Напомню, что Женовач, не только советский и российский театральный режиссер, получил первое режиссерское образование в Краснодаре; там же по четырем главам «Мастера и Маргариты» поставил свой дебютный спектакль «Сын красавицы Пилы»; окончив ГИТИС, работал в театре-студии «Человек» и в Театре на Малой Бронной; вскоре он начал заниматься педагогикой и с одним из курсов в 2005 году создал «Студию театрального искусства». Свой театр Женовач называет домом. Перед его зданием, расположенным в помещении винокуренного завода, некогда принадлежавшего купцам Алексеевым, растет вишневый сад (в пыльной Москве — не иначе как райский сад, отсылающий к излюбленной русской классике), а под сенью берез уютно выставлены скамейки. Труппа, как рассказывает сам режиссер, по-семейному небольшая — 23 человека.
За Женовачом закрепилась репутация мастера работы с прозой на сцене. В его репертуаре насчитывается двенадцать спектаклей по прозе и всего лишь три по драматургическим текстам. Работы режиссера знамениты тем, что он, не нарушая авторского замысла и не вступая с ним в конфликт, мастерски вскрывает суть произведений русских классиков, переводя их на актуальный язык, делая это современно, но с уважением к театральным традициям и наследию русской словесности. Сам его подход к созданию спектакля, особенно первый этап работы, во многом напоминает начальную работу текстолога. Он проводит филологический анализ, находя факты, источники, комментарии, связанные с текстом его будущей постановки. Женовач настаивает на том, чтобы этим же материалом овладели и артисты, а уже после переходит непосредственно к творческому театральному процессу. Именно этот первый этап работы представляет для нас наибольший интерес, так как не только связывает работу режиссера с филологическим анализом, но и имеет точную текстовую фиксацию обозначившейся композиции, что является основным материалом изучения.
Повесть А.П. Чехова «Три года» была создана в 1895 году. По объему это второе (после «Драмы на охоте») прозаическое произведение Чехова. Впервые опубликовано в журнале «Русская мысль» (1895, № 1) с подзаголовком «Рассказ». Она не избалована вниманием литературоведов. Редко до нее добирается и читатель: этой повестью завершается седьмой том собрания сочинений А.П. Чехова, а отдельно она никогда не издавалась.
Повесть «Три года» — тонкое философское наблюдение Чехова о жизни московских предпринимателей. Сюжет автор выстраивает на описании взаимоотношения супругов. Главный герой в наследство получил капитал и так случилось, что уже он должен жить для этого капитала. Отец главного героя — успешный делец, почему же этот успех не передается его отпрыскам? Они должны еле-еле сводить концы с концами, чтобы найти хоть какой-то смысл в жизни, в итоге сестра умирает от чахотки, у одного брата отнимает психическое здоровье, а у другого — смысл жизни. Именно в этот момент вспыхивает у Лаптева любовь к миловидной провинциальной девушке. Чехов описал их семейную жизнь в течение первых трех лет. Про то, что любовь живет три года, написал уже не один только Чехов (это не раз обсуждалось психологами), но в тонкости передачи этого чувства, а также в смехе и слезах исследования этого явления повесть Чехова все равно занимает лидирующее место.
История семьи Лаптевых, крупных предпринимателей, во многом перекликается с историей семьи писателя. У самого Чехова личная жизнь была своеобразна для простого человека. Женился он очень поздно, практически перед самой своей смертью, а обвенчаться О. Книппер предложил лишь после того, как узнал об ухудшении своего состояния. Уже вскоре после женитьбы в октябре 1901 года Чехов писал В. Миролюбову: «Жена моя, к которой я привык и привязался, остается в Москве одна, и я уезжаю одиноким. Она плачет, я ей не велю бросать театр. Одним словом, катавасия»1. В январе 1903 года он ответил жене на ее упреки по поводу постоянных разлук: «Ты, родная, все пишешь, что совесть тебя мучит, что ты живешь не со мной в Ялте, а в Москве. Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обойденным, напротив, мне кажется, что все идет хорошо или так, как нужно, и потому, дусик, не смущай меня своими угрызениями»2. Семейная жизнь Чехова была по-своему оригинальна и удобна только для этих двух людей: «Сам Чехов говорил: «Счастливы или несчастливы данные муж и жена — этого сказать никто не может. Это тайна, которую знают трое: Бог, он и она...» (А.П. Чехов в воспоминаниях современников, с. 573)»3.
Проза Чехова уже давно признана и составляет важную часть театрального репертуара. Известны многие постановки, например: МТЮЗ, режиссер К. Гинкас, спектакли «Дама с собачкой», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда»; театр «Et cetera», реж. А. Артамонова, спектакль «Ваш Чехов», театр РАМТ, режиссер А. Бородин, спектакль «Чехов-GALA» и др. «Поэзия театра Чехова, — пишет В. Рынкевич, — совершила одно из чудес искусства: в тех же персонажах, которые олицетворяют духовную бесприютность части русской интеллигенции 90-х годов, роковую ее оторванность от живого целенаправленного действия, зритель другой исторической эпохи увидел еще и прекрасные человеческие черты»4. Одной из последних постановок русского театра, доказывающей сценичность не только чеховской драматургии, но и прозы, является постановка повести «Три года» С.В. Женовачом. В январе 2010 года спектакль «Три года» участвовал в Международном фестивале «Дни А.П. Чехова», приуроченном к 150-летию со дня рождения писателя. В июне 2010 года спектакль принял участие в IX Международном театральном фестивале им. А.П. Чехова.
Спектакль был выпущен в 2009 году и не исчезает из репертуара «Студии театрального искусства» до сих пор. Главную роль, то есть самого Лаптева, исполняет А.С. Вертков, его жену играют О.П. Калашникова и М.А. Курденевич. Свои мысли по поводу спектакля труппа и режиссер опубликовали на сайте театра, их можно найти на странице спектакля: ««Три года» — первая повесть, написанная Чеховым после путешествия на Сахалин, после перелома в природе его восприятия жизни. Этапный текст, в котором сошлось все, прежде им сделанное, и все, что будет создано потом. И эта повесть во многом автобиографична. Купеческая лавка-амбар, московские улочки и торговые ряды, с которыми Чехов был знаком не понаслышке... Спектакль «Три года» — об осознании себя и своей родословной и, конечно, о пути обретения семейного счастья. В период работы над спектаклем труппа театра побывала в Таганроге, на родине Антона Павловича Чехова — в доме, где он родился, в лавке отца, в гимназии, где он учился, в театре, куда тайно от учителей прибегал по вечерам. По словам С. Женовача, «Таганрог многое перевернул в нашем сознании, город, в котором из 40 своих лет Чехов прожил 18. Жители этого города подчас становились прообразами многих чеховских персонажей, они являлись поводом для фантазии писателя. В Таганроге понимаешь, откуда эти грустные вечера, когда продувает весь город со всех сторон, и почему так хотелось отсюда уехать, понимаешь, почему Чехов так стремился и мечтал о своем доме, о семье. Многое начинаешь видеть по-иному, оценивать по-другому через Таганрог»5.
Даже идеологически полярные критики совпали во мнении, что спектакль получился удачным. Стоит отметить, что театр Женовача — это чуть ли не единственный театр в Москве, где все разногласия превращаются в один общий восторг, и признаны его спектакли абсолютно всеми: и либерально настроенной М. Давыдовой, ориентирующееся на европейский театр, и покойной ныне М. Зайонц.
Декорации и костюмы выполнены А.Д. Боровским. Сценическое решение спектакля заключалось в кружевном нагромождении железных кроватей, которые напоминали и город, и комнаты одного дома, и спальное место. Театральный критик Дина Годер в газете «Время новостей» отозвалась так: «На сцене стоит эффектная многоэтажная установка, собранная из железных пружинных кроватей... Понятно, что сами по себе кровати с их высокими шишковатыми спинками, гремучими сетками, на которых так весело прыгать, и ярусами, имеют множество дополнительных метафорических смыслов. Это и дома, и заборы в провинциальном городе, и пригорки с канавами, в которых соскальзывают ноги, и тряская повозка, и высокая мансарда, и тесная комната в нижнем этаже, и многое другое. Но бог с ними, с дополнительными смыслами, для них можно было и просто многоэтажную конструкцию построить, почему именно кровати? Почему все лежат и только главный герой, поверх белого одетый в классическое чеховское черное пальто и шляпу, лазает по «кроватным» этажам? В самом начале герой говорит, что хотел бы устроить в Москве ночлежку, и тогда думаешь, может, это и есть приют для бездомных? Нет, не похоже. Может, эти кровати — знак того, что никто ничего не делает? Да нет, вроде об этом тоже речи нет. Объяснений можно придумать много, на это любой театральный критик мастер, но они будут умозрительными до тех пор, пока сам спектакль не сделает очевидным для публики смысл метафоры художника. Произойдет ли это через год, предсказать не возьмусь»6.
По поводу непревзойденной актерской игры высказался Глеб Ситковский: «Впрочем, Вертков не только исполнил роль Лаптева, не только прочел текст от автора (почти всю авторскую речь Женовач, сочиняя инсценировку, передал этому персонажу), но и изобразил вертикальную доминанту спектакля»7. А Марина Давыдова отметила, что «ярче других обозначены женские персонажи — очаровательна Ольга Калашникова в роли непосредственной и простодушной жены героя Юленьки, хороша как всегда Мария Шашлова, играющая бывшую любовницу Алексея эдакой суфражисткой с надломленной душой. Но пространство для игры тут есть, пожалуй, у одного лишь Лаптева, не просто героя, но еще и наблюдателя жизни. Алексей Вертков ведет свою роль без надрыва. Спокойно. С какой-то мудрой просветленностью, какая вообще характерна для Женовача, в сочетании с которой любое произведение мировой литературы неизбежно кажется нам исполненным надежды и любви»8.
Критики отмечают, что, во-первых, это первое обращение Женовача к Чехову, а во-вторых, у него появился не жизнеутверждающий спектакль, к которым все привыкли, а тяжелый. Марина Зайонц пишет: «О Сергее Женоваче принято писать как о певце простой, будничной жизни. О том, как уютно, светло и нежно он воссоздает ее в своих спектаклях. Собственно, и о Чехове так привыкли думать. Меж тем повесть «Три года» написана безжалостно и отчаянно пессимистично. В ней, может, и о любви речь, а радости при этом никакой, одна только тоска, вопросы и неудовлетворенность»9. Женовачу удалось воскресить подзабытый чеховский текст. Прежде чем перейти к разбору, остановимся на значимых для нашей темы проблемах инсценировки прозы.
Современный режиссер свободно обращается с текстом, его не сковывают каноны и предрассудки, которые существовали у его великих предшественников прошлого столетия. Более того, постановка прозы сейчас приобретает всю большую актуальность, причиной чему опять служит вольная работа с текстом, не связывающая обязательствами перед автором, и поиск новых форм.
Постановка повести Чехова «Три года» — не первая работа Женовача с прозаическим текстом. Ранее уже им были поставлены спектакли по прозаическим произведениям: «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, «Сын красавицы Пилы» по четырем главам романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», «Записки одного лица» по рассказам Ф.М. Достоевского «Бобок» и «Сон смешного человека», «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Мальчики» по девяти главам романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», театральная трилогия по роману Ф.М. Достоевского «Идиот», «Ночь перед Рождеством» по Н.В. Гоголю, «Захудалый род» по Н.С. Лескову, «Битва жизни» по Ч. Диккенсу, «Река Потудань» по одноименному рассказу А.П. Платонова.
Для постановки прозы ее нужно сперва инсценировать. Свобода нынешних нравов и отношение к классике позволяют более свободно трансформировать прозаический текст в сценарий, а затем и в режиссерский план. Получается, что первый уровень фиксации текста — это перевод с прозаического языка на язык театральный. В «Студии театрального искусства» этим занимается сам режиссер. При переводе он пытается вникнуть в эстетику и мировоззрение автора, но также выразить собственную мысль, сверхзадачу своего спектакля. От этого зависит то, как будет разложен текст по ролям и каково будет дальнейшее сценическое решение. Второй уровень фиксации текста принадлежит режиссеру-постановщику. Главный режиссер, Женовач, репетирует, а режиссер-постановщик все тщательно записывает, и именно этот текст является режиссерской партитурой. Но случается по-разному, например, известно, что у П.Н. Фоменко работ такого типа не сохранилось.
Рассмотрим каждый из этих двух уровней фиксации текста.
Первая проблема, с которой мы сталкиваемся при изучении трансформации текста от авторского произведения и его сценического воплощению, — это его стабильность (за исключением постмодернистских). Возникает вопрос о допустимых сокращениях, которые предпринимал режиссер по отношению к материалу, что мы и видим в случае с Женовачом.
Рассмотрим подробнее характер этих сокращений. Как видно, сокращения затронули такие фрагменты текста, как описание улиц, портреты героев, а также психологические мотивировки поступков героев.
В дальнейшем мы приведем только наиболее репрезентативные с нашей точки зрения примеры. Это позволит не увеличивать искусственно объем работы, а выявить конституирующие признаки режиссерской партитуры Женовача.
|
Авторский текст А.П. Чехова (Чехов А.П. Три года // Он же. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1962) |
Режиссерская партитура С.В. Женовача [здесь и далее цитаты приводятся по рукописи] |
|
Портрет Доктора «Доктор Сергей Борисыч был дома; полный, красный, в длинном, ниже колен, сюртуке и, как казалось, коротконогий, он ходил у себя в кабинете из угла в угол, засунув руки в карманы, и напевал вполголоса: «Ру-ру-ру-ру». Седые бакены у него были растрепаны, голова не причесана, как будто он только что встал с постели. И кабинет его с подушками на диванах, с кипами старых бумаг по углам и с больным грязным пуделем под столом производил такое ж растрепанное, шершавое впечатление, как он сам» (С. 421). |
Доктор. Доктор Сергей Борисыч был дома, он ходил у себя в кабинете из угла в угол, засунув руки в карманы, и напевал вполголоса: «Ру-ру-ру-ру». |
|
Психологизм «Лаптев знал, что он некрасив, и теперь ему казалось, что он даже ощущает на теле эту свою некрасоту. Он был невысок ростом, худ, с румянцем на щеках, и волосы у него уже сильно поредели, так что зябла голова. В выражении его вовсе не было той изящной простоты, которая даже грубые, некрасивые лица делает симпатичными; в обществе женщин был неловок, излишне разговорчив, манерен. И теперь он почти презирал себя за это. Чтобы Юлия Сергеевна не скучала в его обществе, нужно было говорить. Но о чем? Опять о болезни сестры? И он стал говорить о медицине то, что о ней обыкновенно говорят, похвалил гигиену и сказал, что ему давно хочется устроить в Москве ночлежный дом и что у него даже уже есть смета. По его плану, рабочий, приходя вечером в ночлежный дом, за пять-шесть копеек должен получать порцию горячих щей с хлебом, теплую, сухую постель с одеялом и место для просушки платья и обуви. Юлия Сергеевна обыкновенно молчала в его присутствии, и он странным образом, быть может, чутьем влюбленного, угадывал ее мысли и намерения. И теперь он сообразил, что если она после всенощной не пошла к себе переодеваться и пить чай, то, значит, пойдет сегодня вечером еще куда-нибудь в гости. Но я не тороплюсь с ночлежным домом. И, должно быть, не скоро еще я воспользуюсь нашею сметой. Я боюсь, что наш ночлежный дом попадет в руки наших московских святош и барынь-филантропок, которые губят всякое начинание» (С. 422) |
Алексей. Лаптев знал, что он некрасив, и теперь ему казалось, что он даже ощущает на теле эту свою некрасоту. В выражении его вовсе не было той изящной простоты, которая даже грубые, некрасивые лица делает симпатичными; в обществе женщин был неловок, излишне разговорчив, манерен. И теперь он почти презирал себя за это. Чтобы Юлия Сергеевна не скучала в его обществе, нужно было говорить. Но о чем? Опять о болезни сестры? И он стал говорить о медицине то, что о ней обыкновенно говорят, похвалил гигиену и сказал, что ему давно хочется устроить в Москве ночлежный дом и что у него даже уже есть смета. Но я не тороплюсь с ночлежным домом. И, должно быть, не скоро еще я воспользуюсь нашею сметой. Я боюсь, что наш ночлежный дом попадет в руки наших московских святош и барынь-филантропок, которые губят всякое начинание. |
|
Портрет «И Лаптев немного погодя простился и пошел домой. Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных! Луна стояла уже высоко, и под нее быстро бежали облака. «но какая наивная, провинциальная луна, какие тощие, жалкие облака!» — думал Лаптев. Ему было стыдно, что он только что говорил о медицине и о ночлежном доме, он ужасался, что и завтра у него не хватит характера, и он опять будет пытаться увидеть ее и говорить с ней и еще раз убедится, что он для нее чужой. Послезавтра опять то же самое. Для чего? И когда и чем все это кончится? Дома он пошел к сестре. Нина Федоровна была еще крепка на вид и производила впечатление хорошо сложенной, сильной женщины, но резкая бледность делала ее похожей на мертвую, особенно когда она, как теперь, лежала на спине, с закрытыми глазами; возле нее сидела ее старшая дочь, Саша, десяти лет, и читала ей что из своей хрестоматии» (С. 423). |
Алексей. И Лаптев немного погодя простился и пошел домой. Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных! Ему было стыдно, что он только что говорил о медицине и о ночлежном доме, он ужасался, что и завтра у него не хватит характера, и он опять будет пытаться увидеть ее и говорить с ней и еще раз убедится, что он для нее чужой. Послезавтра опять то же самое. Для чего? И когда и чем все это кончится? Дома он пошел к сестре. Нина. Алеша пришел! |
Кроме того, мы сталкиваемся с тем, что убран текст, в котором есть упоминание новых персонажей, например, детей Нины Федоровны и второй жены Панаурова. Точнее, когда сами герои произносят свой текст, например, Нина Федоровна просит Юлию не бросать ее детей, когда она умрет, то дети как персонажи появляются, но чеховский текст, в котором автор описывает этих детей, удален/выброшен.
|
Авторский текст А.П. Чехова (Чехов А.П. Три года // Он же. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1962) |
Режиссерская партитура С.В. Женовача |
|
«В полночь Лаптев простился с нею и, уходя, взял с собой зонтик, забытый Юлией Сергеевной. Несмотря на позднее время, в столовой прислуга, мужская и женская, пила чай. Какой беспорядок! Дети не спали и находились тут же в столовой. Говорили тихо, вполголоса и не замечали, что лампа хмурится и скоро погаснет. Все эти большие и маленькие люди были обеспокоены целым рядом неблагоприятных примет, и настроение было угнетенное: разбилось в передней зеркало, самовар гудел каждый день и, как нарочно, даже тепреь гудел; рассказывали, что из ботинки Нины Федоровны, когда она одевалась, высочила мышь. И страшное значение всех этих примет было уже известно детям; страшая девочка, Саша, худенькая. Брюнетка, сидела за столом неподвижно, и лицо у нее было испуганное, скорбное, а младшая, Лида, семи лет, полная блондинка, стояла возле сестры и смотрела на огонь исподлобья. Лаптев спустился к себе в нижний этаж, в комнаты с низкими потолками, где постоянно пало геранью и было душно. В гостиной у него сидел Панауров, муж Нины Федоровны. Панауров. (откладывая газету) Скучно в нашем богоспасаемом городе! Признаюсь, дорогой мой, я очень рад, что вы наконец нашли себе развлечение» (С. 426). |
Алексей. В полночь Лаптев простился с нею и, уходя, взял с собой зонтик, забытый Юлией Сергеевной. В гостиной у него сидел Панауров, муж Нины Федоровны. Панауров. (откладывая газету) Скучно в нашем богоспасаемом городе! Признаюсь, дорогой мой, я очень рад, что вы наконец нашли себе развлечение. |
|
«На другой день, в воскресенье, в 11 часов, он уже ехал с женой по Пятницкой, в легкой коляске, на одной лошади. Он боялся со стороны Федора Степаныча какой-нибудь выходки, и уже заранее ему было неприятно. После двух ночей, проведенных в доме мужа, Юлия Сергеевна уже считала свое замужество ошибкой, несчастием, и если бы ей пришлось жить с мужем не в Москве, а где-нибудь в другом городе, то, казалось ей, она не перенесла бы этого ужаса. Москва же развлекала ее, улицы, дома и церкви нравились ей очень, и если бы можно было ездить по Москве в этих прекрасных санях, на дорогих лошадях, ездить целый день, от утра до вечера, и при очень быстрой езде дышать прохладным осенним воздухом, то, пожалуй, она не чувствовала бы себя такой несчастной» (С. 451). |
Алексей. На другой день, в воскресенье, в 11 часов, он уже ехал с женой по Пятницкой, в легкой коляске. Он боялся со стороны Федора Степаныча какой-нибудь выходки, и уже заранее ему было неприятно. Юлия. После двух ночей, проведенных в доме мужа, Юлия Сергеевна уже считала свое замужество ошибкой, несчастием, и если бы ей пришлось жить с мужем не в Москве, а где-нибудь в другом городе, то, казалось ей, она не перенесла бы этого ужаса. Москва же развлекала ее, улицы, дома и церкви нравились ей очень, и если бы можно было ездить по Москве в этих прекрасных санях, на дорогих лошадях, ездить целый день, от утра до вечера, то, пожалуй, она не чувствовала бы себя такой несчастной. |
|
«Около белого, недавно оштукатуренного двухэтажного дома кучер сдержал лошадь и стал поворачивать вправо. Тут уже ждали. Около ворот стояли дворник в новом кафтане, в высоких сапогах и калошах, и двое городовых; все пространство с середины улицы до ворот и потом по двору до крыльца было посыпано свежим песком. Дворник снял шапку, городовые сделали под козырек. Около крыльца встретил Федор с очень серьезным лицом. — Очень рад познакомиться, сестреночка, — сказал он, целуя Юлии руку. — Добро пожаловать. Он повел ее под руку вверх по лестнице, потом по коридору сквозь толпу каких-то мужчин и женщин. В передней тоже было тесно, пахло ладаном. — Я представлю вас сейчас нашему батюшке, — прошептал Федор среди гробовой торжественной тишины. — Почтенный старичок, pater familias. Федор Степаныч. В большой зале около стола, приготовленного для молебна, стоял, очевидно, в ожидании, Федор Степаныч. Старик подал Юлии руку и не сказал ни слова» (С. 452). |
Федор. Около крыльца встретил Федор с очень серьезным лицом. Очень рад познакомиться, сестреночка. Добро пожаловать. Я представлю вас сейчас нашему батюшке (торжественно) Почтенный старичок, pater familias. Федор Степаныч. В большой зале около стола, приготовленного для молебна, стоял, очевидно, в ожидании, Федор Степаныч. Старик подал Юлии руку и не сказал ни слова. |
Приведенные выше примеры дают нам возможность выявить некоторые закономерности сокращения текста Женовачом для последующей работы с артистами. В первую очередь следует обратить внимание на то, что сюжет чеховского текста остается неизменным. Сокращения никак не влияют на авторский замысел и композицию, то есть появившийся театральный текст остается эстетически и композиционно полностью верен оригиналу.
Большинство сокращений произведено с эпизодами, в которых присутствует описание героев: портрет их внешности или же психологический портрет. Режиссер избавляется от некоторых эпизодических персонажей (младшая дочь Нины Федоровны, Лида; вторая жена Панаурова; священник, дьякон). Они не нужны режиссеру, так как не помогают в сценической версии текста двигать конфликт, то есть не выполняют функции, характерные для драматических жанров, а только утяжеляют сценическое действие. Но в то же время о них упоминается в спектакле для характеристики главных героев, не более. Также стоит отметить, что описание интерьера практически полностью исключено из сценической версии.
В режиссерской партитуре отсутствуют эпизоды (единственный случай, когда Женовач это себе позволяет), в которых отчетливо прослеживаются исторические реалии, вызывающие у современного человека недоумение и лишние вопросы, способные отвлечь от главного. Наконец, на языке сцены они могут быть неправильно истолкованы зрителем.
|
Авторский текст А.П. Чехова (Чехов А.П. Три года // Он же. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1962) |
Режиссерская партитура С.В. Женовача |
|
«Лаптев спустился к себе в нижний этаж, в комнаты с низкими потолками, где постоянно пахло геранью и было душно. В гостиной у него сидел Панауров, муж Нины Федоровны, и читал газету. Лаптев кивнул ему головой и сел против. Оба сидели и молчали. Случалось, что так молча они проводили целые вечера, и это молчание не стесняло их. Пришли сверху девочки прощаться. Панауров молча, не спеша, несколько раз перекрестил обеих и дал им поцеловать свою руку, они сделали реверанс, затем подошли к Лаптеву, который тоже должен был крестить их и давать им целовать свою руку. Эта церемония с поцелуями и реверансами повторялась каждый вечер. Когда девочки вышли, Панауров отложил в сторону газету и сказал: — Скучно в нашем богоспасаемом городе! Признаюсь, дорогой мой, — добавил он со вздохом, — я очень рад, что вы наконец нашли себе развлечение. — Вы о чем это? — спросил Лаптев» (С. 426). |
Алексей. В полночь Лаптев простился с нею и, уходя, взял с собой зонтик, забытый Юлией Сергеевной. В гостиной у него сидел Панауров, муж Нины Федоровны. Панауров. (откладывая газету) Скучно в нашем богоспасаемом городе! Признаюсь, дорогой мой, я очень рад, что вы наконец нашли себе развлечение. Алексей. Вы о чем это? |
В режиссерской версии текста убраны все поясняющие слова из прямой речи.
|
Авторский текст А.П. Чехова (Чехов А.П. Три года // Он же. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1962) |
Режиссерская партитура С.В. Женовача |
|
«— Ромео и Юлия! — сказал он, закрывая книгу, и засмеялся. — Я, Нина, Ромео. Можешь меня поздравить, я сегодня сделал предложение Юлии Белавиной» (С. 441). |
Алексей. Ромео и Юлия! Я, Нина, Ромео. Можешь меня поздравить, я сегодня сделал предложение Юлии Белавиной. |
|
«— С вами нельзя говорить по-человечески! — сказала Юлия» (С. 436). |
Юлия. С вами нельзя говорить по-человечески! |
|
«— Да, да, — согласился Лаптев. — Рецидива нет, но с каждым днем, я замечаю, она становится все слабее и слабее и тает на моих глазах. Не пойму, что с ней» (С. 421) |
Алексей. Да, да. Рецидива нет, но с каждым днем, я замечаю, она становится все слабее и слабее и тает на моих глазах. Не пойму, что с ней. |
Но, за редким исключением, есть и обратные примеры, которые встречаются всего несколько раз.
|
Авторский текст А.П. Чехова (Чехов А.П. Три года // Он же. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1962) |
Режиссерская партитура С.В. Женовача |
|
«— Тебя желает видеть м-сье Лаптев, — сказала ему дочь, входя в кабинет» (С. 421). |
Юлия. Тебя желает видеть мсье Лаптев, сказала ему дочь, входя в кабинет. |
Стоит обратить внимание на тот факт, что в сценической версии текста появляются ремарки, которые рождаются из самого текста Чехова.
|
Авторский текст А.П. Чехова (Чехов А.П. Три года // Он же. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1962) |
Режиссерская партитура С.В. Женовача |
|
«— О детях, о тебе... о своей жизни. Я ведь, Алеша, много пережила. Как начнешь вспоминать, как начнешь... Господи боже мой! — Она засмеялась. — Шутка ли пять раз рожала, троих похоронила... Бывало, собираешься родить, а мой Григорий Николаич в это время у другой сидит, послать за акушеркой или за бабкой некого, пойдешь в сени или в кухню за прислугой, а там жиды, лавочники, ростовщики — ждут, когда он домой вернется. Голова, бывало, кружится... Он не любил меня, хоть и не высказывал этого. Теперь-то я угомонилась, отлегло от сердца, а прежде, когда помоложе была, обидно было, — обидно, ах, как обидно, голубчик! Раз — это еще в деревне было — застала я его в саду с одною дамой, и ушла я... ушла, куда глаза мои глядят, и не знаю, как очутилась на паперти, упала на колени: «Царица, говорю, небесная!» А на дворе ночь, месяц светит... Она утомилась, стала задыхаться; потом, отдохнувши немного, взяла брата за руку и продолжала слабым, беззвучным голосом: — Какой ты, Алеша, добрый... Какой ты умный... Какой из тебя хороший человек вышел!» (С. 425) |
Нина. О детях, о тебе... о своей жизни. Я ведь, Алеша, много пережила. Как начнешь вспоминать, как начнешь... Господи боже мой! (смеется) Шутка ли пять раз рожала, троих похоронила... Бывало, собираешься родить, а мой Григорий Николаич в это время у другой сидит, послать за акушеркой или за бабкой некого, пойдешь в сени или в кухню за прислугой, а там жиды, лавочники, ростовщики ждут, когда он домой вернется. Голова, бывало, кружится... Он не любил меня, хоть и не высказывал этого. Теперь-то я угомонилась, отлегло от сердца, а прежде, когда помоложе была, обидно было, обидно, ах, как обидно, голубчик! Раз это еще в деревне было застала я его в саду с одною дамой, и ушла я... ушла, куда глаза мои глядят, и не знаю, как очутилась на паперти, упала на колени: «Царица, говорю, небесная!» А на дворе ночь, месяц светит... (задыхается) Какой ты, Алеша, добрый... Какой ты умный... Какой из тебя хороший человек вышел! |
|
«В полночь Лаптев простился с нею и, уходя, взял с собой зонтик, забытый Юлией Сергеевной. <...> В гостиной у него сидел Панауров, муж Нины Федоровны, и читал газету. <...> Когда девочки вышли, Панауров отложил в сторону газету и сказал: — Скучно в нашем богоспасаемом городе! Признаюсь, дорогой мой, — добавил он со вздохом, — я очень рад, что вы наконец нашли себе развлечение. — Вы о чем это? — спросил Лаптев» (С. 426). |
Алексей. В полночь Лаптев простился с нею и, уходя, взял с собой зонтик, забытый Юлией Сергеевной. В гостиной у него сидел Панауров, муж Нины Федоровны. Панауров. (откладывая газету) Скучно в нашем богоспасаемом городе! Признаюсь, дорогой мой, я очень рад, что вы наконец нашли себе развлечение. Алексей. Вы о чем это? |
|
«— А я вас не обеспокою? Вошли в сени. Юлия Сергеевна побежала наверх, шумя своим платьем, белым, с голубыми цветочками. — Меня нельзя обеспокоить, — ответила она, останавливаясь на лестнице, — я ведь никогда ничего не делаю. У меня праздник каждый день, от утра до вечера» (С. 432). |
Алексей. А я вас не обеспокою? (Вошли в сени). Юлия. Меня нельзя обеспокоить, я ведь никогда ничего не делаю. У меня праздник каждый день, от утра до вечера. |
|
«— Я вчера долго думала, Алексей Федорыч... Я принимаю ваше предложение. Он нагнулся и поцеловал ей руку, она неловко поцеловала его холодными губами в голову. Он чувствовал, что в этом любовном объяснении нет главного — ее любви, и есть много лишнего, и ему хотелось закричать, убежать, тотчас же уехать в Москву, но она стояла близко, казалась ему такою прекрасной, и страсть вдруг овладела им, он сообразил, что рассуждать тут уже поздно, обнял ее страстно, прижал к груди и, бормоча какие-то слова, называя ее ты, поцеловал ее в шею, потом в щеку, в голову... Она отошла к окну, боясь этих ласк, и уже оба сожалели, что объяснились, и оба в смущении спрашивали себя: «Зачем это произошло?» — Если бы вы знали, как я несчастна! — проговорила она, сжимая руки» (С. 440). |
Я вчера долго думала, Алексей Федорыч... Я принимаю ваше предложение. Алексей. (целует ей руку, она его в голову). Он чувствовал, что в этом любовном объяснении нет главного ее любви, и есть много лишнего, и ему хотелось закричать, убежать, тотчас же уехать в Москву, но она стояла близко, казалась ему такою прекрасной, и страсть вдруг овладела им. (он ее обнял страстно и, бормоча какие-то слова, называя ее ты, поцеловал ее в шею, потом в щеку, в голову... Она отошла от него. Оба были смущены) Юлия. Если бы вы знали, как я несчастна! |
|
«Федор Степаныч был высокого роста и чрезвычайно крепкого сложения, так что, несмотря на свои восемьдесят лет и морщины, все еще имел вид здорового, сильного человека. Говорил он тяжелым, густым, гудящим басом, который выходил из его широкой груди, как из бочки. Он брил бороду, носил солдатские подстриженные усы и курил сигары. Так как ему всегда казалось жарко, то в амбаре и дома во всякое время года он ходил в просторном парусинковом пиджаке. Ему недавно снимали катаракту, он плохо видел и уже не занимался делом, а только разговаривал и пил чай с вареньем. Лаптев нагнулся и поцеловал его в руку, потом в губы. — Давненько не видались, милостивый государь, — сказал старик. — Давненько. Что ж, прикажешь с законным браком поздравить? Ну, изволь, поздравляю. И он подставил губы для поцелуя. Лаптев нагнулся и поцеловал» (С. 445). |
Федор Степаныч. Федор Степаныч был чрезвычайно крепкого сложения, так что, несмотря на свои восемьдесят лет и морщины, все еще имел вид здорового, сильного человека. Ему недавно снимали катаракту, он плохо видел и уже не занимался делом, а только разговаривал и пил чай с вареньем. (Алексей поцеловал его в руку, потом в губы). Давненько не видались, милостивый государь. Давненько. Что ж, прикажешь с законным браком поздравить? Ну, изволь, поздравляю (подставил губы. Лаптев поцеловал). — Что ж, и барышню свою привез? — Сим извещаю вас, папаша, вступаю я в брак с девицей такой-то. Да. А того, чтоб у папаши попросить благословения и совета, нету в правилах. Теперь они своим умом. Когда я женился, мне больше сорока было, а я в ногах у отца валялся и совета просил. Нынче уже этого нету. Старик обрадовался сыну, но считал неприличным приласкать его и как-нибудь обнаружить свою радость. |
Изучив все эти примеры, можно сделать вывод, что создатель сценического произведения оставляет тот вид текста, который, по его мнению, наиболее ярко выражает внутреннее действие героя, жест, характеризующий данную сцену. При этом в сценическом тексте не нарушена система персонажей. Их появление и вступление в диалог соответствуют чеховскому тексту. Однако стоит отметить, что в массовых сценах некоторые из них появляются раньше, чем в оригинале. Например:
(Начало. Все лежат на кроватях. Алексей лицом к зрителям, Панауров с Ниной на кровати Нины. СВЕТ 1! Пуск публики, после третьего звонка объявление администратора и команда свету и звуку НАЧАЛИ!.
Или другой пример, демонстрирующий, что доктор вступает с речью в спектакль только с текстом Чехова, но начинает играть гораздо раньше:
Алексей. Было еще темно, но кое-где в домах уже засветились огни, и в конце улицы из-за казармы (Юля потянулась и легла на бок лицом к зрителям) стала подниматься бледная луна. Юленька будет проходить мимо, и тогда я заговорю с ней и, быть может, проведу с Юленькой весь вечер. (Алексей подвинулся на кровати правее к спинке).
Странно, что живу я теперь не на даче в Сокольниках, а в провинциальном городе, в доме, мимо которого каждое утро и вечер прогоняют большое стадо и при этом поднимают страшные облака пыли и играют на рожке. Помню длинные московские разговоры (СВЕТ 5! Все зашевелились, перевернулись, Алексей посмотрел на всех и поменялся свет, в которых сам принимал участие еще так недавно, разговоры о том, что без любви жить можно, что страстная любовь есть психоз, что, наконец, нет никакой любви, а есть только физическое влечение полов и все в таком роде; и если бы теперь меня спросили, что такое любовь, то я не нашелся бы, что ответить. (Юля потянулась и оперлась на локоть лицом в зал, лежит на кровати. Алексей снимает шляпу и держит ее в руках. Здесь и дальше доктор напевает мелодию вальса). Юлия Сергеевна. А я к вам. Иду потолковать с вашим батюшкой. Он дома?
Юлия. Вероятно.
Доктор. Ру-ру-ру
Одним из сценических решений было стремление не превращать эпический текст в драматический, а сделать из него именно театральный текст, не меняя при этом саму повествовательную структуру. Иначе говоря, чеховский текст разделен между всеми героями, которые говорят от третьего лица, прочитывая все произведение Чехова. Из этого следует, что во время спектакля несколько раз меняется точка зрения. Конечно, главным для нас остается взгляд Алексея Лаптева, через его призму мы воспринимаем происходящее. Но то, что другие персонажи зачастую тоже о себе говорят в третьем лице, позволяет нам перенестись на их сторону и видеть происходящее их глазами. С проблемой точки зрения, по словам Б.А. Успенского, «в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблемы ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т. п.»10.
Успенский, исследуя композицию и вместе с ней точку зрения, писал, что в театре имеется две точки зрения: зритель и артисты на сцене: «Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (т. е. вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке — иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. <...> Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с классическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом — причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete-a-tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня)»11.
Такой ход требует от нас назвать этот прием «остранением». Можно долго рассуждать, связано ли это с Б. Брехтом или с В. Шкловским (либо с ними обоими), но то, что это одна из черт постмодернистской культуры — безусловно.
Подводя промежуточные итоги, отметим, что работа Женовача с текстом Чехова не искажает замысел самого писателя, а также не разрушает его эстетику. Безусловно, инструменты и способы выражения у двух видов искусства — театра и литературы — разные. И если в литературе возможно поставить себе несколько задач (а также и точек зрения) и все их решить или достичь все поставленные цели, то в театре должна быть одна главная сверхзадача, организующая все действо, в то время как точек зрения может быть несколько. В качестве критического замечания можно назвать лишь то, что режиссер не стал решать для себя вопрос, который был важен Чехову, — разобраться не в чувствах вообще, а в чувствах того сословия, которое он описывал в повести столь подробно. Но это ни в ком случае не делает спектакль Женовача поверхностным.
Примечания
1. Книппер-Чехова О.Л. Воспоминания и статьи. Переписка с А.П. Чеховым (1902—1904). М., 1972. С. 94.
2. Там же. С. 128.
3. Рынкевич В. Путешествие к дому с мезонином. М., 1990. С. 273.
4. Там же. С. 272.
5. См.: http://sti.ru.
6. Годер Д. [Без названия] // Время новостей. 2009. 9 июня.
7. Ситковский Г. [Без названия] // Труд. 2009. 2 июня.
8. Давыдова М. [Без названия] // Известия. 2009. 2 июня.
9. Зайонц М. [Без названия] // Итоги. 2009. 8 июня.
10. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 11.
11. Там же. С. 12.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |