Глава II. Миф о Дон Жуане, Дон Жуан как психотип, донжуанство как психопатология в творчестве Чехова («Безотцовщина», «Драма на охоте»)

1. «Безотцовщина»

Миф о Дон Жуане — один из самых распространенных в истории мировой культуры¹. О чеховском истолковании этого мифа писали неоднократно. В.Б. Катаев в книге «Литературные связи Чехова» не без основания возводит к нему образ Гурова². О рецепции образа Дон Жуана в драматургии Чехова говорила Г.И. Тамарли³. Есть обзорная статья на эту тему М.Б. Лоскутниковой⁴. В отличие от А.С. Пушкина, А.К. Толстого, поэтов и писателей Серебряного века, у Чехова нет сюжета легенды о севильском обольстителе.

В. Багно заметил: «Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о севильском обольстителе... Вопреки распространённому мнению, основой для мифа послужила главным образом легенда об оскорблении черепа, а рассказы о распутном дворянине несли лишь вспомогательную функцию»⁵. У Чехова акцент сделан на Дон Жуане как психотипе, «вечный образ» играет роль знака.

Уже в первой пьесе, которую мы будем называть «Безотцовщина»⁶, главный герой Платонов несет в себе черты такого Дон Жуана. Рене Сливовски писал: «Платонов — это действительно, прежде всего, русская версия Дон Жуана — Дон Жуана насквозь современного, носителя своеобразной, острой, безжалостной, уничтожающей критики определённой среды, а следовательно, также и определённой эпохи»⁷. В чём же своеобразие «современного» Дон Жуана?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо посмотреть на текст с позиции пола, с позиции женской и мужской психологии любви. Войницев говорит о Платонове: «Этот человек со всеми знаком! И когда он успевает знакомиться?» (С. 11, 26). Платонов легко общается с людьми, особенно с женщинами. Но ещё до появления Платонова в первом явлении в разговоре Анны Петровны с Трилецким за игрой в шахматы возникает тема пола. Трилецкий часто бывает у Грековой, гендерные стереотипы в дворянском сословии таковы: если мужчина ездит к молодой женщине, он намерен на ней жениться. Анна Петровна говорит: «Только вот что, приятель... Не наделайте-ка вы ей как-нибудь неприятностей!.. Как-нибудь... За вами этот грех водится... Пошляетесь, пошляетесь, наговорите кучу вздора, наобещаете, разнесете славу и тем и покончите... Мне её жалко будет» (С. 11, 10).

Женская тема будет продолжена в разговоре Глагольева 1 и Войницева: «Мы любили женщин, как самые лучшие рыцари, веровали в неё, поклонялись ей, потому что видели в ней лучшего человека», — говорит Глагольев 1. Так возникает тема отцов и детей, тема прошлого и настоящего, тема гендерных стереотипов. Романтизму в отношениях между полами в прошлом противопоставляется научное знание в настоящем. В пересказе Глагольева 1 Платонов сказал как-то: «Мы... поумнели по части женщин, а поумнеть по части женщин значит втоптать самого себя и женщину в грязь» (С. 11, 16).

Параллельно с «женской темой» возникает тема «героя времени». На вопрос Анны Петровны, «герой или не герой» Платонов, Глагольев 1 отвечает: «Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределенности... Это герой лучшего, ещё, к сожалению, ненаписанного, современного романа» (С. 11, 16). Так перекидывается мостик к роману М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»⁸. И мы помним, что Печорин был русским вариантом Дон Жуана, он в совершенстве владел искусством соблазнения. У Лермонтова в центре Печорин и четыре женских характера вокруг него, в «Безотцовщине» в центре Платонов и вокруг него тоже четыре женских характера — жена Саша, генеральша Анна Петровна, Софья Войницева, Марья Грекова.

Однако ещё З.С. Паперный заметил, что Платонов «ни в какой мере не очередной вариант Дон Жуана. Всё дело в том, что Платонов не столько бегает за женщинами, ухаживает за ними, сколько пассивно — «лежачий камень» — переходит от одной к другой. Очередная связь не приносит ему радости, а лишь тяготит»⁹. Г.И. Тамарли объяснила такое несовпадение принципами игры: «Однако введённый в пародийное пространство пьесы герой воспринимается травестийным покорителем женских сердец. Сюжетные линии, разрабатывающие мотивы донжуанства (Платонов и женщины, Платонов и соперники, Платонов и мститель за женскую честь, смерть Платонова) являются пародийными аллюзиями на соответствующие пассажи канонических произведений («Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера, «Каменный гость» Пушкина). Тематический блок пьесы реализуется приёмом комических сдвигов»¹⁰.

Но текст первой пьесы не является пародийным по своей эстетической природе, скорее он литературен: пронизан литературными аллюзиями, цитатами, именами. Не все они имеют пародийный характер. И Дон Жуан — одно из литературных имен среди многих. «На страницах драмы (в разной степени, конечно) присутствуют и мелькают Фонвизин, Державин, Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Гончаров, Тургенев, Островский, Некрасов, Достоевский, былины и популярные романсы — едва ли не вся история русской литературы. А рядом — Одиссей и Эдип, Дон Жуан и Гамлет, имена Майн Рида и Захер-Мазоха, Байрона и Христофора Колумба», — заметил И.Н. Сухих¹¹. К этому списку можно ещё добавить Ветхий и Новый Заветы. В этом контексте «пародийные аллюзии» только одна грань, не более.

Заслуживает внимания и точка зрения А.В. Кубасова: «Чехов предстаёт как блестящий стилизатор, умеющий работать со множеством чужих точек зрения на мир, снимать и преобразовывать их для достижения собственных художественных результатов»¹². Сказано было о рассказе «Припадок», но в полной мере относится ко всему творчеству Чехова. Каковы эти результаты — главный вопрос! «Безотцовщина», не надо забывать об этом, первая «большая форма» у Чехова, это драма с романным многоголосием. Как заметил М.П. Громов: «Это одновременно и драма, и комедия, и водевиль — или, вернее сказать, ни то, ни другое, ни третье, но, кроме того, это ещё и хаос, весьма похожий на реальную русскую жизнь»¹³.

Платонов, в этом контексте, фигура не пародийная, за ним стоит «реальная русская жизнь». Один из факторов «реальной русской жизни» — «женский вопрос», положение женщины в обществе, новые отношения между полами. В «Безотцовщине» ощутимо желание молодого Чехова сказать своё слово о женщине. Вспомним о письме к брату Александру от 17—18 апреля 1883 г.: «Я разрабатываю теперь и в будущем разрабатывать буду один маленький вопрос: женский. Но, прежде всего, не смейся. Я ставлю его на естественную почву и сооружаю: «Историю полового авторитета»» (П. 1, 63). Первая пьеса Чехова — это ряд набросков, эскизов к задуманной картине. В ней тоже речь идёт о «половом авторитете».

Обратим внимание на форму приветствия. Гендерная роль и ритуал требуют, чтобы мужчина целовал у дамы руку при встрече и прощаясь с ней. Так, в романе Тургенева «Новь» аристократ Сипягин просит у жены «ручку»: «Она подала ему обе и с нежной гордостью глядела, как он попеременно целовал их»¹⁴. В свою очередь, эмансипированная девушка Машурина, прощаясь с Неждановым, протягивает тому руку, и мужчина её пожимает. У Тургенева — это знак новых отношений. Вот и Грекова просит Платонова, чтобы он не целовал у неё рук. Грекова читает книжки, «занимается химией», она эмансипе и предпочитает здороваться за руку. Софья Егоровна — бывшая курсистка, и она тоже первая подаёт руку Платонову. Щербук, знакомясь с Войницевой, просит её «ручку». Софья Егоровна протягивает руку и отдергивает её назад: «Очень приятно, но... не нужно» (С. 11, 35). В третьем действии она говорит Платонову: «Прочь, ветхий человек! На тебе руку! Жми её! (Подаёт руку) Платонов целует руку». (С. 11, 125). «Новая женщина» ждала, что Платонов пожмёт ей руку в соответствии с новыми гендерными правилами равенства полов. Целование руки может означать и насмешку, и следование этикету, и внутреннюю свободу героя.

Гендерные роли меняются: героини Чехова Анна Петровна, Софья Егоровна, Марья Ефимовна не чувствуют себя «слабым полом», они за равенство полов. Анна Петровна курит папироски, играет в шахматы, но ведь то и другое — привилегия мужчин. Более того, после неудачного для неё объяснения с Платоновым Анна Петровна говорит: «Не взяла честью, силой возьму... Сегодня же» (С. 11, 80).

Только жена Платонова остаётся в рамках гендерных ролей и стереотипов. Платонов говорит: «А моя-то Саша, моя Авдотья, Матрена, Пелагея... Вон она сидит! Чуть видна из-за графина с водкой! Раздражена, взволнована, возмущена моим поведением!» (С. 11, 52). Одна из таких ролей, освященных авторитетом церкви, роль верной жены и матери. Даже разбойник Осип говорит о ней: «святая Александра», «хорошая жена». На вопрос Платонова «Только и любишь за то, что я тебе муж?» Саша отвечает: «Я тебя не понимаю». И далее Платонов называет её «самочкой» и удивляется: «И как это мы ухитрились с тобой Николку породить на свет божий?» (С. 11, 96). В Саше автор выявляет биологическое женское начало (самка) и христианско-этическое начало (верная жена).

Её реакция на измену мужа типична для женской психологии: в первый момент она хочет, как Анна Каренина, умереть под поездом, но в последний момент вспоминает о сыне. Платонов говорит: «А Саша? Бедная девочка! Как-то она заживет без меня? Зачахнет, умрет... Ушла, почуяла правду, ушла с ребёнком, не сказав ни одного слова... Ушла после той же ночи» (С. 11, 130). Женщина, узнав об измене, или уходит, или выгоняет мужа, или борется за сохранение семьи. Именно в такой последовательности: «не жить», «уйти», «спасти семью».

Сын Платоновых Колька — внесценический персонаж, но его присутствие важно с точки зрения гендерной психологии: что женщина чувствует, как она себя ведёт, узнав об измене мужа. В этой ситуации дети часто становятся орудием женской манипуляции. В третьем действии Саша приходит в школу и сообщает Платонову, что их ребёнок болен. В Саше обнаруживается женский психотип «спасательницы». Она спасает мужа от Осипа, но главная цель её прихода к Платонову — спасти семью. Чехов психологически усложняет эту сцену: жена узнает от мужа, что он изменил ей не со вдовой, генеральшей, а с замужней женщиной — Софьей Егоровной, и она вторично уходит от мужа. Более того, она совершает вторую попытку самоубийства. Этот приём будет использован Чеховым в «Чайке»: Треплев дважды стреляется и оба раза за сценой. Второй выстрел будет смертельным.

Уже неоднократно отмечалось, что первая пьеса является своеобразной записной книжкой: многие образы, мотивы, отдельные выражения перекочуют в поздние произведения. Так, «пачулями пахнет» отзовется в «Вишневом саде», любовь Яши к Парижу и презрение ко всему русскому имеет аналог в образе Глагольева 2. Реплика Трилецкого: «Журавли кричат! Откуда это они взялись? (Смотрит вверх.) Так рано...» — отзовется в «Трёх сёстрах» и т. д. Один из главных гендерных мотивов в первой пьесе — феминность современных автору мужчин и маскулинность женщин. Маскулинность не в смысле тела, а в смысле духа. Мы убедились в том, что этот мотив был ключевым в ранней прозе Чехова, он находил и юмористическое решение («Живой товар»), и драматическое («Барыня»).

Утрачивают мужские качества Глагольев 2, Войницев, молодой Трилецкий, зато приобретают мужские Анна Петровна, отчасти Софья и Марья Грекова. Главное мужское качество в любви — доминирование, мужчина — охотник, он должен завоевать женщину, а при необходимости — защитить. Но Николай Иванович не может защитить Грекову, Войницев не может доминировать в семейной жизни, Глагольев 2 имел дело только с кокотками и ведёт себя с Анной Петровной так, как привык в Париже. Войницев, узнав об измене жены, приходит к Платонову в школу, чтобы вызвать того на дуэль, и... не вызывает. О себе он говорит: «Что я? Я ничего... Так... Больной, недалекого ума, женоподобный, сантиментальный, обиженный богом... С наклонностью к безделью, мистицизму, суеверный» (С. 11, 146). Обратим внимание на ремарку «плачет» в сцене с Платоновым, на жест «встаёт на колени» в сцене с женой. Более того, он говорит Софье, что дал Платонову деньги, чтобы тот вернул ему жену. Дворянин с университетским образованием, Войницев ничем не лучше дворянина Глагольева 2, который в конце второго действия «покупал» Анну Петровну, а потом сказал отцу, что купил её любовь за тысячу рублей. Анна Петровна скажет пасынку: «Плакса! Нюнил до тех пор, пока не утащили из-под носа жены! И это мужчина!» (С. 11, 159). Мужские персонажи у Чехова перестают быть мужчинами, гендерные стереотипы в «ненаписанном современном романе» не работают.

Вместе с тем уже в первой пьесе Чехов отказывается от деления персонажей на «ангелов» и «подлецов», никого «не обвиняет» и «не оправдывает». Это чеховские герои судят людей «по-старому». Грекова говорит Платонову: «Вы или необыкновенный человек, или же... негодяй» (С. 11, 69). Софья Войницева назовет Платонова «подлецом», Анна Петровна скажет: «Подло! Подло играть людьми!». В известном смысле в первой пьесе Чехова даны «типы», к ним тяготеют прежде всего персонажи второго плана: Бугров, Венгеровичи, Петрук, Глагольевы. В остальных персонажах обнаруживается не только сословно-типичное, но и экзистенция, «существование», причём в гендерном аспекте.

Учёные занятия Грековой — не только дань моде, но и от женской невостребованности. Мода ведёт читателя к «типу», женская невостребованность — к экзистенции. От Грековой протянется ниточка к Саше в «Иванове», к Соне в «Лешем» и в «Дяде Ване». В первом действии Платонов берёт Грекову за талию, целует её, и внутреннее состояние женщины меняется. Обратим внимание на ремарку: «встаёт и опять садится». Поза передаёт растерянность героини, она не знает, как себя вести. Платонов у Чехова (пищит): «А ты меня любишь?» Ремарка подсказывает читателю и зрителю, что Платонов играет с Грековой, что всё это несерьёзно для него. Реакция женщины — не по «типу» (эмансипе), а по гендеру: «Если... если... то... да... (Плачет.) Любишь? Иначе бы ты не делал так... Любишь?» (С. 11, 69). Грекова переходит на интимное «ты», хотя Платонов не давал для этого серьёзных оснований. «Подлость» героя по отношению к учёной девушке сказывается только в одном — в игре, в смехе, поцелуи — часть игры. Эмоциональная глухота героини, отсутствие эмпатии — её личная вина и проблема у Чехова.

Самый сложный женский персонаж в пьесе — Анна Петровна! Она вышла замуж за старика, муж умер, и ей хочется жить, хочется женского счастья. Чехов не объясняет читателю и зрителю, почему состоялся этот брак. Муж был «его величества генерал-майор», «георгиевский кавалер», а для женщины, вступающей в брак, это имеет значение. Возможно, она была из неродовитой семьи и муж давал ей титул, обеспеченное существование. Социальный статус мужчины, как мы знаем, имеет большое значение в гендерной психологии. Героиня красива, умна, умеет добиваться своего. В Анну Петровну влюблены почти все мужчины: Платонов, Глагольевы, Осип, Венгерович-младший.

Чувствуя свою женскую привлекательность, генеральша «использует», как бы мы сейчас сказали, мужчин. Когда ещё был жив муж, Анну Петровну увидел в лесу Осип: «Как это случилось? Очень просто... Иду я по излеску, недалече отсюда, смотрю, а она стоит в балочке: подсучила платье и лопухом из ручья воду черпает. Зачерпнет да и выпьет, зачерпнет да и выпьет, а потом голову помочит» (С. 11, 90). Жена генерала, дворянка позволила мужику поцеловать себя, и с той поры разбойник Осип служит ей.

Семантика сцены (лес, вода, женщина с обнаженными ногами) напоминает читателю о русалке¹⁵. «И с той поры я как будто очумел... Верите ли? Не ем, не сплю... Все она у меня перед глазами...» — говорит Осип (С. 11, 91). Эта сцена в пересказе Осипа важна тем, что в ней возникает тема природного в отношениях между полами. В Анне Петровне автор подчёркивает биологическое начало, женскую необузданность, женскую страсть. Живя со стариком, она истосковалась по мужчине. И это природное начало чувствуют остальные персонажи. Глагольев 1 ссужает её деньгами, предлагает выйти за него замуж. Да и старик Венгерович ездит к ней не только из коммерческой выгоды (завладеть шахтами), как и русский купец Бугров.

Анна Петровна сама приходит, вопреки гендерному стереотипу, к герою и говорит ему: «Дуралей! Бери, хватай, хапай!.. Что тебе ещё? Выкури всю, как папиросу, выжми, на кусочки раздроби» (С. 11, 104). В сюжетной линии Анна Петровна — Платонов, действительно, возникает тема Дон Жуана. Платонов говорит: «Как ты хороша! Но не дам я тебе счастья! Я сделаю из тебя то, что делал я из всех женщин, бросавшихся мне на шею... Я сделаю тебя несчастной» (С. 11, 104). Но активность в этой сцене проявляет не мужчина, Дон Жуан, а женщина. И нельзя забывать, что у Чехова это современная женщина. Анна Петровна первая признаётся Платонову в любви, нарушая тем самым гендерный стереотип: «Я люблю... Я сказала тебе, и сам ты знаешь, что я тебя люблю... Что же тебе ещё? Покоя мне... (кладёт голову ему на грудь.) Покоя...» (С. 11, 106)¹⁶. В Платонове героиня увидела «героя», мужскую красоту и силу: мужчина должен стать ей защитником, дать ей «покой». А это уже в рамках гендерных стереотипов. То, что Платонов женат, не играет роли для влюблённой женщины. Этот гендерный мотив будет использован Чеховым позже в рассказе «Соседи», в котором сестра Ивашина ушла к женатому соседу Власичу.

И Анна Петровна, и Софья Войницева, и Грекова рассчитывают на «гражданский брак», на «новую жизнь» с Платоновым. Но «гражданский брак» едва ли мог дать «покой», он осуждался обществом и преследовался законом. С.С. Шашков писал: «Гражданский брак у нас до сих пор не дозволен, и те невенчанные связи, которые под этим названием все более и более умножаются в обществе, закон считает греховными и преступными, а живущих в них лиц — «явными прелюбодеями»»¹⁷.

Тема пола осложняется у Чехова этической нормой: своё влечение к Анне Петровне Платонов объясняет «язычеством», наследственностью, тем, что он был зачат пьяным отцом: «Отец... мать! Отец... О, чтоб у вас там кости так переворачивались, как вы спьяна и сдуру переворочили мою бедную жизнь! (Пауза) Нет... Что я сказал? Бог простит... Царство небесное» (С. 11, 114). Герой вспоминает заповедь: «Почитай отца своего и мать свою». Автор же — студент медицинского факультета — помнит и о Дарвине, и о Библии.

Ещё одна «мужская» черта у героини — почерк. Платонов говорит: «А почерк-то какой! Аккуратный, смелый... запятые, точки, ять, е — всё на месте... Женщина, правильно пишущая, редкое явление» (С. 11, 126). Эта деталь, почерк, будет использована Антошей Чехонте в рассказе «Он и она». Письмо героини будет написано «по-французски, прекрасным, почти мужским почерком. В нём вы не найдете ни одной грамматической ошибки» (С. 2, 246). В третьем действии проявится ещё один мотив — социальной и женской невостребованности: «Меня бы куда-нибудь профессором, директором... Будь я дипломатом, я бы весь свет перебаламутила... Развитая женщина и... без дела. Не нужна, значит... Хоть бы дети были... Я хочу быть женой, матерью» (С. 11, 136—137).

На новую жизнь с «настоящим» мужчиной рассчитывает и Софья Егоровна Войницева. Будучи замужем, она пишет Платонову: «Я делаю первый шаг. Иди, сделаем его вместе. Я воскресаю. Иди и бери. Твоя» (С. 11, 115). Платонов пошёл, «взял», но «воскрешение», «новая жизнь» — книжные фантазии героини: «Мы будем есть свой хлеб, мы будем проливать пот, натирать мозоли... (Кладёт голову ему на грудь.) Я буду работать...» (С. 11, 125). Читатель и зритель должны были вспомнить романы Тургенева, Чернышевского, стихи и поэмы Некрасова, писателей-народников. Но ремарка примечательна: гендерная психология побеждает идеологию, Софья, как и Анна Петровна, кладёт голову на грудь Платонову.

Поведение Платонова в ситуации нескольких любовных треугольников тоже мотивировано мужской психологией: он пьёт, утрачивает «победительность». Анна Петровна говорит о Платонове: «Прошлогодняя история... в прошлом году соблазнил и до самой осени ходил мокрой курицей, так и теперь... Дон-Жуан и жалкий трус в одном теле. Не сметь пить!» (С. 11, 131). В этой сцене не уточняется, кого «соблазнил» Платонов «в прошлом году». Эта деталь говорит о постоянстве героя, он не может устоять перед женщиной, как и мифологический Дон Жуан. Но мифологический Дон Жуан не может быть «трусом».

В пьесе Чехова дан психотип с психологическими мотивировками. Платонов говорит: «Разгромил, придушил женщин слабых, ни в чём не повинных... Не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... глупо как-то, по-русски» (С. 11, 175). «По-испански» — это миф, «по-русски» — психотип, «живая жизнь».

Герой не может остановиться: он обещает любовь одной женщине, но как только появляется другая, обещает любовь уже ей. В конце второго действия у Платонова свидание с Анной Петровной, в начале третьего действия к нему приходит уже Софья Егоровна. Из разговора мы узнаем, что Платонов и Софья — любовники. Но эта связь тяготит Платонова. «Софья Егоровна. Не говори мне про женщин! Тысячу раз на день ты говоришь мне о них... За что ты убиваешь меня? Не прошло и трёх недель после той ночи, а я уже стала походить на щепку. Где же обещанное тобой счастье?» (С. 11, 122). Поведение Платонова — это уже психопатология.

Так кто же такой Платонов? Его образ строится пересечением культурных кодов, где Дон Жуан только один из многих. Уже в первой пьесе Чехова проявляется важнейший принцип художественного мира писателя — принцип деидеологизации. В романах Тургенева, Достоевского, писателей «второго ряда» в центре был герой-идеолог. Проблемы социального переустройства, «новой жизни», «нового человека», женской эмансипации были в центре интеллектуальной жизни русского общества в 1860—1870-е годы. Тот социально-политический дискурс то и дело появляется на страницах чеховской пьесы, но он окрашен тоном авторской иронии.

О новой жизни говорит Софья, готова начать с Платоновым новую жизнь Анна Петровна, сам герой говорит о себе: «Я разболтался пред ней, как мальчишка, рисовался, театральничал, хвастался... (Дразнит себя.) «Зачем вы не вышли за труженика, за страдальца?»» (С. 11, 97). Когда Платонов был студентом, он «на Театральной площади, бывало... падшим хорошие слова говорил... Люди в театре, а я на площади... Раису выкупил... Собрал со студентами триста целковых и другую выкупил...» (С. 11, 177). Тем самым автор сближал Платонова с героем стихотворения Некрасова «Когда из мрака заблужденья...», но сам герой говорит об этом с долей самоиронии. Софья Войницева на самоиронию не способна, и уже автор дает нам понять, что представления героини носят книжный характер.

«Сосредоточенность русских писателей на идеологических и общественных проблемах своего времени объясняет, почему их творения оказали такое огромное влияние на русскую читающую публику... Мы никогда не должны забывать, что в России все аспекты жизни могли обсуждаться только в литературных формах», — писала бельгийская исследовательница¹⁸. Героиня Чехова пытается кроить свою жизнь по литературным лекалам. Подобно Вере Павловне из романа Чернышевского «Что делать?», Софья полюбила другого мужчину и признается в этом мужу. Себя она называет «честной женщиной». Чернышевский «учил», что женщина свободна в любви и героиня вправе начать с другим «новую жизнь». Платонов говорит ей: «Знаешь, что ты наделала этим объяснением? Ты рассталась с мужем навсегда!». Софья Егоровна. Да, навсегда... Как же иначе? Платонов, ты начинаешь говорить как... подлец! Платонов. Навсегда... Что же будет с тобой, когда мы разойдемся? А мы скоро разойдемся! Ты первая перестанешь заблуждаться! Ты первая откроешь глаза и оставишь меня!» (С. 11, 124).

Здесь сталкиваются литература и жизнь, книжная роль и биологический инстинкт. Софью Егоровну можно считать прототипом Зинаиды Федоровны из повести «Рассказ неизвестного человека», которая под влиянием романов Тургенева уйдет от мужа к Орлову. Принцип деидеологизации проявляется в том, что предметом изображения становится бытие человека-в-мире, «голый человек». Платонов потому и оказывается в центре, что он единственный из персонажей чувствует исчерпанность идеологии, её недостаточность, её ограниченность. В очередной раз «распалась связь времен», Гамлет здесь выступает как антитеза Дон Жуану. Дон Жуан — биологическое, природное в герое, Гамлет — социальное и культурное. Платонов проходит у Чехова путь познания собственной природы (мужской) и природы женщины. Если воспользоваться классификацией С. Кьеркегора, то в начале пьесы он Дон Жуан Моцарта («он желает чувственно, он соблазняет демонической силой чувственности, — и он соблазняет всех»), а в конце Дон Жуан Мольера («соблазнитель рефлектирующий»)¹⁹. Но это уже другая тема.

Таким образом, в «Безотцовщине» молодой Чехов делает первый шаг к новой художественной антропологии: старый принцип социально-моральной типизации уступает дорогу новому — индивидуализации. В то же время молодой медик делает акцент на биологическом в человеке, на проблеме пола. Попытки персонажей идентифицировать себя с «героями», проживать собственную жизнь в соответствии с литературными образцами дискредитируются иронией автора. Мужское и женское становятся определяющим в поведении, в личной экзистенции персонажей. А в образе главного героя автор выявляет определенный психотип — Дон Жуана.

2. «Драма на охоте». Гендерные роли и стереотипы

Особое место в раннем творчестве А.П. Чехова занимают крупные эпические формы — фельетонные романы «Ненужная победа» и «Драма на охоте»²⁰. «Ненужную победу», если верить А.В. Амфитеатрову, Чехов написал на спор, что читатели примут её за повесть Мавра Иокая (С. 1, 589). Действительно, действие происходит в Австро-Венгрии, но авторство приписано одному из героев — французскому репортёру д'Омартену. Таким образом, русскому читателю предлагался перевод с французского, а не с немецкого (венгерского).

В «Ненужной победе» есть сильные страсти, оскорбление, роковая красавица-авантюристка, миллион франков как условие женитьбы и самоубийство героини в конце романа. Илька — певица, и в массовой литературе эпохи нередки случаи, когда главная героиня является певицей или танцовщицей. Так, в 1881 году в журнале «Вестник Европы» печатался роман мисс Брэддон «Раздвоенное копыто»²¹. У юной танцовщицы Шико была масса поклонников. Сам мотив, возможно, восходил к роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», к образу Эсмеральды. У Ильки тоже много поклонников, она готова продать себя за миллион франков, чтобы выйти замуж за любимого ею барона фон Зайниц. Но героиня не может примириться с оскорблениями, которые наносят ей люди, и кончает жизнь самоубийством. «Ненужная победа» не является стилизацией или пародией на конкретное произведение конкретного автора, скорее всего это игра с жанром французского авантюрного романа в целом. Мужчины и женщины в этом романе даны как клише, не стоит искать в нём гендерную проблематику.

В «Драме на охоте» тоже есть французский след, например, круг чтения слуги Камышева-Зиновьева Поликарпа: «Это был «Граф Монте-Кристо», страшный роман Дюма... из всей массы печатного и писаного он признаёт одни только страшные, сильно действующие романы с «знатными господами», ядами и подземными ходами» (С. 3, 251). Эпитет «страшный» применим и к тексту Чехова. Он изобилует приёмами «газетного романа»: предчувствия, знаки судьбы, легенды, тайны.

У самых ворот графской усадьбы лошадь героя споткнулась. ««Худой знак, барин!» — крикнул мне какой-то мужик» (С. 3, 253). Во время прогулки у входа в беседку чеховские герои увидели гадюку. «В редком романе не играет солидной роли садовая калитка», — иронизирует рассказчик (С. 3, 262). Гора называется — Каменная могила, с ней связана татарская легенда. Ольга названа «девушкой в красном», красный цвет, как известно, символизирует страсть. В конце романа она одета в «чёрную амазонку», т. е. носит цвет смерти. Попугай в доме Зиновьева то и дело кричит: «Муж убил свою жену». Оленька боится грозы, мать девушки была убита грозой.

В «Драме на охоте», на наш взгляд, два плана. Первый — игровой, автор играет с жанром уголовного романа, имея в виду Габорио и его русских подражателей. Игра подразумевает и стилизацию, и пародию, и пародичность. Не случайно редактор, к которому приносит свою рукопись следователь Камышев-Зиновьев, говорит: «Дело в том, что наша бедная публика давно уже набила оскомину на Габорио и Шкляревском. Ей надоели все эти таинственные убийства, хитросплетения сыщиков и необыкновенная находчивость допрашивающих следователей» (С. 3, 244). Не случайно также граф называет своего друга-следователя — Лекоком, а в библиотеке Оленьки находился том Шкляревского²². Стилистически чеховский текст также напоминает местами русские «переводы с французского»: «Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня. Много взято, но зато слишком дорого и заплачено» (С. 3, 226).

Чехов не пощадил и Ф.М. Достоевского. Портрет Оленьки в характеристике Камышева-Зиновьева напоминает портрет Настасьи Филипповны в «Идиоте»: «Белокурая головка представлена во всём суетном величии глубоко павшей красивой женщины» (С. 3, 266). Камышев-Зиновьев жжёт на свечке деньги, этот жест героя также напоминает известную сцену в романе Достоевского. С.А. Кибальник счёл, «что в известной мере «Драма на охоте» — это вообще развёрнутая пародия Чехова на Достоевского»²³. Однако романы Достоевского, в свою очередь, были связаны с английским социально-криминальным романом и с французским уголовным романом²⁴. И тогда правомернее говорить о пародичности, а не о пародии на тексты конкретного автора. Игра проявляется и в том, что убийцей оказывается следователь, что в его «Записках» найти преступника должен читатель. В описании имения графа — игра с мифом дворянской усадьбы. Игровое начало мы находим и в комментариях редактора, в его пояснениях. Второй план — определяется подзаголовком — «истинное происшествие». Подзаголовок указывает на реальность, историчность, каузальность. Но в «Драме на охоте» есть ещё один подзаголовок — «Из записок судебного следователя». Подзаголовки находятся в отношении дополнительности: первый говорит о событии, второй об интерпретации этого события. И здесь на первый план выходит субъект повествования в «Записках», причём автора интересуют не его профессиональные способности, а нечто иное. Мы помним, что один из важнейших мотивов юморесок Чехова — отсутствие мужественности у представителей сильного пола.

Согласно гендерным стереотипам массового сознания эпохи, женщинам «импонируют физическая сила мужчины, храбрость, благородство, рыцарство, самоуверенность, даже известная жизнерадостность и умение принять на себя роль сильного и властного по отношению к слабому полу. Даже слава Дон Жуана делает мужчину привлекательным в глазах женщины, словно в этом кроется известная гарантия за потенцию мужчины»²⁵. С этим мнением солидарен современный исследователь: «К психофизиологическим характеристикам, дифференцирующим в массовом сознании мужчин от женщин, относятся агрессивность, доминантность, уверенность в себе, независимость, смелость, грубость, активность и логичность мышления мужчин и зависимость, кротость, боязливость, мечтательность, суеверность, эмпатичность, тревожность и эмоциональность женщин»²⁶.

Повествование начинается от лица редактора газеты: «В один из апрельских полудней 1880 года в мой кабинет вошёл сторож Андрей и таинственно доложил мне, что в редакцию явился какой-то господин и убедительно просит свидания с редактором» (С. 3, 241). В первый раз читатель видит автора записок глазами редактора: «что так немаловажно для всякого мало-мальски порядочного героя романа или повести, — он чрезвычайно красив... На этом лице вы увидите настоящий греческий нос с горбинкой, тонкие губы и хорошие голубые глаза, в которых светится доброта и ещё что-то, чему трудно подобрать подходящее название. Это что-то можно подметить в глазах маленьких животных, когда они тоскуют или когда им больно» (С. 3, 242). Через три месяца редактор снова встречается с Камышевым, «в голубых глазах его светилось по-прежнему что-то детское, бесконечно добродушное» (С. 3, 408).

Читатели криминальных романов привыкли к тому, что «лицо есть зеркало души». У героя «мягкие волосы», а «преступники и злые, упрямые характеры имеют, в большинстве случаев, жёсткие волосы» (С. 3, 242). Описание внешности героя, таким образом, полемично по отношению к теории Ч. Ломброзо и по отношению к жанру криминального «газетного» романа. Ломброзо, как известно, считал, что люди с преступными наклонностями отличаются от обычных людей своей внешностью: у них низкий скошенный лоб, развитые челюсти и т. д. Так, у убийц «Марро часто встречал сильно выраженный челюстной диаметр, выдающиеся скулы, чёрные и густые волосы, отсутствие бороды и бледность лица»²⁷. Но в облике Камышева подчёркивается мягкость, женственность, он «конфузится», говорит «извиняющимся тоном». В редакции мы видим героя со стороны, объективно.

В «Записках» в слове героя, в его позе ощутимо стремление казаться мужественным, сильным, т. е. соответствовать гендерному стереотипу. Несколько раз он говорит о своей «сильной воле», о «непомерной гордости», у него «надменный вид», он даёт пощёчину поляку, но... автор даёт понять читателю, что всё это поза. Несмотря на «сильную волю», герой едет к графу, он даёт пощёчину, зная, что Пшехоцкий — трус и на дуэль его не вызовет. Перед нами классический пример «Я-для-себя» и «Я-для-других».

Текст «Драмы на охоте» — это ещё и игра с читательским ожиданием. В тексте так много отсылок к классическим произведениям русской литературы, что читатель ожидает найти нового Онегина, Печорина, Раскольникова, т. е. сильную личность, а получает личность слабую, женственную, безнравственную, ленивую. Особого внимания заслуживает донжуанский список героя, в котором и Надя Калинина, и цыганка Тина, и «девушка в красном», и многие другие. Эротические мотивы в «Драме на охоте» ведут нас не столько к претекстам, сколько к гендерной психологии. Камышев-Зиновьев вспоминает о лени, «которую так любят молодые, здоровые животные», аллеи в саду «знают о женщинах, которые искали моей любви в полумраке», в «оргиях» у графа непременно присутствует цыганка Тина. Автор-медик подчёркивает биологическое, «животное» начало в отношениях Камышева с женщинами, его половую неразборчивость: «Поэтический полумрак, чёрные косы, сочные губы, шёпот... Затем рядом со мной идёт маленькое контральто, блондинка с острым носиком, детскими глазками и очень тонкой талией» (С. 3, 284).

Американский психолог Д. Ли, вслед за Платоном, выделил несколько видов любви: «Эрос — страстная любовь-увлечение, стремящаяся к полному физическому обладанию; Людус — гедонистическая любовь-игра, не отличающаяся глубиной чувства и сравнительно легко допускающая возможность измены; Сторге — спокойная, тёплая и надёжная любовь-дружба; Прагма — возникает из сочетания Людуса и Сторге — рассудочная, легко поддающаяся контролю, любовь по расчёту; Мания — появляется как сочетание Эроса и Людуса, иррациональная любовь-одержимость; Агапе — бескорыстная любовь»²⁸. Отношение Камышева к Оленьке похоже на Манию.

Поза «гордого человека», помимо литературных аллюзий, имеет конкретный психологический смысл: женщины не могут любить слабого, мягкого, женственного мужчину. Сам герой говорит об этом: «непреклонности» характера и гордость «так нравятся во мне глупым женщинам» (С. 3, 305). Основной женский персонаж, «девушка в красном», тоже «не то, чем кажется». Первое знакомство с героиней происходит в лесу, Камышев видит «девятнадцатилетнюю девушку с прекрасной белокурой головкой, добрыми голубыми глазами и длинными кудрями. Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье» (С. 3, 264). Портрет героини лишен индивидуальных черт, он литературен²⁹. Однако обратим внимание, что при знакомстве с Камышевым глаза героини «глядели куда-то в сторону», и Камышев как человек, «знающий женщин, чувствовал на своём лице её зрачки» (С. 3, 265). Эта деталь уже из области гендерной психологии, где имеет значение первое впечатление.

Далее в тексте следует ретроспекция и герой видит два портрета: «И я вижу её с её невинно-детским, наивным, добрым личиком и любящими глазами... Но тут же, около моей чернильницы, стоит её фотографический портрет. Здесь белокурая головка представлена во всём величии глубоко павшей красивой женщины. Глаза, утомлённые, но гордые развратом, неподвижны» (С. 3, 266). Было бы ошибкой считать первое описание ложным, а второе — истинным лицом героини. Или объяснять эволюцией: героиня прошла путь от невинности — к разврату. Как и в случае с Камышевым, портретная характеристика героини полемична по отношению к литературной традиции. Автор знает, что человек может быть и добрым и злым одновременно, он может спасти, а может погубить.

Ситуация неравного брака не редкость в литературе и в искусстве, недаром в тексте упоминается картина Пукирева: «Видал я на своём веку много неравных браков, не раз стоял перед картиной Пукирева, читал много романов, построенных на несоответствии между мужем и женой, знал, наконец, физиологию, безапелляционно казнящую неравные браки» (С. 3, 316). Чего искала в неравном браке Оленька? Положения в обществе, материальную независимость. У Скворцова личное дворянство, а Урбенин потомственный дворянин, следовательно, дети, рождённые в законном браке, тоже будут дворянами. Логика «девушки в красном» соответствует законам гендерной психологии, здесь задействован инстинкт самки. Знакомство с красавцем Камышевым и с графом убеждает её в том, что она поспешила: и тот и другой «сильнее» управляющего имением. Урбенин же оправдывает своё решение по Фрейду: «Мне кажется, что я дал Ольге счастье. Я дал ей отца, а детям моим мать» (С. 3, 315).

Но близость юной девушки со стариком невозможна, она противоестественна. На свадьбе она «стиснула свои губы, точно боясь, чтоб их не поцеловал в другой раз» (С. 3, 322). Вместе с тем «откровенные сцены» у Чехова даны намёком, стыдливо, что в традициях русской литературы XIX века. Вот как сказано о романе Камышева с «девушкой в красном»: «Отцвели сирень и тюльпаны, а с ними суждено было отцвести и восторгам любви, которая, несмотря на свою преступность, всё-таки изредка доставляла нам сладкие минуты, неизгладимые из памяти» (С. 3, 337). Оленька стала кататься с графом, и в душе героя пробуждается чувство ревности, но не к графу, «а к чему-то другому, чего я не мог понять так долго... На мои ласки отвечала горячо, но ответы её были так порывисты и пугливы, что от наших коротких рандеву оставалось в моей памяти одно только мучительное недоумение» (С. 3, 338).

Её уход к графу объясняется у Чехова гендерным стереотипом: высоким социальным статусом мужчины. Титул и деньги — показатель успешности в той социальной среде и в том историческом времени. И Камышев ревнует не к сопернику-мужчине, а к статусу, которого у него нет. Читая «Записки», внимательный читатель поймёт, что преувеличенное презрение автора к графу объясняется чувством социальной неполноценности. И следователь пытается компенсировать это чувство победами над женщинами.

В «Драме на охоте» «девушка в красном» — и палач, и жертва. Она погубила Урбенина, но сама стала жертвой мужского шовинизма. Граф как мужчина не лучше мужа, к нему она испытывает такое же чувство отвращения, когда речь идёт о телесной близости. Граф женат, но он ведёт себя с Оленькой как свободный человек. Автор предлагает читателю в образе Оленьки целый набор женских качеств: способность создать уют, в домике Скворцова «уютно, чистенько и тепло... На всём заметно присутствие женщины» (С. 3, 269); практичность («с увлечением рассказывала, какие обои будут в её гостиной, в какие дни она будет приглашать к себе гостей и проч.» (С. 3, 318)); любовь к нарядам («Ужасно любит тряпки! В новом платье она в состоянии простоять перед зеркалом от утра до вечера» (С. 3, 349)). Оленька любит Камышева, и она не выдаёт его перед смертью.

Есть в «Драме на охоте» ещё один женский персонаж, важный для «истинного происшествия», — Надя Калинина. До рокового треугольника Камышев — Оленька — граф Карнеев в жизни автора «Записок» был ещё один треугольник Камышев — Надя Калинина — доктор Павел Иванович. Павел Иванович любил дочь мирового судьи, но не имел шансов на взаимность. Он нелеп, а женщина не может полюбить нелепого мужчину. Надя Калинина полюбила «гордого» Камышева, но он перестал бывать в доме её отца. В игровом плане литературные аллюзии ведут читателя к роману Пушкина «Евгений Онегин»: о героине сказано, что она «угрюма, мечтательна... умна». Надя Калинина, подобно Татьяне, по сути объясняется в любви: «Жизнь моя не в жизнь... вся высохла... А главное какая-то неопределённость... Да, я хочу спросить... Вопрос унизительный... Если кто подслушает, то подумает, что я навязываюсь, словно... пушкинская Татьяна... Но это вымученный вопрос» (С. 3, 330). В отличие от Онегина Камышев уклоняется от ответа: «Мне сдаётся, что, не давая ей ответа, я кокетничал, ломался» (С. 3, 331).

Но в плане «истинного происшествия» в аспекте гендерной психологии объяснение иное. Надя Калинина входит в список женщин, полюбивших героя, однако близости между ними не было. Герой всё время говорит о своей «честности», но из слов доктора читатель узнаёт, что Камышев в одно из своих последних посещений сделал Наде «предложение, от которого не поздоровилось бы славному малому, если бы он на ней женился» (С. 3, 302). Тогда попытка соблазнения не удалась, но Дон Жуан не может смириться с поражением. Даже полюбив Оленьку, Камышев не может отказаться от других женщин, в нашем случае от Нади.

В образе Камышева видится психотип Дон Жуана и донжуанство как психопатология. «Учёные доказали, что так называемое донжуанство — это болезнь, причём болезнь до конца не излечимая, являющаяся прямым следствием интимофобии (патологической боязни длительных близких отношений)», — читаем у Е.П. Ильина³⁰. Герой и сам ощущает себя Дон Жуаном, правда, в качестве культурного архетипа, а не больного: «Даже её шафер, известный всей губернии бонвиван и Дон-Жуан, может пощекотать её гордость» (С. 3, 317—318). В случае с Калининой его напугал статус «жениха», так как Дон Жуаны не способны к длительным любовным отношениям и к семейной жизни.

По-видимому, не случайно доктор называет своего приятеля «психопатом». Обращение Камышева с женщинами, загулы вместе с графом, удар веслом по голове гребца в лодке, провалы в памяти — все эти свидетельства медицинского образования автора тоже являются фактами «истинного происшествия», а не простой пародии на уголовные романы или на романы Достоевского.

В образе графа Карнеева мы находим ещё один случай моральной деградации, утраты мужских качеств. Об этом свидетельствует уже первое портретное описание: «То же маленькое худое тело, жидкое и дряблое, как тело коростеля. Те же узкие чахоточные плечи с маленькой рыженькой головкой. Носик по-прежнему розов, щёки, как и два года назад, отвисают тряпочками. На лице ничего смелого, сильного, мужественного...» (С. 3, 255). Антропометрическая характеристика персонажа говорит о женском телосложении. Граф, подобно женщинам, любит поговорить: «Он болтал языком без умолку и без конца, как бы мелка и жалка ни была тема» (С. 3, 257). В конце рукописи сказано: «Граф Карнеев, не перестававший питать ко мне самую искреннюю дружбу, уже окончательно спился. Усадьба его, давшая место драме, ушла от него в руки жены и Пшехоцкого. Он теперь беден и живёт на мой счёт» (С. 3, 405). Но ведь мужчине жить на чужой счёт не пристало.

Таким образом, «истинное происшествие» — это попытка Чехова выйти за рамки жанровых стереотипов, за рамки литературы и литературности, попытка анализа мужского и женского. При этом, как и в «Безотцовщине», автор особенно беспощаден к мужским персонажам, утратившим мужественность. Автор помнит о мифе как явлении культуры, но его интересует «живая жизнь», в которой есть место психопатологии. В нашем случае — это донжуанство.

Примечания

1. См.: Багно В. Расплата за своеволие, или воля к жизни. Вступит. ст. // Миф о Дон Жуане. СПб.: Terra Fantastica, 2000. С. 5—22; Погребная Я.В. О закономерностях возникновения и специфике литературных интерпретаций мифемы Дон-Жуан. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1996. С. 19.

2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 98—112.

3. См.: Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон-Жуана в пьесах А.П. Чехова // Чехов и... Типологические схождения, литературные связи и оппозиции. Таганрог, 2012. С. 277—185; Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон Жуана в пьесах А.П. Чехова // А.П. Чехов и мировая культура. К 150-летию со дня рождения писателя. Мат-лы междунар. науч. конф. Ростов-на-Дону: НМЦ ЛОГОС, 2010. С. 177—184; Гульченко В.В. Платонов и Дон Гуан (Проблема Дон Жуана в произведениях А.С. Пушкина «Каменный гость» и А.П. Чехова «Безотцовщина») // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 212—222.

4. Лоскутникова М.Б. «Вечный образ» Дон Жуана: европейские традиции и вклад А.П. Чехова в их разработку // Вестник ЦМО МГУ. 2010. С. 86—91.

5. Багно В. Расплата за своеволие... С. 6. Польский исследователь А. Шиманьска увидела сниженный образ Командора в образе конокрада Осипа. См.: Szymanska A. Образы мстителей в «Безотцовщине» А.П. Чехова. Герой в ситуации возмездия // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Literaria Rossica. 2010. № 3. S. 52—59.

6. В вопросе датировки пьесы мы будем придерживаться мнения А.Н. Гершаника, отнесшего пьесу к началу 1880-х годов. См.: Гершаник А.Н. К вопросу о датировке первой пьесы А.П. Чехова // Русская литература. Л., 1984. № 3. С. 192—199.

7. Сливовски Р. Польская инсценировка «Пьесы без названия» («Платонов») А.П. Чехова // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 389.

8. Любопытные аналогии с романом Лермонтова есть в статье В.Д. Седегова. См.: Седегов В.Д. Пьеса без названия в творческой биографии А.П. Чехова // Статьи о Чехове. Ростов-на-Дону, 1972. С. 29—43.

9. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 9. В перечне «литературных параллелей» у В.Б. Катаева значатся Чацкий, Гамлет, Дон Жуан, Холмин (Антропин Л.Н. «Блуждающие огни»). См.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 116.

10. Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон Жуана в пьесах А.П. Чехова // Чехов и... Типологические схождения, литературные связи и оппозиции. Таганрог, 2012. С. 178.

11. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб.: Филфак СПбГУ, 2007. С. 42—43. В письме от 14 октября 1878 г. Александр советовал брату: «Познакомься поближе с литературой, иззубри Лермонтова и немецких писателей, Гёте, Гейне и Рюкерта, насколько они доступны в переводах, и тогда твори». См.: Александр и Антон Чеховы. Воспоминания. Переписка. М.: Захаров, 2012. С. 283.

12. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. С. 207.

13. Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 56.

14. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 9. М.: Наука, 1982. С. 172.

15. Мотив русалки будет использован в «Лешем» и в «Дяде Ване».

16. В Словаре русских жестов этого жеста нет. Возможно потому, что он носит гендерный характер. См.: Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 277—335.

17. Шашков С.С. История русской женщины. СПб., 1879. С. 264.

18. Maegd-Soep Carolina de. The Emancipation of women in Russian Literature and Society. Slavica Gandensia Analesta. 1. Ghent State University. 1978. P. 119.

19. Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни. С. 126, 132.

20. А.А. Измайлов считал «Драму на охоте» «единственным романом» в творчестве Чехова. См.: Измайлов А.А. Чехов. Биография. М.: Захаров, 2003. С. 144. Л.И. Вуколов относил «Драму на охоте» к жанру «газетного романа». См.: Вуколов Л.И. Чехов и газетный роман («Драма на охоте») // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 209. О пародийности и пародичности «Драмы на охоте» писала Е.Ю. Виноградова. См.: Виноградова Е.Ю. «Драма на охоте»: пародийность и пародичность аллюзий // Чеховиана. Из века XX в век XXI. Итоги и ожидания. М.: Наука, 2007. С. 305—306. С.А. Кибальник относит «Драму на охоте» к пародии на романы Ф.М. Достоевского. См.: Кибальник С.А. Ранний Чехов «за» и «против» Достоевского («Драма на охоте» как роман-пародия) // Кибальник С.А. Чехов и русская классика: проблемы интертекста. СПб.: ИД «Петрополис», 2015. С. 57—71. Интертекстуальность романа не вызывает сомнения, но она не отменяет точку зрения Л.И. Вуколова.

21. Мисс Брэддон. Раздвоенное копыто // Вестник Европы. 1881. № 1—7.

22. Об А.А. Шкляревском см.: Кибальник С.А. «Судебный следователь» в русской детективной литературе 1860—1880-х гг. От Александра Шкляревского до Чехова // Вестник РУДН. Сер. Литературоведение. Журналистика. 2017. Т. 22. № 3. С. 384—397.

23. Кибальник С.А. Чехов и русская классика: проблемы интертекста. Статьи, очерки, заметки. СПб.: Петрополис, 2015. С. 60.

24. См.: Матвиенко И.А. Восприятие английского социально-криминального романа в русской литературе 1830—1890-х годов. Таллинн, 2014.

25. Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия. С. 33.

26. Ильин Е.П. Пол и гендер. СПб.: Питер, 2010. С. 70.

27. Ломброзо Ч. Человек преступный. М.: Алгоритм, 2016. С. 157.

28. См.: Ильин Е.П. Психология любви. СПб.: Питер, 2013. С. 55.

29. Л.В. Лукьянова справедливо заметила: «За видимыми стереотипами женских характеров Чехов ищет новые пути и формы его художественного построения». См.: Лукьянова Л.В. Роман А.П. Чехова «Драма на охоте»: поэтика женского характера // Актуальные проблемы изучения языка и литературы в вузовском и школьном образовании. Луга, 1996. С. 8.

30. Ильин Е.П. Психология любви. С. 246.