Глава XII. «Чайка». Искусство психологического анализа

Как и в других пьесах Чехова, в «Чайке» представлены «живая жизнь» и «живые люди»¹. Главное в этих определениях — спонтанность, непредсказуемость жизни, её естественность и бесконечность и то, как проживают эту жизнь люди. «Живая жизнь» — это ещё и антилитературность. В незаконченной статье о «Чайке» А.П. Скафтымов писал: «В буднях жизни, в ровном потоке обычного, наиболее постоянного и длительного пребывания Чехов увидел непрерывное томительное страдание. Раскрытие этого будничного, обычного, внешне мало заметного страдания и является предметом и творческой целью всякой чеховской пьесы»². «Страдание» — это уже качественная характеристика проживания жизни человеком. В сущности, исследователь говорит об экзистенции и экзистенциальном одиночестве человека. А.П. Чудаков заметит, что «внутреннее стремление к запечатлению спонтанных явлений жизненного потока было у Чехова изначально, ещё до развёртывания его прозы»³.

В «Чайке», как известно, две темы: искусства и любви. Но люди искусства — это ещё мужчины и женщины, и в их жизни «малозаметного страдания» не меньше (если не больше), чем у людей других профессий. Поэтому нам представляется плодотворной попытка взглянуть на персонажей чеховской пьесы в и гендерном аспекте, т. е. с точки зрения пола. Психологический анализ автора-медика направлен на скрытые от внешнего взора процессы. В первых рецензиях на постановку «Чайки» в Александринском театре автора упрекали за половую распущенность его героев, за аморализм⁴.

За условностью любого художественного текста и авторской субъективностью стоят Жизнь и Смерть. В «Чайке» эти две реальности представлены дважды: в пьесе героя о Мировой душе и дьяволе и в действии, которое разыгрывают персонажи. Один из важнейших мотивов пьесы — любовь Треплева к матери. «Я люблю мать, сильно люблю», — говорит он Сорину (С. 13, 8). Жорж Баню счёл, что «с самого начала пьесы в ней прослеживается «гамлетовская тема»: запретная любовь юноши к ненавистной и оттого не менее желанной матери»⁵. Финский режиссер Р. Лонгбакка писал: «Я не знаю, читал ли когда-нибудь Фрейд «Чайку», но в ней он бы смог почерпнуть самые выразительные в драматической литературе отношения сына и матери и, наверное, что-нибудь об Эдиповом комплексе, связанном с очень давним исчезновением отца»⁶.

Эдипов комплекс у Фрейда — это бессознательное влечение ребёнка к родителю противоположного пола. Современная психология говорит о том, что «развитие индивида настолько зависит от семьи и матери, что его вообще невозможно понять вне этого контекста»⁷. Социализация индивида невозможна без любви к нему самых близких людей, прежде всего матери. Как говорят психоаналитики, в раннем детстве важны «поглаживания» — это экзистенциальная потребность человека: ««поглаживание» можно использовать как общий термин для обозначения физического контакта; на практике оно может приобретать разнообразные формы. Некоторые буквально гладят ребёнка, другие обнимают его или похлопывают, наконец, третьи игриво шлепают или щиплют»⁸. Но были ли «поглаживания» в детстве Треплева? Ответ на этот вопрос очевиден: у матери-актрисы были вечные репетиции, гастроли, «шумиха мизансцен».

«Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье», — скажет Треплев (С. 13, 57). Отсутствие или недостаток материнской любви в детстве может быть причиной неврозов уже в зрелом возрасте. Одна из черт характера Треплева — нервность. Большинство ремарок, связанных с образом Треплева, раскрывает эмоциональное состояние: умоляюще и с упреком, вспылив, громко, топнув ногой, крепко жмёт ему руку и обнимает порывисто, нетерпеливо, в отчаянии, сквозь слёзы, после паузы, дразнит, уходит быстро, целует ей руку, иронически, печально⁹. Треплев у Чехова — классический невротик. А. Адлер так определяет поведение невротика: «Это состояние борьбы у невротика с самого детства определяет его направленность, отражается в его повышенной чувствительности, в его нетерпимости ко всякого рода принуждению, даже обусловленному культурой, и проявляется в его постоянном стремлении жить обособленно, противопоставляя себя всему миру»¹⁰. У поклонников Фрейда невротическое состояние объясняется потерей Эго контроля над Ид. Как известно, творчество — форма сублимации, и одиночество Мировой души в пьесе Треплева не случайно. Не случайна и одна из главных тем пьесы — «все жизни... угасли»: так проявляется «воля к смерти». В этом же ключе может быть прочитано противопоставление новых форм старым — «отцовским»: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» (С. 13, 8).

Конфликт отцов и детей носит у Чехова не идеологический характер, как у Тургенева, а эстетический (внешне). Но за эстетическим скрывается сформировавшийся характер. Поэтому героем Чехова движет не столько эстетика, сколько гендерная социология и психология. Качественный анализ невротического по своим корням бунта героя содержится в упомянутой работе Р. Лонгбакка: «...он должен быть художником — не потому, что у него есть потребность что-то выразить или что-то передать своим искусством, а потому, что он воспринимает искусство как единственный способ быть принятым»¹¹. «Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у неё в гостях сплошь все знаменитости, артисты и писатели, и между ними только я один — ничто, и меня терпят только потому, что я её сын» (С. 13, 8).

Любовь героя к Нине, творчество, болезненные отношения с матерью — обусловлены детским сознанием «я один — ничто». Вся жизнь чеховского героя — это попытка преодолеть «ничто», а для этого нужно стать знаменитым. Отца Треплев не помнит, он был «киевским мещанином», известным актёром, как и мать¹². Треплев — сын дворянки, ведёт жизнь дворянина, живет в дворянском имении дяди, но по статусу он — мещанин. Брак, а в пьесе не уточняется, церковным он был или гражданским, был мезальянсом: дворянка Ирина Николаевна Сорина (сценический псевдоним — Аркадина) полюбила мещанина Гаврилу Треплева. Автор не сообщает читателям, что произошло в их семейной жизни: умер отец или ушёл из семьи. По Фрейду, между отцом и сыном неизбежно соперничество из-за любви матери¹³. Но и мать в ситуации разрыва с отцом может переносить на сына нелюбовь. «Инфантильность, слабость Кости, его нервозность и беззащитность во многом объясняются доминированием матери, обратившей на сына свою неудовлетворенность отношениями с отцом в прошлом», — заметила М.М. Одесская¹⁴.

Невротическим состоянием может быть объяснено и самоубийство героя: «любое душевное проявление невротика несёт в себе две предпосылки — чувство незрелости, неполноценности и гипнотизирующее навязчивое стремление к цели богоподобия», — писал А. Адлер¹⁵. Четвёртое действие «Чайки» — зеркальное отражение первого: тот же хронотоп, те же персонажи, образ Мировой души в пьесе Треплева. Казалось бы, Треплев стал писателем, добился известности, он мог бы уехать в Москву или в Санкт-Петербург, как делали многие современники Чехова: И. Ясинский, И. Потапенко и многие другие. Но он живёт анахоретом в имении дяди и оценивает своё творчество как провал. Чувство неполноценности усиливается от свидания с Ниной, и за сценой звучит роковой выстрел¹⁶. В жизненном сценарии у героя Чехова роль неудачника.

В треугольнике Аркадина-Тригорин-Треплев именно женщина играет ведущую роль, а не мужчины. В социуме (дворянство) доминировать должен мужчина: он принимает решения, он отвечает за женщину и семью. Но в чеховской художественной гендерной психологии доминируют женщины. Аркадина говорит сыну: «Я сама увожу его отсюда», и далее: «я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу» (С. 13, 38). «Увожу» — характерно для эмансипированной женщины. Идея женской эмансипации — одна из главных идей эпохи, но Чехов не пропагандист: его не интересуют аргументы «за» или «против». Он просто говорит, что игнорирование гендерных стереотипов, отказ от социальных гендерных ролей может носить разрушительный экзистенциальный характер. Гендерные стереотипы, как и другие, упорядочивают мир. Сорин, Аркадина, Треплев связаны кровными узами, но личная свобода Аркадиной приводит к самоубийству сына, к одиночеству брата. Автор далек от морализаторства, он не осуждает героиню, он показывает последствия принятых женщиной решений. Последние слова Треплева на сцене противоречат логике: «Это может огорчить маму» (С. 13, 59). То есть если Аркадина увидит Нину Заречную, она будет огорчена. А смерть сына её не огорчит?

В психологическом анализе автора есть ещё один момент: какими бы ни были родители в жизни, для ребёнка они — лучшие, ребёнку нужно гордиться своими родителями. Но так ли это в нашем случае? «Я люблю мать, сильно люблю; но она курит, пьёт, открыто живет с этим беллетристом, имя её постоянно треплют в газетах — и это меня утомляет», — говорит Треплев (С. 13, 8). Так в конфронтации героя с матерью есть и момент неприятия её экзистенциального выбора. В подтексте стоит вопрос: «Зачем? Зачем она это делает?». В подтексте: «если бы не..., то она бы меня любила».

Если посмотреть на героиню Чехова с позиции личной самореализации, то она, безусловно, заслуживает уважения. В эпоху Чехова, как и Островского, актёры были низшей социальной стратой. Уход дворянской девушки в актрисы — позор для всей семьи. Не случайно в четвёртом действии отец Нины и мачеха расставили сторожей. Отец не хочет видеть собственную дочь, ушедшую в актрисы, ибо этого требует общественное мнение. Аркадина полюбила человека, который находился в самом низу социальной иерархии, родила сына в 18 лет, сделала блестящую карьеру. У неё есть и личный капитал — 70 000 рублей, которые хранятся в одесском банке. Она открыто живёт с известным писателем, который к тому же моложе её, т. е. не боится общественного мнения. Но Чехов наделяет её целым рядом несимпатичных черт. Так, героиня скупа. Сын ходит в одном сюртуке, у него нет даже пальто. Тратить деньги на наряды для себя Аркадина готова, на сына — нет. Не готова она помочь деньгами и брату.

У Чехова особую роль играет возраст героини, её сын, безусловно, прав, когда говорит: «Ей хочется жить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только двадцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит» (С. 13, 8). Сорок три года — опасный возраст, в народе говорят: «В сорок пять баба ягодка опять». В гендерной психологии — это время переоценки ценностей и у женщин, и у мужчин. В этом возрасте рушились и рушатся многие браки. «Светлые кофточки» Аркадиной — знак кризиса, ей хочется вернуть ушедшую молодость. В этом возрасте многие женщины обращают внимание на молодых мужчин, а мужчины на юных девушек.

Но главный её человеческий изъян — нарциссизм. Л.А. Полякевич приводит в своей статье о рассказе Чехова «Княгиня» диагностические критерии НРЛ (нарциссического расстройства личности), установленные американской ассоциацией психиатров: «1) у человека завышенная самооценка; 2) человек поглощён фантазиями об абсолютном успехе; 3) человек считает, что он особенный и единственный в своём роде; 4) человек требует, чтобы им постоянно восхищались; 5) у человека есть ощущение, что ему всё принадлежит по праву; 6) в межличностных отношениях человек испытывает стремление к использованию других людей в своих интересах; 7) человек не способен сопереживать; 8) человек часто завидует другим или думает, что другие завидуют ему; 9) человек ведёт себя самоуверенно и высокомерно»¹⁷.

Личность Аркадиной соответствует большинству критериев. Нарцисс не способен к эмпатии, он сосредоточен на своей личности, на своих интересах. «Если человек-нарцисс чувствует себя ущемлённым, если его недооценивают, критикуют, ловят на ошибках, унижают в играх или других ситуациях, то это обычно вызывает у нарцисса чувство возмущения и гнева», — пишет Э. Фромм¹⁸. Во взаимоотношениях матери и сына ключевая сцена — в начале третьего действия, когда Аркадина переменяет повязку. В начале этой сцены она играет роль любящей матери, Треплев — роль ребёнка, что автор и фиксирует в жестах: (Целует его в голову), (Целует ей руку). Но в психологическом анализе автора акцент сделан на скрытых интенциях: Аркадина страшится дуэли сына с Тригориным, дуэль — её жизненный проигрыш: она теряет или сына, или любовника. Этим объясняется агрессия в сцене ссоры с сыном; по Э. Берну, в её личности доминирует Ребёнок, а не Взрослый.

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня!

Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал! (С. 13, 40).

Но в жизненном сценарии у нарцисса всегда роль Победителя¹⁹. Победу можно одержать женскими средствами, например, демонстрацией слабости. Обратим внимание на ремарки в сцене примирения: Пройдясь в волнении; Плачет; Целует его в лоб, в щёки, в голову; Утирает ему слёзы; Нежно. И сын вынужден сдаться на её просьбу: «Помирись и с ним. Не надо дуэли... Ведь не надо?» (С. 13, 40). Но и агрессия сына имеет свои защитные корни: Тригорин мешает его витальным потребностям — быть любимым матерью и Ниной²⁰.

Ещё одну победу Аркадина одерживает в объяснении с Тригориным. И в этом случае она использует механизм женской слабости, что отражено в ремарках: Плачет, Обнимает его и целует, Становится на колени, Обнимает его колени, Целует ему руки. ещё одно орудие женской манипуляции — лесть: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора... ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или для пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга. Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью? Вот видишь, я одна умею ценить тебя; одна говорю тебе правду, мой милый, чудный... Поедешь? Да? Ты меня не покинешь?..» (С. 13, 42). Эту сцену нужно включать в учебники по гендерной психологии в раздел «Женские манипуляции».

В тексте «Чайки» есть прямое указание на литературный источник — «На воде» Мопассана. В начале второго действия Аркадина читает: «Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...» (С. 13, 22). Мопассан подсказал Чехову, каким способом женщина может завоевать мужчину. А героиня говорит: «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина» (С. 13, 22). В цензурном варианте после слов «взять хоть меня и Тригорина» Аркадина продолжала: «Я не избирала Бориса Алексеевича, не осаждала, не полонила, а как познакомилась, всё у меня в голове пошло вверх тормашкой и, родимые мои, позеленело в глазах; стою, бывало, смотрю на него и плачу. Понимаете, реву и реву. Какая уж тут программа?» (С. 13, 261—262). В каноническом варианте эти подробности убраны, т. е. для автора важны намёк и недосказанность.

«Фрейдистский комплекс» мы можем заметить не только в сюжетной линии Треплев-Аркадина. Отец Нины Заречной после смерти матери женился на другой женщине. Нина говорит: «Я боялась, что отец не пустит меня, но он сейчас уехал с мачехой» (С. 13, 9). В желании Нины поступить в актрисы есть и скрытая от других людей мотивировка: в соперничестве с мачехой за любовь отца у неё нет шансов. М. Волчкевич права, когда говорит: «Недостаток любви отца и матери, искажающий часть существа взрослого человека, — наверно, эту важнейшую для биографии Чехова тему высвечивают перипетии взаимоотношений персонажей комедии»²¹.

Уход её в актрисы — это форма бегства от тирании отца и мачехи, своеобразная защитная реакция, её жизненный сценарий аналогичен сценарию Аркадиной: Нина уходит в актрисы, будучи дворянкой, она чуть было не связала свою судьбу с мещанином Треплевым. Как и Аркадину, её тянет к известным людям, она хочет славы.

В треугольнике Нина-Треплев-Тригорин ей принадлежит ведущая роль. Сильнейший женский инстинкт — продолжение рода, и для женщины имеет огромное значение социальный, имущественный статус мужчины — будущего отца. Вот почему она делает выбор в пользу Тригорина. Подобный выбор делают многие девушки, иногда сознательно, но чаще бессознательно. Тригорин известный писатель, его печатают «толстые журналы», у него есть гонорары и связи в литературном и театральном мире²². И в отличие от Треплева у Тригорина есть опыт половой любви. Третье действие заканчивается продолжительным поцелуем Тригорина и Нины. Нет нужды говорить, кто был инициатором этого поцелуя.

Уход в актрисы, рождение ребёнка, жизнь с Тригориным — всё это «живая жизнь» по терминологии автора. И в случае с Ниной автор далёк от моральных сентенций: такова жизнь, таковы витальные потребности личности, таков её экзистенциальный выбор. «Вы писатель, я — актриса... попали и мы с вами в круговорот... Жила я радостно, по-детски — проснёшься утром и запоёшь; любила вас, мечтала о славе, а теперь?» — говорит Нина Треплеву (С. 13, 57). В этом отрывке из монолога Нины сопоставляются два времени: девичества и женской зрелости.

Её заключительные слова — «Груба жизнь» — свидетельствуют об утрате иллюзий, о переходе из состояния юности во взрослую жизнь. Э. Берн говорит об иллюзиях: «Таким образом, в раннем детстве иллюзии воспринимаются в своей наиболее романтической форме. Позже они проверяются реальностью, и от части их ребёнок неохотно отказывается, оставляя только тайную сердцевину, которая составляет основу его жизни. Только самые мужественные могут прямо смотреть в лицо жизни, обходясь совершенно без иллюзий»²³.

В психологии любви героиня Чехова прошла путь от любви-филии (любовь к Треплеву) к любви-эросу (любовь к Тригорину). Сама сюжетная схема, возможно, восходит к повести И.С. Тургенева «Первая любовь», в которой молодая девушка пошла на связь с несвободным мужчиной. И слова Тригорина в его исповеди — «я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни» — напоминают слова тургеневского героя: «Все цветы мои были вырваны разом и лежали вокруг меня, разбросанные и истоптанные»²⁴. Но тургеневский след в данном случае (исповедь Тригорина) должен напомнить читателю, что творчество Тригорина — вторично, он в литературном мире не Тургенев и не Толстой.

Но вернёмся к Нине. Как и у Треплева, у неё нет дома, родительский дом перестал быть таковым, когда в нём воцарилась мачеха. В четвёртом действии Нина цитирует Тургенева: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть тёплый угол... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам» (С. 13, 57). О тургеневских мотивах в «Чайке» писали неоднократно, в основном авторы сближали тексты²⁵. «Тургеневские слова в контексте Нининого монолога утрачивают «цитатность», они становятся чеховскими», — писал, например, З.С. Паперный²⁶. Но в цитате из «Рудина» помимо предметного значения есть символическое: автор маркирует героиню как «тургеневскую девушку», готовую променять привычный уклад жизни в дворянской усадьбе на служение «святому искусству». Если у Тургенева «уход» означал цельность характера и верность идеалам, то у Чехова он ничего не решает в личной экзистенции героя. «Уход» и «бездомность» не являются ценностью в художественном мире писателя. У Чехова есть круг чтения героини, а есть «живая жизнь», и в ней «её покойная мать завещала мужу всё своё громадное состояние, всё до копейки. И теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец её уже завещал всё своей второй жене», — скажет Аркадина (С. 13, 17).

В пьесах Чехова огромную роль играют персонажи и события за сценой, особое значение имеют намёк и недосказанность²⁷. В этой информации содержится целая семейная драма: болезнь и смерть матери, женитьба отца, его страстная любовь к молодой, и это очевидно, жене, переписывание завещания. Бездомность Нины, таким образом, имеет не идеологический и ценностный характер, а бытовой, житейский. И поведение героини, её выбор в треугольнике Нина-Треплев-Тригорин — это уже гендерная психология, т. е. «живая жизнь». Если присмотреться к чеховским намекам, то в любви-филии Нины к Треплеву нет эроса, а есть любопытство молодой девушки к противоположному полу.

Нина. ...А меня тянет сюда к озеру, как чайку... моё сердце полно вами. (Оглядывается.)

Треплев. Мы одни.

Нина. Кажется, кто-то там...

Треплев. Никого.

Поцелуй.

Ремарка оглядывается подсказывает читателю и зрителю, что героиня неопытна и стыдлива там, где речь идёт об интимности. «Вы», с которым Нина обращается к Треплеву, поцелуй — это ещё не близость, а только шаг к близости. Два поцелуя в пространстве текста, конечно же, соотносятся. Поцелуй с Треплевым — стыдливый, с Тригориным, как мы помним, «продолжительный». И у Чехова героиня не только становится актрисой, она ещё становится женщиной.

Между третьим и четвёртым действием проходит два года. О жизни Нины в эти годы мы узнаём со слов Треплева: она уехала в Москву, где сошлась с Тригориным, родила от него ребёнка, но ребёнок умер, Тригорин её бросил и вернулся к Аркадиной. После этого героиня играла в дачном театре под Москвой. Эти два года — своеобразная любовная повесть. В повести «Три года», написанной накануне «Чайки», речь идёт о трёх годах страстной любви героя. В этой повести Лаптев любил свою жену Юлию Сергеевну, ревновал её, но после трёх лет охладел. Любопытно, что современный психолог в качестве срока утраты иллюзий в любви приводит именно Чехова: «И специалисты, и просто бывалые люди, не знаю почему, но едва ли не поголовно называют одну цифру — три года (достаточно вспомнить «Три года» Чехова)»²⁸. Три года совместной жизни — время первого кризиса в семейной жизни мужчины и женщины.

Вот почему два года не случайны у Чехова: интуиция художника и знание подсказали ему, что Тригорин разбудил в девушке женщину: «Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю» (С. 15, 59). Как правило, только после рождения ребёнка женщина начинает получать удовольствие от близости с мужчиной. Совместная жизнь Нины и Тригорина — это «заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького». Скрытые психологические мотивы Нины, побудившие её связать свою жизнь с Тригориным, понятны. Но главное её достижение в личностном плане — не талант актрисы, а трезвый взгляд на жизнь. Нина Заречная отказывается от детских иллюзий, она принимает жизнь такой, какая она есть, т. е. в её «Я» доминирует Взрослый. «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чём я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй», — говорит она (С. 13, 58).

А что же Тригорин? Какие знаки и намёки оставляет автор читателю и зрителю в связи с ним в аспекте гендерной психологии? В сцене объяснения с Аркадиной Тригорин говорит: «Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грёз, — на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал ещё... В молодости было некогда, я обивал пороги редакций, боролся с нуждой... Теперь вот она, эта любовь, пришла, наконец, манит... Какой же смысл бежать от неё?» (С. 13, 41). Для немолодого мужчины любовь юной девушки — это возможность вернуться в ушедшее время юности. Она делает мужчину моложе в глазах окружающих и в его собственных глазах. Сёрен Кьеркегор заметил в «Дневнике соблазнителя»: «Что за власть возвращать молодость имеет юная девушка! Ничто в мире — ни свежесть утреннего ветерка, ни вздох бури, ни прохлада моря, ни аромат вина, ни его прелесть, — ничто не имеет такой власти возвращать молодость»²⁹. Если брать литературный быт эпохи, то многие писатели «боролись с нуждой», «обивали пороги редакций», у них не было времени на любовь и брак. В «Чайке» есть понятие «богема». Богемная жизнь людей искусства — это отсутствие семейного очага, беспорядочные половые связи, посещение публичных домов. Но мы помним кредо писателя: «Не надо брезговать жизнью» — это закон эстетический, а не этический. «Художественная литература потому и называется художественною, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле, её назначение — правда безусловная и честная», — писал Чехов одной из своих корреспонденток (П. 2, 11).

В «Чайке», как и в других пьесах, Чехов не описывает прошлую жизнь персонажей, а намекает на неё. «Поэтическая любовь» Тригорина — это мужская иллюзия, жизнь с молодой женщиной — реальность. По словам Нины, Тригорин «смеялся над моими мечтами». При значительной разнице в возрасте и в житейском опыте такая реакция неизбежна. О жизни Нины и Тригорина мы узнаём со слов Треплева: «Тригорин разлюбил её и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. Впрочем, он никогда не покидал прежних, а по бесхарактерности как-то ухитрился и тут и там» (С. 13, 50). Но Треплев заинтересованное лицо, его характеристики содержат оценочный момент. Если посмотреть на героя Чехова с точки зрения гендерной психологии, то он относится к определённому психотипу. Мужчины этого типа женятся на женщинах старше их. Им нужна жена-мать, которая будет доминировать и решать все их проблемы. И, конечно же, подобный психотип с точки зрения психоанализа формируется в детстве. О матери Тригорина в пьесе не говорится, но отчасти она оживает в Аркадиной.

Ещё один треугольник интересен с точки зрения психологии пола и психоанализа: Шамраев-Полина Андреевна-Дорн. В первом действии Аркадина говорит Тригорину: «Лет 10—15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба, и всё романы, романы... Jeune premier'ом и кумиром всех этих шести усадеб был тогда вот, рекомендую (кивает на Дорна), доктор Евгений Сергеевич. И теперь он очарователен, но тогда был неотразим» (С. 13, 16).

Едва ли у Чехова речь идёт только о физической привлекательности, как в случае с героем «Именин». Главное «мужское» качество персонажа — его независимость. Женщины ценят в мужчинах «твёрдость», а внутренняя свобода — показатель этой «твёрдости». Дорн единственный человек на сцене, которому понравилась пьеса Треплева. Он хороший врач, но все деньги, заработанные практикой, потратил на поездку за границу. В женских глазах — лёгкое отношение к деньгам скорее плюс, чем минус. В ранних редакциях многолетняя связь Полины Андреевны и доктора была прописана в деталях. Указывалось время: «Двадцать лет я была вашей женой, вашим другом» (С. 13, 264). Муж знал о связи: после слов Аркадиной о Дорне: «но тогда был неотразим», — Полина Андреевна тихо плачет. «Шамраев (укоризненно). Полина, Полина...» (С. 13, 260).

В первом действии канонической редакции Полина Андреевна ревнует Дорна к Аркадиной: «Вы были так увлечены разговором с Ириной Николаевной... вы не замечали холода. Признайтесь, она вам нравится...» (С. 13, 11). В цензурном экземпляре была сцена ревности и в четвёртом действии:

Полина Андреевна (входя за ним). Вы всё время смотрели на неё. Прошу, заклинаю вас всем, что у вас есть святого, не мучайте меня. Не смотрите на неё, не разговаривайте с ней подолгу.

Дорн. Хорошо, постараюсь...

Полина Андреевна (прижимая его руку к своей груди). Я знаю, моя ревность глупа, бессмысленна, я сама стыжусь. Я надоела вам.

Дорн. Нет, ничего. Если вам тяжело молчать, то продолжайте (С. 13, 271).

В ранних редакциях ревность героини носит патологический характер, Дорн видит в ней пациента («Если вам тяжело молчать...»).

Муж Полины Андреевны и юридический отец Маши в наибольшей степени соответствует гендерным стереотипам. «К психофизиологическим характеристикам, дифференцирующим в массовом сознании мужчин от женщин, относятся агрессивность, доминантность, уверенность в себе, независимость, смелость, грубость, активность и логичность мышления мужчин», — пишет Е.П. Ильин³⁰. Естественно, в семье доминирует Шамраев. И он может быть агрессивным по отношению к другим людям, грубым в отношениях с женщинами. В сцене, когда он отказывает дать выездных лошадей Аркадиной, обратим внимание на ремарки. Герой говорит волнуясь, вспылив. Полине Андреевне стыдно за мужа.

Полина Андреевна (в отчаянии). Что я могу? Войдите в моё положение: что я могу? (С. 13, 25).

В треугольнике Дорн-Полина Андреевна-Шамраев именно женщина оказывается лицом страдающим.

Полина Андреевна. Он и выездных лошадей послал в поле. И каждый день такие недоразумения. Если бы вы знали, как это волнует меня! Я заболеваю; видите, я дрожу... Я не выношу его грубости. (Умоляюще.) Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе... Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...

Пауза.

Дорн. Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь (С. 13, 26).

Фраза Дорна — исчерпывающий ответ на призыв женщины. В Дорне часто видят Дон Жуана, но скорее это иной психотип — холостяк. Для Дон Жуана не характерна привязанность, он не будет общаться с женщиной, соблазненной им двадцать лет назад. С. Кьеркегор очень верно сказал о Дон Жуане: «Он желает чувственно, он соблазняет демонической силой чувственности, — и он соблазняет всех. Речь, диалог — это не для него, ведь тогда он тотчас же стал бы рефлектирующим индивидом»³¹.

В цензурном экземпляре Маша признавалась: «Моя мама воспитывала меня, как ту сказочную девочку, которая жила в цветке. Ничего я не умею» (С. 13, 261). Полина Андреевна родила дочь не от мужа, а от любимого человека, этим объясняется «сказочный» контекст. В конце первого действия Маша остаётся наедине с Дорном.

Маша. Я ещё раз хочу вам сказать. Мне хочется поговорить... (Волнуясь.) Я не люблю своего отца... но к вам лежит моё сердце. Почему-то я всею душой чувствую, что вы мне близки... Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу её... Не могу дольше...

Дорн. Что? В чём помочь?

Маша. Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладёт голову ему на грудь, тихо.) Я люблю Константина.

Дорн. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя моё? Что? Что? (С. 13, 20).

Жест женщины — кладёт голову на грудь мужчины — означает подсознательную просьбу о защите, и с такой просьбой обращаются только к тому, кого любят, в данном случае — к отцу. У Чехова Машей движет интуиция. Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал об одной из ранних редакций: «В той редакции первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться»³². По его словам, Чехов прислушался к нему и убрал прямое упоминание. Свой совет он обосновывал требованиями сцены, но была ещё и театральная цензура, её требования. Однако нам кажется, что не они, а новая чеховская театральная эстетика и поэтика требовали заменить прямую информацию на намёк и недосказанность.

Многоплановость образа Маши проявляется в разных деталях: в атрибутике, в символике цвета, в отношении к ней других персонажей, они подробно рассмотрены Ю.В. Доманским³³. Но что читателям и зрителям могут подсказать гендерная психология и психоанализ? Если Треплев не знал материнской любви, то у Маши она была в избытке. В детстве её наряжали и баловали, она была центром — дюймовочкой, которую полюбит прекрасный принц. Э. Берн уверен в том, что «жизненный план человека создаётся наподобие мифов или волшебных сказок», что «судьбу индивидуума определяет не взрослое планирование, а решения, принятые в детстве», что «дети часто копируют жизненный план с сюжета любимой сказки»³⁴.

Но когда героиня Чехова вступила во взрослую жизнь, оказалось, что прекрасный принц её не любит. Оказалось также, что её социальный статус далёк от детских представлений, её отец Шамраев — всего лишь младший офицер в отставке, он вынужден служить управляющим в имении Сорина за неимением собственных денег. Она не могла не видеть, что мать отца не любит и не уважает. Табакерка, вино, черные платья — вызов миру, героиня вошла в образ «плохой девочки», чтобы обратить на себя внимание. С точки зрения психоанализа в её личности доминирует Ребёнок, у неё нет ни сил, ни желания стать Взрослой. Она идёт по жизни от одной иллюзии к другой.

Брак и семья — важнейший экзистенциальный выбор человека. Но героиня Чехова любит одного, а выходит без любви за другого. «Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву», — говорит она (С. 13, 33). Но брак и семья — важнейший социальный институт, они входят в сферу экзистенциальных смыслов жизни отдельной личности. Для счастливого брака необходимы несколько условий: «Во-первых, должно быть полное равенство с обеих сторон; во-вторых, должен выполняться принцип взаимной свободы; в-третьих, физические и духовные отношения должны быть в высшей степени интимными; в-четвёртых, у супругов должно быть определённое сходство взглядов на известные ценности», — писал Б. Рассел³⁵. Но есть ли «полное равенство», «сходство взглядов» между Машей и Медведенко?

В четвёртом действии есть поразительная сцена, когда не женщина, а мужчина вынужден прибегать к манипуляции ребёнком.

Медведенко (умоляюще). Маша, поедем! Наш ребёночек, небось, голоден.

Маша. Пустяки. Его Матрёна покормит.

Пауза.

Медведенко. Жалко. Уже третью ночь без матери (С. 13, 46).

Любовь Маши к Треплеву приобретает маниакальный характер, это любовь-мания. Она побеждает даже материнский инстинкт, сильнейший у женщин. И делает несчастным отца ребёнка, а в будущим сделает несчастным и ребёнка. В данном случае можно говорить о нарушении психики, о любовной аддикции: «Непропорционально много времени и внимания уделяются человеку, на которого направлена аддикция. Мысли о «любимом» доминируют в сознании, становясь сверхценной идеей. Процесс носит в себе черты навязчивости, сочетаясь с насильственностью, от которой чрезвычайно трудно освободиться», — сказано специалистом³⁶.

Подведём итоги. «Чайка», подобно «Гамлету» Шекспира, остаётся живой и актуальной в любое время, в любом культурном пространстве. Читателя и зрителя интересуют не только проблема старого и нового искусства, истинного таланта и заурядности. У Чехова на первый план выходят проблемы экзистенциальные и психологические. Опыт проживания жизни, дети и родители в аспекте психоанализа, мужское и женское в героях пьесы делают текст «Чайки» всегда современным.

Примечания

1. Мы оставляем в стороне проблему прототипов, судьбу реальных лиц, с которыми Чехов был знаком. Все персонажи пьесы — это авторская рефлексия, в нашем случае рефлексия о психологии пола и о жизни-страдании. Следует согласиться с точкой зрения Ю.В. Доманского: «Персонаж в драме Чехова построен предельно многопланово: потенциальная театрализация даже на уровне характеристики персонажа позволяет говорить о великом множестве способов воплотить этот образ акционно, о громадном спектре возможностей для актёра». См.: Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь: Лилия Принт, 2005. С. 11.

2. Скафтымов А.П. «Чайка» среди повестей и рассказов Чехова // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. Материалы вторых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 7—9 октября 2014 г.) М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 36.

3. Чудаков А.П. Мир Чехова. С. 215.

4. «Сводничество, обольщение, обман, «содержательство», чувственность, похоть — вот элементы, которые наполняют действующих лиц, создают их взаимные отношения, завязывают и разрешают пьесу», — писал, например, Н.А. Селиванов. См.: Чепуров А.А. Александринская «Чайка». СПб., 2002. С. 249.

5. Баню Ж. Шекспир — двойник Чехова // Чехов и Шекспир. По материалам XXXVI-й междунар. науч.-практич. конф. «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 20—24 апреля 2015 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 109.

6. Лонгбакка Р. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 331.

7. Шарф Д.Э. Сексуальные отношения: Секс и семья с точки зрения теории объектных отношений. М.: Когито-Центр, 2008. С. 24.

8. Берн Э. Игры, в которые играют люди... С. 11.

9. «Но XIX век, особенно русский, изменил представление о ремарке. Она более не является «замечанием для господ актёров». Ремарка адресуется читателю, в сценической ситуации — постановщику, чьим прочтением авторского текста и будет спектакль», — замечает Л.Г. Тютелова. См.: Тютелова Л.Г. Эпическое в «новой драме» рубежа XIX—XX веков // Вестник Челябинского гос. пед. университета. 2016. № 1. С. 152.

10. Адлер А. Индивидуальная психология. СПб.: Питер, 2019. С. 93.

11. Лонгбакка Р. «Комедия со смертельным исходом». С. 332.

12. «Принадлежность к мещанскому сословию была наследственной» (См.: Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М.: Языки славянской культуры, 1996. С. 701.). Следовательно, Треплев на социальной лестнице находится ниже всех других персонажей, за исключением Медведенко и Дорна.

13. «То, что имел в виду Фрейд, и то, что он связывал с понятием эдипова комплекса, — это тёплое, нежное, нередко эротически окрашенное чувство привязанности к матери», — пишет Э. Фромм. См.: Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. С. 471.

14. Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 312.

15. Адлер А. Индивидуальная психология. С. 137.

16. А. Адлер отмечает, что больной «с разной степенью выраженности отгораживается от мира и действительности» и что в этом случае нередки попытки самоубийства или больной кончает самоубийством (см.: Адлер А. Индивидуальная психология. С. 139).

17. Полякевич Л.А. «Княгиня» А.П. Чехова: диагноз — нарциссическое расстройство личности // Диалог с Чеховым: Сб. науч. трудов в честь 70-летия В.Б. Катаева. М.: Изд-во МГУ, 2009. С. 101—119.

18. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. С. 262.

19. «Почти в каждом сценарии есть роли «хороших парней» и «плохих парней», «победителей» и «побеждённых»», — пишет Эрик Берн (см.: Берн Э. Игры, в которые играют люди... С. 192).

20. «Собственно говоря, для всех ситуаций, провоцирующих, возбуждающих агрессивное поведение, характерна одна общая черта — они представляют угрозу витальным интересам», — утверждает Э. Фромм. См.: Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. С. 132.

21. Волчкевич М. «Чайка». Комедия заблуждений. М.: Пробел-2000, 2013. С. 19.

22. Нина у Чехова, конечно же, не меркантильна. Есть и такая мотивировка, о которой писал Вл. И. Немирович-Данченко применимо к Чехову: «Русская интеллигентная женщина ничем в мужчине не могла увлечься так беззаветно, как талантом». См.: Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1954. С. 404. Но здесь можно говорить об иллюзиях героини: Тригорин — не Чехов.

23. Берн Э. Игры, в которые играют люди... С. 298.

24. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 6. С. 354.

25. См.: Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л.: Сов. пис., 1990. С. 323; Головачёва А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» Чехова // Филологические науки. 1980. № 2. С. 8—13; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»... С. 161; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989. С. 187; Ауэр А.П. Тургеневское начало в драматургии А.П. Чехова // «Чайка». Продолжение полёта. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 240—243.

26. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»... С. 161.

27. А.С. Лазарев-Грузинский вспоминал совет Чехова: «Желая описать бедную девушку, не говорите: по улице шла бедная девушка и т. п., а намекните, что ватерпруф её был рыжеват, — и картина выиграет». См.: Чехов в воспоминаниях современников. С. 620.

28. Афанасьев А.Ю. Синтаксис любви. С. 421.

29. Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни. С. 362.

30. Ильин Е.П. Пол и гендер. С. 70.

31. Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни. С. 126.

32. Немирович-Данченко Вл. И. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. С. 412.

33. См.: Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. С. 11—29.

34. Берн Э. Игры, в которые играют люди... С. 253.

35. Рассел Б. Брак и мораль. С. 156.

36. Ильин Е.П. Психология любви. С. 73.