Глава VII. Ситуация адюльтера в рассказах Чехова «Несчастье», «Страх», «О любви»

Сюжетная ситуация адюльтера — одна из самых распространённых в мировой литературе. Она может встречаться в разных родах и жанрах. В содержательном аспекте этой ситуации на первое место выходят вопросы пола и половой любви. Измена — это нарушение религиозных и социальных норм, нарушением признаётся именно физическая связь, а не духовная. В конце XIX века и в XX веке в связи с кризисом христианства, в связи с женской эмансипацией ослабли моральные скрепы брака. Бертран Рассел писал: «Теперь, когда эмансипация женщин осуществилась, стало гораздо больше возможностей для супружеской неверности, чем это было прежде. И всё идёт таким порядком: случай предлагает возможность, возможность порождает мысль, мысль порождает желание, и наконец желание — ведь никаких религиозных обязанностей больше не существует — порождает измену супругу или супруге»¹. В XIX веке этот феномен не получил значимого осмысления в философии, вопросы пола будут интересовать В. Розанова уже в начале нового века. В. Шестаков заметил: «В целом русская культура XIX века в отношении к проблемам Эроса парадоксальна: она чрезвычайно богата в художественно-литературном освещении любви и исключительна бедна в философско-теоретическом осмыслении этого феномена»². Именно в литературе ситуация адюльтера насыщалась философскими, ценностными и психологическими смыслами. У Чехова есть несколько произведений, целиком построенных на ситуации адюльтера: ситуация одна, а сюжетные, следовательно, и смысловые решения разные.

И.Н. Сухих выделил две жанровые разновидности в рассказах Чехова: «В рамках повествовательного рассказа с драматической архитектонической доминантой отчётливо обнаруживаются и сосуществуют две тенденции, две жанровые разновидности, которые, в зависимости от доминанты композиционной, можно обозначить как рассказ-ситуация и рассказ-характер»³. В первом случае «доминантой повествования является... не живописание психологического типа, а воспроизведение и анализ определённого психологического феномена»⁴. Нас будет интересовать ситуация адюльтера у Чехова прежде всего как «определённый психологический феномен».

В юмореске «К сведению мужей» Антоша Чехонте описывал способы соблазнения чужих жён: «Самый обычный и употребительный — это старый способ, известный добродетельным людям по романам. Тут на первом плане томное выражение лица, загадочно-жгучий взор, провожание, «понимание друг друга без слов», просиживание по целым часам рядом на диване, романсы, записочки и прочая канитель» (С. 4, 300). Кроме старого способа, были способ кузенов, способ по теории нищей братии, способ ошеломляющий, способ a la граф Нулин, способ тонкий — «самый умный, ехидный и самый опасный для мужей».

Юмореска, предназначенная для «Осколков», не прошла цензуру, но способ тонкий лёг в основу рассказа, опубликованного позже в «Петербургской газете» под названием «Удав и кролик». Суть этого способа в том, что «покоряя чью-нибудь жену, держите себя как можно дальше от неё» (С. 4, 302). Соблазнитель говорит мужу, какая у того замечательная жена, как много у неё женских достоинств. Муж пересказывает жене, и «бедной женой постепенно овладевает страстная жажда встречи с вами». Конечно, жанр юморески не претендует на психологический анализ, но нельзя забывать, что юмор — это угол зрения, сама же проблема остаётся в сфере гендерной психологии.

В рассказе «Несчастье»⁵ представлен уже «серьёзный» вариант соблазнения чужой жены, и он ближе к старому способу. Героиня рассказа, Софья Петровна Лубенцова, говорит соседу по даче Ивану Михайловичу Ильину: «Вы ходите за мной, как тень, вечно смотрите на меня нехорошими глазами, объясняетесь в любви, пишите странные письма» (С. 5, 247). Старым способом автор подчёркивает обыденность, обыкновенность ситуации. Его герои не могут претендовать на роль Веры и Печорина, Анны Карениной и Вронского, они с автором — современники, из одной с ним социальной среды, обычные мужчина и женщина. Их поступки, слова, жесты объясняются законами психологии, а не литературной традицией. Г. Зиммель отметил: «Конечно, ввести нюанс женской сущности в литературу очень трудно, так как общие формы её являются продуктами мужчин (а специфические женские литературные формы относятся пока, хотя они, вероятно, и возможны, к области утопии), вследствие чего в них проявляется лёгкое внутреннее противоречие при наполнении их специфическим женским содержанием»⁶. На наш взгляд, Чехов справился с этой задачей, отдав голос персонажу-женщине.

Повествование ведётся «в духе и тоне героини», такой способ позволяет автору-мужчине увидеть ситуацию адюльтера женскими глазами. Они видят «сильного», «громадного» мужчину с «мужественным, злым лицом», его «бледность». Героиня разговаривает с ним, и ею овладевает «эгоистическое чувство превосходства любимой женщины над влюблённым» (С. 5, 248). «Ей прежде всего нравилось, что с нею, с обыкновенной женщиной, талантливый человек говорит «об умном»» (С. 5, 250). Встреча с Ильиным на лесной просеке выглядит как случайная, но читатель понимает, что оба участника адюльтера искали её. Ильин говорит: «В своих письмах я прошу у вас только категорического ответа — да или нет, а вы вместо прямого ответа норовите каждый день «нечаянно» встретиться со мной и угощаете меня цитатами из прописей» (С. 5, 249).

Молодая женщина и сосед по даче знакомы пять лет, но «резкая перемена произошла... две-три недели» (С. 5, 247). Перед нами классическая ситуация дачного хронотопа, дачного романа. Пять лет назад Софье Петровне было 20 лет, она была счастлива в замужестве, роман был невозможен. Но прошло время, и муж и дочь стали обыденностью, наступило эмоциональное выгорание: женщина поднимает на руки дочку Варю, и «девочка показалась ей тяжёлой и холодной». Муж приехал «томный от голода», «набросился на колбасу и ел её с жадностью, громко жуя и двигая висками. «Боже мой, — думала Софья Петровна, — я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно жуёт»» (С. 5, 253). Как всегда у Чехова, здесь видение «мира в целом, в тесном переплетении духовного и физического, философского и бытового, спекулятивного и вещного»⁷.

В этом рассказе нет никаких атрибутов rendez-vous, знакомых читателю по тургеневскому мифу о любви: вместо сада — лесная просека, вместо липовой аллеи — насыпь железной дороги, вместо пения соловьёв — «сиплый, дребезжащий свист локомотива». В рассказе доминирует внутренняя речь героини: читатель не просто видит ситуацию соблазнения её глазами, но слышит все доводы за и против: «Она вдруг спохватилась, что любуется им, и испугалась» (С. 5, 250); «лишь в глубине души какой-то отдалённый кусочек злорадно поддразнивал: «Отчего же не уходишь? Значит, это так и должно быть? Да?»» (С. 5, 251); «она не понимала, как это она не отдёрнула руки, к которой пиявкой присосался Ильин, и чего ради она поторопилась взглянуть в одно время с Ильиным направо и налево, не глядит ли кто-нибудь?» (С. 5, 251); «К чему же это поведёт? Что потом будет?» (С. 5, 252); «Она чувствовала свою молодость, красоту, неприступность и — благо решила уехать! — дала себе в этот вечер волю» (С. 5, 256); «Безнравственная! Мерзкая! — грызла она себя за своё бессилие. — Так вот ты какая?» (С. 5, 258).

Психологический анализ Чехова по-медицински точен, он лишён морализаторства. Читатель видит, как в женщине борются два инстинкта, один — биологический, половой, второй — социальный, этический: «Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало её вперёд, было сильнее и стыда её, и разума, и страха...» (С. 5, 259). Внутренняя речь героини типична не в аспекте характера, а в гендерном аспекте. Читатель видит все стадии нарастания чувства, его эволюцию. Эти стадии проходит любая женщина: 1. Любопытство; 2. Превосходство; 3. Любование; 4. Радость телесного; 5. Опьянение. Радость телесного открывается героине в тот момент, когда герой «глядел ей в лицо и говорил страстно, горячо, красиво», обнимая её колени. У Чехова радость телесного передаётся сравнением с «тёплой ванной» («когда колени её пожимались, как в тёплой ванне»). Эта радость повторится в её мечте: «Vis-à-vis день и ночь сидит Ильин, не сводящий с неё глаз, злой на своё бессилие и бледный от душевной боли. Он величает себя развратным мальчишкой, бранит её, рвёт у себя волосы на голове, но, дождавшись темноты и улучив время, когда пассажиры засыпают или выходят на станцию, падает перед ней на колени и сжимает ей ноги, как тогда у скамьи» (С. 5, 254).

В стадии опьянения героиня находится вечером, когда пришли гости и с ними Ильин: «присутствие человека, который любит её до страдания, наполняло её душу торжеством, ощущением своей силы»; «Пела Софья Петровна романсы нервно, с каким-то полупьяным задором» (С. 5, 256). И тогда мужчина, почувствовав состояние женщины, обнимает её и говорит ей «ты», «как жене или любовнице», целует её в шею и шепчет: «Будь искренна, приходи сейчас ко мне». В этой ситуации «всей её хвалёной добродетели и чистоты хватило только на то, чтобы сказать фразу, какую говорят при подобных обстоятельствах все обыкновенные женщины: «Вы с ума сошли!»» (С. 5, 257).

В соблазнении очень важен момент словесного и тактильного. Ильин ведёт себя в соответствии с гендерной ролью «влюблённого»: пишет письма, говорит о своей любви, он «печален, угрюм и как будто болен». В этом рассказе психологический анализ направлен в сферу женского, о мужских переживаниях мы узнаём в женской интерпретации: «Ради неё он губит лучшие дни своей карьеры и молодости, тратит последние деньги на дачу, бросил на произвол судьбы мать и сестёр, но главное — изнемогает в мученической борьбе с самим собой. Из простого обиходного человеколюбия следовало бы отнестись к нему серьёзно» (С. 5, 255).

Но автор расставляет для читателя знаки, о какой любви идёт речь в этом рассказе. Платон говорил: «Любовь бывает благородная — в душах взыскательных, низкая — в душах порочных и средняя — в душах людей посредственных... Низкая любовь направлена только на тело и подчинена чувству удовольствия, поэтому в ней есть нечто скотское; предмет благородной любви — чистая душа, в которой ценится её расположенность к добродетели; средняя любовь направлена и на тело, и на душу, поскольку её влечёт как тело, так и красота души»⁸. Низкая любовь у Платона — это любовь-эрос. Современник Чехова критик Пл. Н. Краснов обратил внимание на такую деталь: «Ильин взял её маленькую пухлую руку в свои обе, помял её и медленно поднёс к губам («В сумерках», с. 175). Едва ли это грациозное выражение страсти»⁹. В этой же сцене «она не отдёрнула руки, к которой пиявкой присосался Ильин». В сцене объяснения на даче Ильин «пускал ей ты, как жене или любовнице». «Помял руку», «пиявкой присосался», «пускал ей ты» не вяжутся с «благородной любовью» — агапе.

У Чехова происходит также дискредитация высокой литературной ситуации «объяснения в любви». Читатель узнаёт, что Ильин «бледен», не спит ночами, обещает застрелиться или спиться, если не ответят на его чувство, упоминает демона, у него злое выражение лица. Ильин признавался: «все мои мысли, желания, сны принадлежат не мне, а какому-то демону, который засел в меня? Я люблю вас, люблю до того, что выбился из колеи, бросил дело и близких людей, забыл своего бога! Никогда в жизни я не любил так!» (С. 5, 251).

Нет ли здесь перфоманса, установки на игру? В психоанализе под игрой подразумевают «серию последовательных скрытых трансакций, результат которых можно чётко установить и пред-сказать»¹⁰. В игре всегда участвуют двое, в нашем случае — цель игры Ильина понятна. Его скрытая цель — соблазнить чужую жену, что осуждается социумом, церковью, моральными нормами. Но если это «любовь», то можно найти примеры оправдания, прежде всего в литературе. Если «любовь», то каковы литературные образцы? Думается, уместно вспомнить повесть И.-В. Гёте «Страдания юного Вертера», поэму М.Ю. Лермонтова «Демон», так как, вольно или невольно, персонажи Чехова ориентируются на высокого романтического героя. Причём речь не идёт об интертексте, в нашем случае — это сфера сознания персонажей в самом общем психологическом плане. Но чувство Ильина далеко не платоническое. И героиня Чехова не добродетельная Лотта. В ситуации адюльтера на первый план выходит сексуальность. И «демон» Ильина может быть истолкован как Эрот у Платона в речах Сократа и Алкивиада¹¹. Не случайно критик В.П. Альбов так сказал о власти полового инстинкта в этом рассказе Чехова: «Как сильны в человеке требования его животной природы и как бессильны перед ними разные высокие слова, как, например, семейные основы, честь, разумные доводы, сила воли и пр.»¹². Софья Петровна тоже участница: она зритель перфоманса Ильина, но она — режиссёр своей партии «верной супруги и добродетельной матери». В разговоре со своим спутником она «искоса взглянула» на него, потом «опять покосилась на лицо Ильина». Этой деталью автор подчёркивает её «актёрство», её игру. Всё, что происходит в жизни Софьи Петровны Лубенцовой, определено словом, вынесенным в заголовок, — несчастье. И дело не только в том, что сталкиваются половой инстинкт и воспитание, на наших глазах меняется вся жизнь героини: уже нет любви и уважения к мужу, она забывает о дочери. М. Фрайзе заметил: «Героиня Несчастья полностью осознает своё поражение перед физическим желанием, и именно это осознание придает рассказу трагизм, слышимый уже в его заглавии»¹³. Эволюция чувства героини укладывается и в классификацию популярного во времена Чехова датского философа Сёрена Кьеркегора, писавшего о трёх стадиях желания: «На первой стадии желание определяется как мечтательное, на второй как ищущее, а на третьей — как желающее»¹⁴. Финал остаётся открытым, но читатель может угадать дальнейшую судьбу Софьи Петровны — её ждёт несчастье.

У рассказа «Страх» есть подзаголовок «рассказ моего приятеля», повествование, таким образом, ведётся от лица героя-мужчины, т. е. мы видим ситуацию адюльтера мужскими глазами¹⁵. У рассказчика есть друг — Дмитрий Петрович Силин, у друга есть жена — Мария Сергеевна. В экспозиции отношения персонажей друг к другу определены: «Я любил и его дом, и парк, и большой фруктовый сад, и речку, и его философию, немножко вялую и витиеватую, но ясную». Но «в его дружбе ко мне было что-то неудобное, тягостное, и я охотно предпочёл бы обыкновенные приятельские отношения», — говорит рассказчик (С. 8, 127). Отношение рассказчика к жене приятеля тоже определено: «Я влюблён в неё не был, но мне нравились её лицо, глаза, голос, походка, я скучал по ней, когда долго не видал её, и моё воображение в то время никого не рисовало так охотно, как эту молодую, красивую и изящную женщину» (С. 8, 127—128).

Итак, в экспозиции есть только один диссонанс: чувство неловкости рассказчика, когда Силин называет «дружбой» приятельские отношения. Заглавие рассказа направляет повествование в сферу экзистенциального. Страх, который испытывает Силин и который передаётся рассказчику, типологически близок философии С. Кьеркегора¹⁶. Примечательно, что Силин говорит о своём страхе, сидя с рассказчиком на паперти, рядом с ними стоит пьяница со «странным прозвищем» Сорок мучеников. Церковь, ночь, огонь от костра провоцируют героя на исповедь — жанр церковного красноречия. Жанр исповеди предполагает близость тел в пространстве и близость духовную в метафизике бытия. «Дмитрий Петрович подсел ко мне совсем близко, так что я чувствовал на своей щеке его дыхание» (С. 8, 130). А.Д. Степанов заметил: «В устных вариантах жанра контакт между исповедующимся и слушателем оказывается наиболее близок к недостижимому идеалу неопосредованности, к которому стремится человек»¹⁷. Но ведь духовной близости (дружбы) между персонажами нет, исповедальное слово произносится в пустоту. Имя, отчество и фамилия персонажа и чувство страха, которое он испытывает, не пример ли «внутренней иронии» автора? И рассказчику кажется, что Силин «не на своём месте». Так, может, рассказ Чехова не столько о страхе, сколько о ложном месте в бытии? О неправильном экзистенциальном выборе?

Именно с выбора начинается рассказ: «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством» (С. 8, 127). И рассказчик видит в нём «не хозяина и агронома, а только замученного человека». Любовь, семья, дети — важнейшая составляющая экзистенциального выбора. Герой признаётся в исповеди: «Я любил Машу безумно и ухаживал за нею два года. Я делал ей предложение пять раз, и она отказывала мне, потому что была ко мне совершенно равнодушна. В шестой раз, когда я, угоревши от любви, ползал перед ней на коленях и просил руки, как милостыни, она согласилась... Так она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду вам верна»» (С. 8, 132—133).

Но ведь все детали этого объяснения в любви у Чехова «говорящие»: в аспекте гендерного стереотипа мужчина не может «ползать», не может «угореть от любви». В гендерной психологии есть и такое определение как «любовная аддикция». «Любовный аддикт забывает о себе, перестаёт заботиться о себе и думать о своих потребностях вне аддиктивных отношений... У аддикта имеются серьёзные эмоциональные проблемы, в их центре — страх, который он старается подавить. Страх часто находится на уровне подсознания. Страх, который присутствует на уровне сознания — это страх быть покинутым», — читаем у Е.П. Ильина¹⁸.

В Силине можно увидеть и образец мазохистской личности: «Быть любимым — особый путь успокоить свой страх, используемый мазохистской личностью. Поскольку такой человек испытывает относительно беспредметную тревогу, он нуждается в постоянных знаках внимания и симпатии, а так как он никогда не верит в эти знаки дольше минуты, то его нужда в любви и дружбе ненасытна... Ожидание или иллюзия «великой любви» часто играет важную роль в его жизни. Так как сексуальность — самый банальный путь к добыванию любви, он склонен переоценивать её и держится за иллюзию, что в сексуальности — решение всех проблем в жизни», — писала К. Хорни¹⁹. «Жестокая пытка! Оттого, что в наших отношениях я ничего не понимаю, я ненавижу то её, то себя, то обоих вместе, всё в голове у меня перепуталось, я мучаю себя и тупею», — говорит Силин (С. 8, 133). «Пытка», «мучение» — это словарь мазохиста. Мне могут возразить, что мазохист получает удовольствие, а Силин страдает. Но герой хочет «быть любимым», а жена мучает его своим равнодушием; нет ли и здесь «принципа удовольствия»?

В сюжете у Дмитрия Петровича Силина есть двойник — Сорок Мучеников. Зачем автор ввел этот образ? Какой смысл в этой параллели? Гаврила Северов, несомненно, маргинал²⁰. Сын дворянки и священника «женился на гулящей вдове-кухарке и окончательно погряз в холуйскую жизнь» (С. 8, 129). Но едва ли его маргинальность можно рассматривать в социально-экономическом аспекте. Прозвище указывает на «мучение», на мазохизм. У Достоевского — идеологические двойники, у Чехова — психологические. Силин «угорает» от любви, а Гаврила Северов — от водки, и оба сделали неправильный экзистенциальный выбор. Экзистенциальный выбор всегда личный, это единственный путь самоактуализации личности. В.И. Тюпа увидел в силинской философии страха «духовное самоубийство личности»²¹. Но автор далёк от безоговорочного осуждения героя, так как на другой чаше весов — несоответствие жизни потребностям человека: «Я люблю и знаю, что люблю безнадёжно. Безнадёжная любовь к женщине, от которой уже имеешь двух детей! Разве это понятно и не страшно? Разве это не страшнее привидений?» (С. 8, 133). Примечательно, что после исповеди Силин с удовольствием «философствовал», а рассказчику «было неловко и грустно». Исповедь в светском варианте — образчик психотерапии, но эффект от неё непродолжителен. Автор создаёт образ рассогласованного мира, в котором нет гармонии, нет взаимной любви между мужем и женой, нет настоящей дружбы между героем и рассказчиком, нет границы между реальностью и иллюзией. Пейзажная деталь — «громадная, багровая луна» — тоже диссонанс мыслям рассказчика: «...воображал себе высокую, стройную блондинку, бледнолицую, всегда нарядную, пахнущую какими-то особенными духами, похожими на мускус, и мне почему-то весело было думать, что она не любит своего мужа» (С. 8, 134).

Последовательность дальнейших событий такова, что адюльтер становится неизбежным. Мужу рано вставать, он уходит спать во флигель, и рассказчик остаётся в гостиной с Марьей Сергеевной. Объяснение происходит по инициативе мужчины: «Для дружбы достаточно было бы ездить сюда раз в месяц, а я бываю тут чаще, чем каждую неделю... Я уже был уверен, что разговор наш будет самый ничтожный и что ничего особенного мы не сумеем сказать друг другу, но что непременно в эту ночь должно случиться то, о чём я не смел даже молчать. Непременно в эту ночь или никогда» (С. 8, 135). Ночь, образ луны, чёрные тени от деревьев в саду, туман, напомнивший рассказчику «высокие и узкие привидения», — всё это знаки природного хаоса, первобытного страха, иррациональных сил. Во власти этих сил оказались Силин, его жена и рассказчик. «Жизнь, по его мнению, страшна, — думал я, — так не церемонься же с нею, ломай её и, пока она тебя не задавила, бери всё, что можно урвать от неё» (С. 8, 137).

Рассказчиком-мужчиной движет половой инстинкт, первобытный инстинкт охотника, а какова мотивация женщины? «В моей комнате она говорила мне, что она любит меня уже давно, больше года. Она клялась мне в любви, плакала, просила, чтобы я увёз её к себе... В её любви ко мне было что-то неудобное и тягостное, как в дружбе Дмитрия Петровича. Это была большая, серьёзная любовь со слезами и клятвами, а я хотел, чтобы не было ничего серьёзного — ни слёз, ни клятв, ни разговоров о будущем. Пусть бы эта лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым метеором — и баста» (С. 8, 137).

У Чехова каждый участник треугольника не получает того, чего он ждал от любви: муж любит жену, но жена любит не мужа, а его «друга», которому не нужна была «серьёзная» любовь. Жена сказала когда-то мужу: «Я вас не люблю, но буду вам верна».

Возможно, это — парафраз из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Г. Гачев заметил: «...пушкинская Татьяна воистину выступила как «устроительница», «мироупорядочивающая» (что и значит по-гречески её имя): она дала модель для устроения русской Психеи»²². Но в этом случае, как и в рассказе «Несчастье», автор поверяет литературный миф о любви гендерной психологией. В финале муж заходит за фуражкой, которую он забыл в комнате «друга», и сталкивается с женой: «Встретясь с ним, она вздрогнула и дала ему дорогу, и во всей её фигуре было написано отвращение» (С. 8, 138). Рассказчик утром уезжает и ему передаётся страх Силина: «Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают... В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» (С. 8, 138). Так у Чехова заканчивается рассказ. «Как в жизни», — скажем мы.

«О любви» — рассказ о несостоявшемся адюльтере в общепризнанном смысле слова. Герой этого рассказа любит жену своего приятеля, как и в рассказе «Страх», но платонической любовью. «О любви» входит в трилогию: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Что объединяет эти рассказы? На наш взгляд, проблема смысла жизни, неправильный экзистенциальный выбор героя. В. Франкл писал: «К экзистенциям человеческого бытия относятся: духовность, свобода и ответственность человека. Три эти экзистенции характеризуют не только человеческое бытие-в-мире как таковое, но в принципе формируют его»²³. У Беликова, Чимши-Гималайского и Алёхина — свой «футляр», в который они уходят, боясь «выбора», «свободы», «ответственности».

С Алёхиным впервые читатель встречается в рассказе «Крыжовник»: «На пороге стоял сам Алёхин, мужчина лет сорока, высокий, полный, с длинными волосами, похожий больше на профессора или художника, чем на помещика. На нём была белая, давно не мытая рубаха с верёвочным пояском, вместо брюк кальсоны, и на сапогах тоже налипли грязь и солома. Нос и глаза были черны от пыли» (С. 10, 56). И потом, когда герой будет мыться, «вода вокруг него» станет «коричневой». Неряшливость Алёхина не от воспитания, а от состояния души. Сам герой потом скажет, уже в рассказе «О любви», что по воспитанию он «белоручка», «по наклонностям — кабинетный человек» (sic! «больше похож на профессора»), но сельским хозяйством его заставило заняться чувство долга — «отец мой задолжал отчасти потому, что много тратил на моё образование» (С. 10, 67).

Герой Чехова не свободен в выборе дела жизни. Как и Дмитрий Петрович Силин, он выпускник университета — это уже определённая характеристика, да и возраст соответствует — одно поколение. В.В. Розанов, принадлежавший к этому же поколению, писал: «В 70-х и в начале 80-х годов мы все учились несколько иначе, чем учатся теперь. Мы все были теоретиками и мечтателями с ранней школьной скамьи. Средняя школа для нас проносилась, как в тумане, и мы смотрели, из разных захолустных уголков России, в ту неопределённую даль, где для нас и было только одно — сияние милого, обвеянного мечтами, нас ожидавшего университета»²⁴. Университетов в то время было мало, и выпускник университета — это уже социальный статус. Герой Чехова, выпускник университета, юрист по образованию, занимается сельским хозяйством. Есть средства жизни, деньги, например, и есть качество жизни. Денег у героя мало («здешняя земля даёт не много»), тяжёлый труд привёл к тому, что он «спал на ходу», ему некогда читать, т. е. качество жизни невысокое.

Качество жизни определяется также ценностными установками. Главной ценностью стала любовь к замужней женщине — Анне Алексеевне Луганович. С её мужем герой был в приятельских отношениях. В рассказе Алёхина о любви к замужней женщине и в его отношении к ней нет ничего сексуального: «Я видел женщину молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обаятельную, женщину, какой я раньше никогда не встречал; и сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери» (С. 10, 69). В рассказе всё время подчёркивается духовная близость. Так, когда они были в театре, герой «молча брал из её рук бинокль и в это время чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга» (С. 10, 73). В платоновской градации видов любви — это филия.

Алёхин стал своим человеком в доме Лугановичей, другом мужа и жены, когда он приходил: «дети кричали, что пришёл дядя Павел Константинович, и вешались мне на шею» (С. 10, 73). «Я любил нежно, глубоко, — рассказывает он, — но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь» (С. 10, 72). Любовь стала центром личной экзистенции героя, она придавала смысл его жизни. Но он боялся признаться в своей любви, т. е. боялся взять на себя ответственность.

А какова в ситуации любовного треугольника позиция женщины? Читатель может догадаться, почему Анна Алексеевна вышла замуж за «неинтересного человека, добряка, простака» — пришло время. В начале брак был вполне благополучен: «по некоторым мелочам, по тому, например, как оба они вместе варили кофе, и по тому, как они понимали друг друга с полуслов, я мог заключить, что живут они мирно, благополучно» (С. 10, 69). У Чехова в сюжете есть сцена, в которой проявляются профессиональные знания двух мужчин, их квалификация и их человеческие качества. Луганович был товарищем председателя окружного суда, Алёхин почётным мировым судьёй, и в «знаменитом деле поджигателей» они заняли разные позиции. «В деле поджигателей обвинили четырёх евреев, признали шайку и, по-моему, совсем неосновательно» — это позиция Алёхина. Луганович же был убеждён, «что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват». В этом противостоянии Анна Алексеевна приняла сторону Алёхина: она «всё покачивала головой и говорила мужу: — Дмитрий, как же это так?» (С. 10, 69). И через полгода, случайно встретившись в театре с Алёхиным, женщина призналась: «Вы тогда были воодушевлены и много говорили, были очень интересны, и, признаюсь, я даже увлеклась вами немножко» (С. 10, 70).

В истории любви женщины нет подробностей, но по некоторым деталям читатель догадывается, что с появлением в жизни Анны Алексеевны Алёхина, героиня в новом свете увидела мужа — человека слабого, ограниченного. С течением времени женщина стала раздражительной, следовательно, в её личной экзистенции тоже не было гармонии. Об этом периоде сказано так: «В последние годы Анна Алексеевна стала чаще уезжать то к матери, то к сестре; у неё уже бывало дурное настроение, являлось сознание неудовлетворённой, испорченной жизни, когда не хотелось видеть ни мужа, ни детей. Она уже лечилась от расстройства нервов» (С. 10, 73). Объяснение в любви происходит в купе поезда, когда волею судьбы герои должны расстаться навсегда. Только в этот момент герой «понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» (С. 10, 74).

В экспозиции читатель знакомится с историей любви красивой Пелагеи к пьянице Никанору. Случай Пелагеи позволил Алёхину сделать вывод о невозможности рационального объяснения феномена любви. Он говорил: «То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, — это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (С. 10, 66).

Но вывод, который герой делает из истории собственной любви в финале, противоречит установке — «индивидуализировать каждый отдельный случай». Получается, что если любишь, то «нужно исходить» от «высшего», а не из понятий «греха» или «добродетели», и это распространяется на все случаи, т. е. герой генерализирует²⁵. И читатель уже не может сказать: «Устами героя автор оправдывает адюльтер». «Индивидуальная неповторимость, единичность каждого человеческого существования — вот основной аргумент Чехова. Принцип «индивидуализации каждого отдельного случая» стал и основным принципом чеховского психологизма», — писал В.Б. Катаев²⁶. Автор уходит от моральных категорий, потому что они — тоже генерализация; в живой жизни, в личной экзистенции человек наполняет смыслом своё бытие-в-мире. Случай Алёхина так же, как и случай Пелагеи, индивидуален и судьбоносен.

Примечания

1. Рассел Б. Брак и мораль. С. 153.

2. Шестаков В. Вступительная статья // Русский Эрос или философия любви в России / Сост. В. Шестаков. М.: Прогресс, 1991. С. 6.

3. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 105.

4. Там же.

5. Возможно, замысел рассказа возник под влиянием чтения повести Л.Н. Толстого «Дьявол». См.: Кузнецова М.В. «Несчастье» А.П. Чехова и «Дьявол» Л.Н. Толстого // Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода. Респ. сб. науч. тр. Вып. IV Ростов-на-Дону, 1979. С. 7—14.

6. Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. М.: Юрист, 1990. С. 247.

7. Чудаков А.П. Мир Чехова. С. 163.

8. Платон. Диалоги. М.: Мысль, 1986. С. 472—473.

9. Краснов Пл. Н. Осенние беллетристы // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного института, 2002. С. 253.

10. Берн Э. Игры, в которые играют люди... С. 38.

11. См.: Шестаков В. Эрос и Логос в европейской культурной традиции // Эрос и логос: Феномен сексуальности в современной культуре. М.: М-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии, 2003. С. 45.

12. Альбов В.П. Два момента в развитии творчества Чехова // А.П. Чехов: Pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). СПб.: РХГИ, 2002. С. 387.

13. Фрайзе М. Проза Антона Чехова. М.: ФЛИНТА: Наука, 2012. С. 299.

14. Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни. С. 105.

15. «Страх» был напечатан в святочном номере «Нового времени» (25 декабря 1892 г.). О «святочном» контексте см.: Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе А.П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Изд-во «Ивановский госуниверситет», 2003. С. 56—63.

16. См.: Тамарли Г.И. Художественная модель русского экзистенциализма // Чехов и... Типологические схождения, литературные связи и оппозиции. Раздел третий, гл. 5. Таганрог: Изд-во ФГБОУ «Таганрогский гос. пед. институт имени А.П. Чехова», 2012. С. 166—176.

17. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 270.

18. Ильин Е.П. Психология любви. С. 73.

19. Фрейд З., Хорни К.Р., Крафт-Эбинг Р. фон. 50 оттенков боли. Природа женской покорности. М.: Алгоритм, 2015. С. 291.

20. О маргиналах в творчестве Чехова см.: Агапов Д.А. Маргинальность в раннем творчестве А.П. Чехова. Самара: Изд-во СГПУ, 2005. С. 161.

21. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. С. 75.

22. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-логос. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С. 287.

23. Франкл В. Логотерапия и экзистенциальный анализ. М.: Альпина нон-фикшн, 2016. С. 82.

24. Розанов В.В. И старое и новое. Почему мы отказываемся от «наследства 60—70-х годов»? // Розанов В.В. Полн. собр. соч.: в 35 т. Т. 2. СПб.: Росток, 2015. С. 13.

25. В.Б. Катаев назвал этот приём приёмом «внутренней противоречивости»: «Это особого рода внутренняя противоречивость в последовательных монологах или в одном и том же монологе одного и того же персонажа» (см.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 165).

26. Катаев В.Б. Проза Чехова. С. 132.