Что общего может быть у молодой еврейки, наследницы водочного завода, героини «Тины», и у молодой русской дворянки, героини «Ариадны»? В социально-бытовом аспекте, действительно, общего мало: «грязный, закопченный вид кирпичных сараев», «кучи битого стекла», «душный запах сивушного масла» — место обитания героини в первом случае, и «ананасы, замечательные персики, громоотводы, фонтан посреди двора» — во втором. Но водочное производство в Российской империи никогда не было убыточным; в «пузатеньком портфеле» Сусанны Моисеевны «четверть её состояния»: брат же Ариадны разорился, и у неё нет «ни копейки денег». «Тина» напечатана в 1886 г., «Ариадна» — в 1895 г., почти через десять лет.
Сходство видится в женском типе: наличие сексуальности, умение использовать сексуальность и женственность в общении с противоположным полом. Исследователи находят в нём «тип женщины эпохи fin de siècle, получившей отражение в литературе и искусстве. Это Саломея Оскара Уайльда, Гедда Габлер Ибсена, женские типы Гамсуна и Стриндберга, несомненно, Захер-Мазоха, упомянутые выше тургеневские «вакханки» и инфернальные героини Достоевского»1. Однако тип женщины эпохи fin de siècle — это одна грань, мы же хотим выявить в персонажах Чехова ещё и женское начало, которое вне времени и пространства.
Елена Толстая акцентировала в героине «Тины» национальное начало в связи фактом биографии Чехова: несостоявшейся женитьбой на Евдокии Исааковне Эфрос2. Но «еврейская тема», на наш взгляд, также не определяет суть образа, доминирующими у Чехова оказываются гендерные аспекты. И.Е. Гитович справедливо заметила: «И в «Тине» его интересовала не «еврейская шлюха» сама по себе, которую надо было уравновесить с русской шлюхой («Ведьма»), а определенный тип женщины, составляющий вечную загадку притяжения к ней мужчин, и ещё — резко меняющиеся формы поведения, сломы его стереотипов. Почему он выбрал для этой задачи еврейку? Возможно, чтобы оттенить загадку, Сусанна ведь внешне была непривлекательной, а одна из её жертв призналась, что имеет предубеждение против нерусских лиц»3. Правомерны и литературные аллюзии: так, «Тину» сравнивали с романом Ж. Ришпена «Клейкая»4, с произведениями Захер-Мазоха5.
Гендерное сходство проявляется во внешности двух женщин: «на пороге появилась она сама, стройная, в длинном чёрном платье, с сильно затянутой, точно выточенной талией» («Тина») (С. 5, 366); «Это была брюнетка, очень худая, очень тонкая, гибкая, стройная, чрезвычайно грациозная, с изящными, в высшей степени благородными чертами лица» («Ариадна» (С. 9, 110)). Чёрные глаза, тонкая талия, стройность — детали портрета должны вызвать у читателя ассоциации с южным типом молодой женщины, а южный тип в глазах северян обладает особой сексуальной привлекательностью. Сюжет и «Тины», и «Ариадны» строится таким образом, что молодой, неопытный в делах любви мужчина влюбляется в «южанку». И эта любовь оказывается для него губительной, разрушающей его мужественность.
В «Тине» молодой поручик Александр Григорьевич Сокольский собирается жениться, ему нужны деньги, чтобы внести залог. У его кузена, у которого он хотел взять деньги взаймы, наличных нет, но есть вексель. По векселю можно получить деньги с «наследников М.Е. Ротштейна». В экспозиции ничто не предвещает морального хаоса, победы женской сексуальности над принципами порядочности, мужской и офицерской чести. Правда, элементы хаоса можно найти в предметных деталях: «куча битого стекла», «душный запах сивушного масла». Но побеждают солнце, зелень, голубое небо: «Солнце беззаботно улыбалось на звездочках поручика, на белых стволах берёз, на кучах битого стекла, разбросанных там и сям по двору» (С. 5, 361).
Эмоциональное состояние жениха передаётся словом «весело»: «Поручик весело спрыгнул с седла, передал лошадь подбежавшему человеку и, поглаживая пальцем свои тонкие чёрные усики, вошёл в парадную дверь» (С. 9, 361). Современник Чехова Крафт-Эбинг отмечал особую привлекательность для женщин военного мундира, усов и бороды6. Внешность героя отражает, таким образом, гендерный стереотип — это молодой мужчина, военный, жених. Кстати, в тексте он два раза «звякает шпорами». Звук шпор, кроме военной принадлежности их носителя, означает и мужской этикетный жест вежливости. Имя и отчество персонажа, возможно, отсылка к роману Лермонтова: Печорина звали Григорий Александрович. О Лермонтове напоминает и «царица Тамара» в разговоре кузенов: «У вас в уезде своя царица Тамара завелась» (С. 5, 374). Герой «Тины» «к нерусским лицам питал предубеждение», первое впечатление было не в пользу героини: «очень не шло белое лицо», «не понравились» «бледные десны», его раздражал «приторный жасминный запах»7.
Это первое впечатление персонажа-мужчины. В описании Сусанны Моисеевны есть нечто демоническое: «Бледная немочь... подумал он» (С. 5, 366). Запах жасмина становится символической деталью-лейтмотивом с несколькими значениями. Первое значение — национальность героини, второе значение — смерть («Отец лежал в параличе полтора года, и весь дом продушил лекарствами»), третье значение — женская чувственность, четвёртое — «грошовая веселость». В рассказе деталь повторяется шесть раз — редкий случай в поэтике Чехова. Любовь и Смерть, либидо и влечение к смерти неразрывно связаны в психоанализе Фрейда. Задолго до Фрейда об этом писал Гоголь. В «Вие» старуха (знак смерти) ловит философа, подчиняет его себе и... оборачивается юной красавицей, но эта красавица — ведьма. Е. Толстая говорит о «мелких, точных, натуралистических» деталях, призванных «замаскировать символику и эмблематику, унаследованную от романтического письма»8.
Кроме запаха жасмина, к «романтическому письму» относятся восточная экзотика (внешность героини, китайский шлафрок), Эолова арфа, «подземные ходы и потайные двери». «Эолова арфа» (музыкальный инструмент) ассоциативно связывает читателя с балладой В.А. Жуковского «Эолова арфа». Речь в ней шла, как мы помним, о неравной любви царской дочери Минваны и бедного певца Арминия. У Жуковского: «И вдруг... из молчанья // поднялся протяжно задумчивый звон», «От тяжкие муки // Минвана упала без чувства во прах, // и жалобней звуки // над ней застенали в смятенных струнах».
Героиня, её дом для русского офицера оказываются опасными, но это опасность соблазна: «Под розовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, ещё не прибранной постелью. Тут же на двух креслах лежали кучи скомканного женского платья. Подолы и рукава, с помятыми кружевами и оборками, свешивались на ковер, по которому там и сям белели тесемки, два-три окурка, бумажки от карамели...» (С. 5, 363). Сусанна Моисеевна принимает гостя в спальне, что не вяжется с этикетными нормами XIX века. Она оставляет у гостя впечатление странности: убранство, одежда, внешность, речь — не вяжутся с гендерной ролью женщины. Поручик отметил «полное отсутствие следов женских, хозяйских рук» (С. 5, 366). «Психопатка какая-то» — вот второе впечатление (С. 5, 365). Главная тема речей героини — женщина, она говорит о своей нелюбви к женщинам так, что поручик называет её «женофобкой». Героиня, образ её жизни — далеки от гендерного стереотипа, но у Чехова женское проявляет себя в умении подчинять мужчину, достигать с его помощью своих скрытых целей9.
Первая скрытая цель женщины — понравиться красивому мужчине, самый верный путь к этому — лесть. Сусанна Моисеевна говорит о красоте Сокольского и его кузена, «болтает», смеется «добродушно». Лесть распространяется и на национальность: «После евреев никого я так не люблю, как русских и французов. Я плохо училась в гимназии и истории не знаю, но мне кажется, что судьба земли находится в руках у этих двух народов» (С. 5, 368). И женщина добивается этой цели. «А она славная!». «Ей-богу, она славная!» — третье впечатление героя.
Но у героини Чехова есть ещё одна скрытая цель — не заплатить по векселям. И она добивается этой цели. При этом на первый план выходит чувственность. Героиня берёт собеседника за пуговицу, это интимный жест, сокращающий расстояние и в физическом аспекте, и в гендерном. Цель — пробудить доверие, чтобы мужчина расслабился. И когда она добилась этой цели, происходит кража векселей. В борьбе женщины и мужчины рассказчик акцентирует животное, биологическое. Героиня сравнивается с кошкой, с угрём, у неё «кошачье выражение», она «перегнула свой стан в сторону и порывисто, как кошка, схватила что-то со стола», «извивалась, как угорь». Физический контакт — «руки его ходили по всему её телу, и он поневоле причинял ей боль и оскорблял её стыдливость» — закончится подобием поцелуя: «Она раскраснелась, закрыла глаза и раз даже, не помня себя, крепко прижалась своим лицом к лицу поручика, так что на губах его остался сладковатый вкус» (С. 5, 370).
Когда поручик понял, что денег ему не дождаться, он стал «смелее и развязнее»: «Возбуждённый борьбою, поручик глядел на смеющееся, наглое лицо Сусанны, на жующий рот, тяжело дышащую грудь и становился смелее и дерзче. Вместо того, чтобы думать о векселях, он почему-то с какою-то жадностью стал припоминать рассказы своего брата о романических похождениях еврейки, о её свободном образе жизни, и эти воспоминания только подзадорили его дерзость. Он порывисто сел рядом с еврейкой и, не думая о векселях, стал есть...» (С. 5, 370—371). Этой сценой заканчивается сюжет соблазнения, все барьеры (сословные, национальные, гендерные) преодолены. Сокольский вернётся домой только на следующий день утром, и вид у него будет «сконфуженный и помятый».
Крюков, кузен Сокольского, поедет разбираться и тоже вернётся только утром. Приёмы соблазнения остались прежними: вначале женщина заплакала, потом стала «доказывать, что будущность Европы в руках русских и французов, обругала женщин... Спела она панегирик моей красоте, потрепала меня за руку около плеча, чтобы посмотреть, какой я сильный и... и, как видишь, сейчас только от неё убрался» (С. 8, 374). В финале Крюков встречает кузена в кабинете Сусанны, он так и не уехал к невесте. Конечно, в образе героини есть и национальное, и сословное начала, но главным качеством становится женская привлекательность, женское. Это женское — телесно, а не духовно, и женщина сознательно использует его в своих денежных делах. И в этом женском есть демоническое, губительное для мужчины.
Между «Тиной» и «Ариадной» лежит «Шампанское» (Рассказ проходимца) (1887). У героини рассказа «чёрные глаза» и «какой-то мудрёный запах»: «А что гостья была порочна, я понял по улыбке, по запаху, по особой манере глядеть и играть ресницами и по тону, с каким она говорила с моей женой — порядочной женщиной» (С. 6, 16). В результате рассказчик теряет социальный статус, семью, становится бездомным: «Всё полетело к чёрту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как пёрышко» (С. 6, 17). В «Тине» образ героини соотносился с романсом М.И. Глинки на слова Н.Ф. Павлова «Не называй её небесной и у земли не отнимай...», в «Шампанском» с цыганским романсом «Очи чёрные, очи страстные...». В этих рассказах женское предстает как сексуальное, а оно притягивает мужчин, как магнит.
«Ариадну» предваряет также рассказ «Супруга» (1895). И в нём женщина губит мужчину. Сам герой так оценивает семь лет семейной жизни: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет, в комнатах его пошлая кокоточная обстановка, а из десяти тысяч, которые он зарабатывает ежегодно, он никак не соберется послать своей матери-попадье хотя бы десять рублей и уже должен по векселям тысяч пятнадцать» (С. 9, 95). Мотив денег здесь не случаен. Женщина-хищница никогда не выйдет замуж «по любви», только «по расчету». Героиня способна плакать из-за 15 рублей, которые она потеряла. И в конце рассказа она посылает горничную за 25-ю рублями, которые ей обещал Николай Евграфович.
Вначале читатель видит героиню глазами мужа, подозревающего её в неверности. Телеграмма от Мишеля убеждает его в том, что жена ему изменяет. И он спрашивает себя: «как это он, сын деревенского попа, бурсак по воспитанию, прямой, грубый человек, по профессии хирург — как это он мог отдаться в рабство, так позорно подчинить себя этому слабому, ничтожному, продажному, низкому созданию» (С. 9, 94). Ответ дан в описании внешности героини, где есть «длинные душистые волосы», «масса мягких кружев» и «маленькая ножка»10. «Маленькая ножка» — знак сексуальности, женской привлекательности. Сексуальность — биологическое в человеке, она воспринимается как бессознательное. И когда женщина использует сексуальность в целях манипуляции, она тоже действует бессознательно. «Маленькая ножка», «лёгкий кружевной капот», «масса розовых волн», «распущенные волосы» создают образ женского. Под его обаяние и попал семь лет назад молодой доктор. Но автор даёт ещё одну деталь — «мелкие и хищные черты лица». В «Тине» героиня сравнивалась с кошкой, в «Супруге» — с хорьком и с кошкой. «И когда она пытливо засматривала ему в лицо, ему показалось, что у неё в глазах, как у кошки, блеснул зелёный огонек» (С. 9, 97).
Ещё один знак манипуляции — женский плач. А.В. Кубасов отметил: «Чехов-врач хорошо знал, что у женщин отличная от мужской психо-физическая организация. Женщины гораздо чувствительнее мужчин, чаще и легче их плачут»11. Но плач может быть использован и как средство манипулирования, как способ вызвать чувство жалости у мужчины. И слёзы здесь не случайны. «Плач — проблема в интимных отношениях по многим причинам. Когда первая вспышка романтических отношений проходит, мужчина может воспринимать женские слёзы как уловку», — утверждает психолог12.
Психотип женщины-хищницы, использующей мужчин в своих меркантильных целях, мы находим и в «Ариадне»13. Повествователь на палубе парохода знакомится с русским помещиком Шамохиным и узнаёт от него историю любви Шамохина к Ариадне. Шамохин признается: «Первые впечатления были так властны, что я до сих пор не расстаюсь с иллюзиями, мне всё ещё хочется думать, что у природы, когда она творила эту девушку, был какой-то широкий, изумительный замысел. Голос Ариадны, её шаги, шляпка и даже отпечатки её ножек на песчаном берегу, где она удила пескарей, вызывали во мне радость, страстную жажду жизни. По прекрасному лицу и прекрасным формам я судил о душевной организации, и каждое слово Ариадны, каждая улыбка восхищали меня, подкупали и заставляли предполагать в ней возвышенную душу» (С. 9, 110).
Помимо эффекта солнечной короны в этом фрагменте нужно обратить внимание на слово «иллюзии». Цель нарратора — корректировать представления героев о себе и о других людях, они могут не совпадать с реальностью. Заглавие указывает, что в центре находится женский персонаж, но читатель узнает о нём сперва из слов героя-мужчины. Рассказу Шамохина о героине предшествуют его общие рассуждения о женщинах и о любви: «женщины лживы, мелочны, суетны, несправедливы, неразвиты, жестоки, — одним словом, не только не выше, но даже неизмеримо ниже нас, мужчин» (С. 9, 108). Истоки мыслей Шамохина о женщинах давно отмечены в чеховедении — это Г. Спенсер14. Имена Дарвина, Бокля, Спенсера не сходили со страниц рассказов и повестей современников Чехова И. Ясинского, В. Бибикова, И. Потапенко и других15.
Кроме Спенсера, необходимо назвать повесть Л.Н. Толстого «Крейцерова соната». «В художественной концепции рассказа «Ариадна», в его структуре, в образах героя-рассказчика и повествователя, в форме выражения авторского к ним отношения отозвались и жизненные наблюдения, и раздумья Чехова о «Крейцеровой сонате»», — писала М.Л. Семанова16. Действительно, и у Толстого, и у Чехова есть персонаж, рассказывающий свою историю, есть слушатель. «Было также заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь» (С. 9, 109). Подчас Шамохин повторяет Позднышева. Но какова функция этих повторов?
«Чехов создает образ, в котором тонко и незаметно переплетаются события из жизни самого героя и литературные пласты. Сознание такого героя пронизано опытом русского романа. Высказывания Шамохина — почти прямое цитирование Позднышева», — заметила И. Мартынова17. Однако мы помним чеховский ответ на «Крейцерову сонату» в повести «Три года», в которой он давал своё, не такое, как у Толстого, понимание любви, пола, семьи. В «Ариадне» повесть Толстого дана в кругозоре героя, как ещё одна литературная ассоциация. В аспекте гендерной проблематики главное отличие в том, что в повести Толстого в центре было мужское «Я», в повести Чехова — женское «Я».
У Толстого речь шла о браке как у всех, в котором любовь была на последнем месте. У Чехова Шамохин говорит повествователю: «У нас в России брак не по любви презирается, чувственность смешна и внушает отвращение, и наибольшим успехом пользуются те романы и повести, в которых женщины красивы, поэтичны и возвышенны, и если русский человек издавна восторгается рафаэлевской мадонной или озабочен женской эмансипацией, то, уверяю вас, тут нет ничего напускного» (С. 9, 109). Уже в начале повести дана антитеза жизнь/литература. Вот начало исповеди: «Помнится, в какой-то повести Вельтмана...»; «Действие происходит в Московской губернии...» (С. 9, 109).
А.В. Кубасов писал: «Аллюзивный фонд рассказа Чехова чрезвычайно пестр и разнороден, что характеризует Шамохина-рассказчика как начитанного сочинителя. Исповедь его являет собой «попурри» на модные в то время литературные, научные, околонаучные и публицистические темы». Исследователь вводит ещё одно имя — Тургенев. «Шамохин, при соотнесении его с литературными предшественниками и современниками, как бы примиряет на себя разные роли-маски. Одна из них — роль нового Лаврецкого, оказавшегося в сходной ситуации подчинения женщине-хищнице»18. «Аллюзивный фонд» включает такие определения, как «физическая любовь» (Л.Н. Толстой), «симптом вырождения», «регрессивное движение» (М. Нордау), «грациозные образы» (Г. Спенсер), «человек-зверь» (Э. Золя) и др.
Особо следует отметить мотив «грациозности», которому была посвящена статья Ж. де Пруайяр. У Спенсера «грациозная форма есть такого рода форма, которая представляет нам вместе с малым усилием, нужным для поддержания, и малое усилие, нужное для движения»19. Это понятие английский философ связывал с природными, биологическими факторами. Жаклин де Пруайяр рассматривает этот мотив в «Драме на охоте», лишь изредка обращаясь к повести 90-х годов, героиня которой была «чрезвычайно грациозна» (С. 9, 110). И в «Драме на охоте», и в «Ариадне» «грациозность» героинь означала «замысел природы»: в Оленьке Скворцовой и в Ариадне подчеркивалась природная красота, власть природных, биологических инстинктов, в конечном счёте, власть женщины-самки.
В «Ариадне» женщина и женское даны в субъективном восприятии героя-мужчины. В финале к нему добавляется ещё одно субъективное восприятие — повествователя. Тот видит утром на пароходе «молодую и очень красивую» даму. Живя в Ялте, он видит её на набережной за мольбертом, «большая толпа стояла поодаль и любовалась ею». При знакомстве «она крепко-крепко пожала мне руку и, глядя на меня с восхищением, поблагодарила сладко-певучим голосом за то удовольствие, какое я доставляю ей своими сочинениями» (С. 9, 132). Но, по словам Шамохина, верить ей нельзя, она ничего не читала. Повествователь, таким образом, близок биографическому автору: он известный писатель, живет в Ялте.
Эпитет «красивая» повторяется в финале дважды, и этот эпитет передает объективную сторону образа Ариадны, это то, что дано природой. Героиня, действительно, очень красивая молодая женщина. «Сладко-певучий голос» — деталь с гендерной подоплёкой, это способ заманивания мужчин. Таким голосом были наделены античные сирены. И этот голос становится у Чехова проявлением женского «Я», героине нужно «нравиться, иметь успех, быть обаятельной». Но какая женщина не хочет того же?
Вернёмся к исповеди Шамохина, к истории его любви. Когда он познакомился с Ариадной, героине «было уже двадцать два года». Указание на возраст не случайно, по представлениям конца XIX века она «засиделась в девках». Любовь Шамохина заметили все, все ему сочувствовали, и даже мужики говорили: «Дай вам бог жениться на котловичевой барышне» (С. 9, 111). Но Ариадна не видит себя женой Шамохина: он не богат и не имеет талантов.
В структуре образа Ариадны есть слово «поэтично»: она «поэтично верила в бога, поэтично рассуждала о смерти». «Моя любовь, моё поклонение трогали Ариадну, умиляли её, и ей страстно хотелось быть тоже очарованною, как я, и отвечать мне тоже любовью. Ведь это так поэтично!» (С. 9, 111). «Поэтично» — в данном контексте указание на книжный характер воспитания Ариадны в институте. Но её Эго определяется «необузданными желаниями», когда можно «в самую горячую пору погнать рабочих лошадей на базар и продать там за бесценок» (С. 9, 111). Сторонники психоанализа определили бы состояние её «Я» как Ребёнка20. Героиня присылала также герою письма, «написанные прекрасным литературным языком».
Усадьба, пейзажные описания тоже литературны, они отсылают читателя к романам и повестям Тургенева. Но события у Чехова развиваются по сценарию жизни, а не по литературным образцам. К брату Ариадны приехал погостить университетский товарищ, некто Михаил Иванович Лубков, «за-а-нятный господин», по словам кучеров и лакеев. В описании Шамохина: «этак среднего роста, тощенький, плешивый», с лицом «как у доброго буржуа». Лубков женат, ему 36 лет, живет в долг, может ли он быть соперником Шамохина? В «литературе» — нет, а в «живой жизни» — да! Ариадна уезжает с Лубковым в Италию. В данном случае — это ещё одно проявление «необузданных желаний». Цель девушки — уехать из деревни, а для этого все средства хороши.
Конечно же, у Чехова и речи нет, что Ариадна могла полюбить Лубкова. Но товарищ её брата, в отличие от Шамохина, был опытным мужчиной в отношениях с женщиной. Он говорит Шамохину: «Вы сами видите, она уже в таком возрасте, когда ей нужен муж или любовник. Я уважаю женщин не меньше вашего, но думаю, что известные отношения не исключают поэзии. Поэзия сама по себе, а любовник сам по себе» (С. 9, 114). И героиня говорит Шамохину: «Чтобы иметь успех, надо быть решительным и смелым. Лубков не так красив, как вы, но он интереснее вас и всегда будет иметь успех у женщин, потому что он не похож на вас, он мужчина...» (С. 9, 115).
Эротическое, как всегда у Чехова, приглушено, однако в любовном треугольнике оно играет огромную роль. Шамохину 28 лет, но он ещё девственник, в повести нет ни одного намёка на опыт половой любви героя до встречи с Ариадной. И сама ситуация у Чехова типична именно в гендерном аспекте, так бывает в жизни. Лубков соблазняет Ариадну двумя вещами: поездкой в Италию и опытом половой (не книжной) любви. Шамохин говорит: «Конечно, женщина есть женщина и мужчина есть мужчина, но неужели всё это так же просто в наше время, как было до потопа, и неужели я, культурный человек, одарённый сложною духовною организацией, должен объяснять своё сильное влечение к женщине только тем, что формы тела у неё иные, чем у меня?» (С. 9, 117).
В современной Чехову психологической литературе, как мы помним, подчеркивалась власть первичных биологических инстинктов. Об этой власти писал и основатель экспериментального романа Э. Золя21. В рабочих заметках к роману «Нана» сохранились такие записи: «Целое общество, ринувшееся на самку», «Свора, преследующая суку», «Поэма желаний самца»22. Против них-то и протестует Шамохин. За границей, куда его «выписала» Ариадна, он узнал о том, что она живет с Лубковым.
Ревность как психологический феномен описана Чеховым с не меньшим мастерством, чем Толстым. «Всю дорогу почему-то я воображал Ариадну беременной, и она была мне противна, и все женщины, которых я видел в вагонах и на станциях, казались мне почему-то беременными и были тоже противны и жалки... Чистые, грациозные образы, которые так долго лелеяло моё воображение, подогреваемое любовью, мои планы, надежды, мои воспоминания, взгляды мои на любовь и женщину, — всё это теперь смеялось надо мной и показывало мне язык» (С. 9, 123). «Беременность» в этом описании — биологическое, женское, естественное, природное, а «грациозные образы» — литературное (Г. Спенсер). Герой спрашивает себя, как могло получиться, что Ариадна, «молодая, замечательно красивая, интеллигентная девушка, дочь сенатора, в связи с таким заурядным, неинтересным пошляком» (С. 9, 123). И не находит ответа, потому что в жизни в подобных ситуациях ответа нет.
В характеристике Ариадны следует обратить внимание на такую деталь: «Она боялась трёх свечей, тринадцатого числа, приходила в ужас от сглаза и дурных снов, о свободной любви и вообще свободе толковала, как старая богомолка, уверяла, что Болеслав Маркевич лучше Тургенева» (С. 9, 128). Ещё в повести «Степь» простой мужик Пантелей говорил про три ума: «Один ум, с каким мать родила, другой от учения, а третий от хорошей жизни» (С. 7, 50). Ум Ариадны, по-видимому, от учения, у неё нет природного ума и мудрости («ум от хорошей жизни») но, по словам Шамохина, «она была дьявольски хитра и остроумна, и в обществе умела казаться очень образованным, передовым человеком» (С. 9, 128). Персонаж-мужчина говорит о «хитрости», но это не хитрость, а женская интуиция23. Интуиция заменяет ум, именно она характерна для психотипа женщины-хищницы в первую очередь.
Когда Лубков надоел ей, когда он уже не мог обеспечить содержание, Ариадна написала Шамохину письмо. Письмо — образец женской манипуляции: «Она упрекала меня в том, что я не протянул ей руку помощи, а взглянул на неё с высоты своей добродетели и покинул её в минуту опасности» (С. 9, 125). Женщина напоминает мужчине о его гендерной роли: спасать, защищать женщину. И он стал её любовником. «Держать в объятиях молодое, прекрасное тело, наслаждаться им, чувствовать всякий раз, пробудившись от сна, её теплоту и вспоминать, что она тут, она, моя Ариадна, — о, к этому не легко привыкнуть!» (С. 9, 126). Таким образом, и здесь сексуальность оказывается главным инструментом в подчинении мужчины.
Но мы помним по повести «Три года», что время меняет многое. Герой-мужчина понимает, что Ариадна, как и прежде, не любила его: «Но ей хотелось любить серьёзно, она боялась одиночества, а главное я был молод, здоров, крепок, она же была чувственна, как все вообще холодные люди, — и мы оба делали вид, что сошлись по взаимной страстной любви» (С. 9, 126).
Меняется и «книжное представление» героя о женщинах в целом и об Ариадне в частности. Он начинает замечать излишества в еде, неприбранную постель по утрам, лукавство, «сладко-певучий голос» и многое другое. Главные изменения у Чехова, как всегда, происходят в бытовом времени, в личной экзистенции человека. Происходит крушение иллюзий, навеянных воспитанием и книгами. Но герой продолжает оставаться во власти половых инстинктов, которые заставляют его подчиняться женщине: «Моего унижения было недостаточно, и она ещё по ночам, развалившись, как тигрица, не укрытая, — ей всегда бывало жарко, — читала письма, которые присылал ей Лубков» (С. 9, 127).
Сравнение с тигрицей здесь не случайно, по-видимому, для Чехова психотип прочно ассоциировался с семейством кошачьих. Но в повести из народной жизни («Овраг») женщина-хищница сравнивается со змеей. И там повествователь выделяет телесное: на свадьбе «Аксинья, завитая, без платья, в корсете, в новых скрипучих ботинках, носилась по двору, как вихрь, и только мелькали её голые колени и грудь» (С. 9, 152—153). Ариадну волнуют «страстные, рабские письма» Лубкова, в «совершенное ничтожество» превратился Шамохин, да и недалекий князь Мактуев любил «сидеть в комнате Ариадны, перебирать клавиши её пианино, смотреть в её ноты» (С. 9, 124). Возможно, в момент работы над «Ариадной» Чехову вспомнилась его собственная подпись к рисунку Лебедева: «Римлянки не стыдились раздеваться и даже купаться при рабах». Лубков, Шамохин, Мактуев ведут себя как рабы, утратившие мужественность.
В бытовом времени накапливаются изменения, главным из которых было охлаждение мужчины: «Мало-помалу я охладел к ней и стал стыдиться нашей связи. Я не люблю беременности и родов, но теперь уже мечтал иногда о ребёнке, который был бы хотя формальным оправданием этой нашей жизни» (С. 9, 128). Путь Шамохина в сюжете — избавление от иллюзий, от романтических представлений о любви. В этом смысле «Ариадна» может быть включена в перечень чеховских произведений, в которых происходит деконструкция мифа о любви в русской литературе. Но сам герой заменяет один миф другим: книжно-романтический научно-популярным. Он говорит: «Женщина мало-помалу исчезает, на её место садится первобытная самка» (С. 9, 130); «Раз женщина видит во мне не человека, не равного себе, а самца и всю свою жизнь хлопочет только о том, чтобы понравиться мне, т. е. завладеть мной, то может ли тут быть речь о полноправии?» (С. 9, 131); «В городах всё воспитание и образование женщины в своей главной сущности сводятся к тому, чтобы выработать из неё человека-зверя, т. е. чтобы она нравилась самцу и чтобы умела победить этого самца» (С. 9, 131).
Повествователь-рассказчик в эпилоге «уснул» и не слышал дальнейших инвектив Шамохина. «Уснул» — деталь, маркирующая границу между героем и рассказчиком-повествователем. Повествователь не без основания спрашивал: «Зачем обобщать, зачем по одной Ариадне судить обо всех женщинах?» (С. 9, 130). Герой же стал убежденным женоненавистником, свой собственный опыт общения с женщиной-хищницей он возводит в ранг закона. Повествователь в «Ариадне» не дает оценок, выдерживается чеховский принцип «беспристрастного свидетеля». Не осуждает он и сам психотип женщины-хищницы, понимая, что женская манипуляция бессознательна. А герой-мужчина сам сделал экзистенциальный выбор, сам за него и должен отвечать.
Примечания
1. Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 387.
2. Толстая Е. Поэтика раздражения. С. 28—43.
3. Гитович И.Е. Итог как новые проблемы. Статьи и рецензии разных лет об А.П. Чехове, его времени, окружении и чеховедении. М.: Литературный музей, 2018. С. 278.
4. См.: Смирнов М.М. Рассказ А.П. Чехова «Тина» и роман Жана Ришпена «Клейкая» // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1984. № 1. С. 73—76; Толстая Е. Поэтика раздражения. С. 37.
5. Золотоносов М.Н. Другой Чехов. С. 27; Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 384.
6. Крафт-Эбинг Э. Половая психопатия. С. 33.
7. Любопытно, что у многих героинь Л. фон Захер-Мазоха белое лицо и черные глаза. Так, в новелле «Сирена» «Дэлер увидел бледное лицо с маленьким орлиным носом и большими черными глазами» (Захер-Мазох Л. фон. Демонические женщины. Ванда Захер-Мазох. Исповедь моей жизни. М.: ИИФ «Мистер Икс», 1993. С. 24).
8. Толстая Е. Поэтика раздражения. С. 32.
9. Вот что писала о женской сексуальности Люс Иригарэй: ««Она» неограниченно другая в себе самой. Именно поэтому её называют причудливой, непостижимой, дёрганой, непостоянной... не говоря уж о её языке, где она ускользает по всем направлениям, и «он» уже не способен ни одно значение уловить в его [значения] когерентности. Вот что её: противоречивые слова, для рассудка почти безумные, невнятные для того, кто воспринимает их через жёсткие, готовые паттерны, применяя отработанные закосневшие коды». См.: Иригарэй Л. Пол, который не единичен // Гендерные исследования. Харьков, 1999. С. 68.
10. М. Золотоносов счёл «маленькую ножку» заимствованием у Захер-Мазоха: ««ножка» — фирменный символ и общее место, и если у Чехова он упоминается, то лишь как знак причастности к общему с сочинениями Захер-Мазоха дискурсу». См.: Золотоносов М.Н. Другой Чехов. С. 46.
11. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. С. 116.
12. Cambell A. Men, women, and aggression. Harper Collins Publishers, 1993. P. 47.
13. Мы оставляем в стороне проблему прототипа и проблему мифа. См.: Полоцкая Э.А. Комментарии // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 9. М.: Наука, 1973—1984. С. 469—479; Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 369—388; Скибина О.М. Творчество Чехова: поэтика и прототипы (Лидия Яворская и А.П. Чехов) // Вестник Волжского ун-та им. В.Н. Татищева. 2018. Т. 2. № 2 (26). С. 129—141; Чехов и... Типологические схождения, литературные связи и оппозиции. Таганрог: Изд-во ТГПИ им. А.П. Чехова, 2012. С. 143—150; Живолупова Н.В. Достоевский и Чехов: аспекты архитектоники и поэтики. Нижний Новгород: Дятловы горы, 2017. С. 65; и др.
14. См.: Пруайяр Ж. де. Антон Чехов и Герберт Спенсер (об истоках повести «Драма на охоте» и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана. Чехов и его окружение. М.: Наука, 1996. С. 222; Катаев В.Б. К пониманию Чехова. С. 110.
15. О значении Спенсера для Чехова и его современников см.: Головачёва А.Г. О тех, кто читает Спенсера // Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь: Доля, 2005. С. 208—230.
16. Семанова М.Л. «Крейцерова соната»... С. 233.
17. Мартынова И. Нить «Ариадны» // Литературная учеба. 1984. № 5. С. 199.
18. Кубасов А.В. Художественная рецепция И.С. Тургенева в прозе А.П. Чехова // Филологический класс. 2018. 4 (54). С. 128.
19. Спенсер Г. Грациозность // Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские. Минск: Современный литератор, 1998. С. 734.
20. См.: Берн Э. Игры, в которые играют люди... С. 19.
21. См.: Золя Э. Экспериментальный роман. С. 239—281. По мнению В.Б. Катаева, «идея биологического детерминизма — основное положение теории «экспериментального романа» Золя — слабо привились в русской литературе. Темы наследственности и вырождения, социал-дарвинистские мотивы «борьбы за жизнь» нашли отражение лишь в отдельных произведениях Чехова, Боборыкина, Мамина-Сибиряка» (Катаев В.Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. С. 211).
22. Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 7. С. 833.
23. По мнению Г.Т. Бокля, женщины «одарены так называемой интуицией, т. е. способностью постигнуть истину мгновенно, без предварительного анализа или умозаключения». Бокль Г.Т. Влияние женщин на успехи знания // О женщинах. Л.Н. Толстой. Г.Т. Бокль. Артур Шопенгауэр. Герберт Спенсер. СПб., 1902. С. 35.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |