Глава VI. «Мысль семейная» Л.Н. Толстого в контексте творчества А.П. Чехова («Три года»)

Мысль семейная — одна из смысловых и аксиологических доминант в художественном мире Л.Н. Толстого. Она зарождается в трилогии «Детство. Отрочество. Юность» и проходит через все значимые романы писателя: «Войну и мир», «Анну Каренину», «Воскресение». Естественно, она эволюционировала. Особое значение в её развитии имеет повесть «Крейцерова соната». В конце XIX века повесть стала одним из самых дискуссионных произведений русской литературы. Своеобразно отзовётся она в творчестве Чехова.

Два великих современника вели диалог на протяжении всего периода знакомства¹. Из воспоминаний мы знаем о взаимной человеческой симпатии, о приятии друг друга². Из работ исследователей творчества Чехова знаем и о его скрытой полемике с идеологией Толстого³. Но В.Б. Катаев обратил внимание и на ещё одну сторону взаимоотношений: «Толстой как бы задавал молодому собрату по литературе размах художнической мысли. Сама его обращённость к коренным проблемам мира и человека служила мощным стимулом чеховского художественного воображения»⁴.

На наш взгляд, повесть Толстого «Крейцерова соната» имела особое «стимулирующее» значение. Чехов писал А.Н. Плещееву: «Неужели Вам не понравилась «Крейцерова соната»? Я не скажу, чтобы это была вещь гениальная, вечная — тут я не судья, но, по моему мнению, в массе всего того, что теперь пишется у нас и за границей, едва ли можно найти что-нибудь равносильное по важности замысла и красоте исполнения. Не говоря уж о художественных достоинствах, которые местами поразительны, спасибо повести за одно то, что она до крайности возбуждает мысль» (П. 4, 19).

Известна иная оценка Чехова, послесахалинская: «До поездки «Крейцерова соната» была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой» (П. 4, 147). А «Послесловие» Чехов просто не принял: «Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю. Чёрт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы...» (П. 4, 270). Таким образом, Чехов оценил «важность замысла» и «красоту исполнения», но не идеологию Толстого.

В центре «Крейцеровой сонаты» — институт брака, проблема взаимоотношения полов. У Толстого представлено несколько точек зрения на брак: эмансипированной дамы, старика купца, Позднышева. По мнению дамы, в основе брака должна лежать любовь. «Ведь главное то, чего не понимают такие люди, — сказала дама, — это то, что брак без любви не есть брак, что только любовь освящает брак, и что брак истинный только тот, который освящает любовь»⁵.

В словах дамы мы находим растиражированное русской демократической литературой клише, восходящее к известным статьям Белинского о «Евгении Онегине»: «Но я другому отдана, — именно отдана, а не отдалась! Вечная верность — кому и в чём? Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые Любовию, в высшей степени безнравственны...»⁶.

Взгляды старика купца на женскую природу патриархальны: «Как была она, Ева, женщина, из ребра мужнина сотворена, так и останется до скончания века»⁷. По его мнению, муж должен содержать жену в страхе, ибо «от мужчины в доме ничего не пребудет, а женщина-жено — утлый сосуд»⁸.

Точка зрения Позднышева в идеологическом изводе — отказ от страстей, а из всех страстей, по его мнению, «самая сильная, и злая, и упорная — половая, плотская любовь». Немецкий исследователь Э. Шорэ замечает: «Лишь с появлением голоса убийцы Позднышева становится понятной противоречивость этого дискурса, поскольку разоблачается та общественная действительность, т. е. культурные стандарты, которые независимо от всех споров того времени о равноправии полов и т. п. действительно определяют мысли, действия и чувства мужчин и женщин. Общественная действительность, социализация человека — это те факторы, которые ведут к деформации психики и к ненависти между полами, к той ненависти, которая представляется рассказчику единственно истинной и единственно возможной формой эмоциональной связи между полами»⁹. Повествователь формально находится в стороне, он задаёт вопросы, провоцирует Позднышева на высказывание. Но «Послесловие» — это уже голос автора. В «Послесловии» Толстой, по сути, повторяет аргументы Позднышева, приходя к выводу: «Христианское учение идеала есть то единое учение, которое может руководить человечеством»¹⁰.

И дама, и старик купец, и Позднышев, и сам автор в «Послесловии» генерализируют, каждый из них убеждён в истинности своих слов. История Позднышева для автора аргумент не только идеологический, но и психологический. Криминальный сюжет, убийство мужем своей жены из ревности, преобразуется в исследование «зверя», который сидел в душе героя и который сидит, по его мнению, в душе всякого человека. А психологический анализ ведёт к сюжету евангельскому: воскрешению мёртвой души. Не случайно действие происходит ранней весной, когда начинается пасхальный цикл. У Толстого взаимоотношения мужчины и женщины приобретают характер катастрофы, кризис семьи универсален. Речь идёт о противоречиях, которые лежат в основах пола, с одной стороны, и в противоречиях, вызванных развитием цивилизации, с другой стороны.

Чехова привлекало в творчестве Толстого прежде всего искусство человековедения, и в этом смысле «Крейцерова соната», действительно, имела «стимулирующее значение»¹¹. Толстой первый в русской литературе сказал о войне полов, о том, что женщина поставлена в этой войне в неравное с мужчиной положение, что она «есть орудие наслаждения»¹².

Исповедь Позднышева — это попытка встать на точку зрения «другого», вернее, «другой», попытка подняться над мужским эгоизмом. Современный брак, по его мнению, «базар», на котором мужчины выбирают понравившийся товар. В романах описываются чувства героев, но «ни слова о его посещениях домов, о горничных, кухарках, чужих жёнах»¹³. От невесты требуют невинности, а жених уже развращён всем образом жизни. В любви Толстой выявил отмеченный психологами «эффект солнечной короны». «Красивая женщина говорит глупости, ты слушаешь и не видишь глупости, а видишь умное»¹⁴.

В психологии брака Толстой обратил внимание и на то, что, в действительности, выбирают женщины, а не мужчины, что муж и жена «воюют детьми», об особой сексуальности молодой женщины, познавшей мужчину, но ещё не рожавшей. Автор отметил, что ссоры супругов отмечены «особой, ядовитой злобой» и «что это общая участь»¹⁵. В одной из ссор Позднышев, «дав ход своему бешенству», схватил со стола пресс-папье и «швырнул его оземь мимо неё»¹⁶. Эта сцена похожа на ту сцену в романе «Война и мир», в которой Пьер «почувствовал увлечение и прелесть бешенства». Только в «Войне и мире» была мраморная доска, а не пресс-папье. Повторяющаяся деталь — свидетельство постоянства раздумий Толстого о психологии брака. В «мысли семейной» Толстой, безусловно, шёл путём самонаблюдений. Главное в исповеди Позднышева — это отчуждение супругов, каждый из героев жил своей жизнью. И только убив жену, герой Толстого «в первый раз увидал в ней человека»¹⁷.

В прозе Чехова 90-х годов есть ряд произведений со схожей тематикой: «Попрыгунья», «Жена», «Страх», «Рассказ неизвестного человека», «Володя большой и Володя маленький», «Три года», «Супруга», «Ариадна». Все они, в той или иной степени, уже упоминались в контексте повести Толстого, хотя примеров развёрнутого сопоставления немного¹⁸. Из этого перечня, на наш взгляд, необходимо выделить повесть «Три года». На толстовскую «мысль семейную» указывал подзаголовок «сцены из семейной жизни», который Чехов послал М.В. Лаврову 11—13 декабря 1994 г. (С. 9, 455).

Уже на первой странице повести есть прямая отсылка к тексту Толстого. Герой Чехова Алексей Лаптев вспоминает «длинные московские разговоры... разговоры о том, что без любви жить можно, что страстная любовь есть психоз, что, наконец, нет никакой любви, а есть только физическое влечение полов» (С. 8, 7). В варианте «Русской мысли» Юлия Белавина говорила: «а сегодня я читала, что мы все погибаем от любви и что спасение наше только в воздержании от любви» (С. 8, 379).

Имя Толстого упоминается и в письме Лаптева к Косте Кочевому: «Это, я думаю, само собой уладится, или, как говорил лакей у Толстого, образуется» (С. 9, 16). Герой Чехова приводит пример из романа «Анна Каренина», где лакей Матвей этим словом поддерживал своего барина Стиву Облонского, уличённого женой в измене. В «Анне Карениной» речь шла о том, что самые сложные семейные проблемы решатся сами собой, если забыться «сном жизни». Толстовская «мысль семейная», таким образом, находится в кругозоре героя, ею он поверяет свою жизнь.

В тексте повести Чехова можно найти и другие аналогии с повестью Толстого. Лаптев старше Юлии Белавиной, он уже жил половой жизнью, а его невеста — нет. В исповеди Позднышева речь шла о поколении тридцатилетних, Лаптеву 34 года. У отца Лаптева, как и у толстовского старика купца, патриархальные взгляды на брак: «Когда я женился, мне больше сорока было, а я в ногах у отца валялся и совета просил. Нынче уже этого нету» (С. 9, 32). Есть у Чехова и эмансипированная дама — Рассудина, которая ушла от мужа-педагога. Она свободно вступает в любовные отношения с мужчинами и живёт тем, что даёт уроки музыки. В её комнате «не было ничего, что напоминало бы о том, что здесь живет женщина и бывшая курсистка» (С. 9, 43). И слова Рассудиной: «Вы опьянены! Вы отравлены этим красивым телом, этой Reinheit!» — всего лишь перифраз Позднышева (женщина знает, что мужчине «нужно только тело»).

Герой Чехова, как и герой Толстого, понимает, что под венец пойдут «в сущности совершенно незнакомые друг другу» люди (С. 9, 27). У Чехова так же, как у Толстого, между молодожёнами нарастает отчуждение. Лаптев признаётся Рассудиной: «Ночью мы спим, но днём она боится остаться со мной наедине хотя бы пять минут и ищет развлечений, общества. Ей со мной стыдно и страшно» (С. 9, 44). Жена говорит с мужем «только о погоде и о том, что пора обедать или ужинать» (С. 9, 45). Когда Юлия молилась, Лаптева охватывало чувство «ненависти» от того, что он не знал, о чём она молилась. Герой Чехова, подобно Позднышеву, «молча ревновал». Но и жена ненавидит мужа: «Лицо её задрожало от ненависти, и она опустила глаза, чтобы скрыть это чувство. И выражение её лица понял не один только муж, но и все, сидевшие за столом» (С. 9, 57).

Важный мотив «Крейцеровой сонаты» — от ненависти взрослых страдают дети. Убив жену, Позднышев сделал сиротами своих детей. И в повести Чехова нет счастливого детства. Один из важнейших этико-аксиологических мотивов в повести — сиротство. Мать Лаптева умерла, когда он был ребёнком, отец «учил» мальчика розгами. Умирает сестра Лаптева и оставляет сиротами Сашу и Лиду при живом отце. Позиция Панаурова в жизни — гедонизм. Он, получив назначение в губернский город, бросает на произвол судьбы не только Сашу и Лиду, но и детей, рождённых в гражданском браке. Костя Кочевой был взят в дом Лаптевых после смерти отца, пьющего чиновника. Живёт с отцом, без матери, Юлия Белавина.

Но и сиротство детей, и отчуждение супругов, и «путаница» (слово Толстого) человеческих отношений не приобретают у Чехова характера мировой катастрофы; они даны как часть жизни, как бытовая и экзистенциальная неизбежность. Поэтому Чехов не вступает в полемику с Толстым на уровне идеологем, он в принципе предлагает иной, не идеологический, подход к проблемам любви, семьи, брака — а именно, гендерный.

Прежде всего, Чехов не претендует на конечное слово о любви и браке, не генерализирует. Его герой с грустью думает о том, «что если бы теперь его спросили, что такое любовь, то он не нашёлся бы, что ответить» (С. 9, 7). В письме к другу он признаётся: «Пока я не любил, я сам тоже отлично знал, что такое любовь» (С. 9, 16). Любовь в произведениях Чехова дана как тайна. В рассказе «О любви» читаем: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что «тайна сия велика есть», всё же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешёнными» (С. 10, 66). Для Позднышева (и автора) тайна — другой человек, всё остальное в любви и в браке поддаётся рациональному объяснению.

Но есть момент, в котором обнаруживается сходство двух повестей: полемика с любовным романом. Оба текста антилитературны в том смысле, что поэзии любовных литературных ситуаций противопоставляется проза жизни, поток быта, экзистенциал. Он и она в повести Чехова «Три года» лишены исключительности, свойственной героям любовного романа, они живут, «как миллионы живут у нас и везде»¹⁹. И в портретной характеристике нет ничего примечательного. «Лаптев знал, что он некрасив... Он был невысок ростом, худ, с румянцем на щеках, и волосы у него уже сильно поредели» (С. 9, 9).

Герой понимает, что его избранница тоже не красавица («у неё широкое лицо, она очень худа»), и это — объективная характеристика. Субъективность проявляется в описании голоса любимой в письме к другу: «Голос её, когда она говорит, поёт и звенит». Герой чувствует в ней «редкое, необыкновенное существо, проникнутое умом и высокими стремлениями» (С. 9, 16). В действительности, в авторском регистре Юлия обыкновенная провинциальная русская девушка. Даже её религиозность не выходит за рамки бытового православия. Более того, под влиянием разговоров с мужем и его друзьями вера слабеет. «Я уже не молюсь», — признаётся она (С. 9, 83). Юлия Белавина не Лиза Калитина.

Love-story Чехова проста: мужчина полюбил девушку, та выходит замуж без любви; через три года жена полюбила мужа, а он её разлюбил. В такой фабуле нет места тайне, преступлению, героическому поступку. Нет у Чехова и психологических мотивировок: за что полюбил, почему разлюбил? Решающее значение приобретает категория времени, не случайно она вынесена в заглавие. В бытовом времени, в потоке каждодневного накапливаются изменения.

В начале повествования подчёркивается неизменность быта, монотонность существования. В провинциальном городе, где живёт любимая девушка, «каждое утро и вечер прогоняют большое стадо» (С. 9, 7); Лаптев и Панауров «молча проводили целые вечера»; «церемония с поцелуями и реверансами» девочек «повторялась каждый вечер» (С. 9, 13). В Москве жизнь Лаптевых «текла обыкновенно, изо дня в день, не обещая ничего особенного» (С. 9, 66). «Ярцев и Киш обыкновенно приходили вечером к чаю» (С. 9, 54). Не меняются порядки в амбаре, привычки доктора Белавина и его обидчивость, постоянны отец Лаптева в своём хвастовстве, Киш в неумении рассказывать и т. д. Складывается впечатление, что бытие у Чехова равно быту. Но оно обманчиво. Повторяемость бытовых и экзистенциальных ситуаций не приобретает характера дурной бесконечности, в самой повторяемости таится возможность изменений внешних и внутренних.

Влюблённый Лаптев любуется молодостью героини, «которой не замечал раньше и которую как будто лишь сегодня открыл в ней; ему казалось, что её тонкую белую шею с золотой цепочкой он видел теперь только в первый раз» (С. 9, 19). В конце повести читатель обнаруживает, что «тонкая, хрупкая, бледнолицая девушка» превратилась в «зрелую, красивую, сильную женщину». И уже не Лаптев, а его друг Ярцев смотрит на неё с восхищением: «Казалось, что он видел её первый раз в жизни... и всё смотрел на Юлию, на её красивую шею» (С. 9, 91). Охлаждение Лаптева, объяснение в любви Юлии, любовь к ней Ярцева — результат прожитых лет. У каждого персонажа своё время любить, как в Екклесиасте.

У Толстого в «Крейцеровой сонате» тоже происходит превращение юной девушки в зрелую женщину, вызывающую восхищение мужчин. Но это приведёт к ревности мужа, и закончится семейной драмой. У Чехова драматична сама жизнь, а ревность — свойство человеческой природы, миллионы людей ревнуют. Убийство — всё-таки исключение из правил; в этом смысле Толстого интересует исключение, а Чехова — правило.

В истории взаимоотношений Лаптева и Юлии есть свои повторы и свои изменения. В сцене объяснения героиня была в светлом платье, герой прижимал к груди «чудесный» зонтик, вблизи которого «пахло счастьем». Главное в этой сцене чувство неловкости, которое испытали он и она. «Он не нравился ей; наружность у него была приказчицкая, сам он был не интересен», — так воспринимала героиня человека, сделавшего ей предложение (С. 9, 21).

Мотивировка, почему она приняла предложение, дана во внутреннем монологе: «Лаптев же, как бы ни было, москвич, кончил в университете, говорит по-французски; он живёт в столице... Разве без любви нельзя в семейной жизни? Ведь говорят, что любовь скоро проходит и остаётся одна привычка и что самая цель семейной жизни не в любви, не в счастье, а в обязанностях, например, в воспитании детей, в заботах по хозяйству и проч.» (С. 9, 23).

В финальной сцене повторятся цвет платья, зонтик, и уже она, а не он объяснится в любви: «Она встала и рукой провела по его волосам, и с любопытством оглядывала его лицо, плечи, шляпу.

— Ты знаешь, я люблю тебя, — сказала она и покраснела» (С. 9, 90). Но ведь «приказчицкая наружность» Лаптева не изменилась, и вряд ли количество волос на его голове прибавилось. Примечательно, что героиня смотрит «с любопытством», как будто в первый раз видит мужа. И главное у Чехова, что она изменилась не только внешне, но и внутренне. Именно внутренние изменения свидетельствуют о пробуждении личности, о духовном росте героини.

Посмотрим на примере героев Чехова, как происходит этот рост. Вначале Юлия Белавина руководствовалась общими представлениями о любви и браке («говорят, что любовь скоро проходит»). С точки зрения самой героини, «ей уже 21 год». И вот «с этим замужеством представляется возможность изменить свою жизнь» (С. 9, 26). Героиня Чехова думает о себе, о своей жизни, а не о Лаптеве. И Лаптев чувствует, «что в этом любовном объяснении нет главного — её любви». Но, тем не менее, он «обнял её страстно» (С. 9, 26). Мужчина у Чехова так же, как у Толстого, не рассуждает («рассуждать тут уже поздно»), а испытывает физическое влечение.

И Лаптев в суждениях о браке руководствовался общими представлениями: «так женятся и выходят замуж тысячи людей и что Юлия со временем, когда покороче узнает его, то, быть может, полюбит» (С. 9, 27). Но чужой опыт, чужие житейские или книжные представления о любви и браке не могут научить ни героиню, ни героя.

У Чехова предметом изображения становится личная экзистенция. Личная экзистенция — это время человеческой жизни, рассмотренное изнутри. М.М. Бахтин писал: «С точки зрения физико-математической время и пространство жизни человека суть лишь ничтожные отрезки, ...но изнутри человеческой жизни они обретают единственно ценностный центр»²⁰. В этом смысле ценен и значим любой опыт семейной жизни, но ценен и значим для носителя опыта. Так, история семейной жизни сестры Лаптева драматична: муж её не любит, он завёл вторую семью, где есть дети. Но читатель узнаёт, что «Нина Фёдоровна обожала своего мужа» (С. 9, 11).

Панауров свой опыт считает универсальным. «Вы влюбитесь и будете страдать, разлюбите, будут вам изменять, потому что нет женщины, которая бы не изменяла, вы будете страдать, приходить в отчаяние и сами будете изменять. Но настанет время, когда всё это уже станет воспоминанием и вы будете холодно рассуждать и считать это совершенными пустяками», — говорит он Лаптеву (С. 9, 15). Но история любви Лаптева и Юлии Сергеевны далека от той схемы, которую предложил Панауров.

В аспекте линейного времени эта история выглядит так: в марте Лаптев познакомился с Юлией Сергеевной, объяснился в мае, свадьба была в сентябре. В ноябре он признался Рассудиной, что несчастлив в семейной жизни, но безумно любит жену. Потом умерла сестра Лаптева и девочек, Лиду и Сашу, Лаптевы забрали в Москву. После свадьбы прошло полгода, но отношения между молодыми не ладятся: жена ненавидит мужа, а муж её ревнует («Он ревновал её к знакомым студентам, к актёрам, певцам, к Ярцеву, даже к встречным, и теперь ему страстно хотелось, чтобы она в самом деле была неверна ему, хотелось застать её с кем-нибудь, потом отравиться, отделаться раз навсегда от этого кошмара» (С. 9, 58).

После ссоры и объяснения с мужем Юлия Сергеевна едет к отцу, у которого собиралась прожить до пасхи. На Святой неделе Лаптевы были на выставке, где Юлии Сергеевне понравился «небольшой пейзаж». Она пытается объяснить, почему он ей понравился, «но ни муж, ни Костя не понимали её» (С. 9, 66). В мае Юлия Сергеевна «была уже беременна» (С. 9, 67).

Так прошёл первый год. О втором годе повествователь ничего не сообщает, хотя родилась дочь Оля, были, очевидно, семейные праздники и т. д. Об этом времени сказано просто: «Прошло больше года» (С. 9, 67).

Третий год семейной жизни начинается летом, и Юлия признаётся Ярцеву: «Я никогда сильно не любила мужа, и Оля — это, в сущности, моя первая любовь» (С. 9, 68). Чувство к мужу она называет «привычкой». Через неделю Оля умирает от дифтерита. Юлия Сергеевна не ищет утешения у мужа, а ходит «плакать» во флигель к Косте Кочевому. Осенью Лаптев стал бывать у Ярцева, там он встретил Рассудину, и ему открылось, «что он уже чужой для неё». И ещё: «Ему было досадно, что Полина Николаевна сошлась с Ярцевым, и досадно на себя, что чувство его к жене было уже совсем не то, что раньше» (С. 9, 77). Потом Лаптев уехал в Англию («успел уже побывать за границей»), Юлия Сергеевна «привыкла к своему горю». «В эту зиму она уже не ездила по магазинам, не бывала в театрах и на концертах, а оставалась дома» (С. 9, 78).

Припадок Фёдора Лаптева «потряс» Юлию, и муж «клал ей на лоб компрессы, согревал ей руки, поил её чаем, а она жалась к нему в страхе» (С. 9, 83). У Фёдора обнаружат душевную болезнь, ослепнет отец Лаптева, и супруги вынуждены будут перебраться на Пятницкую. Примечательно, что это решение примет Юлия Сергеевна: «Мы должны как можно скорее перебраться на Пятницкую и жить там. И ты каждый день будешь ездить в амбар» (С. 9, 86). В этой сцене героиня считает себя уже частью семьи, чувствует ответственность за её судьбу.

Лаптев же назовёт отцовский дом — «склепом», амбар — «тюрьмой». Он напомнит Юлии про зонтик, под которым раз в жизни был счастлив. Герой найдёт его среди «ненужных вещей», и героиня в своей комнате будет «долго» смотреть на зонтик. Впервые она скажет мужу: «Если можно, пожалуйста, возвращайся пораньше. Без тебя мне скучно» (С. 9, 87). В начале июня Лаптев пересчитает капитал, а на другой день приедет на дачу, где Юлия Сергеевна объяснится ему в любви, и в руках у неё будет старый зонтик.

Как мы убедились, в линейном времени, с одной стороны, фиксируются постоянство, неизменность бытия, с другой стороны — непредсказуемость жизни. Лаптев не мог предположить, что жена, дочь и Лида заболеют, что дочь умрёт, что у брата найдут душевную болезнь, что жена его полюбит, что ему придётся заниматься «амбаром», что Рассудина сойдётся с Ярцевым, а потом Ярцев увлечётся Юлией. Юлия Сергеевна, в свою очередь, не знала, что потеряет дочь, что в семье мужа не всё благополучно, что она полюбит мужа.

Повесть Чехова разделена на 17 глав: 12 глав — это описание первого года из трёх, где доминирует постоянство, а в 5 последних главах дано описание третьего, где подчёркивается непредсказуемость. Чехов применяет композиционный принцип мозаики. Между «сценами из семейной жизни» нет фабульной связи. Та или иная сцена не подготовлена предыдущей сценой и не вытекает из неё. Более или менее фабульное единство сохраняется в первых четырёх главах, в которых происходит объяснение в любви. В дальнейшем доминируют внутренние, сюжетные связи.

За три года семейной жизни герои Чехова, в сущности, прошли путь Позднышева. Если в начале они думали о себе и о своём интересе в браке, то в конце — отказались от ego, увидели другого. Внутренние изменения, о которых мы уже говорили, свидетельствуют о том, что М.М. Бахтин называл «ответственным бытием». Лунной ночью Лаптеву кажется, «что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже более никогда сюда не вернётся» (С. 9, 90). Он думает, что ему мешают уйти «привычка к неволе, к рабскому состоянию». Но автор мудрее героя: свобода уйти — это эгоистическая свобода. Лаптев взваливает на себя не миллионы, а бремя ответственности за близких. Один из мотивов повести — физическое насилие в амбаре, жертвой которого в детстве был сам Лаптев. Мы узнаём, что герой «запрещал сечь мальчиков и глумиться над покупателями» (С. 9, 87).

В финале Лаптев «думал о том, что, быть может, придётся жить ещё тринадцать, тридцать лет... И что придётся пережить за это время? Что ожидает нас в будущем? И думал: «Поживём — увидим»» (С. 9, 91). «Поживём — увидим» героя — это мужество перед лицом жизни, готовность к нравственному усилию. У Чехова акцент сделан на «нас», а не на «меня». «Мы» включает и девочек-сирот, и Юлию Сергеевну, и Ярцева, и отца, и брата, и Костю Кочевого, и служащих в амбаре. Человек у Чехова становится личностью тогда, когда не боится жизни, когда ударам судьбы он противопоставляет нравственный стоицизм.

В послесловии к «Крейцеровой сонате» всё многообразие семейных отношений сводилось к одной максиме: «Идеал христианина есть любовь к Богу и ближнему, есть отречение от себя для служения Богу и ближнему; плотская же любовь, брак, есть служение себе»²¹. Одна из ключевых идей Позднышева — нет смысла жить, если «нет цели никакой». Он возводил к Христу «идеал добра, достигаемый воздержанием и чистотою»²².

В повести «Три года» автор демонстрирует сложность самой жизни; вера Юлии не спасает её от одиночества, а безверие Лаптева не делает его «зверем». Герои Чехова так же, как и герой Толстого, открывают для себя новое в любви и в браке. Но если Толстой заканчивает Евангелием, видит в нём универсальный идеал, то Чехов делает акцент на личности, на нравственном усилии.

Через несколько лет, прочитав роман Толстого «Воскресение», Чехов скажет: «Писать, писать, а потом взять и свалить всё на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски. Решать всё текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из евангелия, а не из корана? Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать всё текстами» (П. 9, 30).

Герой Толстого и сам автор в послесловии ищут и находят истину. Истина конкретна, абсолютна и универсальна. В повести «Три года» Чехов руководствовался принципом множественности истин. То, что героям казалось ложью, обретает свойства истины. А то, что казалось истиной, перестаёт быть таковой. Прежде всего, это относится к любви и к браку. У каждого из персонажей субъективные представления о них. Вместе с тем субъективные представления не просто фантомы сознания или заблуждения. Да, Лаптев заблуждался, когда подозревал Юлию в меркантильности. Он был несправедлив по отношению к постаревшему отцу, жесток с братом в сцене, когда возник спор об именитом роде и т. д. Но переживания героя, его сознание у Чехова — часть его личности, и в аспекте целостности человека — они истинны и объективны. Таким образом, автор объективирует субъективные переживания героев, придаёт им ценностное значение. Герой Толстого смысл жизни видит в Священном писании, у Чехова смысл жизни может быть обретён только в личной экзистенции.

* * *

Повесть Чехова «Три года» представляет особый интерес и с точки зрения гендерной психологии. В большом историческом времени уже не кажется актуальной полемика с «Крейцеровой сонатой» Л.Н. Толстого. Современного читателя могут заинтересовать психология любовного чувства с позиции мужчины и женщины, мужские и женские психотипы, гендерные роли.

Как мы уже выяснили, на уровне фабулы перед нами история любви богатого купеческого сына Алексея Лаптева к дворянке Юлии Белавиной, но гендер вне социальной проблематики. Перед читателем предстаёт история любви мужчины к женщине. Мужчине 34 года, он любит девушку, которой 21 год. Уже возрастная характеристика свидетельствует о глубоком неравенстве. Мужчина некрасив, да и девушка особой красотой не отличается. Портрет героя дан в его восприятии: «Лаптев знал, что он некрасив, и теперь ему казалось, что он даже ощущает на теле эту свою некрасоту. Он был невысок ростом, худ, с румянцем на щеках, и волосы у него уже сильно поредели, так что зябла голова» (С. 9, 9). Лаптев похож на брата, и при встрече с ним он видит «человека небольшого роста, с румянцем, с редкими волосами на голове, с худыми, непородистыми бёдрами, такого неинтересного и неинтеллигентного на вид». Объективность портрета подтверждается восприятием героини: «наружность у него была приказчицкая» (С. 9, 21).

Юлия Сергеевна, как мы уже говорили, увидена глазами Лаптева: «Красавицей её назвать нельзя — у неё широкое лицо, она очень худа, но зато какое чудесное выражение доброты, как улыбается! Голос её, когда она говорит, поёт и звенит» (С. 9, 16). В этом описании есть субъективный момент — «голос... поёт и звенит». Нет ли здесь отмеченного психологами эффекта «солнечной короны»? О чём говорит портретная характеристика в целом? Герои Чехова — обыкновенные люди. Автора интересует не исключительное в любви, например, убийство из ревности (Л.Н. Толстой «Крейцерова соната»), а типические гендерные явления.

В начале повести Лаптев вспоминает «длинные московские разговоры», в которых речь шла о том, «что без любви жить можно, что страстная любовь есть психоз, что, наконец, нет никакой любви, а есть только физическое влечение полов» (С. 9, 7). В слове героя можно обнаружить популярные в 80—90-е годы научные теории, литературные и общественные дискуссии. Так, В. Вольфсон утверждал: «Нам предстоит прежде всего доказать, что так называемая любовь, в общепринятом в жизни и в поэзии смысле, есть не что иное, как неудовлетворённое половое влечение, притом совершенно эгоистическое, сколько бы его ни поэтизировали»²³. Но когда Лаптев «услышал знакомый голос, сердце его сильно забилось, и оттого, что Юлия Сергеевна была не одна, а с какими-то двумя дамами, им овладело отчаяние» (С. 9, 7).

Автор решает несколько эстетических задач: 1. сталкивает общее (теорию) и отдельное (практику любви); 2. противопоставляет «теории» (умозрению) «живую жизнь»; 3. характеризует героя в гендерном аспекте. В мужской роли есть норма твёрдости²⁴. Повествователь описывает состояние героя, Лаптев ревнует Юлию Сергеевну к другим людям. Мотив ревности будет развёрнут в семейных сценах, здесь он только намечен. Что должен понять читатель? Неуверенность героя в самом себе, в мужской состоятельности. И дело не только в эдиповом комплексе (герой любит давно умершую мать и ненавидит отца).

Автор подчёркивает в герое черты андрогинности: он чувствует состояние Юли, угадывает, о чём она думает. Он, как и его брат, филолог по образованию. В чём смысл этой детали у Чехова? Может быть, в том, что филологи «живую жизнь» подменяют литературной проекцией? Или в том, что литература — это сфера интуитивно-чувственного, а не рационального? И в ситуации влюблённости, любовного увлечения им движут эмоции, что в большей степени свойственно женщинам, а не мужчинам.

Поведение Юлии Сергеевны рационально. Вот её реакция на объяснение Лаптева: «Что вы, что вы! — проговорила она, бледнея. — Это невозможно, уверяю вас. Извините» (С. 9, 20). И далее, в форме внутреннего монолога, дано объяснение отказа: «всегда очень серьёзный, по-видимому умный, озабоченный болезнью сестры; казалось ей, что он не обращал на неё никакого внимания», т. е. она видела в мужчине «друга», а не «жениха» (С. 9, 21). Предложение было сделано неожиданно для женщины. Но далее она начинает думать о Лаптеве уже как о «своём» мужчине.

Похожую ситуацию можно найти в романе И.А. Гончарова «Обломов». У Гончарова Ольга Ильинская не видела в герое мужчину до тех пор, пока он не признался нечаянно в любви. Признание послужило толчком для любовного чувства. У Гончарова объяснение в любви получилось для мужчины спонтанным. Так и у Чехова. Обратим внимание на такую предметную деталь, как зонтик. Зонтик ничем не примечателен: «шёлковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешёвая», но около него «пахнет счастьем»²⁵ (С. 9, 15). Любая вещь, связанная с любимым человеком, приобретает особое значение (фетишизация). Герой Чехова говорит со «сладким восторгом: «Прошу вас, подарите мне его. Я сохраню на память о вас... о нашем знакомстве. Он такой чудесный!»» (С. 9, 19). И далее происходит объяснение: «Если бы вы согласились быть моей женой, я бы всё отдал. Я бы всё отдал... нет цены, нет жертвы, на какую бы я ни пошёл» (С. 9, 19).

После отказа «настроение у него переменилось сразу», наступило «безразличное настроение». Психологический анализ автора направлен на выявление душевного состояния персонажа: «Ему уж было всё равно, он ничего не хотел и мог холодно рассуждать, но в лице, особенно под глазами, была какая-то тяжесть, лоб напрягался, как резина, — вот-вот брызнут слёзы. Чувствуя во всём теле слабость, он лёг в постель и минут через пять крепко уснул» (С. 9, 20). После сильных душевных переживаний любой человек чувствует слабость, и он спит «крепко». Но нет ли здесь подсознательного: образовалось? Герою не нужно что-то предпринимать, делать какое-то усилие, что обусловлено мужской ролью.

И решение принимает женщина. Юля рассказала отцу о предложении Лаптева и после сцены с отцом ушла к себе «в сильном гневе». Душевному состоянию девушки соответствует «погода нехорошая, беспокойная». Юля испытывает чувство одиночества: «никогда она не чувствовала себя такою одинокой» (С. 9, 22). Э. Фромм полагал, что любовь — единственная возможность преодоления экзистенциального одиночества. Фромм писал: «Осознание разделённости людей без их воссоединения в любви и есть источник стыда и в то же время источник вины и тревоги. Значит, глубочайшая человеческая потребность состоит в том, чтобы преодолеть эту разделённость, вырваться из плена одиночества»²⁶.

Юля начинает думать о Лаптеве: «Правда, это нелюбимый человек... Ей уже 21 год. Женихов в городе нет... Лаптев же, как бы ни было, москвич, кончил в университете, говорит по-французски; он живёт в столице, где много умных, благородных, замечательных людей, где шумно, прекрасные театры, музыкальные вечера, превосходные портнихи, кондитерские» (С. 9, 23). И далее героиня задаёт себе вопрос, который задавали, задают и будут задавать миллионы женщин в мире: «Разве без любви нельзя в семейной жизни»? Это аксиологический центр внутреннего монолога. В форме риторического вопроса содержится ответ: можно. И в этом ответе происходит подмена понятий: экзистенциальное одиночество, согласно Фромму, можно преодолеть в любви, а не в семейной жизни.

Второе объяснение героев ещё больше запутывает ситуацию. Лаптев говорит: «Я люблю вас больше, чем сестру, больше, чем покойную мать... Без сестры и без матери я мог жить и жил, но жить без вас — для меня это бессмыслица, я не могу...» (С. 9, 25). Здесь тоже происходит подмена понятий: любовь брата и сына — иные виды любви. И ещё — важны не слова героя, они банальны, а его чувства: «он видел, что она по-прежнему не любит его, что он чужой для неё» (С. 9, 25). Герой ищет ответ на свой вопрос: «Что она хочет ещё сказать?» И когда Юлия Сергеевна дала согласие, он чувствовал, «что в этом любовном объяснении нет главного — её любви... но она стояла близко, казалась ему такою прекрасной, и страсть вдруг овладела им, он сообразил, что рассуждать тут уже поздно, обнял её страстно» (С. 26).

Словом «страсть» повествователь обозначает сексуальное влечение, в любви мужчины это самый сильный побудительный мотив к женитьбе. Во втором объяснении есть также глубокий психологический подтекст: «и уже оба сожалели, что объяснились, и оба в смущении спрашивали себя: «Зачем это произошло?»». Формально это слово повествователя, по сути — интуитивное понимание героями, что объяснение не сделает их счастливыми, что они не преодолеют экзистенциального одиночества и скуки жизни. И эта фраза: «Зачем это произошло?» — повторится в размышлениях героя в купе поезда, когда он ехал с молодой женой в Москву.

«Скука» — важнейший концепт у Чехова. И в повести «Три года» о скуке говорят все персонажи. Панауров скажет Лаптеву: «Скучно в нашем богоспасаемом городе!» (С. 9, 13). Во внутреннем монологе Юли будет сказано о жителях города, что «их семейная жизнь поражала своей пустотой и скукой» (С. 9, 23). Но и в согласии девушки на брак есть элемент бегства от «скуки»: «с этим замужеством представляется возможность изменить свою жизнь, свою невесёлую, монотонную, праздную жизнь» (С. 9, 26). Однако и любовь Лаптева — бегство от скуки. Обратим внимание на письмо героя к другу: «Милый, дорогой Костя, вот вам новость: я опять люблю! Говорю опять потому, что лет шесть назад я был влюблён в одну московскую актрису, с которой мне не удалось даже познакомиться, и в последние полтора года жил с известною вам «особой» — женщиной немолодой и некрасивой» (С. 9, 16). И дальше герой говорит о том, что он «никогда не имел успеха у женщин».

Герой Чехова полон комплексов, главный из которых — комплекс неполноценности. У Лаптева заниженная самооценка. В своей физической непривлекательности он винит «род»: «я же и Фёдор были зачаты и рождены, когда мать уже была истощена постоянным страхом» (С. 9, 39). В Юлии Сергеевне он ищет некий идеальный образ: «любит она тихую, покойную, замкнутую жизнь» (С. 9, 28). Она напоминает ему о времени, «когда он тоже веровал в бога и ходил ко всенощной, и когда мечтал много о чистой поэтической любви» (С. 9, 8). Но в дальнейшей московской жизни окажется, что Юлия Сергеевна окружена поклонниками, любит кататься на тройках, да и веру в бога она утратит. Чеховская love-story не заканчивается женитьбой, в отличие от любовной повести и любовного романа массовой литературы. Автор полагает, что после женитьбы и начинается самое трудное во взаимоотношениях мужчины и женщины.

В московских сценах семейной жизни Чехов солидарен с Л.Н. Толстым, который говорил о двух пересекающихся прямых линиях. До пересечения (женитьбы) мужчина и женщина идут навстречу друг другу, после расходятся. В этих сценах между супругами нарастает отчуждение. В первый год совместной жизни у мужа и жены нет общих точек соприкосновения. Живут они в съёмном жилье. У них разные вкусы. Характерен эпизод на выставке картин, когда Юле понравился пейзаж, «но ни муж, ни Костя не понимали её» (С. 9, 66). Лаптев признаётся Рассудиной: «Ночью мы спим, но днём она боится остаться со мной наедине хотя бы пять минут и ищет развлечений, общества. Ей со мной стыдно и страшно» (С. 9, 44).

«В его семейной жизни уже всё было мучительно... она подружилась со всеми его приятелями, и все они уже знали, что она за человек, а он ничего не знал, а только хандрил и молча ревновал» (С. 9, 45). «Он ревновал её к знакомым студентам, к актёрам, к певцам, к Ярцеву, даже к встречным, и теперь ему страстно хотелось, чтобы она в самом деле была неверна ему, хотелось застать её с кем-нибудь, потом отравиться, отделаться раз навсегда от этого кошмара» (С. 9, 58).

Мотив ревности в литературе, как правило, связан с «роковой женщиной», красивой, чувственной. Вспомним Земфиру из поэмы Пушкина «Цыганы», роковых женщин Достоевского. Образ Юлии Сергеевны далёк от этого типа, и героиня не давала повода Лаптеву для ревности. И читатель должен задуматься, какова семантика этого мотива? Современник Чехова Отто Вейнингер писал о мужской жестокости по отношению к женщине: «В этом именно заключается корень эгоизма всякой любви, всякой ревности, эгоизма, который видит в женщине только несамостоятельный, зависимый предмет обладания, но который не обращает внимания на её внутреннюю духовную жизнь»²⁷.

И для героя Чехова внутренняя духовная жизнь жены закрыта. Автор не ищет виновных, автор говорит о психологических архетипах. Персонажи Чехова не готовы отдавать, они хотят брать, а любовь — всегда дарение. На ревность мужа жена отвечает ненавистью: «Лицо её задрожало от ненависти, и она опустила глаза, чтобы скрыть это чувство. И выражение её лица понял не только муж, но и все, сидевшие за столом» (С. 9, 57). Любовные переживания героя в московских сценах не выделены автором из бытового и бытийного потоков. Амбар, посещение симфонического оркестра, смерть сестры Лаптева, обеды, разговоры после обеда, сцены с друзьями Лаптева, например, посещение суда, образуют «реку жизни», придают повествованию эпический характер, возникает эффект жизнеподобия.

Повествователь отметит: «Жизнь текла обыкновенно, изо дня в день, не обещая ничего особенного» (С. 9, 66). В этом бытовом потоке даже рождение и смерть ребёнка не акцентированы автором. В романе Толстого «Анна Каренина» смерть брата Николая и рождение ребёнка для Левина события одного ряда, для автора, как бы сказал М. Мамардашвили, эти события — экзистенциал²⁸. У Чехова факт рождения информативен. Двенадцатая глава заканчивается сообщением: «В мае Лаптевы переехали на дачу в Сокольники. В это время Юлия была уже беременна» (С. 9, 67). Тринадцатая глава начинается сценой на даче, в которой героиня рассказывает о своём отношении к дочери Оле, ребёнку уже восемь месяцев. Через два дня к Ярцеву заехал Лаптев и рассказал, что Лида, Юлия Сергеевна и ребёнок заболели дифтеритом. Через пять дней «пришло известие, что Лида и Юлия выздоравливают, а ребёнок умер, и что Лаптевы бежали из своей сокольницкой дачи в город» (С. 9, 72).

После смерти ребёнка отчуждение достигает апогея: «Лаптеву было уже неприятно оставаться подолгу дома» (С. 9, 72). Юлия Сергеевна «часто уходила во флигель... плакать у Кости» (С. 9, 72). Повествователь фиксирует также течение времени: «Свадьба была в сентябре», «на другой день, в воскресенье, в 11 часов», «в одну из ноябрьских суббот», «уже в конце октября», «на Святой неделе», «в мае Лаптевы переехали на дачу».

Во времени происходят внешние изменения в жизни героев, изменения во внутреннем мире, изменения в отношениях друг к другу. Через полгода семейной жизни, измучившись от ревности, Лаптев затеял ссору. Он обидел Юлию Сергеевну подозрением, что она вышла замуж, польстившись на деньги. «Она горько зарыдала, и он понял, как ей больно». И далее будет сказано: «Ему стало жаль её» (С. 9, 60). В этой бытовой сцене ключевое слово: «жаль». Жалость — выход за пределы собственного ego, одна из форм дарения. Не случайно в русской аксиологии брака «любить» и «жалеть» — синонимы. Эта сцена служит индикатором изменений. Но изменения нельзя представить в виде восходящей прямой линии, скорее, пунктирно. В сцене на даче в Сокольниках повествователь фиксирует глазами Ярцева и Кочевого, что «она переживает счастливое время душевного спокойствия и равновесия, что ей ничего не нужно, кроме того, что уже есть» (С. 9, 69).

Смерть ребёнка нарушает это равновесие. После смерти ребёнка, когда Юлия Сергеевна «уходила во флигель» «плакать», Лаптев предпринял попытку возобновить отношения с Рассудиной. И здесь у Чехова очень точные гендерные наблюдения: часто при крушении семейной жизни и мужчины, и женщины хотят вернуться к прежним привязанностям. Рассудина — психотип женщины-друга. Она пришла к герою по делу, но на него «пахнуло поэзией минувшего, свободой одинокой, холостой жизни» (С. 9, 73). Однако героя ждал удар, оказалось, что Рассудина сошлась с Ярцевым: «А потом он всё грустил, что нет прочных, постоянных привязанностей, и ему было досадно, что Полина Николаевна сошлась с Ярцевым, и досадно на себя, что чувство его к жене было уже совсем не то, что раньше» (С. 9, 77).

В композиции повести кульминационная глава — пятнадцатая. Она открывается сценой, в которой муж и жена читают в кабинете и молчат. Герой думает: «Женишься по страстной любви или совсем без любви — не всё ли равно?» (С. 9, 77). Но оказывается, что за пеленой повседневности, в бытовом и бытийном потоке таится драматизм. Лаптев и его жена стали свидетелями сцены, в которой обнаружилось, что брат героя психически болен. В душе героя проснулась «хорошая любовь» к больному брату, Юлия Сергеевна была потрясена сценой душевной болезни Фёдора Лаптева. И муж вновь жалеет жену: «Он клал ей на лоб компрессы, согревал ей руки, поил её чаем, а она жалась к нему в страхе» (С. 9, 83). В этой сцене обнаруживается потребность супругов друг в друге, в Юлии Сергеевне проявилось женское начало — слабость, в Лаптеве мужское — сила.

В раскрытии образа Лаптева как психотипа большую роль играет амбар. Амбар — вполне реальный образ купеческого дела, но одновременно амбар — метафора детских страхов героя. Он вспоминает, как отец его «учил», т. е. бил, вспоминает умершую мать, и читатель должен понять, что герой в ранней смерти матери винит отца. Вторая причина нелюбви героя к амбару — социальное рассогласование, он не может определиться, к какой социальной группе принадлежит. По рождению он купец, по образованию и образу жизни — интеллигент. Вот почему герой называет амбар «тюрьмой». Душевная болезнь брата и слепота отца заставили героя заняться делами фирмы.

Примечательно с точки зрения психологического анализа, что заняться домом на Пятницкой и амбаром мужа побудила жена. Женщина в русской аксиологии брака — хранительница очага, и героиня видит, что очаг разрушен. Супругов сближают общее дело, общие воспоминания. Лаптев напоминает Юлии Сергеевне о зонтике, говорит, что раз в жизни он был счастлив, когда сидел ночью под зонтиком. И героиня просит вернуться мужа пораньше. «Без тебя мне скучно», — говорит она (С. 9, 87).

Финал, как всегда у Чехова, открытый. Причём открытый не только с точки зрения сюжетно-событийной, но и с точки зрения гендерной психологии. Слова героини и «старый знакомый зонтик в её руках» в последней сцене на даче в Бутово можно интерпретировать как проявление любви: «Отчего ты так долго не был? — спросила она, не выпуская его руки. — Я целые дни всё сижу здесь и смотрю: не едешь ли ты. Мне без тебя скучно!.. Ты знаешь, я люблю тебя, — сказала она и покраснела. — Ты мне дорог. Вот ты приехал, я вижу тебя и счастлива, не знаю как. Ну, давай поговорим. Расскажи мне что-нибудь.

Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и ему хотелось завтракать» (С. 9, 91).

А можно найти и другое объяснение. На даче в Сокольниках Юлия Сергеевна признавалась друзьям мужа: «Я его уважаю, мне скучно, когда его долго нет, но это — не любовь» (С. 9, 68). В тексте три раза женщина говорит о скуке, но и мужчина в финальной сцене пригласил на дачу друга, «чтобы скучно не было». Герои Чехова говорят о любви, но они так и не научились любить. Другой не стал смыслом жизни, нет потребности дарения, а нужно просто проживать жизнь вместе. Главный мотив в изменении отношения жены к мужу лежит на поверхности. Лаптев в действительности стал хозяином амбара, запрещал сечь мальчиков, навёл порядок в делах. Помощникам отца он заявил: «Не извольте считать меня мальчишкой, иначе я завтра же закрою амбар. Отец ослеп, брат в сумасшедшем доме, племянницы мои ещё молоды» (С. 9, 89). Жена считала мужа добрым, умным, но слабым человеком. В финальной сцене Лаптев стал не только хозяином амбара, он обрёл некий смысл в жизни. Этот смысл лежит не в социальной сфере, не в интимной жизни, он — в личной экзистенции. И женщина у Чехова интуитивно чувствует мужскую «твёрдость».

Поэтому не правы те современники Чехова, которые объясняли финал повести законами жизни. Так, Казанский писал: «Всё переменилось, всё оказывается какою-то случайностью, сила вещей кроется вовсе не в человеке, не в его воле, а в жизни и в чём-то совершенно независимом от человека»²⁹. По Чехову, человек не может изменить мир, но может изменить себя. В финале Юлия Сергеевна и Лаптев вступили в новый этап жизни, но это именно этап, а не итог. По мнению современного психолога, финал повести Чехова универсален: «Финальные слова героя чеховской повести «Три года»: «Поживем — увидим», — точно отражают массовые умонастроения расставшихся с иллюзиями, переживших любовную бурю людей. «Поживем — увидим...» — вслед за чеховским Лаптевым говорят они, глядя как бы впервые на своего партнера потухшим, отстраненным, испытующим взглядом. Таков — обычный финал любви. Что касается сценария дальнейшей жизни, то он зависит не от страстей, а от психотипа участников драмы и «системы любви», которая в своё время притянула их друг к другу»³⁰.

Примечания

1. Литература о взаимоотношениях двух писателей, как личных, так и эстетических, огромна. Отсылаем к указателю, составленному А.С. Мелковой: Мелкова А.С. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. М.: Наследие, 1998. С. 330—371. См. также сборник статей: Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980; Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. 2-е изд. М.: Советский писатель, 1975; Турков А.М. А.П. Чехов и его время. М.: Худ. литература, 1980; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова; Чеховские Чтения в Ялте. Вып. 16. Чехов и Толстой: к столетию памяти Л.Н. Толстого. Симферополь: Доля, 2011; и др.

2. См. воспоминания М. Горького, И.А. Бунина, И.А. Альтшуллера и др.

3. См., например: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова; Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога» (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск: Изд-во ИГУ, 1997; и др.

4. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 62.

5. Толстой Л.Н. Крейцерова соната // Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 20 т. Т. 12. М.: Худ. литература, 1964. С. 138.

6. Белинский В.Г. Статья девятая. «Евгений Онегин» // Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. М.: Худ. литература, 1981. Т. 6. С. 424.

7. Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 136.

8. Там же. С. 136.

9. Шорэ Э. По поводу «Крейцеровой сонаты...». Гендерный дискурс и конструкты женственности у Л.Н. Толстого и С.А. Толстой // Пол. Гендер. Культура. М., 1999. С. 196—197.

10. Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 227.

11. К. Чуковский писал: «В этой науке человековедения он — после Толстого — не знал себе равных» (Чуковский К.И. О Чехове: Человек и мастер. М.: Русский путь, 2007. С. 115).

12. Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 165.

13. Там же. С. 118.

14. Там же. С. 148.

15. Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 161.

16. Там же. С. 190.

17. Там же. С. 210.

18. См., например: Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 225—254; Катаев В.Б. «Крейцерова соната» и чеховские повести 90-х годов // Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 70—84.

19. Так А.С. Суворин отозвался о героях «Трёх сестёр». См.: Суворин А.С. Дневник. М.: Книжный клуб Книговек, 2015. С. 339.

20. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 9.

21. Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 221.

22. Там же. С. 158.

23. Вольфсон В.Д. «Крейцерова соната» графа Л.Н. Толстого с точки зрения гигиены. Гигиена воздержания. 2-е изд. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. С. 62 (1-е изд. 1899).

24. См.: Берн Ш. Гендерная психология. С. 173.

25. А. Белкин писал: «Впервые зонтик встречается в первой главе повести и воспринимается не как художественная деталь, а как случайная подробность... Мы ощущаем этот зонтик как психологическую и лирическую художественную деталь... К концу повести «Три года» зонтик воспринимается как своеобразный поэтический символ счастья» (Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М.: Худ. литература, 1973. С. 221, 222, 225).

26. Фромм Э. Искусство любить. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 79.

27. Вейнингер О. Пол и характер. М.: TERRA, 1992. С. 271.

28. Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. СПб.: Азбука, 2012. С. 236.

29. Казанский И. Человек и жизнь по произведениям А.П. Чехова. М., 1905. С. 22.

30. Афанасьев А.Ю. Синтаксис любви. М.: Остожье, 2000. С. 422.