2.1. «Чайка» в постановке А.В. Эфроса

В качестве вводной иллюстрации для анализа классического текста в сопоставлении со сценическим нами выбрана пьеса Чехова «Чайка». Это обусловлено тем, что «Чайка» — первая пьеса не только в творчестве Чехова, но и важная для Московского художественного театра. Именно в мхатовском прочтении «Чайки» утвердились новые эстетические принципы театра Станиславского. До написания «Чайки» Чехов уже успел прославиться не только остроумными и написанные с тонким чувством юмора рассказами и фельетонами, но и побывать на Сахалине и составить картотеку болезней того края. Не успели высохнуть чернила последней строки, а рукопись пьесы уже была отдана в театр, спектакль по ней поставили в кратчайшие сроки. Слегка привычный к своему литературному успеху, Чехов не ожидал резкого неприятия публикой своего драматургического творения. Здоровье его сильно ухудшилось, и стало известно, что писатель серьезно болен.

Свой театральный полет «Чайка» начинает неоднозначно: скандально пикируя неудавшейся постановкой в Александринском театре в 1896 г.¹, затем триумфально взлетая в Художественном театре в постановке К.С. Станиславского в 1898 г.², бесконечно паря и не исчезая из вида³.

Интересно, что между этими двумя датами («падения» и «взлета») идет довольно активная сценическая жизнь пьесы в провинции. Подробный список, представленный в виде календаря и географии спектаклей, приводит М.О. Горячева в своей статье ««Чайка» между Александринкой и Художественным». По ее мнению, постановки, скорее всего, были неудачными, однако это показывает именно литературный интерес к проблеме пьесы: ««Чайка» была сыграна на сценах основных театральных центров России — Киева, Одессы, Харькова, Нижнего Новгорода, Казани. Пьесу сыграли практически все наиболее известные в то время провинциальные труппы — Н.Н. Соловцова, М.М. Бородая, Н.И. Собольщикова-Самарина, Н.Н. Синельникова, А.Н. Дюковой»⁴.

Критика была в основном отрицательной, но большее понимание чеховской пьесы показал поэт Сергей Бердяев, выступивший с подробной рецензией на страницах киевской газеты «Жизнь и искусство». В «Чайке» он увидел удивительно меткий, красивый и трогательный символ современной русской молодежи конца века. Однако и он не ушел от обычных упреков: среди недостатков пьесы, по его мнению, — несвязность драматического действия⁵.

Из всех провинциальных спектаклей наибольший успех у зрителей и положительные отзывы у критиков получила постановка Н.Н. Соловцева в Киеве. Он был знаком с Чеховым и представил свой вариант сразу после премьеры Александринского театра. Чехову эта постановка понравилась: «Когда я видел эту пьесу первый раз на сцене Александринского театра, мне показалось, что пьеса эта должна быть гораздо интереснее в чтении, чем в постановке. То, что увидел я третьего дня у г. Соловцева, немного разубедило меня в этом. У г. Соловцева пьеса идет лучше»⁶.

Основные претензии, предъявленные автору, состояли в отсутствии действия и недоделанности техники драмы, но больше всего досталось чеховскому символизму: причем тут чайка?

Театр всегда интересовал Чехова, особенно — современный. В его письмах часто встречались не только размышления о постановках, драматургии, но и о театре вообще. Театральные впечатления Чехова резко отрицательны: «Он начинает писать пьесы, отталкиваясь от существующих шаблонов; мечтает перевернуть театр, заставить зрителя ахнуть, растеряться, возмутиться. Никаких традиций продолжать он не намерен: ему кажется, что все они прогнили насквозь и что драматургию его времени нужно сдать в архив»⁷.

Для нас теперь театр Чехова является классикой, давно занял заслуженное место среди образцов культурного наследия. Но не стоит забывать, что творчество писателя родилось в предреволюционную эпоху и в жизни репертуарного театра он сыграл переломную роль. «Пьесы надо писать скверно и нагло», — говорит Чехов в одном из своих писем.

Вместе с Московским художественным театром пьеса вошла в новую эпоху и зазвучала по-иному. На протяжении всего советского времени предпринималось множество попыток сыграть пьесу, все они были в той или иной степени успешны. Они составляют важный пласт в изучении не только истории театра, но и в развитии театрального дела в России. Стоит отметить некоторые значимые постановки «Чайки», без которых современный театральный процесс непредставим:

• 1944 — Камерный театр, реж. Таиров.

• 1945 — Театр Моссовета, реж. Ю.А. Завадский.

• 1954 — Театр им. Евг. Вахтангова, реж. Б.Е. Захава.

• 1966 — Театр им. Ленинского комсомола, реж. А.В. Эфрос.

• 1970 — Театр «Современник», реж. О.Н. Ефремов.

• 1980 — МХАТ, реж. О.Н. Ефремов, Н. Скорик.

• 1987 — Театр на Красной Пресне (Москва). Под названием «Отчего застрелился Константин?», реж. Ю.Н. Погребничко (новая редакция в 1993 году — «Вот тебе и театр... и дальше пустое пространство»).

• 1994 — Театр «Ленком», реж. М.А. Захаров.

• 1998 — Театр «Школа современной пьесы», реж. И.Л. Райхельгауз.

• 2001 — Малый драматический театр (Санкт-Петербург), реж. Л.А. Додин.

• 2007 — Александринский театр, реж. К. Люпа.

• 2011 — Театр «Сатирикон», реж. Ю. Бутусов.

• 2012 — Пермский театр «У моста», реж. С. Федотов.

* * *

Особое внимание в нашей работе необходимо уделить постановке А.В. Эфроса. Напомним, что в сценическом воплощении драмы можно выделить воспроизводящее и творческое начала. При этом важно сохранить не только стилевое, но и содержательное соответствие между постановкой («режиссерской партитурой») и литературным произведением. Однако это соответствие не есть тождество, поскольку задачи у писателя и режиссера не совпадают, а различие их творческих индивидуальностей неустранимо. В частности, роль режиссера особенно ощутима в работе с рамочными компонентами текста, в которых авторская речь присутствует непосредственно.

Эфрос как-то обмолвился: «Про что «Чайка» — я не знаю»⁸. «Как будто, — говорит он, — живет среди нас большой писатель. Он принес в наш театр свою новую пьесу «Чайка». И мы ставим ее первыми и вообще впервые! Без привычных штампов лирического «паузного» спектакля. Без многочисленных наслоений «чеховщины». Действенно. Активно»⁹. Впоследствии спектакль, поставленный Эфросом, назовут «античеховским»!

Напомню, что текст Чехова начинается с ожидания. В приусадебном саду перед началом спектакля беседуют Маша и Медведенко. Сценический текст оказывается динамичнее. По замыслу режиссера, «первый акт начинается не с Маши Медведенко, а с Треплева». Таким образом, в первом действии режиссер сразу знакомит зрителя с главным героем, который «вбегает на сцену, долго ходит по ней, желая сосредоточиться»¹⁰. Далее Эфрос вводит Машу, которая «почти нахально показывает свою любовь к Треплеву». Режиссер объясняет это тем, что ему, в отличие от Чехова, главное показать «мешанину страстей», где нет места тишине.

Еще одно важное отличие касается сцены знакомства Нины и Тригорина. Если у Чехова она занимает несколько реплик и пару ремарок, то у Эфроса — это «бессовестно» долгая сцена. «Жутко стало от такой паузы», — объясняет режиссер. Ее прерывает Доктор Дорн. Вот замечание Эфроса: «Если все сцены осмысления будут экономны, они будут иметь колоссальную значимость»¹¹. Сцена с Машей и Дорном получается рефлексирующей: «Маша как бы говорит Дорну: скажите, что я должна делать, скажите — что? А Дорн отвечает — что вы спрашиваете, откуда я знаю. На таком непонятном финале кончается первый акт»¹².

Второе действие, по мнению режиссера, должно начинаться не с паузы, создающей настроение, а с остервенелости каждого героя по своему поводу. Таким образом, весь второй акт Эфрос сводит к развязке первого. Но и по Чехову, перед нами разворачиваются последствия предшествовавших событий: разговор персонажей о непонятом спектакле и произошедшем после него. Здесь режиссер идет за чеховским текстом и не дает места своему воображению. Единственное, что он себе позволяет, это указание на то, что у героев в руках будут шары для крокета, и, разговаривая, они все время будут ими орудовать. То есть все происходящее «будет сопровождаться ударами деревянных молотков по крокетным шарам — жесткий аккомпанемент к жизни героев»¹³. Таким образом Эфрос пытался донести до зрителя, что «никакого чеховского «пленэра» и поэзии нет»¹⁴.

В этой связи обращает на себя внимание сцена прихода Шамраева с Полиной Андреевной. Аркадина просит у него лошадей, а он отказывает. Эфрос отмечает, что «всегда в «Чайке» делают так: до приезда Шамраева — тишь, жара, потом он приходит, комедийно шутит, ему отвечают тем же, и ничего не понятно. А у Чехова железобетонная логика. Они все живут ужасающе, и у Шамраева выплескивается все, чем он живет, в сцене с лошадьми: «Уйду к черту, какие лошади. Ищите себе другого управляющего»»¹⁵.

В конце второго акта режиссер хочет дать понять зрителю, что завершился цикл. Люди сходятся и расходятся, нужно сделать так, чтобы он думал, что же будет дальше, нужно поставить его в неизвестность, учитывая при этом то, что сюжет он прекрасно знает. По Эфросу, все должно быть так, «будто мы не знаем, что это Чехов. Мы дышим, а там — будь что будет»¹⁶.

В третьем действии чеховской пьесы происходит отъезд героев. Для Эфроса важно найти, как выразить тот нерв, который проходит через каждого персонажа. Он приводит пример постановки в театре Моссовета, где этот отъезд прекрасно изображен на сцене с помощью декораций, диалогов, но игра артистов не возбуждает зрителя и не наводит на него тех эмоций и чувств, которые должны были бы быть: «Я думаю, Чехова надо ощутить, как дуновение ветерка, а не массив. Можно играть отъезд, а может быть, отъезд у них в крови, в пульсации ее. Уносят вещи, все мешает, а Маша хочет Тригорину все-таки успеть все сказать про себя. Вот это — успеть — и есть отъезд, отъезд в крови, а не театр»¹⁷. Таким образом, режиссеру нужно донести до зрителя, что буквально через мгновение все будет потеряно безвозвратно. По Эфросу, в этой сцене нет ничего общего с чеховской атмосферой «лирического прощального разговора»¹⁸. «Что будет, — спрашивает режиссер, — если точно следовать Чехову, всем его ремаркам? Входят Медведенко и Маша. Маша зовет Треплева. Его нет. Пауза. Маша и Медведенко перекидываются несколькими репликами. Опять пауза и т. д. Как это ни странно, но такое решение сейчас совершенно невозможно. Оно будет лобовым и примитивным. С нашей точки зрения, это будет иллюстрация: прошло два года, и все несчастливый¹⁹.

Главное событие в четвертом действии — это разговор Нины и Треплева, который не должен выглядеть завершенным, иначе, полагает режиссер, получится «мораль маленькая, удобопонятная». Эфрос стремится передать какое-то вечное беспокойство, движение и больше всего боится показать банальную картину, которая случилась спустя два года, «лобовой», «примитивной» («Сорин уже не встает с кресла. Его перевозят. Но ведь это происходило с ним в течение двух лет, постепенно, и он сам к этому успел привыкнуть. И так должно идти все...»²⁰). Для достижения своей цели Эфрос отходит от чеховских ремарок. Режиссерское решение должно было быть таким, чтобы всеобщее несчастье обнаруживалось без пауз и моментов осмысления. Как отмечали свидетели, на репетициях «Чайка» постепенно, методом проб и ошибок, превращалась «в острый, парадоксальный спектакль, до болезненности нервный спектакль»²¹.

Итак, даже на этих примерах мы видим, как чеховский текст, легший в основу «режиссерской партитуры» Эфроса, не меняя своего автора, начинает выражать чужой («античеховский») замысел. Заметим, что задача реконструкции словесного эквивалента пьесы сохраняет актуальность не только тогда, когда запись спектакля не сохранилась, как в рассмотренном случае.

Эфрос, интерпретируя «Чайку», задался целью поставить спектакль от лица Треплева: «Мы будем играть с точки зрения Треплева, но не Треплева в пьесе, а Треплева в сегодняшней жизни»²². Получилась современная для зрителя 1960-х годов история, увиденная «молодым дарованием», с его муками творчества и тягой к познанию, не признанного, но ищущего свое место в жизни.

В литературоведческом же отношении сравнение сценического и драматического текстов интересно, во-первых, для изучения особенностей интерпретации художественного произведения режиссером (как вид творческой рецепции), и, во-вторых, для изучения истории текста (ведь важно не только его литературное бытование, но и театральная трансформация), следствием чего становится неизбежный выход в контекст. Привлечение собранных по периодике рецензий о премьерном спектакле Эфроса в Вильнюсе может вывести нас от текстологии к историко-функциональному изучению литературы. Но это уже другая тема, заслуживающая отдельного изучения.

Примечания

1. Театральная энциклопедия: [В 6 т.] Т. 5. М., 1967. Стб. 715.

2. Там же.

3. А.П. Чехов. Энциклопедия. М., 2011. С. 241.

4. Горячева М.О. «Чайка» между Александринкой и Художественным // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 52—64.

5. Бердяев С. Сцена и артисты // Жизнь и искусство. 1896. № 318. 17 ноября.

6. См.: Театр. 1897. № 131. 20 мая. Цит. по: Горячева М.О. «Чайка» между Александринкой и Художественным // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 52—64.

7. Мочульский К. Театр Чехова // Русское зарубежье о Чехове. Критика. Литературоведение. Воспоминания. М., 2010. С. 31.

8. Сидоров Е. Репетирует Эфрос // Литературная газета. 2011. № 5.

9. Евсеев Б. [Без названия] // Московский комсомолец. 1966. 10 июля.

10. Эфрос А. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. СПб., 2010. С. 131.

11. Там же. С. 136.

12. Там же. С. 137.

13. Там же. С. 140.

14. Там же. С. 149.

15. Чехов А.П. Чайка: пьесы и рассказы. М., 2012. С. 33.

16. Эфрос А. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. СПб., 2010. С. 143.

17. Там же. С. 146.

18. Там же. С. 147.

19. Там же.

20. Там же. С. 156.

21. Сидоров Е. Репетирует Эфрос // Литературная газета. 2011. № 5.

22. Эфрос А. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. СПб., 2010.