С оживлением революционного движения в начале 90-х годов возникает с новой силой и интерес к эстетике Н.Г. Чернышевского. В 1893 году были изданы сборники его статей, написанных в 50—60-х годах, «Эстетика и поэзия» и «Критические статьи».
Появление книг Чернышевского вызвало враждебную реакцию в идеалистическом лагере. Владимир Соловьев, Мережковский, Волынский и другие выступили с рядом статей, в которых пытались дискредитировать основные положения знаменитого трактата «Эстетические отношения искусства к действительности».
Можно было ожидать, что указанная попытка встретит сопротивление со стороны критиков, считавших себя законными наследниками революционного просветительства. Однако ничего подобного не произошло. Михайловский вообще промолчал, а выступление А. Скабичевского и М. Протопопова только лишний раз доказывало, что между народниками и Чернышевским — «дистанция огромного размера».
В защиту материалистической эстетики Чернышевского выступил только один человек. Им был А.П. Чехов.
В журнале «Артист», в номере 29 за 1893 год появилась повесть А.П. Чехова под интригующим названием «Черный монах». Всякому, внимательно прочитавшему ее, было ясно, что это — оригинальный ответ Чехова запоздалым оппонентам Чернышевского, пытавшимся доказать теоретическую несостоятельность его эстетического трактата, подменить материалистический тезис — «прекрасное это жизнь», тезисом — «прекрасное там, где идеальные порывы духа».
I
Первым выступил П. Боборыкин. Свою статью «Красота, жизнь и творчество», напечатанную в «Вопросах философии и психологии», он начинал с жалобы на то, что «эстетическая область души» все еще не признана критикой как главная цель художественного творчества и продолжает рассматриваться как средство раскрытия различных моментов в общественной жизни человека. При таком подходе к искусству, — писал он, — трудно было разработать чисто научный метод в эстетике, который рассматривал бы область художественного творчества и наслаждения как «нечто довлеющее самому себе».
Оказывается, разработка такого метода была заторможена сильным воздействием на критические умы диссертации Чернышевского, вся суть которой, к великому огорчению Боборыкина, «заключалась в признании безусловного преимущества жизни над искусством». В этом главном положении «Эстетических отношений искусства к действительности» Боборыкин видел «лже-реалистический принцип»1.
Вслед за «Вопросами философии и психологии» выступил «Вестник Европы», предоставивший свои страницы С. Волконскому2. Волконский в статье «Искусство и нравственность» ставил перед собой задачу выяснить, в какой мере «те духовные радости, которые доставляет нам искусство, являются стимулами на пути нравственного совершенства». Не ссылаясь на эстетику Чернышевского, он пытался опровергнуть один из главных ее тезисов — тезис о том, что целью искусства является «вознаграждение человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее». Опровергался тезис о прекрасном назначении искусства «быть для человека учебником жизни»3.
С. Волконский пытался доказать, что искусство по своей природе ни нравственно, ни безнравственно, так как оно ничем не связано с жизнью и ничего общего не имеет с борьбой человечества за свое существование4. «Те из наших внешних чувств, которые наиболее связаны с борьбой за существование, способны дать нам наименьшее количество эстетических ощущений; те же чувства, функции которых не направлены на эту борьбу, остаются свободными для восприятия красоты». Искусство есть область чистого наслаждения, оно по своей природе, по отношению к практической деятельности человека, безразлично. Следовательно, оно никак не может служить человеку учебником.
С. Волконскому возражал А. Скабичевский. Однако Скабичевский не сумел противопоставить идеалистической позиции Волконского ни одного принципиально убедительного, материалистического тезиса. Да и в том определении искусства, которое мы находим у Скабичевского, он отправлялся не от объективного содержания прекрасного в жизни, как учил Чернышевский, а от субъективной способности художника «внушать ближним все то, чем... увлекается сам»5.
Недалеко от Скабичевского «ушел» и М. Протопопов, выступивший со статьями «Умная книга» (по поводу «Критических статей»)6 и «Этика и эстетика» (по поводу «Эстетики и поэзии»)7.
Статьи Протопопова, как и статьи Скабичевского, являются весьма показательными в вопросе отношения либеральных народников к «наследству». Обвиняя А.П. Чехова в равнодушном отношении к «идеалам шестидесятых годов», эти «полинявшие субъекты» (как метко определил их Чехов в письме к Плещееву), оказывается, сами не понимали их.
В первой статье Протопопов пытался загримировать Чернышевского под либерального миротворца. О великом революционере он писал: «Это был философ, а не трибун... Путеводною нитью у нашего автора была идея общего блага... Автор был свободен от каких бы то ни было сословных или кастовых тенденций, им руководило начало справедливости, основа основ его воззрений была чисто нравственная и гуманная»8.
Цель статьи Протопопова заключалась в том, чтобы «разоружить» Чернышевского, сделать его «своим», «мелкотравчатым» философом, — именно в таком виде могло быть усвоено его «наследство» либеральными народниками. С революционными идеями Чернышевского им нечего было делать.
В другой статье Протопопов продолжал «разоружать» Чернышевского. Он утверждал, будто бы Чернышевский в своем трактате слишком много уделил внимания эстетическим отношениям искусства к действительности и совершенно обошел вопрос об этических отношениях искусства к действительности. И это не случайно, рассуждал Протопопов, ибо Чернышевский, как рационалист, был бессилен разрешить проблему взаимосвязи нравственно-этического и прекрасного. Но если прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве, продолжал развивать свои «возражения» Протопопов, то высоконравственное в природе вовсе не является принадлежностью самой природы, а получает свое содержание от субъективного к ней отношения человека. Протопопов странным образом забывал при этом, что в понятие природы Чернышевский включал и человека со всем его нравственно-этическим комплексом.
Основное положение статьи Протопопова сводилось к обоснованию тезиса, прямо противоположного тезису Чернышевского о том, что искусство выше жизни. Имея в виду другое знаменитое положение Чернышевского об искусстве, как учебнике жизни, Протопопов спрашивал: «Мою жажду идеала успокоят ли учебники? Природа красива, но моя душа тоскует не о красоте, а о справедливости, которой нет в природе, очень мало в человеке».
Так М. Протопопов пытался выхолостить эстетику Чернышевского, доказать ее несостоятельность в решении вопросов нравственно-этического характера, в тех вопросах, монопольными хозяевами которых считали себя идеалисты. Таким образом Протопопов, как и Скабичевский, лил воду на мельницу противников материалистической эстетики, расчищая путь отечественному идеализму.
II
К 1893 году относится и брошюра Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе»9.
Брошюра Мережковского начиналась с определения внутренней природы поэзии. «Поэзия — сила первобытная и вечная, стихийная, непроизвольный и непосредственный дар божий. Люди над нею почти не властны, как над бесцельными и прекрасными явлениями природы, над восходом и закатом светил, над затишьем и бурями океана».
Слово «стихийная» подчеркнуто самим Мережковским, и это не случайно, потому, что вся его концепция творческого процесса построена на признании стихийной природы творчества, абсолютно независимого ни от сознания художника, ни от тех требований, которые к искусству предъявляет жизнь. Художник не властен над собственным поэтическим гением. Гений вспыхивает непроизвольно, подобно тому, как над океанскими просторами возникают бури и в борьбе с ними человек оказывается бессильным. Искусство по своей природе индивидуалистично. «Сила вдохновения не должна зависеть от того, — внимает ли певцу человечество или двое, трое, или даже никто». Та же самая мысль лежала и в основе выступлений С. Волконского. П. Боборыкина и других идеалистов. Острием своим она была направлена против так называемого «рационализма» революционных просветителей.
А.П. Чехов не любил читать критиков, но Мережковского он читал. И все, что ему не нравилось в критике, или возмущало в ней, вызывало в нем немедленную реакцию.
Но вот в высшей степени любопытное явление — А.П. Чехов ни в одном из своих писем ни словом не обмолвился о брошюре Мережковского. Почему? Нам представляется потому, что концепция творческого процесса Мережковского, которая не могла не вызвать в писателе-реалисте протеста, действительно вызвала в нем настоятельное желание опровергнуть ее с помощью чисто художественных аргументов. В данном случае, как, впрочем, и в других аналогичных случаях, когда строился сюжет произведения на действительном факте, А.П. Чехов воздерживался «раскрывать карты». Лично А.П. Чехова брошюра Мережковского задевала тем, что в ней было высказано суждение об ограниченности его творческих возможностей, будто бы находящихся в прямой зависимости от здоровья писателя.
Для того чтобы понять, как нарастал протест Чехова против литературных выступлений Мережковского, протест, подготовивший в конце концов замысел «Черного монаха», нам необходимо остановиться на одном критическом эпизоде — на отзыве Чехова о пьесе Мережковского «Гроза прошла».
Прочитав опубликованную в январской книжке «Груда» за 1893 год пьесу Мережковского, Чехов сейчас же отозвался о ней, и в необычайно резком тоне: «если не хватит времени и охоты прочесть всю пьесу, то вкусите один только конец, где Мережковский перещеголял даже Жана Щеглова. Литературное ханжество — самое скверное ханжество»10.
Чтобы нагляднее показать, как в Чехове нарастало чувство возмущения против выпадов Мережковского по адресу «здоровья» писателя, по адресу эстетики революционных демократов и, наконец, по адресу демократической журналистики, мы коротко остановимся на содержании пьесы.
Журналист Калиновский становится редактором большого журнала. Как это могло произойти? Конечно, не вследствие того, что он был талантлив и предприимчив, напротив, он был совершенно бездарным человеком. Так как он был болен чахоткой и материально крайне бедствовал, то жена решила спасти его. В интересах «спасения» мужа она приносит себя в жертву: она отдается за сто тысяч влюбленному в нее скульптору.
Прошел год. За это время Калиновский на любезно предоставленные женою «капиталы» не только поправил свое здоровье, но и сделался обладателем большого журнала в народолюбческом духе. Девизом Калиновского становится «нетерпимость» к другим литературным направлениям. «Литература, — говорит он, — прежде всего борьба, да-с, борьба во имя принципов, идей и направлений». Жена убеждает Калиновского напечатать в журнале талантливую статью бедствующего литератора Карелина, Калиновский отвечает ей: «Пускай твой Карелин талантлив и даже, если хочешь, по своему честен. Но он нам не ко двору. Он не нашего лагеря и не нашей партии».
Калиновский группирует вокруг журнала таких же бездарных, как и сам, сотрудников, среди которых Мережковский осмеливается назвать и автора рассказа «Четверть лошади» (разумеется Глеб Иванович Успенский).
Жена редактора в одном месте пьесы говорит о том, что ей хорошо известно, на чем основаны все эти «принципы, высокие идеи». Оказывается, они основаны на деньгах и сплошной бесстыдной лжи, а она хотела бы верить в какие-нибудь более бескорыстные идеалы, например, в «чистую красоту» или в «вечную правду». И когда кончает самоубийством скульптор, которому «скучно» было жить на свете, жена редактора — в конце пьесы, под занавес — произносит молитву: «Господи! Верю... верю! Прости, что я ушла и хотела забыть тебя. Не покидай меня, одинокую, помоги найти твою вечную правду... Только бы знать, что ты есть и не чувствовать этого страшного холода и одиночества... Вот чего жаждала душа моя и не могла найти...»
А.П. Чехов, резко отзываясь о пьесе, как проявлении «самого скверного ханжества» Мережковского, не мог, естественно, обойти молчанием и его брошюру.
С тем пониманием внутренней природы поэзии, какое заключалось в брошюре Мережковского, Чехов никак не мог согласиться, ибо искренне был уверен, что только сумасшедшие творят по одному голому вдохновению, о чем он еще в 1888 году писал Суворину: «Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим»11.
Так возникла повесть о сумасшедшем — повесть о Коврине и о «возбужденном воображении» его — Черном монахе.
В одном из диалогов между Ковриным и Черным монахом мы как раз находим отражение вопроса о «божественности» гения, о той непроизвольной и стихийной силе его, которая не подвластна разуму и жизни.
«— У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, — сказал Коврин. — Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены. Но что ты смотришь на меня с таким восторгом? Я тебе нравлюсь?
— Да, ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе божественную, небесную печать» (8, 278).
Созданный «возбужденным воображением» Коврина феномен и есть не что иное, как проявление стихийной силы темного, подсознательного в душевной жизни гения, творящего в состоянии экстаза.
Основная цель брошюры Мережковского — попытка доказать мысль о том, что материалистическое миросозерцание, как основа «художественного материализма», бесплодна в творчестве, в созидании высших духовных ценностей, так как оно ограничивает горизонты гения, обескрыливает его и приковывает к грубой действительности. Характеризуя борьбу между материализмом и идеализмом, Мережковский открыто высказывал свои антипатии и свое презрение к материализму и реализму. «Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники, — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству».
Строго научному, объективному познанию действительности, материалистическому сознанию Мережковский противопоставлял «идеальные порывы духа». Что понимал он под этим? Под «идеальными порывами духа» он понимал «жадность к неиспытанному, погоню за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности». Мережковский прямо писал, что одним из главных элементов содержания искусства является «мистическое содержание», отображающее ту «психологическую бездну», которая будто бы живет в каждом из нас, как она жила в Достоевском, в его героях. Мережковский восхищался «бездной» Достоевского, а во имя «неиспытанного» и «неизведанного» готов был окружить ореолом святости гнусных развратников Ставрогина и Свидригайлова. «Их привлекает к разврату, — писал он, — не одна животная чувственность, но и высшее, идеальное упоение свободой, попирающею цепи долга, возмущением против великого нравственного закона. Им радостно перешагнуть запретную границу. Такую чувственность — один только волосок, одна неуловимая черта отделяет от аскетизма».
Мережковский требовал от искусства необыкновенного, требовал «веры во что-нибудь бесконечное и бессмертное»12; от героя он требовал «экстаза и священного безумия». Все эти требования не могли не возмутить материалиста, демократа и реалиста-художника А.П. Чехова. «Подобных походов я, простите, не понимаю», — писал Чехов по поводу «претенциозного похода» П. Бурже против материалистического направления. «Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины»13.
Так А.П. Чехов смотрел на материализм, и этот взгляд составлял его убеждение, определял его мировоззрение как гражданина и как художника. Он видел истину в материалистическом понимании объективной действительности, а не в том, в чем ее видели Мережковский и Коврин, не в «бездне», не в экстазе и безумии героев и мучеников.
Чехов не мог обойти равнодушным молчанием бредовую концепцию Мережковского, направленную против основ реалистического искусства. Он не мог, как пытается уверить нас в противном проф. Г.А. Бялый14, следовать за Мережковским и делить действительность на ту, которая подвластна норме, и на ту, которая уклоняется от этой нормы, благодаря чему, дескать, она и становится «нормальной». Этой идее, будто бы, и была посвящена его повесть.
Почти с текстуальной точностью Чехов заставляет «возбужденное воображение» Коврина — Черного монаха воспроизводить «формулы» Мережковского об экстазе и безумии героев, о вреде здоровья и т. д. «Когда ты уйдешь, — говорит Коврин, обращаясь к Черному монаху, — меня будет беспокоить вопрос о твоей сущности. Ты призрак, галлюцинация. Значит, я психически болен, ненормален?
— Хотя бы и так. Что смущаться? Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее, и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь. Чего лучше? Это — то, к чему стремятся все вообще одаренные свыше благородные натуры.
— Если я знаю, что я психически болен, то могу ли я верить себе?..
— Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо» (8, 279).
В этом диалоге заключен весь арсенал идеалистической концепции творческого процесса. Здесь и теория гениальности Ломброзо, и теория созерцательного познания «вечной жизни», развивавшаяся В. Соловьевым, и теория наслаждения как цели познания (в эстетике она развивалась С. Волконским), и ницшеанская теория сверхчеловека, подхваченная Н. Минским, — весь тот идеалистический эклектизм, которым отмечена брошюра Мережковского.
В приведенном диалоге невольно обращает на себя внимание декадентское рассуждение о вреде физического здоровья. Рассуждение Мережковского было основано на примере со здоровьем Чехова. Ссылаясь на «простых и малодумающих героев Чехова», Мережковский сетовал, как на безусловную причину указанного им «творческого изъяна», на избыток здоровья писателя. «У Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастью для него несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью, он маловосприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни»15.
Как же А.П. Чехов отнесся к «герою и мученику» Коврину?
В рассказе «Попрыгунья», написанном за год до появления «Черного монаха», действительно талантливый Дымов «казался... маленьким» (8,52). И как не похож Коврин на скромного Дымова! Создав в своем «возбужденном воображении» представление о самом себе, как о человеке незаурядном, гениальном, Коврин начинает презирать красоту жизненной простоты, угнетать близких и преданных ему людей, попирать чувство их собственного достоинства, разрушать их прекрасную, творческую, созидательную работу. Простых и преданных своей творческой работе людей он, человек в высшей степени заурядный, посредственный, делает своей жертвой.
За что Коврин презирает старика Песоцкого — «известного в России садовода», постоянно находящегося в состоянии здорового творческого возбуждения и беспокойства, напоминающего, кстати сказать, беспокойство гениального современника А.П. Чехова, И.В. Мичурина? Преданный своему делу, облагораживающий и обогащающий своим творческим трудом скупую и суровую природу, вырастивший прекрасный сад, — за все это Песоцкий был достоин похвалы, а не презрения. Песоцкий с истинным патриотизмом и творческим пафосом относится к своему труду: «Это не сад, а целое учреждение, имеющее высокую государственную важность... Весь секрет успеха не в том, что сад велик и рабочих много, а в том, что я люблю дело — понимаешь? — люблю, быть может, больше чем самого себя. Ты посмотри на меня: я все сам делаю. Я работаю от утра до ночи... Когда мне помогают, я ревную...» (8, 272).
Образ сада, введенный Чеховым в повесть, играет в ней определенную идейно-композиционную роль, он помогает читателю правильно понять и оценить героев повести. Сад, созданный Песоцким, был воплощением истинно прекрасного. Напомним начало повести, где контрастное описание старинного, угрюмого парка, с одной стороны, и фруктового сада, с другой, является прелюдией к драме, которая разыграется в повести и которая была обусловлена борьбой светлого и прекрасного начала с началом темным и стихийным.
«Старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши. Зато около самого дома, во дворе и в фруктовом саду, который вместе с питомником занимал десятин тридцать, было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду. Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным, как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте. Весна была еще только в начале, и самая настоящая роскошь цветников пряталась еще в теплицах, но уже и того, что цвело вдоль аллей и там и сям на клумбах, было достаточно, чтобы, гуляя по саду, почувствовать себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса» (8, 263. Курсив мой — М.Г.).
Подчеркнутые детали в контрастной картине парка и сада определенным образом настраивают читателя. Не случайно Коврин встречается со своим призраком в конце «угрюмого парка». Напротив, образ Песоцкого органически связан с садом.
Вначале сад воспринимался Ковриным как «прекрасное настоящее», но потом, когда болезнь коснулась героя своим черным крылом, самое прекрасное в саду — цветы — стали вызывать в нем раздражение. Когда же Коврин вкусил сладость «экстаза и безумия», он окончательно восстал против той жизни, какою жили отец и дочь. Обыкновенная, нормальная жизнь тружеников стала представляться ему пошлой. Он почувствовал себя гением.
Но гений и злодейство несовместимы. Хотя Коврин и пытается уверить себя, что в его «галлюцинациях нет ничего дурного» и что он «никому не делает зла», зло он все-таки причиняет страшное, сводя в могилу старика Песоцкого и разбивая жизнь доброй и хрупкой жены Тани. Но вот Коврин убеждается, что он посредственность. И когда он, сраженный недугом, встречается лицом к лицу со смертью, то перед ним возникает образ сада «с роскошными цветами, обрызганными росой», образ того сада, каким он запомнился ему по первым впечатлениям.
Следовательно, не «экстаз и священное безумие», не «идеальные порывы духа», а прекрасная, сверкающая всеми цветами радуги жизнь, природа, облагороженная творческим трудом, радостная и светлая, охотно отдающая свои богатые дары тому, кто ее любит, будет ли это садовод, ученый или художник, способна пробудить и вдохновить гения, окрылить человека мечтой о подлинном счастье.
Умирая, Коврин «звал жизнь, которая была так прекрасна». Так А.П. Чехов заканчивал свою повесть. Эти слова о прекрасном напоминали эстетическую формулу Н.Г. Чернышевского — «прекрасное есть жизнь... какова должна быть она по нашим понятиям».
Таков был вклад А.П. Чехова в борьбу, разгоревшуюся в 1893 году вокруг литературно-эстетического наследства Чернышевского. Таков был ответ автора «Черного монаха» эстетам из идеалистического лагеря, пытавшимся опорочить народно-демократический характер русской реалистической литературы.
Примечания
1. 1893, № 2, стр. 107.
2. 1893, № 4.
3. Чернышевский. «Эстетические отношения искусства к действительности». ОГИЗ, 1945, стр. 115.
4. В ранее опубликованной статье «Художественное наслаждение» Волконский писал: «Единственное назначение искусства — заставить полюбить искусство» («В.Е.», 1892, № 6, стр. 701).
5. «Заметки о текущей литературе». Собр. соч. А. Скабичевского, 1903, т. II. В статье 1891 года «Чем отличается направление в искусстве от партийности» А. Скабичевский пытался доказать, что «партийность» 60-х годов была искусственно вызвана к жизни. По его мнению партийность не оставила в литературе хоть сколько-нибудь заметного следа, так как в ней будто бы только все ниспровергалось и отрицалось.
6. «Русская мысль», 1893, № 1.
7. «Русская мысль», 1893, № 4.
8. «Русская мысль», 1893, № 1.
9. СПБ, 1893.
10. Суворину, 5 феврали 1893 г.
11. Суворину, 27 октября 1888 г.
12. Подчеркнуто Мережковским.
13. Суворину, 7 мая 1889 г.
14. «Когда Коврин был болен и видел галлюцинации, он был возвышен, возбужден, оригинален и счастлив (без кавычек! — М.Г.) Он верил в себя, в свою науку, в свою необыкновенность, он был готов отдать все идее и «умереть для общего блага». Когда же он выздоровел, он стал капризен, медок, неблагороден, в его жизнь вошли «мелкие дрязги» и затопили ее». «Ненормальной оказывается здесь сама норма жизненных отношений, а не ее нарушение». (И вся эта «философия» приписывается А.П. Чехову! См. Г.А. Бялый. К вопросу о русском реализме конца XIX в. «Труды юбилейной научной сессии Ленинградского государственного университета 1819—1944», стр. 310).
15. Подчеркнуто Мережковским.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |