских интересов, отношение читателя к книге, влияние, которое книга оказывает на читателя в процессе чтения, выступая в качестве важнейшего фактора воспитания личности и формирования ее мировоззрения». Здесь, впрочем, необходимо учитывать, что «между двумя полюсами литературы: актом творчества и актом непосредственного читательского восприятия существуют промежуточные звенья, которые регулируют отношения писателя с читающей публикой». Наряду с этим еще одной насущной задачей ученым видится «воссоздание «читательского» мышления писателей как читателей особой категории».
С одной стороны, бесспорным представляется тот факт, что «приемы художественного воздействия, избранные автором, предопределяют тип восприятия — процесса интимного, интерпретационного и ассоциативного, который, в свою очередь, неодинаков в разные исторические эпохи, в разных художественных системах и у разный социальных групп читателя». Влияние литературы на общество служит предметом историко-функционального подхода к изучению литературы (термин, как свидетельствует Хализев, был предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).
С другой стороны, реальный читатель тоже оказывает влияние на литературное произведение. Причем речь здесь идет не только о научных интересах социологов литературы, обращающих свое внимание на то, как «кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов». Не меньшее исследовательское любопытство в последнее время вызывает вопрос о том, как читательская аудитория предопределяет поэтику художественного текста. «Иными словами, — замечает на этот счет Компаньон, — текст действует как инструктор, а читатель как конструктор. В каждом тексте есть множество точек неопределенность, как бы дыр и лакун, которые заполняются и решаются в ходе чтения». Но и этот, все еще современный взгляд на чтение претерпевает теперь корректировки. Согласно новейшему замечанию Зенкина, «подвижность рецептивной структуры текста заставляет мыслить чтение уже не как восполнение отдельных «мест неполной определенности», а в рамках другой модели чтения — как деятельность, где текст задает читателю вопросы и требует искать на них ответы. Так, при первом прочтении текста читатель еще не может охватить взглядом его целостное устройство и познает его изнутри, шаг за шагом, словно в лабиринте; этот процесс освоения незнакомого текста изучает сегодня когнитивная лингвистика. Иначе происходит процесс перечитывания уже известных в целом текстов; он особенно важен для канонических произведений, традиционно образующих главный материал науки о литературе».
Говоря о конкретных читателях, мы должны разграничивать их как минимум на две условные группы. Это, во-первых, профессиональные критики и интерпретаторы, а во-вторых, «простые» реципиенты, не обладающие специальной подготовкой. Рассмотрим каждую из них.
Литературные критики, традиционно выступающие в роли посредников между авторами и их адресатами и представляющие, по меткому выражению Хализева, «своего рода авангард читающей публики», в большей степени стимулируют и направляют писательскую деятельность, нежели литературоведы академического толка. Однако именно последние заняты по преимуществу не оценивающей, а интерпретирующей деятельностью. Хотя, безусловно, есть все основания утверждать, что, согласно характеристике, данной Л.Ю. Фуксоном произведению и a priori его интерпретации, «художественный мир — это зона оценивания».
Напомним, что под интерпретацией имеется в виду «реализованное понимание художественного текста, его толкование. Многозначность и потенциальная неисчерпаемость текста предопределяет потенциальную возможность существования бесконечного множества интерпретаций и относительную объективность каждого данного толкования». Тот же Фуксон в сравнительно недавней книге «Чтение», ориентированной на герменевтику и аксиологию, подробно исследует параметры и правила чтения художественных текстов. Вслед за М.М. Бахтиным он разграничивает научное изучение текста, которое объясняет «устройство» его структуры, и понимание, направленное на истолкование смысла, в производстве которого участвует не только автор, но и читатель. Ученый, в частности, рассуждает о необходимом для читателя умении «видеть странности текста»: «Удивление есть событие остановки. Это то первое, чего требует художественное произведение». «Читатель, — как сказано далее, — не умеющий удивляться, постоянно занят приспосабливанием произведения к своим готовым представлениям, используя своего рода решето для отсеивания всего «мелкого» («неважного»)». Кроме того, полагает Фуксон, понимание — это умение устанавливать связи внутри текста: «Смысл ищется не в детали, а как бы «на пути» от одной детали к другой, в зоне их взаимодействия». Видам связей (внутренним, которые находятся в приоритете, и внешним) посвящена отдельная глава. «Если внутренние связи произведения (контекстуальные), — читаем мы, — можно назвать телеологическими, то внешние связи находятся в двух направлениях: это или диалогические (в узком смысле), то есть интертекстуальные, указывающие на другие тексты, или археологические (открывающие ритуально-мифологический подтекст)». Особенно продуктивными представляются нам суждения исследователя о том, что художественный смысл — «это не готовый, извлекаемый продукт («содержимое»), а усилие собирания деталей в фокус целого — сначала авторское, а затем — читательское»; что понимание художественного произведения осуществляется в категориях человеческой жизни, которая оказывается необходимой смысловой мерой («Здесь мы возвращаемся к положению о неотделимости художественного образа от смысла, понимая это теперь более ясно: именно образ человека представляет собой то единство бытия и смысла, которое присуще художественному произведению»); что «если пересказу присущ, так сказать, линейный характер, то интерпретации — круговой», поскольку «символическая реальность имеет структуру взаимной репрезентации целого и частей».
Обращение к «простому» (непрофессиональному) читателю в последние годы получило широкое распространение не только в рамках социологии или экономики литературы. В качестве одного из новейших примеров приведем изданную в России монографию Т.Д. Венедиктовой «Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой». В ней на материале зарубежной художественной словесности XIX века апробируются актуальные ныне методы социологической поэтики. Буржуазный читатель, как следует из основополагающей предпосылки, оказался парадоксальным образом сопричастен и рыночно-обменным, и эстетическим практикам своего времени. При этом особое внимание исследовательница уделяет типу литературного воображения, распространенного в буржуазной среде, которое предполагало соучастие заинтересованного читателя в экспериментировании с художественной формой и порождение в процессе чтения «новой социальности». Венедиктова далека от буквальных, прямых проекций социального в область эстетического, но исходит «из базового допущения о наличии связи между поведением социальным и поведением эстетическим, а также воображением экономическим и воображением литературным». И это действительно новый подход к рассмотрению литературы, который утвердился в зарубежном литературоведении в последние годы и получил название «политической экономии чтения». Теоретические выкладки подкрепляются в монографии анализом как лирической поэзии (У. Вордсворта, Э.А. По, Ш. Бодлера, У. Уитмена), так и эпической прозы (О. де Бальзака, Г. Мелвилла, Г. Флобера, Дж. Элиот). Но главное, что успешно демонстрирует нам ученый, — это смысл так называемого «поворота к читателю», о котором мы уже сказали в самом начале в декларативном ключе и который состоит в «смещении внимания с произведения, представлявшегося прежде как объект — относительно автономный, стабилизированный авторским замыслом и внутренней структурой, — на процессы его воспроизводства и со-производства — социальные, контекстозависимые, предполагающие участие многих инстанций».
Но не будем абсолютизировать рядового читателя и его роль в «производстве» эстетических ценностей. Зенкин прав, когда напоминает нам о том, что «люди все чаще знакомятся с литературными произведениями не путем собственно чтения книг, а по косвенным источникам — через цитаты, фрагменты, экранизации, критические или рекламные отзывы. Популярные книги обрастают целой индустрией «производных продуктов», от телесериалов до нагрудных значков». «Насыщенность культурной среды, — продолжает он, — производными текстами и продуктами позволяет нам «знать» и «узнавать» вообще не читанные книги, причем так бывает не только с рядовыми читателями, но и с профессиональными филологами: в древних литературах им приходится изучать отсутствующие тексты, дошедшие до нас лишь во фрагментах, чужих пересказах и цитатах, а в современной литературе текстов так много, что даже самый трудолюбивый исследователь не в состоянии освоить их все de visu и, работая над широкими по охвату темами, вынужден пользоваться вторичными источниками информации».
Показательно в этом отношении ставшее популярным эссе П. Байяра «Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали». «Вообще-то, — признается автор, — как я покажу на своем личном примере, мы часто говорим о книгах, которые нам не очень знакомы, и, чтобы порвать с читательской привычкой к лицемерию, стоит в каждом случае уточнять, что мы знаем о книге на самом деле». Так, среди видов непрочитанных книг он называет книги, о которых мы ничего не знаем («...для просвещенного человека ничуть не вредно не прочесть той или иной книги: если такой человек и не знает в точности ее содержания, он, как правило, имеет представление о ее положении, то есть о том, какое место эта книга занимает среди других. Проводить такое различие между содержанием книги и ее положением очень важно, ведь именно это помогает людям, которых культура не пугает, без труда говорить на любую тему»), книги пролистанные («Если человек только пролистывает книги, не прочитывая их по-настоящему, абсолютно ничего ему не мешает по этому поводу высказываться. Возможно, это даже самый удачный способ знакомства с книгами: отдать должное всем глубоким идеям, которые в них заложены, а также богатству их содержания, но не позволять себе погрязнуть в деталях»), книги, о которых мы слыхали («Существует несколько способов составить достаточно полное представление о книге, не читая ее. Для этого достаточно прочитать или выслушать то, что пишут или говорят о ней другие»), книги, содержание которых мы забыли («В то самое время, пока я читаю, я начинаю забывать то, что прочел, и процесс этот неизбежен, он длится и достигает когда-нибудь такой точки, где все выглядит, как будто я никогда и не читал этой книги, и там меня можно приравнять к тому, кто ее не прочел, — и ведь я в самом деле мог ее не читать, будь я более дальновидным. Формула «я прочел книгу» представляет собой, следовательно, стилистическую фигуру под названием «метонимия» — перенос значения с части на целое. Строго говоря, мы можем утверждать только, что прочли некоторую часть книги, большую или меньшую, и даже этой части суждено рано или поздно быть забытой»).
Не абсолютизируя вклад читателя в создание художественного произведения, но соглашаясь с тем, что коллективные стратегии так называемых «интерпретативных сообществ», которые включают в себя реальных читателей только что рассмотренных нами групп, «имеют творческий характер, они сами «определяют форму читаемого», форму литературного текста», обратимся в заключение к соавторской роли читателя. И хотя в массовом сознании эта роль обычно не актуализируется, исследователями признано, что «читатель для автора является адресатом и, одновременно, носителем «формирующей активности» (М.М. Бахтин), сотворцом эстетического события», а следовательно, и «активным соучастником литературного процесса». О том же не менее красноречиво высказывался Ж.-П. Сартр: «Если творчеству суждено найти завершение только в процессе чтения, если художник вынужден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское сознание, значит каждая книга есть призыв... Если задать вопрос, к чему именно призывает писатель, ответ окажется простым... писатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения».
Наша исследовательская задача осложняется тем, что как имплицитный, так и эксплицитный читатель в теоретическом отношении изучался прежде всего на материале эпоса и лирики, но почти не рассматривался в драме. Между тем, по свидетельству ученых, «особенности восприятия драмы обусловлены синтетической природой ее жанра: драма одной своей стороной принадлежит литературе, другой театру; зритель видит пьесу, ставшую спектаклем. Драме свойственен аудиовизуальный характер: зритель видит и слышит происходящее на сцене; акт творчества (создание образа актером) происходит на глазах у публики. Цель сценической речи в спектакле в том, чтобы подвести зрителя к слуховым и зрительным впечатлениям. В процессе восприятия спектакля зритель должен перевести услышанное слово в зрелищный ряд». Наконец, «зрительское восприятие имеет коллективный, массовый характер. При этом публика выступает как единой целое, где между людьми устанавливается особая эстетически эмоциональная связь, часто называемая «заражением», а точнее — передачей друг другу идейно-эмоциональной реакции. Сценическое действо, захватывающее зрителей, объединяет их единством сопереживаний. Глубина, полноценность, эффективность восприятия спектакля определены в значительной степени тем, насколько зритель понимает творческие установки автора». Говоря о существовании «открытых» («требуют вторжения по максимуму»; «могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом») и «закрытых» («только прикидываются, что ждут нашего сотворчества, а на самом деле хотят навязать нам себя, свой строй мыслей») текстов, У. Эко отводит драме промежуточное место. «Драма, — утверждает он, — это всего лишь метатекст, рассуждающий об интерпретативном сотворчестве читателя с повествованием (about the cooperative principle in narrativity = della cooperazione interpretativa nella narrativa). Драма возбуждает наше желание заняться таким сотворчеством и изощренно наказывает нас за нашу назойливость. Она просит нас, в качестве покаяния, извлечь из нее нормы и правила того понимания текстов (the textual discipline, la disciplina testuale), которое она предполагает и хотела бы видеть осуществленным»1.
* * *
Напомним еще раз, что отношения между автором и читателем в драматургическом произведении изучены крайне мало, в предыдущем параграфе подробно изложена история развития отношения адресанта и адресата, в науке о литературе. В данной части представлена попытка охарактеризовать отношения между автором и читателем относительно текста режиссерской партитуры.
Перед тем как начать говорить о взаимоотношениях автора и читателя режиссерской партитуры, следует дать характеристику образу читателя (или образу аудитории) режиссерской партитуры.
Зачастую читатель режиссерской партитуры является одновременно и зрителем спектакля, поставленного по этому тексту. Важно, что определить читателя драмы, как показала нам предыдущая глава, сложно и учеными до конца эта область не исследована. Повторим, что драма по своей природе — синтетический жанр: драма одной своей стороной принадлежит литературе, другой театру; зритель видит пьесу, ставшую спектаклем. Важно не забывать, что драме свойственен аудиовизуальный характер: зритель видит и слышит происходящее на сцене; акт творчества (создание образа актером) происходит на глазах у публики.
Зрительское восприятие спектакля по своей сути имеет коллективный характер, он возможен только тогда, когда между людьми в зрительном зале устанавливается некая эмоционально-эстетическая связь. То есть сценическое действо объединяет зрителей единством сопереживаний. Полнота и глубина восприятия спектакля зависят во многом от того, насколько зритель понимает творческие установки автора-режиссера.
Тексты режиссерских партитур на российском книжном рынке стали появляться не так давно, поэтому образ данной аудитории состоит преимущественно из людей, связанных с театром и гуманитарными науками (филология, культурология, искусствоведение, философия и др.). В связи с этим читателя режиссерской партитуры можно назвать профессиональным читателем. Чтение драмы вообще требует от читателя большего напряжения, включения фантазии и вовлечения текст, происходит большая работа мозга при чтении. Напомню тут высказывание У. Эко, который говорил, что «драма — это всего лишь метатекст, рассуждающий об интерпретативном сотворчестве читателя с повествованием. Драма возбуждает наше желание заняться таким сотворчеством»2. Это же сопоставимо и с режиссерской партитурой, при чтении которой так же происходят серьезные мыслительные процессы. Читатель режиссерской партитуры большей частью — это образованный и подготовленный читатель, который также готов работать вместе с автором текста режиссерской партитуры, чтобы воссоздать те образы, которые авторы пытались воссоздать при помощи текста (буквенного высказывания).
Стоит оговорить, что те режиссерские партитуры, в основе которых лежат художественные произведения мировой классики, коммуницируют с читателем через посредника, которым выступает режиссер. В целом, учеными признается, что «читатель для автора является адресатом и, одновременно, носителем «формирующей активности» (М.М. Бахтин), сотворцом эстетического события»3. Поэтому анализ отношений между адресантом и адресатом в тексте режиссерской партитуры представляет большой интерес, так как это отношения усложняются тем, что текст режиссерской партитуры содержит в себе некоторые коды, которые превращают этот текст в спектакль.
Восприятие читателем текста режиссерской партитуры хотелось бы показать на примере текста спектакля «Русская война Пекторалиса» по повести Н.С. Лескова.
Обращаясь к тексту Лескова стоит сказать, что у самой повести «Железная воля» необычная история. Ее нет в собрании сочинений писателя, и обнаружена она была случайно, в блокадном Ленинграде. Сын писателя Андрей Николаевич Лесков, будучи уже глубоким стариком, сидел в своей ленинградской квартире и сжигал в буржуйке обширную библиотеку, чтобы согреться. Каждую книгу, прежде чем бросить в огонь, просматривал. Так в руках старика оказался какой-то древний журнал, где и был опубликован рассказ «Железная воля» за авторством Лескова. Прочитал и уже на следующий день пошел в горком ВКП(б), где решили напечатать «Железную волю» в ленинградском журнале «Звезда». Ведь это произведение о таинственной русской сути, в которой, как в тесте застревает железная немецкая экспансия, было не просто уместно, а необходимо именно в тот момент, когда немцы, казалось, побеждали нас. После публикации редакция «Звезды» была буквально завалена письмами со словами благодарности от жителей города — голодающих, изможденных, но так и не сломленных пресловутой «немецкой железной волей».
Главный герой повести — немецкий инженер Гуго Пекторалис, который приехал в Россию, чтобы навести порядок на одном из заводов. Он очень гордится своей волей, которая всегда помогала ему добиться головокружительных успехов. Столкнувшись с загадочным русским характером, железный Пекторалис на своем собственном примере доказывает правдивость русской поговорки «Что русскому хорошо, то немцу — смерть». Пытаясь приспособиться к нелогичной, на его взгляд, русской жизни, герой попадает в неловкие ситуации, проигрывает в суде своему соседу, теряет все деньги и в конце концов погибает.
Лесков написал эту трагикомическую повесть, когда работал в британской торговой компании «Скотт и Вилькенс». У большинства героев были реальные прототипы — люди, которых писатель встречал во время своих многочисленных деловых поездок по стране.
Спектакль, который поставил Сергей Пускепалис, это первая премьера, выпущенная в театре О. Табакова после смерти мэтра. Драматург Олег Грисевич написал пьесу по повести Лескова специально для этого театра. Он продолжал работать над материалом и во время репетиций, время от времени что-то добавляя или вырезая, — вплоть до самой премьеры. Этот текст и лег в основу режиссерской партитуры спектакля. Читатель режиссерской партитуры сразу же определяет интертекст: в режиссерской партитуре цитируются и другие известные произведения Лескова — «Запечатленный ангел», «Тупейный художник», «Очарованный странник». В режиссерском тексте присутствует множество вставных текстовых элементов, таких как частушки, и неожиданные рок-н-ролльные мотивы. То есть читатель сразу же обнаруживает включенный текст из других произведений Лескова. Более того, в партитуре они обозначены, в то время как зрителю приходится додумываться до этого самому.
В одном из своих интервью Иван Шибанов, актер играющий Гуго Пекторалиса, признается, что играл Гордыню. Это же было обнаружено и в режиссерской партитуре спектакля. К сожалению, в плане критики заметим, что такая трактовка характера главного персонажа оказалась слишком простой. Тонкий и комичный психологизм, который у Лескова является методом создания морального кодекса главного героя, и с помощью которого он показывает грешки русского народа, в постановке Пускепалиса оказались плоскими шутками. Если у Лескова фольклоризм передан на уровне синтаксиса, то в спектакле фольклорный мотивы звучат в блатных частушках и аляповатой одежде актеров, изображающих русский народ.
Подводя итоги, нужно отметить, что идеальный читатель режиссерской партитуры, это еще и зритель спектакля.
Примечания
1. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005. С. 448—449.
2. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005. С. 448—449.
3. Там же. С. 449.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |