Художественный мир Чехова не является простым отражением и набором проблем: социальных, гендерных, экзистенциальных. Он не распадается также на предметный мир, пространство и время, сюжетную организацию и т. д. Целостность и единство этого мира строится на исходных философских интуициях, где человек оказывается один на один с Природой и Космосом, со Временем, с Логосом, где есть тайна жизни и смерти. Заключительная глава посвящена истокам экзистенциальных ситуаций, где мужское и женское становятся человеческим.
1. Чехов и стоики
Говорить о философских воззрениях А.П. Чехова непросто потому, что традиционно философия в литературе рассматривается как мир идей. Чехов же подчёркнуто сторонился идеологии, у него не было учения, как у Л.Н. Толстого, его герои не приводят аргументов «за» и «против» идеи, как в романах Ф.М. Достоевского. Не писал Чехов философских трактатов и писем. Следовательно, речь может идти прежде всего о художественном гнозисе писателя и о тех философских (и не философских) источниках, которые этот гнозис формировали.
В библиотеке Чехова были «Размышления» Марка Аврелия, «Афоризмы и максимы» А. Шопенгауэра, книга Н. Минского «При свете совести». В письмах и в произведениях Чехова упоминаются И.-В. Гёте, Вольтер, Эпиктет, Б. Спиноза, Б. Паскаль, Г.Т. Бокль, Г. Спенсер, Ф. Ницше и другие философы. На наш взгляд, особого внимания заслуживают стоики1. В доме-музее А.П. Чехова в Ялте хранится экземпляр «Размышлений» Марка Аврелия с многочисленными пометами писателя2. Очевидно, именно этот экземпляр он послал А.П. Ленскому: «Посылаю Вам Марка Аврелия, которого Вы хотели прочесть. На полях Вы увидите заметки карандашом — они не имеют никакого значения для читателя; читайте всё подряд, ибо всё одинаково хорошо» (П. 3, 185).
В письме к А.С. Суворину Чехов в шутливой форме обыгрывал известные положения стоиков: «О Марк Аврелий Антонин! О Епиктет! Я знаю, что это не несчастье, а только моё мнение; я знаю, что потерять художника значит возвратить художника, но ведь я больше Потёмкин, чем философ, и решительно неспособен дерзко глядеть в глаза рока, когда в душе нет этой самой дерзости» (П. 3, 189). Высокая оценка («всё одинаково хорошо») сочетается здесь с признанием собственного эпикурейства («я больше Потёмкин, чем философ»).
В суждении Чехова отражены два момента философов античности: 1) стоики полагали, что «причины жалоб коренятся в одном лишь внутреннем убеждении», «устрани убеждение, устранится и жалоба на вред»3; 2) концепция судьбы, согласно которой «судьба — это непрерывная <цепь> причин сущего или разум, согласно которому управляется мироздание»4. Поэтому мудрец даже к смерти относится спокойно, ибо она в природе вещей. Превратностям судьбы стоики противопоставляли моральную стойкость индивида. «Действие неумолимой судьбы-логоса исключает свободу человеческой воли. Однако, по крайней мере, для отдельных людей, героев-мудрецов, поднявшихся до осознания её, возможна свобода, толкуемая только как свобода духа, осознавшего неумолимое действие судьбы»5.
С философией стоиков Чехов был знаком по трудам Эпиктета и Марка Аврелия. Судя по пометам на чеховском экземпляре «Размышлений», русского писателя привлекли экзистенциальные аспекты человеческого существования, глубина самопознания, интенсивность интеллектуального переживания. Вместе с тем нельзя представить дело так, что Чехов смотрел на Марка Аврелия как на учителя, римский стоик скорее собеседник. И под «влиянием» следует понимать не столько «что», сколько «как». Чехова интересовал не только «предмет», но и способ представления «предмета».
Все маргиналии можно разделить на три группы: 1) мироустройство, Бог, цель и смысл жизни; 2) практическая этика («как жить»); 3) искусство. Вопросы эстетики периферийны для Марка Аврелия, и третья группа самая малочисленная. Что же отмечает Чехов в первой группе? Он подчёркивает, например, слова «понять смысл жизни» в следующем утверждении: «Пора, наконец, понять, какова твоя сущность, что такое внешний мир, кто владыка мира, коего ты мельчайшая соринка, и что тебе отмерено время, которое, если им не воспользуешься, чтобы понять смысл жизни, пройдёт бесследно и безвозвратно вместе с тобою»6. Предмет философской рефлексии Марка Аврелия — время человеческой жизни. И нам представляется, что именно этот, экзистенциальный, аспект прежде всего интересовал русского писателя.
Поэтому Чехов не оставил без внимания такой фрагмент: «Как быстро всё исчезает! В материальном мире тела, в памяти человека — воспоминания о них. Что такое в сущности утехи, завлекающие, или страдания, пугающие меня, — всё питающее гордость и самолюбие моё? Как всё это ничтожно, мелко, презренно и мертво! Надо руководиться духом, надо обдумать сознательно и зрело, что значит умереть; тогда станет ясно, если не дозволить воображению затемнять разум, что смерть есть ничто иное, как закон природы» (С. 21). На полях остаётся помета: «Смерть».
Эта проблема, безусловно, интересовала Чехова лично, и не только потому, что брат Николай был смертельно болен; ему было важно найти философское обоснование смерти. Не случайно писатель не пропустил ни одного рассуждения римского стоика по этому вопросу (помета «смерть» встречается семь раз). Смерть — «закон природы», поэтому долг человека — достойно перейти в мир иной, зная, что память людская недолговечна. «Надо жить так, как учил Марк Аврелий, — говорил Чехов, — чтобы каждую минуту быть готовым спокойно встретить смерть»7.
Освоение и усвоение Марка Аврелия происходило и в собственно художественном творчестве, и в аспекте жизнетворчества. Только в таком ключе можно понять знаменитую фразу писателя на смертном ложе: «Ich Sterbe» и бокал шампанского, а также его утверждение: «Читать же меня будут всё-таки только семь лет»8. Стоицизм «как определённое умонастроение, склад ума и характера»9, очевидно, был свойственен его внутреннему «Я».
Вот почему мотив забвения — один из самых устойчивых лирико-философских мотивов Чехова. Уже в раннем рассказе «На кладбище» посетители прочли на кресте: «забвенному другу Мушкину». Повествователь замечает: «Время стёрло частицу не и исправило человеческую ложь» (С. 3, 76). В последнем рассказе «Архиерей» умирает герой, через месяц был назначен новый архиерей, «а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал» (С. 10, 201).
По мнению Чехова-стоика, человек должен быть внутренне готов к невостребованности, к смерти, к забвению. И многие персонажи Чехова думают и действуют как стоики. В «Трёх сёстрах» Ирина говорит: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна» (С. 13, 187). Ольга говорит: «Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» (С. 13, 187—188). В «Дяде Ване» на слова Войницкого: «Дитя моё, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело» — Соня отвечает: «Что же делать, надо жить» (С. 13, 115). «Надо жить» становится также внутренним долженствованием для Нины Заречной в «Чайке», для Мисаила Полознева в «Моей жизни», для героинь «Трёх сестёр». Забвение после смерти не исключает ситуацию «забыли» ещё при жизни. Так в «Вишнёвом саде» забыли Фирса. Старый слуга остаётся в заколоченном доме, как в гробу, и звук лопнувшей струны звучит гласом судьбы-логоса, символом железной необходимости и целесообразности.
Вместе с тем в «Размышлениях» позиция субъекта дискурса недогматична. Цель Аврелия не сводится к тому, чтобы дать определение судьбы. Главное для него — найти точку равновесия, позицию разумного поведения независимо от того, во что человек верит. «Если всё в мире управляется беспощадным роковым законом, какая польза в твоём сопротивлении? Если же есть Провидение, — стань под его защиту. Но, если ты не признаешь и Провидения, а видишь во всём лишь произвол слепого случая, то радуйся и ликуй, что посреди этого хаоса ты один, в духе своём, имеешь разумную власть. В какой бы омут ни унёс слепой водоворот твою плоть и душу, дух твой стоит превыше всякой стихийной силы» (С. 174).
Так и герои Чехова укрепляют свой дух независимо от веры. Астров в «Дяде Ване» верит в личное усилие человека, а Соня в провидение. В «Вишнёвом саде» Варя и Раневская верят в божий промысел, а Симеонов-Пищик в счастливый случай.
В переписке Чехова за 1889 год и в его произведениях этого периода мы то и дело находим следы чтения Марка Аврелия. Особого внимания заслуживают размышления о «равнодушии». «Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, т. е. делает человека равнодушным. А на этом свете необходимо быть равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать — конечно, это относится только к умным и благородным людям; эгоисты же и пустые люди и без того достаточно равнодушны» (П. 3, 203).
И совершенно по Марку Аврелию Чехов говорит о смерти: «Бог делает умно: взял на тот свет Толстого и Салтыкова и таким образом помирил то, что нам казалось непримиримым. Теперь оба гниют, и оба одинаково равнодушны» (П. 3, 205). Сравним: «Вообще помни о том, что по истечении самого незначительного промежутка времени вы оба, и ты, и твой супротивник, умрёте; а вскоре затем не будет помину и о ваших именах»10. Смерть уравнивает императора и раба, уравнивает и идеологических противников.
Брату Александру Чехов писал: «Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним должно отнестись отрицательно, а к первым положительно» (П. 3, 210). Летом 1889 года умирает Н.П. Чехов, и смерть брата актуализировала проблему «равнодушия». Мы не знаем, помогла ли позиция «мудреца» лично Чехову, был ли он «равнодушен» в этой ситуации, но то «отвратительное настроение», о котором Чехов писал А.М. Евреиновой, отразилось в «Скучной истории» (П. 3, 244).
Герой этой повести Николай Степанович смертельно болен, он — врач, профессор, но не может избавиться от страха смерти. В числе культурных прототипов исследователи не без основания называют Фауста, Соломона, субъекта «Исповеди» Л.Н. Толстого, однако идеал стоиков также должен быть учтён11. Не случайно герой Чехова называет в числе классиков Марка Аврелия (С. 7, 288). И его образ жизни в то время, когда он был увлечён наукой, его отношение к людям вполне согласуются с советами римского стоика («Я никогда не судил, был снисходителен, охотно прощал всех направо и налево» (С. 7, 282)). Но всё меняет диагноз, узнав о близкой смерти, Николай Степанович из «короля» («мудреца») превращается в «раба».
Обратим внимания на «воробьиную ночь», когда ему кажется, что он умирает: «Ужас у меня безотчётный, животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно: оттого ли, что хочется жить, или оттого, что меня ждёт новая, ещё неизведанная боль?» (С. 7, 301). В Харькове, получив от жены телеграмму, что Гнеккер тайно обвенчался с Лизой, герой чувствует равнодушие. Оно пугает Николая Степановича: «Говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие — это паралич души, преждевременная смерть» (С. 7, 306). Оценка героя, как мы видим, не совпадает с высокой оценкой автора «равнодушия философов». Думается, после смерти брата для Чехова стал очевиден разрыв между любой школой мысли, включая стоиков, и жизненным опытом, который всегда индивидуален. Мысли Марка Аврелия о смерти важны в контексте его жизни, но они не спасли Чехова от «отвратительного настроения». Не помогли они и герою.
Интертекстуальный план повести включает конкретные фрагменты «Размышлений», но, естественно, в интерпретации субъекта повествования: «Когда рассветает, я сижу в постели, обняв руками колена, и от нечего делать стараюсь познать самого себя. «Познай самого себя» — прекрасный и полезный совет, жаль только, что древние не догадались указать способ, как пользоваться этим советом» (С. 7, 306).
Марк Аврелий учил: «Не теряй своего времени, занимаясь делами других... Всё это только может отвлечь дух твой от познания самого себя. Надо очищать помыслы свои от всего бесполезного и праздного, от пустого любопытства и сосредоточиваться на таких мыслях, которые ты мог бы сообщить каждому открыто, всегда и не задумываясь, если б у тебя спросили: «О чём ты думаешь?»» (С. 25).
Как видим, текстуальное сходство налицо. Сложность заключается в ином: как отделить «мысли героя» от «мыслей автора»? Герой явно иронизирует, но означает ли это, что после смерти брата Чехов относился к философии Марка Аврелия с неодобрением? Обратим внимание на то, что Николай Степанович поехал в Харьков по «делам других», но «делами других» он начал заниматься поздно. Смысл жизни для него заключался в науке, где он достиг высот признания, стал «королём», и только смертельная болезнь заставила его посмотреть на себя и на жизнь с позиции «раба». С этого момента и начинается процесс самопознания героя, он открывает то, что стояло за «именем», т. е. человеческое.
Однако герой, по словам автора, «слишком беспечно» относился «к внутренней жизни окружающих... будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли» (П. 3, 255). В письме к А.Н. Плещееву Чехов акцентирует этический аспект, доминантный в «Размышлениях» Марка Аврелия. В ялтинском экземпляре совет философа «Живи так, как будто ты сейчас должен проститься с жизнью, как будто время, оставленное тебе, есть неожиданный подарок» выделен русским писателем (С. 100). На полях он отмечает: «Как жить».
Этот совет римского стоика, как и ряд других, нельзя назвать отвлечённым, они лежат в сфере практической этики. «Пусть каждый отыскивает свою радость, где ему вздумается. Я нахожу её в здравом разуме своём и в сердце, свободном от гнева; я нахожу её в том, чтобы не чуждаться человеческого, а, напротив, считать всё человеческое себе близким» (С. 120).
Герой «Скучной истории» «отыскивал радость» в науке, «судьбы костного мозга» интересовали его «больше, чем конечная цель мироздания». И вместе с тем очевидна вина героя повести — он «чуждался человеческого». Старый профессор чувствует внутреннюю вину перед женой, дочерью, воспитанницей и в качестве самооправдания нападает на «древних». В процессе самоанализа он приходит к выводу: «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует моё воображение, даже самый искусный аналитик не найдёт того, что называется общей идеей, или богом живого человека» (С. 7, 307).
Однако в начале повести он заявлял: «Испуская последний вздох, я всё-таки буду верить, что наука — самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви и что только ею одною человек победит природу и себя» (С. 7, 263). В этом утверждении науке придавалось значение новой веры («вера эта» — говорил герой), т. е. значение «общей идеи». Мало того, что в словах героя противоречие, автор явно предлагает читателю головоломку: не только наука, но и студенты, семья, любовь к дочери и к воспитаннице не спасают героя от экзистенциального одиночества и страха смерти.
«К несчастию, я не философ и не богослов», — говорит Николай Степанович. А кто из нас философ или богослов? В ситуации Николая Степановича рано или поздно оказывается всякий человек. Естественнонаучное образование, генеральство, «имя» героя — всё это факультативно в характеристике персонажа. Гуманитарий Михаил Фёдорович тоже одинок, а его письмо с кусочком слова «страстн...», которое случайно попалось на глаза профессора, не свидетельствует ли о попытке преодолеть одиночество, полюбив Катю? Одиноки Лиза и Катя, хотя за первой ухаживает Гнеккер, а ко второй ездит каждый день Михаил Фёдорович. В сюжете есть две зеркальные сцены: в первой рыдает Лиза, и отец бессилен, во второй рыдает Катя, и Николай Степанович ничем помочь ей не может. Катя смотрит на него как на «мудреца»: «Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать? — По совести, Катя: не знаю...» — отвечает профессор (С. 7, 309). Думается, что на вопросы: как жить и что делать? — не смог бы ответить и сам автор.
«Общая идея» в художественном мире Чехова принципиально не может быть вербализована, она может быть обретена только в экзистенции, только в личном опыте. Но это удел немногих, таких людей, например, как Марк Аврелий. У Марка Аврелия нет дидактизма, его слово обращено не к миру, а к самому себе. И записки профессора, кстати, обращены к себе, едва ли он надеялся, что они будут опубликованы. В тексте нет ни одного намёка на это.
Марк Аврелий привлёк внимание Чехова не столько предметным значением философских максим, сколько методологией, способом рефлексии. Римский стоик не брался переделывать мир или исправлять людей. «Люди будут делать одно и то же, как ты ни бейся», — говорил он12. Другими словами, он «не решал вопросы», а «правильно» их ставил. И один из таких «правильных» вопросов — цель и смысл жизни. Положительный ответ на него может получить только тот, кто видит себя частью целого. Это единственный способ преодолеть экзистенциальное одиночество, разорванность существования. Речь опять-таки идёт не о теории, а о практике самопознания, практике самонахождения себя-в-мире.
«Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа. Из этой сознательной всемирной сущности возникает всё и всё к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в неразрывной, органической связи со всеми прочими» (С. 44). «Мир подобен потоку, в котором одно безостановочно сменяется другим и всё готовится к бытию. Едва на поверхность его что-то всплыло, как тотчас поглощается, а глядишь, на то место, где сейчас что-то исчезло, волна уже несёт что-то другое» (С. 45). И далеко не случайно Чехов выделяет эти фрагменты. Он пишет на полях: «Мир», а слова — «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа» — подчёркнуты им.
Мироощущение русского писателя в сущностных аспектах совпадало с мироощущением римского стоика. Мысли Марка Аврелия о всеобщей связи явлений, о связи природного и духовного, о времени, о бытии как потоке найдут отклик во многих произведениях Чехова13. Получается, что для героя, в отличие от автора, Марк Аврелий закрыт, т. е. Николай Степанович — антистоик.
Он фиксирует изменения в своей жизни («прежде» и «теперь»), но — бунтует, он не хочет понимать: то счастье, которое он испытывал в юности, возможно только в юности, а его екклесиастическое настроение рождено старостью. Для автора в его внутреннем, психологическом опыте важна «ситуация понимания», для героя — «ситуация знания»14. Если для автора «общая идея» — символ, то для героя — знак. Вот почему он мечтает о такой «общей идее», которая связала бы всё в «одно целое». В качестве символа «общая идея», конечно же, напоминает Логос стоиков, но именно напоминает. Перед автором не стояла задача оценки той или иной философской системы, будь то стоики или «Екклесиаст».
Отсылки к текстам культуры — это система координат для читателя, определяющая степень символичности произведения и, следовательно, вариативность, «неопределённость» смысла15. Однако, в отличие от субъекта «Размышлений», герой не чувствует в себе внутренней потребности слиться с Целым, утратить индивидуальность после смерти. И — парадоксально — автор здесь вместе с героем.
А.П. Чудаков в своё время заметил: «Для уяснения чеховских представлений о роли категории индивидуального — телесного и духовного — в бытии человеческого «я» важны его высказывания о бессмертии»16. А.П. Чудаков приводит известные примеры: спор о бессмертии с Л.Н. Толстым в клинике Остроумова, запись в «Дневнике» А.С. Суворина, высказывания Рагина в «Палате № 6».
Известно, что в художественном гнозисе Чехова нет полного приятия ни одной из философских систем. Совпадая с Марком Аврелием в ощущении целостности бытия, Чехов оставляет вопрос открытым в понимании форм целостности и в понимании личного бессмертия. Что же касается двух вер героя, вспомним наблюдение В.Б. Катаева: «И вот автор показывает ещё один этап в жизни идеи, первоначально оформленной как абсолютное утверждение. В новом периоде действительности, в свете новой реальности наступает полное отчуждение от слов, сказанных ранее. То настроение, следствием которого они были, прошло, и кажется, что вторично пережить его нельзя, а это значит для героя, что и думать так, как прежде, сейчас уже нельзя»17.
Речь у В.Б. Катаева идёт об Анне Акимовне, героине «Бабьего царства», но цитата применима и к Николаю Степановичу, и к Лаевскому, и ко многим другим персонажам Чехова. Поэтому и слова героя в харьковской гостинице нужно рассматривать как «симптом», «ибо не в мнениях вся суть, а в их природе» (П. 3, 271). Философский итог повести не в словах-идеях, а в словах-поступках. Герой смотрит вслед уходящей Кате, и его слова «прощай, моё сокровище» — подлинный итог жизни. Эмоциональное слово, в кризисный момент обращённое к другому, «снимает» и «равнодушие», и «аракчеевские мысли», и одиночество персонажа. Но ведь это и есть практическая этика Марка Аврелия: «Для человека разумного, живущего в общении с людьми — добро и зло, добродетель и порок выражаются не в мнениях, а в поступках» (С. 134).
Данное положение Марка Аврелия становится универсальным принципом оценки героя в художественном мире Чехова. Так, в «Доме с мезонином» суждения Лиды Волчаниновой вполне разумны, но поступки лишают её сочувствия читателя. В «Моей жизни» прекрасные речи доктора Благово о прогрессе, о науке, о любви перечёркиваются поступком — отношением к Клеопатре.
Что же в итоге? Прежде всего, философия стоиков органично вошла в мирообраз Чехова, в его художественный гнозис. Однако она многое объясняет и в личности Чехова, и в его жизнестроительстве. Стоики — это один фундамент философских интуиций Чехова, другой — Екклесиаст.
2. Екклесиастические мотивы в повести А.П. Чехова «Огни»
О значении Книги Екклесиаста для формирования чеховской картины мира говорилось неоднократно18. Екклесиаст, который Чехов, согласно традиции, приписывал Соломону, и сопутствующие «соломоновские» тексты, канонические (Песнь песней, Притчи Соломона) и апокрифические (Книга премудрости Соломона), оказали на него глубочайшее влияние. Соломон стал своеобразным культурным архетипом, о чём говорят тексты писателя (в «Степи» героя, отказавшегося от наследства, зовут Соломоном, в «Скучной истории» с ним ассоциируется знаменитый учёный Николай Степанович)19.
В переписке впервые имя Соломона появляется в письме М.В. Киселёвой 14 января 1887 г. в аспекте ассоциаций, рождённых культурой: «Есть люди, к<ото>рых развратит даже детская литература, которые с особенным удовольствием прочитывают в псалтири и в притчах Соломона пикантные местечки» (П. 2, 11). В письме А.Н. Плещееву 25 октября 1888 г. Чехов заявлял: «Будь я и Короленко гении, спаси мы с ним отечество, создай мы храм Соломонов, то нас возненавидели бы ещё больше» (П. 3, 43). И в этом письме никакого «специального» значения имя Соломона не имеет. Но уже 15 ноября 1888 г. Чехов предлагает Суворину написать совместно трагедию на исторический сюжет: «Сюжетов много. Можно «Соломона» написать, можно взять Наполеона III и Евгению или Наполеона I на Эльбе...» (П. 3, 71).
От замысла исторической драмы о царе Соломоне остался монолог героя, в котором он скорбит о трудности познания мира20. Герой вопрошает Бога: «мне же зачем дал ещё томящийся дух и не спящую, голодную мысль» (С. 17, 194). И далее: «К чему это утро? К чему из-за храма выходит солнце и золотит пальму? К чему красота жён? И куда торопится эта птица, какой смысл в её полёте, если она сама, её птенцы и то место, куда она спешит, подобно мне должны стать прахом?» (С. 17, 194). Даже по краткому отрывку видно, что молодого Чехова интересует экзистенциальная ситуация одиночества человека перед лицом смерти. Возможно, экзистенциал смерти актуализируется в художественном сознании писателя благодаря брату Николаю, умершему в имении Линтварёвых в июне 1889 г. Возможно, это связано с психологическим рубежом прощания с юностью. Многие исследователи говорят о кризисе, мировоззренческом и творческом, в конце 1880-х гг.21
Вместе с тем по письмам видно, что в сознании Чехова живут два образа библейского мудреца: периода молодости (2-я книга Паралипоменон, Притчи) и периода старости (Екклесиаст). В письме И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 29 августа 1889 г. он пишет: «Будьте счастливы, как Соломон в юности» (П. 3, 238). Екклесиастическое же настроение Чехов связывает со старостью. В Библии говорится о мудрости и могуществе Соломона: «И превзошёл царь Соломон всех царей земли богатством и мудростию. И все цари земли искали видеть Соломона, чтобы послушать мудрости его, которую вложил Бог в сердце его» (2-я Паралипоменон: 23—24). Состояние отчаяния, которое мы находим в чеховском отрывке, отсутствует в Притчах и в Паралипоменоне, оно перекликается именно с Екклесиастом.
Внутри «соломоновских» текстов обнаруживается диалогическая позиция, на один и тот же вопрос даются разные ответы. Так, например, в Книге премудрости Соломона сказано: «Познал я всё, и сокровенное, и явное, ибо научила меня премудрость, художница всего» (7, 21). В Екклесиасте же читаем: «Когда я обратил сердце моё на то, чтобы постигнуть мудрость и обозреть дела, которые делаются на земле, и среди которых человек ни днём, ни ночью не знает сна, — тогда я увидел все дела Божии и нашёл, что человек не может постигнуть дел, которые делаются под солнцем» (16: 17). В Притчах сказано: «Блажен человек, который снискал мудрость, и человек, который приобрёл разум» (Притчи, 3: 13). В Екклесиасте же сказано: «Во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (16: 18). Представляется, что в сознании Чехова эта диалогическая позиция связана с периодами человеческой жизни. В молодости Соломон «был счастлив» и, следовательно, «мудр», в старости полон отчаяния, и мудрость не помогает ему избежать горестных мыслей о «суете сует». В чеховском отрывке герой уже не молод, он задаёт вопросы, на которые нет ответа.
Отрывок начинается с ремарки: «Соломон один». Если представить, что перед нами фрагмент утерянного текста, зачем ремарка один? Сама ситуация говорит о том, что герой один. По-видимому, автору важно подчеркнуть не бытовое (ситуативное) одиночество героя, а бытийное, экзистенциальное, напоминающее одиночество субъекта повествования в Екклесиасте («Человек одинокий, и другого нет» 4:8). К Екклесиасту же отсылает и такой фрагмент чеховского текста: «О, лучше бы я не родился или был камнем, которому бог не дал ни глаз, ни мыслей» (С. 17, 194). Сравним в Екклесиасте: «А блаженнее их обоих тот, кто ещё не существовал» (4: 3). В чеховском отрывке герой весь день, «как простой работник», таскает к храму мрамор, чтобы «утомить к ночи тело» и заснуть. Источником страданий становится «непостигаемое бытие». Сравним в Екклесиасте: «Тогда я увидел все дела Божии и нашёл, что человек не может постигнуть дел, которые делаются под солнцем» (8: 17).
Проблема познания, «гносеологическая тема»22, сама оппозиция «казалось» — «оказалось» в творчестве Чехова конца 80-х гг., на наш взгляд, были спровоцированы «Соломоновскими» текстами. И в этом ключе особого внимания заслуживает повесть «Огни» (1888)23. «Огни» именно философская, а не идеологическая или психологическая повесть. Обратим внимание на заглавие, в тексте об огнях говорится так: «В саженях пятидесяти от нас, там, где ухабы, ямы и кучи сливались всплошную с ночною мглой, мигал тусклый огонёк. За ним светился другой огонь, за этим третий, потом, отступя шагов сто, светились рядом два красных глаза — вероятно, окна какого-нибудь барака — и длинный ряд таких огней, становясь всё гуще и тусклее, тянулся по линии до самого горизонта, потом полукругом поворачивал влево и исчезал в далёкой мгле. Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки...» (С. 7, 106).
Заглавие, как правило, указывает на центр — смысловой и аксиологический. Кроме символики света, в этом описании есть значение упорядоченности, прогресса, цивилизации. Об этом говорит инженер Ананьев: «В прошлом году на этом самом месте была голая степь, человечьим духом не пахло, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация» (С. 7, 106). У его оппонента, студента фон Штернберга, другое отношение к огням: «Они вызывают во мне представление о чём-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чём-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждёт утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом. Для полноты иллюзии не хватает только трубных звуков, да чтобы на каком-нибудь эфиопском языке перекликались часовые» (С. 7, 107). Давид, как мы знаем, был отцом Соломона, а войны с амалекитянами и филистимлянами описаны в Первой книге Паралипоменон.
Огни вводят тему времени — важнейшую в повести. На эту тему указал В.Б. Катаев: «Таких временных уровней в «Огнях» не менее десятка. Время — вечность... Время, связанное с идеей прогресса... Время отдельной человеческой жизни... Время будничности, повседневности... Время, определяющее тот или иной психологический процесс... Время того или иного события... Упоминается ещё о времени в значении исторического периода...»24. Все эти виды художественного времени по факту привязаны к символике дневного цикла — ночи. Ночью Ананьев рассказывает свою историю, которая тоже происходит ночью, ночью герои видят огни, ночью они заняты будничными делами, с ночной тьмой ассоциируется вечность и историческое время филистимлян и амаликетян. В отрывке «Соломон» действие тоже происходит ночью, и «непостигаемое бытие» метафорически соотносится с этим временем дневного цикла.
В истории Ананьева есть социально-бытовая сторона (замужество героини в провинциальном городе), психологическая (соблазнение) и нравственная (оценка). Рассказ носит характер вставной новеллы, и если им ограничиться, то чеховская повесть напоминала бы «Крейцерову сонату» Л.Н. Толстого. Но у Чехова история Ананьева, его личный опыт — один центр повествования. Другой центр — категория времени, и авторская интуиция времени, на наш взгляд, порождена Екклесиастом: «Всему своё время, и время всякой вещи под небом» (3: 1). Герой Чехова находится в зрелом возрасте, и уже в его описании рассказчик отмечает черты «мужчины в самом соку»: «Любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел... Движения его и голос были покойны, плавны, уверенны, как у человека, который отлично знает, что он уже выбился на настоящую дорогу...» (С. 7, 109). В этом описании почти нет индивидуальных черт, это определённый этап человеческой жизни. И Ананьев «не герой», он напоминает тургеневских «дюжинных натур», «людей обыкновенной порядочности».
Барон фон Штернберг молод, но «задумчивое лицо, его глядевшие немножко исподлобья глаза и вся фигура выражали душевное затишье, мозговую лень... Он глядел так, как будто бы для него было решительно всё равно, горит ли перед ним огонь, или нет, вкусно ли вино, или противно, верны ли счёты, которые он проверял, или нет...» (С. 7, 110). В этом описании и в отношении студента к рассказу Ананьева читатель находит скепсис, недоверчивость молодости по отношению к зрелости и старости. Подобную позицию Ананьев объясняет преждевременным чтением философских и религиозных книг. Он называет Гегеля и Канта, говорит о «соломоновской «суете сует»», но в подтексте есть ещё стоики и С. Кьеркегор. Эпиктет и Марк Аврелий упоминаются в письме Чехова к А.С. Суворину от 11 апреля 1889 г., в Доме-музее А.П. Чехова в Ялте хранится экземпляр «Размышлений» с пометами писателя. Предмет размышлений Марка Аврелия, также как и у субъекта повествования в Екклесиасте, время человеческой жизни. Смерть, бренность всего сущего становится важнейшей темой Екклесиаста и «Размышлений». Мы помним, что в ялтинском экземпляре рукой писателя семь раз было отмечено: «Смерть».
Однако вернёмся к тексту повести «Огни». Герою повести, когда он приехал в город детства, было 26 лет, но он «отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, что всё обман и иллюзия» (С. 7, 114). В зрелом возрасте, в момент повествования, Ананьев осуждает эту «манеру мыслить». По его мнению, екклесиастическое знание — «это высшая, конечная ступень». Нужно прожить жизнь, т. е. пройти все ступени, чтобы говорить о «прахе и забвении». Свою историю он рассказывает, как «прекраснейший урок» молодому человеку, студенту фон Штернбергу, однако лицо последнего «по-прежнему выражало мозговую лень» (С. 7, 136). ««Всё это ничего не доказывает и не объясняет», — сказал студент» (С. 7, 137). Рассказчик делает вывод: «Ничего не разберёшь на этом свете» (С. 7, 140).
Финал — важнейшая часть композиции, в этом фрагменте текста — его итог. Т.В. Филат справедливо обратил внимание на то, что гносеологический вывод о «непостигаемом бытии», о «тьме» в финале опровергается заключительной фразой рассказчика: «Стало восходить солнце...»25. Но между «ночью» и «солнцем» было «пасмурное утро» с просыпающимися рабочими, неразберихой с котлами, «истеричной собакой с мутными глазами», туманом. Ночные образы Хаоса и «непостигаемого бытия» у Чехова не противопоставлены утреннему Солнцу, а сложным образом соотносятся с ним. «Туман» и «пасмурное утро» находятся между «тьмой» и «светом». «А когда я ударил по лошади и поскакал вдоль линии и когда, немного погодя, я видел перед собою только бесконечную, угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо, припомнились мне вопросы, которые решались ночью. Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: «Да, ничего не поймёшь на этом свете!» Стало восходить солнце...» (С. 7, 140).
В чеховском повествовании есть фрагменты с ярко выраженным лирико-патетическим содержанием, они «музыкальны»26. И фраза: «стало восходить солнце» не информативна, она музыкальна, в ней есть библейская семантика и стилистика. Солнце — знак целого, оно заходит и восходит независимо от человека. Огни, насыпь, проволоки — творение человеческих рук, но и они являются частью целого. Ещё раз вернёмся к описанию огней: «Огни были неподвижны, в них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки» (С. 7).
Ключевое слово здесь — тайна. Хронотоп дороги у Чехова содержит в себе образ пути как направления движения, цели движения и состояния человека. «Линия» была бы невозможна без усилия многих людей, как невозможным было бы обновление Ананьева без нравственного усилия. Сам Ананьев приехал в город N по железной дороге, бежит из него и вновь возвращается, потому что его «погнала совесть». «Личный опыт» героя — смысловой центр рассказа Ананьева. Но в этом опыте есть нечто, что связано с ощущением целого. В рассказе Ананьева знаками целого становится море, степь, дорога, по которой идут герои в город, кладбище. О море сказано, как о «невидимой силе», когда герой вышел за ворота, стояла «гробовая тишина», «было темно». Герой вспомнил надпись на кладбищенских воротах: «Грядёт час, в онъ же вси сущие во гробех услышат глас Сына Божия» (С. 7, 129). Ананьев «зажигал спичку за спичкой», но «тёмную ночь» спички победить не могли.
Естественно, в чеховском повествовании все эти «огни» соотносятся друг с другом, входят в целое мира. Просёлочная дорога, по которой Ананьев и Кисочка шли в город, соотносится с железной дорогой. Движение народов (лагерь филистимлян и амалекитян) в ветхозаветное время перекликается с движением масс людей при строительстве железной дороги, с движением рассказчика по степи, с движением Ананьева и фон Штенберга, приехавших из Санкт-Петербурга в степь. И Ананьеву, и студенту фон Штенбергу ещё предстоит открыть эту тайну — тайну жизни и смерти, ибо она может быть открыта только в движении живой жизни. А что же история Ананьева, в чём её смысл? В движении жизни и в движении времени она статична, она уже состоялась, но она стала связующим звеном отдельной человеческой жизни и целого.
3. Драматургия А.П. Чехова в свете античных представлений о роке
В философской содержательности чеховских пьес особую роль играет понятие судьбы. В текстах оно встречается нечасто. Соня, например, говорит в «Дяде Ване»: «Будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба» (С. 13, 115). В первом действии «Трёх сестёр» Вершинин скажет: «Да. Забудут. Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь» (С. 13, 128). Однако значение этого понятия определяется не частотностью его употребления в слове героев, а особой соотнесенностью человеческой жизни со временем, т. е. художественным гнозисом автора. «Претворение жизни в судьбу и составляет алхимию искусства», — заметил современный философ27.
Как же происходит претворение жизни в судьбу в пьесах Чехова? Первое, что бросается в глаза: поступок героя уходит на периферию. Попытки героев что-то изменить в своей жизни не имеют результата. В «Чайке» Маша выходит замуж, чтобы забыть Треплева («Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву» (С. 13, 33)). Однако в четвёртом действии она по-прежнему любит Константина. Треплев может убить чайку и положить у ног любимой девушки, стоять под её окном, «как нищий», рвать её письма и фотографии, признаваться в любви. Но Нина Заречная любит не его, а Тригорина. Конечно, у Чехова есть и гендерные мотивировки: выбор предмета любви женщинами объясняется статусом мужчины. В глазах Маши Треплев как мужчина интереснее приземлённого Медведенко, а известный писатель для начинающей актрисы интереснее своего сверстника. Замужество для Маши — это поступок, как и поступок Москва и сцена для Нины. Но «доля» и той и другой — неразделённая любовь. В «Дяде Ване» воля персонажей, усилия, которые они предпринимают, оказываются тщетными. Серебряков хотел продать имение, но оно не продано. Астров хотел устроить в лесной сторожке свидание с Еленой Андреевной, но оно не состоялось. Выстрел Войницкого ничего не меняет в судьбе героя, даже отношения с Серебряковым у него не изменились. По словам автора пьесы, «выстрел ведь не драма, а случай»28, т. е. он не вытекает из логики характера или логики обстоятельств.
Судьбоносный поступок лишается у Чехова своего статуса. В четвёртом действии «Трёх сестёр» барон Тузенбах выходит в отставку, но он мог бы этого и не делать, так как во втором действии Солёный заявил: «Клянусь вам всем святым, соперника я убью» (С. 13, 154). Смерть героя объясняется не его поступком, не жёсткой детерминированностью причин и следствий, а экзистенциальной ситуацией — любовью к Ирине. В «Вишнёвом саде» обречены на провал все попытки спасти имение. Гаев говорит Ане в первом действии: «Честью моей, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано!» (С. 13, 213). Но ни Лопахин, ни ярославская бабушка, ни заём под векселя не могут помочь Гаеву и Раневской. В первом действии мы узнаем, что торги назначены на двадцать второе августа, именно в этот день Лопахин купит имение, «прекрасней которого ничего нет на свете».
Один из сквозных чеховских мотивов, связанных с философемой судьбы, — это несовпадение экзистенциальных ожиданий человека с тем, что предлагает жизнь. Классический пример — желание сестёр уехать в Москву. В тексте нет ни одного рационального объяснения, почему они не могут этого сделать. В «Трёх сёстрах» он становится сюжетным мотивом, организующим драматическое действие. Но есть и другие примеры, в которых на первый план выступает смысловая функция. Сорин в «Чайке» предлагает племяннику сюжет: «Человек, который хотел». Сам он хотел быть литератором — и не стал, хотел жениться — и не женился. На реплику Дорна: «Хотел стать действительным статским советником — и стал» Сорин отвечает: «К этому я не стремился. Это вышло само собою» (С. 13, 48—49). Ольгу в «Трёх сёстрах» «сделали» начальницей, в рассказе «Архиерей» преосвященного Петра «сделали» ректором семинарии.
В первом действии «Вишнёвого сада» Раневская, когда Варя подаёт ей телеграммы из Парижа, говорит: «С Парижем кончено...» (С. 13, 206). Однако в четвёртом действии она возвращается в Париж. «Первая печаль» Раневской — больной Фирс, которого нужно положить в больницу. Аня говорит матери, что Фирса «уже отправили в больницу», однако его благополучно забыли. «Вторая печаль» — Варя. Лопахин «хоть сейчас» готов сделать предложение, но когда Раневская призывает Варю, объяснения не происходит. Аня в первом действии признаётся в любви к саду, но в четвёртом действии приветствует «новую жизнь», уже без сада.
Конечно, во всех этих случаях можно найти психологические мотивировки. Ситуация с объяснением напоминает объяснение Кознышева и Вареньки в «Анне Карениной» Толстого. Вместо признания в любви и предложения выйти замуж Кознышев спрашивает про грибы. «И как только эти слова были сказаны, и он и она поняли, что дело кончено, что то, что должно было быть сказано, не будет сказано, и волнение их, дошедшее пред этим до высшей степени, стало утихать»29. Так и у Чехова, вместо признания герои говорят о пустяках, и Лопахин быстро уходит, когда его окликнули со двора. У Чехова Лопахин «точно давно ждал этого зова». В аспекте гендерной психологии Варя в сером платье, с ключами, лишена главного — она, в отличие от Раневской, не женственна. Почему же все вокруг говорили о близкой свадьбе и Лопахин вёл себя как жених? Может быть, потому что Лопахин тайно любил Раневскую и на Варе лежал отсвет любимой женщины.
Чеховские герои никогда не достигают тех целей, которые ставили перед собой, за исключением персонажей второго плана. Яша хотел уехать в Париж — и едет. В драматургии Чехова не только поступок героя не имеет результата, но и роль случая в сюжетном строении меняется. В пьесах нет «ошибок странных» и «тайн»30. Современный исследователь пишет: «Сюжет пьес у Чехова строится на событиях предсказуемых, вычисляемых. Мир его драм — царство антислучая. Случай же не исключается из изображаемого жизненного потока совсем. Но отводится на периферию драматического действия»31. Счастливый случай выпал только Симеонову-Пищику. К нему случайно приехали англичане и нашли в его имении белую глину. Гаев по характеру игрок, но своё имение он «проел на леденцах», а не проиграл в биллиард (несчастный случай).
Все несчастные случаи происходят у Чехова за сценой и не имеют логического объяснения (у Нины Заречной умер ребёнок, у Вершинина сгорел дом, у Раневской утонул сын). Персонажи с патриархальным, религиозным сознанием верят в Провидение, в жизнь после смерти. «Мы отдохнём», — говорит Соня. На Божью волю ссылается Варя. Раневская смерть сына и утрату вишнёвого сада воспринимает как наказание за грехи. Но едва ли точка зрения персонажей, и тех, кто надеется на волевое усилие, и тех, кто верит в провидение, совпадает с авторской точкой зрения. Так в чём же её суть?
Мы полагаем, что чеховскому пониманию судьбы ближе всего античная традиция, в которой за стёршимся от длительного исторического употребления понятием «рок» стояли «живые вещи»32. В основе античного миропонимания лежало представление о божественном Космосе. «То, что в сфере божественной присутствует как внутренний порядок (dice), и то, что предстаёт людям как чуждая непоколебимая сила (anance), — это мир судьбы, целое, в котором каждый имеет свою часть, удел (moira)», — писала В.П. Гайденко33. В изначально завершённой целостности у каждого предмета и живого существа есть своя доля, которая оказывается высшим смыслом его существования»34. В.Н. Ярхо отметил, что moira обозначает «отрезок времени, достающийся на этом свете каждому человеку и неизбежно завершающийся смертью... Поскольку же никому не дано знать заранее, какова будет продолжительность его жизненной «доли», то понятие «мойры» исключает всякую предопределённость, не говоря уже о фатализме, чуждом древнегреческому сознанию»35. Таким образом, античный рок не есть детерминизм в современном понимании.
В античной философии, в частности у Гераклита, бытие всегда становящееся. М. Мамардашвили так комментирует это положение философа: «...всё есть наличное сцепление, как оно сложилось, не заданное заранее, не имеющее никаких гарантий, которые бы существовали сами по себе, как скала»36. И в пьесах Чехова ничего не предопределено заранее. Всё стало, произошло, случилось на наших глазах. Треплев, бросив к ногам Нины чайку, заявил, что скоро таким же образом он убьёт самого себя. Но попытка самоубийства была неудачной. Он обещает матери, что больше этого не повторится. Однако в четвёртом действии звучит роковой выстрел. Для читателя и зрителя выстрел ничем не подготовлен: ни логикой сюжета, ни ситуацией, ни литературной традицией.
Роднит также Чехова с античностью проблема знания/незнания человеком своей судьбы, которая является частью более общей проблемы познания мира. В хрестоматийном письме к А.С. Суворину Чехов заметил: «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберёшь, как когда-то сознался Сократ...» (П. 2, 280). Герои Чехова пытаются заглянуть в будущее, исходя из своих субъективных представлений. В «Трёх сёстрах», в первом действии, Ирина говорит: «Брат, вероятно, будет профессором, он всё равно не станет жить здесь» (С. 13, 120). Она же говорит в четвёртом действии: «Мы с бароном завтра венчаемся, завтра же уезжаем на кирпичный завод, и послезавтра я уже в школе, начинается новая жизнь» (С. 13, 175). Но брат не станет профессором, сёстры не уедут в Москву, а барон Тузенбах будет убит на дуэли. Человек у Чехова, как в античной драме, не знает своей доли, своей мойры. Хор у Софокла в «Антигоне» утверждает: «Человеку не дан и в прошлом, / И ныне, и впредь закон: / Бди, борись — всё тщетно; / В уделе Земном всё под Бедой ходит»37.
В сфере субъективных представлений стоит также обратить внимание на иллюзии, связанные с профессиональной деятельностью. Заречная говорит: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я бы перенесла нелюбовь близких, нужду, разочарование, я бы жила под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (С. 13, 31). Астров уверен, что, «если через тысячу лет человек будет счастлив», в этом будет виноват и он. Ирина в первом действии «Трёх сестёр» «знает», что человек должен работать, и «в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги» (С. 13, 123). Однако эти и подобные им высказывания оцениваются автором как личные мифы. Нина Заречная поймет, что «главное не слава», а «уменье терпеть». Пафос Астрова будет дискредитирован рюмкой водки, которую ему принес на подносе работник, и словами: «Всё это, вероятно, чудачество, в конце концов» (С. 13, 73). Ирина в третьем действии «ненавидит» и «презирает» «всё, что ей дают делать», и ей кажется, что она уходит «от настоящей, прекрасной жизни... всё дальше и дальше» (С. 13, 166). Метафора счастья в речи Пети профанируется ситуацией, ибо Петя и Аня слышат шаги Вари (вместо «шагов счастья»). С полным основанием можно говорить об «иронии судьбы» — «усмешке властных сил жизни над человеческими стремлениями»38.
«Новая жизнь», о которой так часто говорят чеховские герои, в своей экзистенциальной сути всегда оказывается старой жизнью. В последней пьесе Чехова только на первый взгляд доминируют исторический детерминизм (дворянские усадьбы сменяются дачами) и исторический оптимизм. Высказывания Лопахина («Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь»), Пети Трофимова («Здравствуй, новая жизнь!»), Ани («Начинается новая жизнь, мама!») отражают субъективные ожидания героев. Они не догадываются, что в новой жизни таятся новые несчастья.
Пьеса заканчивается звуком лопнувшей струны, «замирающим, печальным». Во втором действии, когда раздался этот звук, Раневская вздрогнула. Все интерпретации, которые предложили спутники Раневской, связаны с бедой (в шахтах сорвалась бадья, кричит филин, «несчастье» Фирса). Звук лопнувшей струны — символ судьбы, её иррациональных проявлений. Над героями Чехова, как точно заметил современный исследователь, «витает тень Кассандры»39. Предсказывает свою гибель Треплев, знает, что больше никогда не увидится с Еленой Андреевной, Астров. В «Трёх сёстрах» монолог Ольги: «...захотелось на родину страстно», перебивается Чебутыкиным: «Чёрта с два» (С. 13, 120). В этих и других случаях перед нами не просто формальный приём, позволяющий проводить параллели с античной драмой. Речь должна идти об архаичных структурах человеческой психики, с одной стороны, и живой экзистенции, с другой. Люди с древнейших времен пытались заглянуть за грань неведомого, разрешить противоречие свободы / необходимости, случайности / предопределённости в акте предвидения.
Этим же целям служат многочисленные приметы. Суеверные представления чеховских героев не выходят за рамки городского или усадебного ареалов. Аркадина, как и Ариадна, «боится трёх свечей, тринадцатого числа». И когда героиня заявляет: «Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти», мы ей не верим. В данном случае приметы выполняют характерологическую, а не прогностическую функцию. Но вой собаки в «Чайке» (собачий вой — на вечный покой), гудение в трубе и в самоваре («Три сестры» и «Вишнёвый сад»), крик совы или филина («Иванов», «Вишнёвый сад») являются для героев дурным предзнаменованием. На именинах Ирины за столом оказываются тринадцать человек: «Кулыгин. Тринадцать за столом! Родэ (громко). Господа, неужели вы придаете значение предрассудкам?» (С. 13, 137). В праздничной атмосфере именин всё заканчивается смехом. Однако в мифотектонике пьесы 13 отнюдь не безобидное число. На тайной вечере присутствовали Христос и 12 апостолов, среди которых был Иуда. Наташа за столом чужая, лишняя, Иуда. Именно она разрушит прозоровский дом с его христианской атмосферой «братьев и сестёр», с апологией труда, равенства, соблюдением праздничного ритуала во время святок. У Чехова почти нет «счастливых примет». В первом действии «Вишнёвого сада» Дуняша разбила блюдечко. «Это к добру», — скажет Варя. В данном случае примета не помогла: свадьба Вари и Лопахина не состоялась.
Ещё один способ испытания судьбы — гадание. На цветах, обрывая лепестки, гадает Треплев: «Любит — не любит, любит — не любит, любит — не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит» (С. 13, 8). Нина протягивает Тригорину руку: «Чёт или нечет? Тригорин. Чёт. Нина (вздохнув). Нет. У меня в руке только одна горошина» (С.13, 34). В «Трёх сёстрах» Ирина раскладывает пасьянс: «Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве. Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве» (С. 13, 148). Приметы и гадания включены в семиотическую систему мирообраза Чехова как знаки трансцендентного.
С трансцендентным связаны также предчувствия героев. Перед приходом Нины Треплев испытывает беспокойство, его душа «томилась ужасно». «Томит беспокойство» Аню. Когда Ирина слышит в саду крик: «Ау! Гоп-гоп!», она вздрагивает. «Меня как-то всё пугает сегодня», — говорит она (С. 13, 175). Получив известие о смерти барона Тузенбаха, она скажет: «Я знала, я знала...» (С. 13, 179). «Беспокойный взгляд» выдает барона Тузенбаха. «Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего. По-прежнему смеешься над ними, считаешь пустяками, и все же идёшь и чувствуешь, что у тебя нет сил остановиться» (С. 13, 181).
В становящейся действительности у Чехова ничего не предопределено заранее, и в то же время в ней царит необходимость, закрепленная в повторяющихся мотивах. Стоят у калитки лошади Нины, и ей «пора ехать», поданы лошади, и «надо уезжать» Елене Андреевне, «надо идти, уже пора» барону Тузенбаху, «уже пора» садиться в экипажи героям «Вишнёвого сада».
О тайне жизни и смерти напомнят читателям покойная мать Сони («где она теперь»), умершие отец и мать сестёр, покойная мама Раневской и её утонувший сын Гриша («Мальчик погиб, утонул... Для чего?»). С чеховскими покойниками связан ещё один, идущий от античности, мотив памяти / забвения. «Так и сойдешь в Аид, / Тень без лика, в толпе / Смутных теней, / Стёртых забвением», — писала древнегреческая поэтесса40. В «Вишнёвом саде» Чехов упоминает в ремарке второго действия «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами». О людях, которые лежали под этими плитами, уже ничего неизвестно, их забыли. В «Трёх сёстрах» Ольга скажет: «Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...» (С. 13, 187).
В древнегреческих представлениях о судьбе, дошедших до нас в литературных памятниках, есть общефилософское зерно. Однако особым образом понятие судьбы актуализировалось в драме. «Ведь греческая трагедия это прежде всего драма — не истории Греции, а драма тех же завязок на прошлое и будущее, внутри которых, как кукушка из окошечка, как раз и может появляться человеческое существо», — заметил М. Мамардашвили41. Эдип у Софокла совершил своё преступление в прошлом, но судьба города, его будущее зависит от того, понесет ли убийца Лая наказание в настоящем. Стремясь найти убийцу, Эдип узнает свою долю («Я должен знать своё происхожденье»). Персонажи Софокла действовали по своей воле, стремясь уйти от предсказания. По своей воле они действуют и тогда, когда узнают истинное положение вещей: Иокаста кончает жизнь самоубийством, а Эдип ослепляет себя. Напряжение в пьесе образуется не жёсткой связью причин и следствий, а тем, что герой свободно принимает свою судьбу («И пусть судьба идёт своим путем»).
Все пьесы Чехова заканчиваются тем, что герои принимают свою судьбу. Готова нести свой крест Нина Заречная, будут работать Войницкий и Соня, Ирина готова уехать в деревню и стать учительницей, смиряются с утратой имения герои «Вишнёвого сада». О.М. Фрейденберг писала: «В греческой трагедии велика роль объективного начала, о которое разбивается воля человека; оно действует вопреки человеку, прав он или не прав в своём субъективном плане, и носит форму неизбежности и предначертания — судьбы»42. Но главный итог чеховских финалов, конечно, не в том, что воля героев «разбилась о судьбу». Главное в том, что они противопоставляют слепой судьбе. Как и в античные времена, подобно Софоклу и Марку Аврелию, они могут противопоставить ей только нравственный стоицизм.
Примечания
1. О влиянии Марка Аврелия на Чехова едва ли не первый сказал А. Дерман (см.: Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. С. 211). А.П. Скафтымов довольно подробно прокомментировал цитату из Марка Аврелия в «Палате № 6» (см.: Скафтымов А.П. О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь» // Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 381—387). Вместе с тем в большинстве работ, посвящённых творчеству Чехова, мы имеем дело с констатацией факта. Участники симпозиума в Баденвейлере (Anton P. Cechov. Philosophie und Religion in Leben und Werk) также ограничились общими замечаниями (см., например: Thiergen P. Zum Bergriff «Gleichgültigkeit» bei Cechov // Anton P. Cechov. Philosophie und Religion in Leben und Werk. München, 1997. S. 19—28).
2. См.: Балухатый С.Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л., 1930. С. 197—423.
3. Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления // Римские стоики. Сенека. Эпиктет. Марк Аврелий. М.: TERRA — Книжный клуб: Республика, 1998. С. 359.
4. Антология мировой философии. Т. 1. М., 1969. С. 485.
5. Антология мировой философии. Т. 1. С. 50.
6. Здесь и далее цитаты из Марка Аврелия приводятся по ялтинскому экземпляру с указанием в скобках страницы, за исключением особо оговоренных случаев. См.: Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя. Тула, 1882. ДМЧ в Ялте, инв. № 141. С. 18.
7. Измайлов А.А. Вера или неверие (Религия Чехова) // А.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 887.
8. Чехов в воспоминаниях современников. С. 484.
9. Сапов В. О стоиках и стоицизме // Римские стоики. Сенека. Эпиктет. Марк Аврелий. М.: TERRA — Книжный клуб: Республика, 1998. С. 12.
10. Марк Аврелий. Наедине с собой. С. 359.
11. См.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 87—101; Разумова Н.Е. «Скучная история» А.П. Чехова и «Фауст» Гёте // Проблемы метода и жанра. Вып. 17. Томск, 1991; Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 36—50; Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова... С. 210—239.
12. Римские стоики. С. 395.
13. См., например: «Чайка», «Студент», «По делам службы» и др.
14. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 102.
15. «В силу породившей его авторской креативной интенции художественный текст обладает виртуальным смыслом. У Чехова это — некоторый смысловой потенциал: достаточно определённое (и соответственно исследовательски определимое) соотношение взаимодополнительных неопределённостей», — писал В.И. Тюпа. См.: Тюпа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские Чтения в Оттаве. Тверь; Оттава, 2006. С. 31.
16. Чудаков А.П. Мир Чехова. С. 301.
17. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 148.
18. См.: Полоцкая Э.А. Движение художественной мысли. М.: Советский писатель, 1979. С. 58—62; Катаев В.Б. Литературные связи А.П. Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 87—98; Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993. С. 17—26; Finke M. Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham; London, 1995. P. 145; Burge P. Chekhov's Use of «Ecclesiastes» in «Step» // Anton P. Čechov. Philosophie und Religion in Leben und Werk. S. 399—405; Senderovich M. Чехов и Киркегор // Anton P. Čechov. Philosophie und Religion in Leben und Werk. S. 36—39; Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 36—50; Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова... С. 210—238; Swift M. Biblical Subtexts and religious Themes in Works of Anton Chekhov. New York: Peter Lang Publishing, 2004; Пруайяр Ж. де. Антон Чехов и Библия // Literary Calendar: the Books of the Day, 2010. No. 6 (1). P. 26—29; и др.
19. См.: Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 36—50; Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова. С. 212.
20. См.: Rossbacher P. Chekhov's Fragment «Solomon» // Slavic and East European Journal. V 12. 1968. No. 1. P. 32; Лапушин Р.Е. Не постигаемое бытие: Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск, 1998. С. 27—34; Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... С. 41; Swift M. Biblical Subtexts... P. 35, 38, 43, 44 and others.
21. Например, Н.Е. Разумова пишет: «Именно ему довелось на первом этапе творчества в чрезвычайно острой форме пережить кризис от сознания бытийного одиночества человека, связанный с давно назревшим в недрах культуры Нового времени сомнением во всемогуществе человеческого разума» (Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Изд-во ТГУ, 2001. С. 124).
22. См.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979. С. 21.
23. В.Я. Линков справедливо относит эту повесть к «поворотным» в творчестве Чехова: «Частица духовного содержания которой вошла в плоть каждого произведения, написанного после 1888 года» (Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1995. С. 16).
24. Катаев В.Б. Проза Чехова. С. 38—39.
25. Филат Т.В. Особенности семантики, композиции и функции финала «Огней» А.П. Чехова // Вісник Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобиля. Серія «Філологічні науки». 2014. № 1 (7). С. 140 и др.
26. Лирическое, поэтическое начало в прозе и в драматургии А.П. Чехова отмечали ещё И. Анненский и А. Белый. Одна из последних работ на эту тему: Lapushin R. «Dew on the Grass». The Poetics of Inbetweenness іп Chekhov. New York: Peter Lang Publishing, 2010.
27. Эпштейн М. Поступок и происшествие. К теории судьбы // Вопросы философии. 2000. № 9. С. 68.
28. Шиповник. СПб. Кн. 23. С. 194.
29. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20 т. М.: Худ. литература, 1961—1965. Т. 9. С. 155.
30. Буало Н. Поэтическое искусство. М.: ГИХЛ, 1957. С. 78.
31. Горячева М.О. Случай и антислучай в драматическом сюжете Чехова // Известия РАН. Сер. Литературы и языка. Т. 63. 2004. № 5. С. 23.
32. Речь идёт о преодолении диахронии, выводящей исследователя к проблеме происхождения и генезиса вещей. В центр мы должны поставить живую экзистенцию. М. Мамардашвили писал: «Мы попытаемся подойти к этому материалу так, чтобы в нём почувствовать те живые вещи, которые стоят за текстом и из-за которых, собственно, он и возникает». См.: Мамардашвили М. Лекции по античной философии. М.: Аграф, 2002. С. 5.
33. Гайденко В.П. Тема судьбы и представление о времени в греческом мировоззрении // Вопр. философии. 1969. № 8. С. 92.
34. Там же. С. 93.
35. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М.: Лабиринт, 2000. С. 309.
36. Мамардашвили М. Лекции... С. 74.
37. Софокл. Драмы. М.: Наука, 1990. С. 144.
38. Шах-Азизова Т.К. Линия Гамлета, или герой драмы перед лицом рока // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. С. 269.
39. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991. С. 83.
40. Сапфо. Срок настанет... // Античная лирика. М.: Худ. лит., 1968. С. 65.
41. Мамардашвили М. Лекции... С. 98.
42. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 2000. С. 372.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |