Глава III. Тургеневский миф о любви в прозе Чехова

В самом начале творческого пути Чехов написал юмореску «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.», в которой мы находим перечисление литературных штампов и стереотипов. Среди них легко узнаётся тургеневская художественная манера: «высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним словом: природа!!!» (С. 1, 17). Да и «подмосковную дачу», «заложенное имение на юге», «обеднявшего дворянина», «музыканта-иностранца», «литератора-либерала», старого «слугу» легко найти в романах и повестях Тургенева. Тургеневский след у Чехова мы можем найти в описаниях дворянских усадеб, в мужских и женских персонажах, в сюжетных ситуациях. Но наиболее ярко он проявился в мифе о любви¹.

Миф о любви в русской литературе можно определить по Р. Барту как метаязык, как саморефлексию литературы, как коннотативную систему. «Людей интересует в мифе не истинность, а применимость», — писал он². Литературоцентричным характер русской культуры, возможно, тоже миф, но он был действенен, т. е. применим, на протяжении длительного исторического времени. В XIX веке именно литература несла информацию о психологии любовного чувства, о гендерных стереотипах, о мужчине и о женщине. В произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого отразились национальные представления о любви, браке, семье. В то же время в их произведениях есть общие аксиологические доминанты, христианские и просветительские в своей основе. Формула Пушкина: «Но я другому отдана» — христианская, «отдана» Богом.

Но есть ещё «восходящий к роману Руссо мотив идеально и страстно любящих друг друга родственных душ, как бы предназначенных друг для друга самой природой, которые, однако, не могут соединиться в полноценном союзе, поскольку существуют причины, фундаментально не допускающие подобного соединения»³. Наиболее известным сторонником этого мотива был Тургенев. Цель данной главы — выявить в текстах Тургенева те элементы, которые формировали миф о любви, и то, как Чехов воспринимал миф и как трансформировал его.

Тургенев начинал как поэт, и в его лирике можно найти романтические клише неразделённой любви, разлуки, одиночества лирического героя, воспоминания о прежних встречах. Такова элегия «К чему твержу я стих унылый...», послания «К А. С.», «В. Н. Б.» и ряд других стихотворений. Переживания любви в них носят условно-литературный характер. Этот первый опыт не прошёл бесследно, в той или иной степени он значим и для концепции любви у Тургенева, и для восприятия этой концепции читателем. Л. Гроссман заметил: «У прозаиков, начинавших свою литературную работу стихами, остаётся навсегда какое-то воспоминание о своей первоначальной творческой работе»⁴. И речь здесь идёт не только о языке, об элегическом тоне в описании любовного чувства. Образ в поэзии условен по-особому, он не может претендовать на эффект жизнеподобия, на научную точность, на эпическую целостность и завершённость. Он интуитивен и музыкален.

В конце 1880-х и в начале 1890-х годов Чехов перечитывает русскую классику: Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева. О Достоевском: «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий». О Гончарове: «Между прочим читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его «Обломов» совсем неважная штука» (П. 3, 201). О Тургеневе: «Кроме старушки в Базарове, т. е. матери Евгения и вообще матерей, особенно светских барынь, к<ото>рые все, впрочем, похожи одна на другую (мать Лизы, мать Елены), да матери Лаврецкого, бывшей крепостной, да ещё простых баб, все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена — это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину. Ирина в «Дыме», Одинцова в «От<цах> и детях», вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие — все они чепуха... Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» (П. 5, 174—175).

В этих оценках есть ощущение исчерпанности литературной традиции, разрыв с ней. Чехов смотрит на предшественников и современников глазами свободного художника, овладевшего своим методом. В основе этого метода, как нам представляется, лежит принцип внутренней свободы, свободы от традиции, свободного поиска истины. В письмах писателя всё чаще говорится о правде жизни как о высшем критерии. Одним из критериев становится знание того, о чём пишешь. О рассказе «Припадок»: «Мне, как медику, кажется, что душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки» (П. 3, 68). О рассказе «Именины»: «Право, не дурно быть врачом и понимать то, о чём пишешь» (П. 3, 70). Об этом же рассказе: «Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи» (П. 3, 20). Чехову не понравилось в «Крейцеровой сонате», с какой смелостью «Толстой трактует о том, чего он не знает и чего из упрямства не хочет понять» (П. 4, 18). Собирая материалы о Сахалине, Чехов искал «факты»: «Вообще говоря, на Руси страшная бедность по части фактов и страшное богатство всякого рода рассуждений» (П. 4, 24). Правомерно говорить об интуиции художника, «правильно» ставящего вопросы.

Одним из таких вопросов для Чехова и его современников были отношения полов в любви, в браке, в семье⁵. В читательских кругах одним из самых авторитетных мастеров любовной повести и романных любовных сюжетных линий, конечно же, считался Тургенев. Именно он вывел тот тип молодой девушки, которого до него в жизни не было, но который стал популярным и в жизни, и в литературе во второй половине XIX века. Об этом типе Ю. Николаев писал: «Он отнёсся к этим красивым и изящным девицам серьёзно, без иронии, он увидел в них явление не комическое, а серьёзное, и не только серьёзное, но героическое, — увидел в них новый тип»⁶.

Но что произошло с этим типом и тургеневской концепцией любви к концу века? В цитированном выше письме Чехова мы находим неприятие этой концепции, иронию и, главное, в подтексте — незнание жизни и женщин («женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью... и фальшью»)⁷.

В тургеневской концепции любви есть ключевое понятие — нравственный долг. Суть человеческой жизни и судьбы — в выполнении нравственного долга, который оставляет мужчину и женщину после разлуки или смерти любимого человека в одиночестве. Так одинока Елена после смерти Инсарова, одинок герой повести «Фауст», одинок Володя в повести «Первая любовь», Лаврецкий в «Дворянском гнезде», Санин в «Вешних водах». «Нравственный долг», конечно же, не сводится автором к чувству верности любимому человеку. Это понятие в философско-антропологическом значении означает прежде всего верность собственному «Я», воспоминания становятся у Тургенева аксиологическим центром личности.

Счастье у Тургенева возможно, но это «несколько счастливых мгновений», которые не повторятся. У Тургенева мужские переживания любви, как правило, относятся к одному психотипу — романтика, и во многом они автобиографичны. Нет многообразия и в сфере женских психотипов: «львицы» — это женщины, в которых подчёркивается чувственное начало, женщины-хищницы⁸, а «девицы» — асексуальны. В соответствии с романтической традицией в них подчёркивается «чужое» для мужчины, тайна, загадка. Но эта тайна далека от телесного, она связана или с инаковостью идеологической (Лиза в «Дворянском гнезде») или с инаковостью культурно-бытовой и эстетической (Вера в «Фаусте»). В любом случае, любовь в художественном мире Тургенева — чувство исключительное, высокое, «невыразимое», любовь — это тайна.

Сказанное не означает, что у Тургенева нет психологии любовного чувства, знания гендерных отличий мужчины и женщины; они есть, но в центре — аксиология, а не психология. В так называемой «тургеневской девушке» есть черты Татьяны Лариной: естественность, простота, достоинство, она тоже «русская душою»⁹.

В тургеневском варианте мифа о любви читатель, как правило, погружался в атмосферу воспоминаний о «счастливом мгновении». Об этом мгновении напоминали засохший цветок гераниума в «Асе», засохший цветок и гранатовый крестик в «Вешних водах»; там были старый дом дворянской усадьбы, скамейки и аллеи в саду, с объяснениями, поцелуями; там звучала музыка Лемма, там были в библиотеках старые книги и потемневшие портреты¹⁰. И главное — были тайные силы, «на которых построена жизнь и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу»¹¹.

Скепсис Чехова по отношению к тургеневскому мифу о любви мы находим уже в раннем творчестве. Ситуация rendez-vous обыгрывается во многих юморесках и сценках Антоши Чехонте¹². Так, в юмореске «Свидание хотя и состоялось, но...» (1882) герой выпил шесть бутылок пива и не узнал девушку. Ирония автора обращена к сфере читательского сознания, в кругозоре которого могли быть романы и повести И.С. Тургенева, статья Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», а также произведения массовой литературы: «Встретили его все атрибуты любовного rendez-vous: и шёпот листьев, и песнь соловья, и... даже задумчивая, белеющая во мраке «она»» (С. 1, 176). Уже в другом рассказе «Пропащее дело (водевильное происшествие)» (1882) рассказчик говорит: «Погода была чудесная, но не до погоды мне было. Я не слушал даже певшего над нашими головами соловья, несмотря на то, что соловья обязательно слушать на всяком мало-мальски порядочном rendez-vous» (С. 1, 202).

Пение соловья у Чехова становится постоянным стереотипом любовно-сентиментального дискурса. Вспомним, что в романе Тургенева «Дворянское гнездо» зарождение любовного чувства в душе героя сопровождалось пением соловья: «широкой волной вливалась в окна, вместе с росистой прохладой, могучая, до дерзости звонкая, песнь соловья»¹³. Соловей поёт в «Асе»: «Я прошёл мимо куста, где пел соловей, я остановился и долго слушал: мне казалось, он пел мою любовь и моё счастье»¹⁴.

Таким же стереотипом молодой писатель считал многочисленные в русской литературе проводы и расставания влюблённых. В рассказе «Жених» (1883) молодой человек провожает на вокзале девушку: «Прощай! Я так несчастлив! Ты оставляешь меня на целую неделю! Для любящего сердца ведь это целая вечность!» (С. 2, 75). Далее он просит передать приятелю 25 рублей и требует расписку. Тем самым романтически-высокое, сакральное «Прощай!» профанируется и снижается.

В рассказе «Дачница» жизнь, реальность вносят свои коррективы в книжные представления Лели NN: «В частности, Леля была убеждена, что, выйдя из института, она неминуемо столкнётся с тургеневскими и иными героями, бойцами за правду и прогресс» (С. 3, 12). Но она вышла замуж за человека, «который груб, неотёсан и нелеп». «Священный ужас m-lle Morceau обещал ей больше», — иронизирует повествователь (С. 3, 13).

Тургеневская калитка, сад, свидание, клятвы и поцелуи переводятся Чеховым в иронический модус повествования и в рассказе «Любовь» (1886). Повествование ведётся от первого лица: «Насколько я теперь понимаю, в этом rendez-vous я был не сутью, а только деталью. Сашу не столько занимал он, сколько романтичность свидания, его таинственность, поцелуи, молчание угрюмых деревьев, мои клятвы...» (С. 5, 88). Сюжетная ситуация любовного свидания становится у Чехова знаком традиции культурно-бытовой и литературной одновременно. То, что было у Тургенева интимно-личностным, бытийным, лирическим, переводится у Чехова в план общего, бытового, прозаического. Если у Тургенева психологический анализ направлен в сферу «Я» героини, то у Чехова говорится о женской психологии в целом («Женщины не любят романов наполовину», «любящие женщины всегда ослеплены любовью и никогда не знают жизни»).

По наблюдению рассказчика, женщины прагматичнее мужчин: «Её сильно интересовал вопрос, где будет её комната, какие обои будут в этой комнате, зачем у меня пианино, а не рояль и т. д.» (С. 5, 89). Наблюдения рассказчика выдержаны в духе гендерной психологии. Современник Чехова П.Е. Астафьев писал: «Конкретность и практичность — вот как мы видели две наиболее бесспорные и общепризнанные характеристичные черты специфически-женского мышления»¹⁵. Герой Чехова, влюбившийся в «девятнадцатилетнюю девочку» с «маленьким лобиком», прощает ей всё. «Мотивы такого всепрощения сидят в моей любви к Саше, а где мотивы самой любви — право, не знаю», — говорит он (С. 5, 91). При такой постановке вопроса вряд ли можно говорить о концепции любви, так как «концепция» подразумевает то или иное «решение вопроса».

Вместе с тем тема любви — одна из констант художественного мира Чехова¹⁶. Она лежит в основе сюжета многих «серьёзных», не юмористических, произведений писателя: «Учитель словесности» (1889), «Рассказ неизвестного человека» (1893), «Три года» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «О любви» (1898), «Дама с собачкой» (1899) и др. В рассказе «Любовь», на наш взгляд, дана психологическая матрица любовного чувства. Однако в других произведениях эта матрица явлена в индивидуальном проявлении любви, основой которого становится характер. «Всё зависит от индивидуальности каждого отдельного случая», — писал Чехов (П. 2, 42). В тургеневском мифе о любви все частные случаи возводятся к общему закону «судьбы», у Чехова — по-иному. Любовь — иррациональна, но она проявляется в сфере человеческого. И чувства героя, его поведение, решения, которые он принимает, становятся проявлением бытийного, формирующего его «Я».

Ситуация «Любви», когда умный мужчина полюбил недалёкую, глупую женщину, тоже индивидуализируется. В рассказе «Учитель словесности» состояние влюблённого Никитина напоминает состояние рассказчика в «Любви», где герой «приходит в умиление и даже восторг» от всего, что делает любимая женщина. В «Учителе словесности» об этом состоянии вначале говорит повествователь: «Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, всё нравилось у Шелестовых: и дом, и сад при доме, и вечерний чай, и плетёные стулья, и старая нянька, и даже слово «хамство», которое любил часто произносить старик» (С. 8, 313). Потом сам герой восхищается: «Ну, дом! — думал Никитин, переходя через улицу. — Дом, в котором стонут одни только египетские голуби, да и те потому, что иначе не умеют выражать своей радости!» (С. 8, 318).

Далее любовный нарратив усложняется дневниковой формой: «Я вспомнил первые встречи, наши поездки за город, объяснение в любви и погоду, которая, как нарочно, всё лето была дивно хороша; и то счастье, которое когда-то на Неглинном представлялось мне возможным только в романах и повестях, теперь я испытывал на самом деле, казалось, брал его руками» (С. 8, 324). В этой записи содержится код русской любовной повести и любовного романа (первые встречи, поездки, объяснения), то, что вошло затем в миф о любви. В психологии есть термин «эффект солнечной короны»: даже недостатки любимого становятся достоинствами. Так и Никитин «глядел... на её тонкий профиль, на цилиндр, который вовсе не шёл к ней и делал её старее, чем она была, глядел с радостью, с умилением, с восторгом» (С. 8, 310). Но когда очарование любви проходит, тон записей в дневнике меняется: герой оценивает свой образ жизни в браке как пошлость, и ему хочется бежать из дома. Таким образом Чехов демонстрирует нежизненность, односторонность, иллюзорность мифа.

В свете деконструкции тургеневского варианта мифа о любви особого внимания заслуживает повесть «Рассказ неизвестного человека». Зинаида Фёдоровна Красновская увидела в Орлове «идейного человека» и ушла к нему от мужа, чтобы начать новую жизнь. Здесь мы видим женский вариант «эффекта солнечной короны». Героиня влюбляется в собственный образ, навеянный романами и повестями Тургенева¹⁷. На самом деле Орлов эгоцентрик, для него нет ничего святого, он ко всему относится с иронией. Лирико-драматический пафос романа Тургенева им пародируется: «Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиною на край света и служила бы его идее... Я не тургеневский герой, и если мне когда-нибудь понадобится освобождать Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе», — говорит он (С. 8, 156—157).

Тургеневская ситуация «идейной» любви в повести удваивается: после признания Владимира Ивановича в том, что он не лакей, героиня уже в нём видит «необыкновенного человека». Но герою, больному чахоткой, хочется просто жить, любить, быть любимым. Психологический анализ автора направлен в сферу бессознательного. В гендерной психологии есть понятие мужской и женской роли, в мужской роли есть «норма твёрдости»¹⁸. Герой интуитивно чувствует, что женщина не может полюбить утомившегося человека, и о перемене, произошедшей с ним, он «не обмолвился ни одним словом» (С. 8, 201). Между тем герой Чехова одинок, болен, не уверен в себе, и женщина тоже интуитивно улавливает это состояние, и с ней происходит перемена: «После того, как я застал её в слезах, она стала относиться ко мне как-то слегка, подчас небрежно, даже с иронией» (С. 8, 203).

В тексте есть толстовское слово «путаница», им определяется чужеземный пейзаж, но его можно отнести и к отношениям героев, и к поиску ими смысла жизни. Зинаида Фёдоровна, родив дочь, умирает, а Владимир Иванович находит смысл жизни в ребёнке: «Я любил эту девочку безумно. В ней я видел продолжение своей жизни, и мне не то чтобы казалось, а я чувствовал, почти веровал, что когда, наконец, я сброшу с себя длинное, костлявое, бородатое тело, то буду жить в этих голубых глазках, в белокурых шелковых волосиках и в этих пухлых, розовых ручонках, которые так любовно гладят меня по лицу и обнимают мою шею» (С. 8, 209). Тургеневские «тайные силы» преобразуются у Чехова в социо-культурные и психологические причины, объясняющие «идеальному читателю» начало, середину и конец любви Владимира Ивановича.

В финале повести сталкиваются две позиции: Орлова и героя Чехова. Орлов говорит: «В природе и в человеческой среде ничто не творится так себе. Всё обоснованно и необходимо». Владимир Иванович возражает: «Хочется делать историю» (С. 8, 213). Историческому детерминизму противопоставляется личное усилие, «Я» как волевое начало.

Тургеневский текст представлен в повести Чехова не только романом «Накануне». «Причём тут Тургенев, не понимаю, — сказал тихо Грузин и пожал плечами. — А помните, Жоржинька, как он в «Трёх встречах» идёт поздно вечером где-то в Италии и вдруг слышит: Vieni pensando a me segretamente! — запел Грузин. — Хорошо!» (С. 8, 157). В повести Тургенева речь идёт о женской красоте, обаянии, тайне страсти. Ничего этого нет в семейной жизни чеховского персонажа, погружённого в быт. В этом случае в тургеневском мифе о любви открывается некий ценностный смысл и для персонажа, и для нарратора, и для автора; и здесь лучше говорить не о деконструкции, а о чеховском инварианте мифа.

* * *

Особое место в ряду тургеневских произведений Чехова занимает повесть «Дом с мезонином», её можно рассматривать как своеобразную стилизацию. А.В. Кубасов, анализируя пейзаж в «Степи», заметил: «Вместе с тем нельзя сказать, что автору чужда красота природы. Если нестилизатор ощущает себя первопроходцем в той или иной теме, то для стилизатора всё вокруг предстаёт оговоренным и «олитературенным». В его распоряжении нет «новых слов», для оговоренного предмета выбирается соприродное оговорочное слово, сохраняющее в себе след от бывших употреблений»¹⁹.

«Дом с мезонином» можно отнести к произведениям, где сохраняется такой след «бывших употреблений». «Факт тот, что мало кому из русских классиков Чехов был обязан столь многим, как Тургеневу, что в известном отношении Чехов всю жизнь находился в зависимости от Тургенева и что вместе с тем, бессознательно или сознательно, с Тургеневым боролся и старался его превзойти», — утверждал П.М. Бицилли²⁰. М.Л. Семанова писала: «Чехова привлекали в процессе формирования и развития далеко не одни «приёмы» письма Тургенева-пейзажиста, психолога (как это представляли некоторые критики), а многие «тургеневские» проблемы, типы, сама личность писателя, его мировоззрение и, разумеется, особенности повествования»²¹. К тургеневскому мифу о любви отсылает уже экспозиция рассказа, где доминируют мотивы старости и запустения (герой жил в «старом барском доме», «что-то гудело в старых аммосовских печах», в липовой аллее тоже «запустение и старость», «пела иволга, должно быть, тоже старушка» (С. 9, 175). Но кроме «распада дворянских гнёзд, волновавших русских художников от Тургенева до Бунина»²², в рассказе Чехова есть и другие тургеневские «следы» — мотив судьбы, тургеневские девушки (Лида и её сестра), любовь, разлука, наличие эпилога, музыкальность, повествование от первого лица. С повествования мы и начнём наши рассуждения. А.П. Чудаков отметил, что среди рассказов и повестей Тургенева в «третьем лице только 10 (включая «Вешние воды» и «Историю лейтенанта Ергунова»), а от первого лица — 23, к которым надо присоединить стихотворения в прозе и целый том «Записок охотника»»²³.

Вот начало «Первой любви»: «Мне было тогда шестнадцать лет. Дело происходило летом 1833 года. Я жил в Москве у моих родителей. Они нанимали дачу около Калужской заставы, против Нескучного. Я готовился в университет, но работал очень мало и не торопясь»²⁴. «Бригадир»: «Читатель, знакомы ли тебе те небольшие дворянские усадьбы, которыми двадцать пять — тридцать лет тому назад изобиловала наша великорусская Украйна? Теперь они попадаются редко, а лет через десять и последние из них, пожалуй, исчезнут бесследно»²⁵. «Степной король Лир»: «Всё моё детство, — начал он, — и первую молодость до пятнадцатилетнего возраста я провёл в деревне, в имении моей матушки, богатой помещицы ...й губернии»²⁶.

А вот начало чеховского рассказа: «Это было 6—7 лет тому назад, когда я жил в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова, молодого человека, который вставал очень рано, ходил в поддёвке, по вечерам пил пиво и всё жаловался мне, что он нигде и ни в ком не встречал сочувствия» (С. 9, 174). Конечно же, повествование от первого лица у Чехова отличается от предшествующей литературной традиции, ярким представителем которой и был Тургенев. Об этом читаем у М.Л. Семановой: «Совершенно отказывается Чехов от архаически звучащих в его время тургеневских обращений к «снисходительному», «любезному», «благосклонному читателю»»²⁷.

А.П. Чудаков отмечает у Тургенева близость субъекта речи автору: «неограничиваемая свобода субъективной оценки и самовыражения близкого автору рассказчика. Всё, что попадает в сферу изображения такого рассказчика — люди, обычаи, речи, события, природные и рукотворные предметы, без всяких особых мотивировок может стать объектом его прихотливого артистического и беспокойного гражданского внимания. Каждое явление он может в любой момент снабдить своей оценкою, краткой или развёрнутой, сдержанной или эмоциональной; по всякому поводу — сообщить своё соображение; сопроводить происходящее рассуждением или, наконец, это рассуждение прервать в любом месте и продолжать повествовать как ни в чём не бывало»²⁸.

Можно ли отнести тургеневский принцип к чеховскому рассказчику в «Доме с мезонином»? Конечно же, нет. В начале рассказа он говорит о себе, что «обречён судьбой на постоянную праздность», он готов «ходить так без дела и без цели весь день, всё лето», в конце ему «по-прежнему стало скучно жить». В аспекте личной экзистенции герой и биографический автор находятся на разных полюсах. Вспомним, какой напряжённой была творческая, бытовая, социальная жизнь самого Чехова в середине 90-х годов. Ю.В. Манн так определил границу: «Легко можно ощутить, где чеховский рассказчик объединяется со своим персонажем в лирическом чувстве, в общем смысле понимания вещей, но нелегко при этом определить, до какой черты они идут вместе. Чехов прячется за своих героев в той же мере, в какой он себя с их помощью открывает»²⁹.

В рассказе Чехова есть подзаголовок — «рассказ художника», повествование ведётся от его лица. Не будем углубляться в историю взаимоотношений автора с художником-пейзажистом И. Левитаном; но произведения искусства, человек искусства и герой, понимающий искусство, — это тоже тургеневский «след». Ещё М. Самарин отметил, что у Тургенева «больше всего живут напоминанием о созданных и уже отмеченных историей творениях искусства, как раз те повести, которые полны темой страсти»³⁰.

В «Фаусте» с мотивом гибельной любви связан портрет Ельцовой, в романе «Дворянское гнездо» чувство любви находит отражение в музыке Лемма («страстная мелодия с первого звука охватывала сердце»), в романе «Накануне» опера Верди «Травиата» напоминает героине о смерти («смертью пахнет»), в «Вешних водах» страстное чувство Санина к Марье Николаевне имеет аналог в «Энеиде» Вергилия. У Чехова нет прямых аналогий с артефактами культуры, но то, что он сделал своего героя-рассказчика художником-пейзажистом, конечно же, не случайно. Обратим внимание на то, что он известен публике. Так, Лида при знакомстве приглашает художника в гости и говорит о себе и о матери как о почитательницах его таланта. Мать, в свою очередь, при знакомстве «торопливо припомнила два-три моих пейзажа, какие видела на выставках в Москве» (С. 9, 176).

И.Н. Сухих справедливо заметил, что «конструктивной основой повести оказывается соотношение бытового и идеологического сюжетов»³¹. Но ведь само такое соотношение — это тоже «тургеневский след». Во всех тургеневских романах любовная линия неразрывно связана с нравоописанием и бытописанием и всегда есть идеология и идеологический конфликт. То, что художник у Чехова пейзажист, а не жанрист в духе художников-передвижников, значимая деталь именно в идеологическом сюжете. «Я был ей не симпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила» (С. 9, 178).

В идеологическом сюжете есть то, что связано с историческим временем (земство, «теория малых дел»). Так, «вера» Лиды и её деятельность были актуальны и воспринимались многими современниками Чехова с одобрением: «Г. Чехов не заставляет свою Лиду, являющуюся антагонистом нашего героя-проповедника, даже возражать на его проповедь. Она не считает нужным терять время и труд на то, чтобы разубеждать человека, которому в сущности всё равно, который может только предаваться приятному бездействию, да для развлечения себя, а частью от досады на свою дряблость и жизненность встреченного им человека дела, изливать свои злостные филиппики, мало заботясь о их смысле. Лучшим ответом таким господам и на такие нападки должно служить само дело. И Лида и отвечает делом, отвечает своею работою»³².

Не будем останавливаться на сути идеологического конфликта, о нём написано достаточно, обратим внимание на сюжет бытовой, где главное место занимает любовь. И в идеологическом, и в бытовом сюжете есть «литературность» как стилевой приём. В романах Тургенева в дворянской усадьбе живёт девушка, есть претендент(ы) на её руку, но вдруг появляется ОН, герой романа (Рудин, Лаврецкий, Инсаров). Сама схема, как известно, восходит к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Г. Гачев счёл Пушкина «русским мифотворцем», открывшим «русские варианты космических событий», в том числе — русский Эрос³³. И далее он говорил: «В русской литературе в высшей степени развиты сублимированные, превращённые формы секса, где он выступает как Эрос сердца и духа»³⁴.

В этом смысле «тургеневская девушка» — переосмысленный вариант пушкинской Татьяны, а в романах и в повестях Тургенева дан «тургеневский» вариант «Эроса сердца и духа». Любопытно, что обе сестры могут претендовать на роль «тургеневской девушки»³⁵. Как и молодые героини Тургенева, Женя видит в художнике, который старше её, учителя жизни. Чем-то неуловимым она напоминает Лизу Калитину: внешностью, религиозностью, верой в чудо. С художником она «говорила о Боге, о вечной жизни, о чудесном». Она любит молиться вместе с мамой³⁶.

Лида напоминает деятельных героинь — Елену Стахову, Марианну — самоотречением, верой в народ, делением людей на «своих» и «чужих». Правда, есть и важное отличие: Лида глуха к искусству. В романе «Новь» «честная» героиня Тургенева готова «идти в народ», но ей доступно понимание поэзии. Нежданов читает ей свои стихи, героиня выступает в роли критика: «Такие стихи, как твои, нравятся друзьям не потому, что они хороши, но потому, что ты хороший человек», — говорит она. По её мнению, «надо такие стихи писать, как Пушкин, — или вот такие, как добролюбовские: это не поэзия... но что-то не хуже её»³⁷. Согласно тургеневскому коду, Лида учит крестьянских детей, лечит крестьян (идёт в народ), читает газеты (прогрессистка). Но единственный факт её приобщения к литературе — диктант, текст которого взят из басни Крылова.

Следует признать, что у Тургенева художник всегда находится на периферии, он не является центром идеологического сюжета. Но и у Чехова герой не претендует на то, чтобы быть выразителем определённой идеологии. Его родство с тургеневскими персонажами обнаруживается на уровне психологии, мирочувствия. «Какая-то душевная тишь нашла на меня с тех пор, как я здесь поселился; ничего не хочется делать, никого не хочется видеть, мечтать не о чем, лень мыслить; но думать не лень», — говорит рассказчик в «Фаусте»³⁸. Как будто это герой Чехова говорит о себе, а не персонаж Тургенева!

В центре бытового сюжета в «Доме с мезонином» находится любовная коллизия. Как мы убедились, в тургеневской концепции любви есть ключевое понятие — «нравственный долг», которое в философско-антропологическом значении означает прежде всего верность собственному «Я», определяет судьбу человека. Воспоминания же становятся у Тургенева аксиологическим центром личности.

Судьба в «Доме с мезонином» выступает не в виде античной мойры или «божьей власти», как считали Лиза Калитина у Тургенева и Женя Волчанинова у Чехова; она принимает форму бытового конфликта, психологической несовместимости. В аспекте гендерной психологии «тонкая, красивая, неизменно строгая девушка с маленьким, изящно очерченным ртом», возможно, невзлюбила художника потому, что он выбрал сестру, а не её. На это обратил внимание Б.Ф. Егоров: «При этом, начиная с первого приглашения («мама и я будем очень рады»), Лида будет постоянно и неукоснительно устранять Женю: вначале просто не упоминая её в разговоре, затем изгоняя её во время серьёзного спора из комнаты, наконец, заключит борьбу изгнанием её из усадьбы вообще»³⁹. Есть и более радикальное суждение: «Из рассказа художника вскоре выясняется, что не осуждение земской деятельности и не её прославление главное в «Доме с мезонином»... Это главное — любовь Лиды и художника»⁴⁰. Однако в тексте нет «любви Лиды и художника», зато автор знает законы мужского и женского поведения: при появлении статусного мужчины в женском обществе неизбежно соперничество. Вот почему при первом знакомстве Лида «устраняет» сестру. Лида привыкла доминировать, в терминологии К.-Г. Юнга у неё мужская душа — Анимус. М.Л. Семанова отметила стремление Лиды к власти: «Лида приказывает работнику, вызывает не только уважение, но и чувство страха у матери, сестры; она требует, чтобы Мисюсь рассталась с художником, добивается того, чтоб «прокатили» Балагина»⁴¹.

Примечательно, что Лида рассказывает художнику и Белокурову о погорельцах, «не глядя на нас». На языке мимики и жестов «не глядя» означает «пассивное доминирование»⁴². Художник не хочет и не может принять доминирование женщины, гендерная роль заставляет его сопротивляться. Поэтому между Лидой и художником невозможна близость. Женя при первой встрече с художником «с удивлением посмотрела» на него, позже при встречах «с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала о том, что случилось», в саду «когда она спрашивала о чём-нибудь, то заходила вперёд, чтобы видеть моё лицо». Характер взгляда, желание видеть лицо при разговоре — всё это знаки, хорошо известные в психологии; они говорят о подлинной заинтересованности женщины мужчиной. Сближение происходит спонтанно, когда персонажи рассматривают фотографии в альбоме: «...и в это время по-детски касалась меня своим плечом, и я близко видел её слабую, неразвитую грудь, тонкие плечи, косу и худенькое тело, туго стянутое поясом» (С. 9, 177).

Мисюсь привлекает жизненный опыт, интеллект, социальный статус, известность художника. Отец Лиды и Жени давно умер, и младшей сестре нужен Отец в терминологии Фрейда. Женя и мать живут в системе традиционных ценностей (церковь, дом, семья) и гендерных стереотипов. Мать говорит о старшей дочери: «Ведь ей уже двадцать четвёртый год, пора о себе серьёзно подумать. Этак за книжками и аптечками и не увидишь, как жизнь пройдёт... Замуж нужно» (С. 9, 181). В терминах психоанализа эмансипированная Лида подавляет в себе Ребёнка и берёт на себя в семье роль Родителя⁴³. Таким образом, «тайные силы» Тургенева заменяются у Чехова трансакцией: Родитель Лиды наказывает Ребёнка в «Я» Мисюсь за неправильный выбор. При этом Взрослый никак себя не проявляет ни в «Я» Лиды, ни в «Я» Мисюсь.

Какой вывод мы можем сделать? Напоминая читателям о предшественнике (о предшественниках), автор расширяет смысловое поле собственного текста. Вместе с тем тургеневский след в «Доме с мезонином» становится способом преодоления литературности. Деконструкция тургеневского мифа о любви в прозе Чехова возможна и в ироническом модусе повествования, и в лирико-драматическом. В последнем случае можно говорить об инварианте. Но в любом случае, литературоцентричной аксиологии Чехов противопоставляет «понимание того, о чём пишешь», интуицию художника о мужском и женском поведении. Можно и так сказать — миф о любви в русской культуре с мифологемами одиночества, тайны, духовной, а не телесной близости, «тайных сил» проверяется научным знанием в совокупности с интуицией художника.

Примечания

1. Литература о «тургеневском следе» в произведениях Чехова огромна. Укажем на основные работы: Долинин А.С. Тургенев и Чехов. Параллельный анализ «Свидания» Тургенева и «Егеря» Чехова // Творческий путь Тургенева. Петроград: Сеятель, 1923. С. 277—318; Тагер Е.Б. Горький и Чехов // Горьковские чтения 1947—1948. М.; Л.: АН СССР, 1949. С. 377—451; Семанова М.Л. Тургенев и Чехов // Учен. зап. Каф. русской литературы. Ленинградский гос. пед. институт им. А.И. Герцена. Т. 134. Л., 1957. С. 177—227; Тюхова Е.В. «Дворянское гнездо» Тургенева и «Дом с мезонином» Чехова // Спасский вестник. 2000. № 7; Ребель Г.М. «Дом с мезонином»: тургеневское в творчестве А.П. Чехова // Русская литература. 2012. № 2. С. 144—170 и др.

2. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 271.

3. Тихомиров С.В. Руссо и Ницше в «Даме с собачкой» // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 141.

4. Гроссман Л. Портрет Манон Леско. Два этюда о Тургеневе. Одесса, 1919. С. 31.

5. О красоте и любви в произведениях Тургенева см.: Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 229—251. О концепции любви см.: Курляндская Г.Б. Концепция любви в творчестве И.С. Тургенева // Спасский вестник. 2005. № 12. С. 6—15.

6. Николаев Ю. Тургенев. Критический этюд. М., 1894. С. 117.

7. Сказанное не означает, что у Чехова нет молодых девушек в духе Тургенева. «Княжна Маруся («Цветы запоздалые»), молоденькая кузина-провинциалка («В ландо»), молодая дачница из одноимённого рассказа, являются отображением типа тургеневской девушки, воплощённого в жизни, и не могут расцениваться ни как подражание, ни как пародия или что-либо иное» (Ушакова Е.И. Тургенев и ранние рассказы Чехова (1880—1886) // Молодые тургеневеды о Тургеневе. М.: Экон-Информ, 2006. С. 134).

8. У Чехова к этому типу может быть отнесена героиня «Ариадны» (см.: Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 387).

9. В. Набоков в своих лекциях писал об этом типе с иронией: «Тургеневские девушки обычно резво вскакивают с постелей, облачаются в кринолины, обрызгивают лицо холодной водой и свежие, как розы, выпархивают в сад, где и происходят неизбежные встречи под сенью беседок» (Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 140).

10. Л. Гроссман отметил любовь Тургенева к старинным вещам, портретам, «живописность» как примету стиля. См.: Гроссман Л. Портрет Манон Леско. С. 4.

11. Тургенев И.С. Фауст // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1980. Т. 5. С. 98.

12. О ситуации rendez-vous в чеховских произведениях см.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 244—263; Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 337—340; Сёмкин А.Д. Красота мира как «неумелая декорация», или ещё один «русский человек на rendez-vous» (рассказ «Верочка») // Мир Чехова: звук, запах, цвет. Симферополь, 2008. С. 50—66; и др.

13. Тургенев И.С. Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1981. Т. 6. С. 102.

14. Тургенев И.С. Ася // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1980. Т. 5. С. 192.

15. Астафьев П.Е. Психический мир женщины... С. 71.

16. Вариант пародийно-травестийного решения темы представлен в рассказе «Рыбья любовь» (1892).

17. М.Л. Семанова писала: «Зинаида Фёдоровна в «Рассказе неизвестного человека» близка тургеневским героиням своими исканиями, чистотой намерений, искренностью и силой чувства. Как Наталья, Елена, Марианна, она хочет жить во имя высокого идеала, жаждет деятельного добра, готова следовать за своим «избранником» «на край света»» (Семанова М.Л. Чехов — художник. М.: Просвещение, 1976. С. 128).

18. См.: Берн Ш. Гендерная психология. Законы мужского и женского поведения. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2007. С. 173.

19. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова... С. 68—69.

20. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. СПб.: РХГА, 2010. Т. 2. С. 542.

21. Семанова М.Л. Тургенев и Чехов. С. 178—179.

22. Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова / Сост. С. Машинский. М.: Наука, 1974. С. 267.

23. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. С. 79.

24. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и пис.: в 30 т. Т. 6. М.: Наука, 1981. С. 304.

25. Там же. Т. 8. С. 39.

26. Там же. С. 159.

27. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Т. 8. С. 218.

28. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. С. 79. М. Рыбникова сказала об этой особенности афористично: «Стиль всех этих «рассказов» и «воспоминаний» — это манера языка чисто тургеневского». См.: Рыбникова М. Один из приёмов композиции у Тургенева // Творческий путь Тургенева. Петроград: Сеятель, 1923. С. 108.

29. Манн Ю.В. Тургенев и другие. М.: РГГУ, 2008. С. 418.

30. Самарин М. Тема страсти у Тургенева // Творческий путь Тургенева. Петроград: Сеятель, 1923. С. 130.

31. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 177.

32. Абрамов Я. Малые и большие дела // Книжки недели. 1896. № 7. (URL: http://helpiks.org/7-80000/htlm)

33. Гачев Г. Русский Эрос. М.: Интерпринт, 1994. С. 13.

34. Там же. С. 16.

35. См.: Ребель Г.М. Чеховские вариации на тему «тургеневские девушки» // Русская литература. 2012. № 2. С. 144—170.

36. Сравнения рассказа Чехова именно с романом Тургенева «Дворянское гнездо» не редки в литературоведении. См.: Тагер Е.Б. Горький и Чехов // Горьковские чтения 1947—1948. М.; Л.: АН СССР, 1949. С. 377—451; Тюхова Е.В. «Дворянское гнездо» Тургенева и «Дом с мезонином» Чехова // Спасский вестник. 2000. № 7.

37. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Т. 9. С. 215.

38. Там же. Т. 5. С. 92—93.

39. Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином». С. 256.

40. Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды // Вопр. литературы. 1963. № 11. С. 130.

41. Семанова М.Л. Чехов — художник. С. 140.

42. Пронников В.А. Язык мимики и жестов. М.: Стелс, 2001. С. 109.

43. Берн Э. Игры, в которые играют люди... С. 16—20.