«...Глава о Чехове ещё не кончена, её ещё не прочли как следует, не вникли в её сущность и преждевременно закрыли книгу.
Пусть её раскроют вновь, изучат и дочтут до конца».
К.О. Станиславский1.
«Книгу о Чехове» у нас не закрыли преждевременно. Эта книга создаётся коллективными усилиями советских учёных, много сделавших для того, чтобы раскрыть нашему читателю подлинный облик Чехова — писателя, любимого миллионами.
Советское литературоведение немало потрудилось над тем, чтобы развеять и опровергнуть так называемую «народническую легенду» об «аполитичном, бесстрастном, бескрылом» Чехове — «певце сумерек» и «хмурых людей», певце безвременья и безнадёжности. Никто не станет теперь прямо повторять эту клевету на писателя, и всё же... «глава о Чехове ещё не кончена, её ещё не прочли как следует»... потому что нет-нет да можно услышать отголоски старых песен — то в рассуждениях о нюансах, полутонах, акварельности и т. п. чеховского художнического письма, то в резком противопоставлении Чехова Горькому, то в разговорах о непригодности и недостаточности «чеховских приёмов» для нашей современной художественной практики, то в традиционных упоминаниях о бессюжетности чеховских рассказов, об обыденности этих сюжетов, об исключительном внимании Чехова к мелочам жизни, к деталям, то, наконец — и это главное — в отсутствии поисков в произведениях писателя большой идейной глубины и философской значительности.
Между тем история нашего общества с полной очевидностью свидетельствует о том, что произведения Чехова ещё до появления произведений Горького, а затем вместе и рядом с ними по-своему будили, будоражили, революционизировали, воспитывали сознание нескольких поколений русских людей — участников двух революций. Не ослабевает благородное воспитательное значение чеховского творчества и в наши дни, хотя об этом почему-то говорится явно недостаточно.
Даже в самом этом звании: «величайший художник слова», которым нередко награждают Чехова, кроется тоже в известной степени ограничительный смысл: замечательный стилист, тончайший и изящнейший мастер словесной живописи...
При этом иногда уходит в тень другой Чехов — гневный обличитель мерзостей жизни, страстный борец с мещанством (почему-то никого из исследователей литературы не привлекает эта тема как одно из выражений творческой близости Чехова и Горького), трезвый и мудрый исследователь русской жизни, писатель остро конфликтный и при этом — выразитель конкретных социальных конфликтов своего времени.
* * *
Когда помногу раз перечитываешь своего любимого писателя, то всякий раз находишь в нём что-нибудь новое. Иногда сама жизнь подскажет тебе новый аспект, новый угол зрения на давно знакомое и понятное.
Теперь, например, много и справедливо говорят о необходимости острых конфликтов в искусстве. Ссылаются на традиции классиков русской литературы. И хотя имя Чехова при этом обычно не называется, но и у него мы сможем найти образцы острейшей конфликтности, причём в наиболее совершенной её форме — в форме столкновений, борьбы и контрастного противопоставления друг другу разнообразных, индивидуальных человеческих характеров, взятых в их общественной конкретности и обусловленности. Именно такой конфликт составляет «живую душу» любого чеховского рассказа. Иногда это столкновение характеров достигает у Чехова такой остроты, что его герои перестают понимать друг друга.
Можно назвать десятки чеховских рассказов, основой которых явилось это взаимное, непреодолимое непонимание героев: либеральный барин-инженер, с одной стороны, и его соседи-крестьяне, с другой («Новая дача»), сытый барин Абогин и земский врач Кирилов («Враги»), богомольная княгиня Вера Гавриловна и доктор Михаил Иванович («Княгиня»), Беликов и Коваленко («Человек в футляре»), старый дьякон Любимов и его «кончивший в университете» «неверяка-сынок» Пётр («Письмо»).
Герои этих и многих других чеховских рассказов говорят, думают и даже страдают «на разных языках», они обречены на вечное взаимное непонимание, потому что различна их психология, выработавшаяся самым строем и образом их жизни, потому что различно их мировоззрение и мировосприятие.
Так никогда не поймут друг друга следователь и «злоумышленник» Денис Григорьев, несмотря на то, что оба они говорят на одном и том же русском языке.
Чехов как-то удивительно просто и естественно умел показывать роль и воздействие окружающей человека среды в формировании его характера и его мировосприятия. Посмотрите: место на общественной лестнице, сословие, материальный уровень жизни, профессия, воспитание — всё это очень точно отражалось в любом чеховском характере, который сам являлся как бы результатом взаимодействия всех этих факторов.
Раньше было принято говорить об «обыденности», «обычности», «неяркости» чеховских сюжетов, даже подчас о «бессюжетности» чеховских рассказов, о «потоке жизни», в них отражённом, и т. п. Нет ничего более несправедливого и предвзятого, чем эти односторонние утверждения. Читаешь рассказ за рассказом и убеждаешься на каждом шагу: у молодого Чехова внешним поводом для создания рассказа всегда являлось острое и необычное положение, часто анекдот: великовозрастного сына лавочника высекли за кражу денег, потом деньги нашлись («Суд», 1881); чиновник чихнул на лысину генерала и умер от страха («Смерть чиновника», 1883); бедный цирюльник отказался бесплатно стричь своего крестного отца, узнав, что его невесту (дочь крестного) выдают замуж за другого, и скупой человек даже на свадьбе дочери гулял с наполовину остриженной головой («В цирюльне», 1883).
У зрелого Чехова в основе рассказа чаще всего лежит острый, переломный в жизни героев момент, момент, позволяющий писателю наиболее глубоко обнажить психологию героев, их характеры, столкновение которых и образует собой истинное движение сюжета во всех без исключения рассказах и молодого, и зрелого Чехова.
Разве можно говорить об обыденности сюжетов или о бессюжетности «Имянин», «Дуэли» (кстати сказать, одного из самых неисследованных произведений Чехова), «Припадка», «Скучной истории», «Моей жизни», «Палаты № 6», «Невесты», «Дамы с собачкой» и многих, многих других рассказов Чехова.
Маленькие рассказы Чехова удивительно многоплановы. В них одновременно разрешается множество художественных задач, жизнь берётся в разных аспектах.
Обратимся снова к «Злоумышленнику». С первого взгляда может показаться, что задача писателя при создании этого рассказа сводилась главным образом к изображению темноты и забитости русского мужика, к созданию этакой «жалостной» картинки... Но ведь «Злоумышленник» — это прежде всего необычайно смешной рассказ. И можно предположить, что первоначально именно эта художественная задача привлекла писателя — рассказать о двух людях, серьёзно и долго беседующих о совершенно разных вещах. А где-то под этим — внешним и очень смешным действием — второй, значительно более серьёзный план: попутно вырисовывающаяся картина ужасающей, дремучей забитости и темноты мужицкой. И тут же третий, философский, как бы символический смысл рассказа — признание исторической розни, существующей между интеллигентом и мужиком, признание трагического взаимного непонимания, на которое они обречены в этом уродливо устроенном мире. Это тема глубоко чеховская и в то же время — тема всей русской классической литературы.
А рядом с этим при чтении «Злоумышленника» вдруг промелькнёт и другая мысль: да уж вправду ли так глуп и туп Денис Григорьев, а не притворяется ли он немного, не хитрит ли? И кто из них умнее-то — следователь или мужик? Это ведь тоже неясно... И всё это на трёх страничках!
Правда строго-индивидуализированных характеров, психологическая правда — правда мыслей, речей и поступков, правда историческая, философская — всё это мы найдём в каждом небольшом рассказе Чехова.
* * *
О роли детали в творчестве Чехова сказано и написано очень много. Действительно, это один из первоэлементов творчества писателя. При помощи одной-двух характерных, выразительных деталей волшебник-Чехов может полностью раскрыть характер человека, воспроизвести неповторимость его речи и внешнего облика, очертить исторически-конкретный фон повествования, выразить настроение всей картины, нарисовать точный и своеобразный пейзаж...
На этом основании Чехова часто называли импрессионистом, говорили, что при помощи одной или нескольких мелких деталей Чехов, как никто, умел зафиксировать трудноуловимое, неповторимо-мимолётное настроение, умел «остановить мгновение» и передать его ощущение своему читателю. В какой-то степени это, конечно, верно, но в то же время этого явно недостаточно, и такое понимание роли детали в творчестве писателя как-то очень уж мельчит и обедняет творческий облик Чехова.
То, что мы привыкли у Чехова называть «деталью», — это обычно очень крупная, значительная, ёмкая и необычайно богатая содержанием, как бы взятая крупным планом деталь.
Деталь у Чехова обычно выполняет синтезирующую функцию, она служит не только и не столько созданию определённого настроения, сколько выявлению широкого идейного замысла писателя.
Каждый художник, конечно, живёт в мире конкретностей, частностей, деталей. Но Чехов необычайно сократил число таких, необходимых ему как художнику для выражения того или иного явления деталей, и именно потому, что он сумел одной или двумя деталями сказать о многом, повысилось значение, изменился масштаб этой детали, она стала особенно значительной, синтетической, вобравшей в себя огромное жизненное содержание, выросла подчас до символа, какими стали крыжовник или футляр... Это уже не мелкие и мимолётные, а такие крупные и значительные мазки, к которым определение «деталь» как-то даже и не подходит...
* * *
Чеховскую манеру письма принято называть объективной и противопоставлять обстоятельному психологизированному письму. Подразумевается, что у Чехова всегда психология его героев как бы загнана в подполье, а на поверхности находятся только внешние знаки глубоких внутренних переживаний — поступки, жесты, слова. В понятие объективного письма включается также отсутствие прямых и развёрнутых характеристик от автора (герои сами, своими речами и поступками, «самовыявляют» себя). Иногда эпитет «объективный» употребляется как бы и в смысле бесстрастный, объективистски настроенный, добру и злу внимающий равнодушно писатель, писатель, который сознательно отказался от роли судьи, выносящего приговор явлениям жизни.
Ошибочность по отношению к Чехозу последнего утверждения (когда между художническим объективизмом и идейной объективностью ставился знак равенства) теперь уже доказана, но и правильное в основном указание на объективность чеховского письма нуждается, по-моему, в некотором разъяснении.
Потому что, если отбросить предвзятые представления и повнимательней присмотреться к чеховским рассказам, то мы найдём в них немало острых, страстных и глубоко личных писательских высказываний, выраженных и в прямой авторской речи, и в речах героев, и в их внутренних монологах-размышлениях.
Герои Чехова очень много говорят. Существует мнение, что это объясняется тем, что так оно и было в жизни — современный писателю русский интеллигент любил поговорить о разных разностях, проводя тем не менее свои дни в праздности и лени. Рассуждение как одна из форм этой праздности, как празднословие — это, действительно, одна из тем чеховского творчества (вспомним, например, рассказы «Психопаты», «Мыслитель», «Слова, слова и слова», «Обыватели» и многие другие).
Но чаще всего в рассуждения своих героев — и в высказанные вслух, и в произнесённые про себя — Чехов вкладывал большую действенную силу, вкладывал в них своё, чеховское понимание жизни, своё святое недовольство окружающим, свою мечту о лучшем жизненном устройстве. Вчитайтесь в любой спор, в любой монолог в рассказах зрелого Чехова, хотя бы в спор Лиды Волчаниновой с художником («Дом с мезонином») или в спор Громова с доктором Рагиным («Палата № 6»). Да ведь это же публицистика — острая, страстная, негодующая! Это попытка если не решить, то хоть поставить самые больные, самые актуальные и животрепещущие вопросы своего времени. Какая уж тут объективность, когда мы без труда можем установить, кому из своих героев в каждом данном случае писатель отдал свои собственные, выстраданные и выношенные мысли, свои устремления, свои настроения, свои симпатии.
И если всё же не принято говорить о прямой публицистичности и откровенной тенденциозности рассуждений и споров чеховских героев, то это, скорей всего, не потому, что они лишены этой публицистичности, а потому, что глубокая естественность, психологическая правдивость и кажущаяся обычность, интимность и «негромкость» этих рассуждений заставляют забывать об их поучающем и воспитующем значении.
Необыкновенно живая интонация, вытекающая из неповторимого, индивидуального душевного склада, соответствующая характеру и общественному положению каждого данного героя, окрашивает гневные и острые речи этих героев в интимные, неяркие тона, несколько затушёвывает, делает менее заметной ту внутреннюю взрывчатую силу, которая в них заключена.
Именно об этом вспоминал В.И. Немирович-Данченко, когда он писал: «Среди этих рассуждений (речь идёт о рассуждениях чеховских героев. — И.П.) вы с необыкновенной отчётливостью различаете мысли самого автора, умные, меткие, благородные, выраженные изящно, с огромным вкусом»2.
Не менее отчётливо высказаны в этих рассуждениях и взгляды чеховских идейных противников — людей косных, мелких, тупых, ограниченных, пошлых, равнодушных к чужому страданию...
Дело, следовательно, не только в том, что чеховские «ноющие интеллигенты» много говорят от безделья и склонности к барскому пустословию, а и в том, о чём именно они говорят и какие мысли при этом высказывают, к чему зовут и от чего предостерегают.
Рассказы Чехова нуждаются в очень серьёзном и углублённом идейном анализе.
Между тем об идейности Чехова, о тенденциозности (в самом лучшем смысле этого слова) его творчества вообще говорят редко. Исследователи чеховского творчества почему-то редко пытаются группировать мелкие рассказы писателя по принципу их идейной близости, выделять крупные тематические циклы, прослеживать изменения волнующей Чехова темы в различных рассказах.
Разве не полезно и не интересно было бы проследить, как менялась, в каких художественных воплощениях выступала у Чехова тема борьбы с человеческим равнодушием, тема преступности равнодушия («Припадок», «Огни», «В ссылке», «Палата № 6», «Человек в футляре», «Крыжовник» и др.), как развитие этой темы в конце концов привело писателя к полному осуждению уродств окружающей его жизни с её социальным неравенством и угнетением человека человеком.
Каждый новый рассказ в жизни писателя являлся как бы новой вехой, о которой Чехов мог бы сказать словами одного из своих героев: «...я продолжал, стараясь уловить свою главную мысль»3.
Чехов, как никто в русской литературе, умел проповедовать без проповедничества, воспитывать без назидательности, поучать без нравоучений...
Каждый рассказ Чехова как бы походя, мимоходом разрешает воспитательные задачи — самим строем своих образов, при помощи которых выявлялась в этих рассказах авторская мысль. Поучение образами, воспитание образами — не в этом ли высшее проявление искусства?
Чрезвычайно значительным с этой точки зрения представляется маленький рассказ Чехова «Дома» (1887). Это — как бы творческое кредо писателя, высказанное им самим признание того, что искусству присуща такая сила убеждения и воспитания, которая не всегда доступна логическому рассуждению и морализированию. Герой этого рассказа, прокурор окружного суда, долго толкует со своим сыном Серёжей о вреде курения, но на мальчика это не производит никакого впечатления. И только тогда, когда отец рассказал ему невинную сказочку о старом императоре и его юном сыне, который курил и поэтому заболел чахоткой и умер, оставив своего старого отца одиноким и беспомощным, Серёжа задумался и дал обещание больше не курить. Сказка сумела сделать то, чего не сделали «мораль и истина, подносимые в сыром виде». А ведь это была совсем простенькая, немудрая сказочка, одна из тех, когда «картины, лица и положения брались наудачу, экспромтом, а фабула и мораль вытекали как-то сами собой, помимо воли рассказчика. Серёжа очень любил такие импровизации, и прокурор замечал, что чем скромнее и незатейливее выходила фабула, тем сильнее она действовала на мальчика»4.
Так действовали на читателя и рассказы самого Чехова: мораль вытекала из них как бы «сама собой, помимо воли рассказчика»; и чем незатейливее и скромнее была фабула, тем сильнее она действовала на чувства читателя...
* * *
Большое место в творчестве Чехова занимает тема народа. О крестьянах Чехов писал всегда с глубокой любовью и уважением, с глубоким сочувствием к их тяжкой доле. И в то же время никакие народнические иллюзии в этом отношении не были свойственны писателю. Наоборот, изображая темноту, забитость, ограниченность русского крестьянина, рисуя «идиотизм сельской жизни», Чехов помогал разоблачению реакционных народнических утопий. Это доказано и общеизвестно.
Обычно, когда думаешь о той точке зрения, с которой писатель смотрел на современную ему народную жизнь, и пытаешься представить себе внутренний облик писателя, то видишь перед собой прежде всего гуманного и глубоко демократичного русского интеллигента, которого, несмотря на всё его сочувствие и любовь к народу, всё же от этого народа отделяет известное и немалое расстояние.
А иногда кажется, что корни чеховской народности лежат значительно глубже, что связь писателя с народом более органична и непосредственна. И Чехов рисуется уже не столько в облике героя рассказа «Дом с мезонином», художника, горячо и страстно рассуждающего о страданиях своего народа, сколько в виде дьякона Победова («Дуэль») — смешливого, любопытного, беспокойного и бесконечно любящего жизнь дьякона, для которого тяжкая доля народа — это не объект его сторонних наблюдений, а нечто глубоко личное, своё, выстраданное, пережитое, перечувствованное, ненавистное: «Если бы они, — с сокрушением думает дьякон об интеллигентных героях «Дуэли», — с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, чёрствых сердцем, алчных до наживы, попрекающих куском хлеба, грубых и неотёсанных в обращении, плюющих на пол и отрыгивающих за обедом и во время молитвы, если бы они с детства не были избалованы хорошей обстановкой жизни и избранным кругом людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них... Вместо того, чтобы от скуки и по какому-то недоразумению искать друг в друге вырождения, вымирания, наследственности и прочего, что мало понятно, не лучше ли им спуститься пониже и направить ненависть и гнев туда, где стоном гудят целые улицы от грубого невежества, алчности, попрёков, нечистоты, ругани, женского визга...»5
Господствующим настроением этого отрывка является не всепрощение (сам Чехов, в отличие от своего дьякона, отнюдь не был склонен прощать своим героям их недостатки), а личная боль воспоминаний, прямое указание на авторский угол зрения, на ту позицию, ту вышку, с которой писатель глядел и на народ, и на интеллигенцию...
В 1894 году Чехов написал маленький рассказ «Студент», героем которого был как бы родной брат дьякона Победова — студент духовной академии Иван Великопольский, так же как и дьякон, размышляющий о «лютой бедности, голоде... дырявых соломенных крышах, невежестве, тоске... пустыне кругом, мраке, чувстве гнёта»6... Студент вспоминает, что, «...когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть»7.
И всё же, несмотря на тягостность этих воспоминаний, оба эти образа несут в себе глубоко оптимистическое мироощущение. «Боже мой, как хорошо!» — восклицал в «Дуэли» дьякон, не давший одному человеку убить другого; а по поводу «Студента», по воспоминаниям И. Бунина, сам Чехов сказал, сознательно сближая себя с героем рассказа: «Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ — «Студент»...8
Вот это неумирающее в душах дьякона и студента ощущение страданий родного народа, органической частицей которого они являлись, в соединении с огромной любовью к жизни, к людям, в соединении с верой в лучшее будущее, ожидающее людей, — разве это не самое главное в характере чеховской народности?
Что-то очень «мужицкое» чувствуется в чеховской насмешке над «страданиями» многих его интеллигентных героев, над всеми этими Лаевскими и Абогиными, к которым более всего применимо простое русское выражение «с жиру бесятся»... Настоящее страдание не здесь, а там, где «стоном гудят целые улицы» от нужды, забитости, невежества...
* * *
Ранние юмористические рассказы Чехова населяли маленькие и смешные люди — обыватели разных сортов и рангов.
По закону жанра здесь не было «положительных героев», хотя мы нередко сочувствовали этим маленьким людям. Но в основном здесь торжествовали пошлость, мещанство, глупость, рабские характеры, рабские мысли. Чехов не всё «видел в смешном свете», а только то, что заслуживало осмеяния. И он совсем не был уж таким незлобливым и мягким — юмор ранних чеховских рассказов. Много чаще, чем это принято думать, мы сталкиваемся здесь с прямой и безжалостной сатирой, а не с юмором...
Тема борьбы с пошлостью, с мещанством, с рабьей психологией, — то, что пронизывало собой всё творчество Чехова, и то, что внутренне так сближало его с Горьким, — находит свои истоки в ранних «невинных» рассказах молодого Чехова.
А.В. Луначарский, первый нарком просвещения молодой Советской республики, человек, который очень широко понимал задачи культурной революции, ещё 25 лет назад писал: «Мы живём среди порядочной мещанской духоты, она душит нас и в деревне, и в провинции, и в столице. Она держит в своих когтях обывателя, она прочно вцепилась ещё и в рабочего, и под её злым крылом ютится слишком часто личная и семейная жизнь даже революционеров... Чехов как раз боролся не в области политики, где победа одержана полная... Он работал в области культуры и быта, где мы ещё очень, очень мало победили»9.
Это было сказано в 1929 году. С тех пор, конечно, наши победы на культурном и бытовом фронтах неизмеримо выросли. Но обыватели, мещане, лицемеры и пошляки ещё у нас есть. Есть ещё у нас и ариадны, и попрыгуньи; есть просто мелкие, ограниченные люди с остатками рабских, собственнических чувств и мыслей. В борьбе с этими явлениями традиции реалистической сатиры Чехова могут быть нам чрезвычайно полезны.
* * *
Попробуем же на примере одного рассказа проследить те особенности чеховского творчества, о которых было кратко сказано выше.
Весной 1886 года А.П. Чехов опубликовал небольшой рассказ «Кошмар», краткое содержание которого может быть сведено к следующему: непременный член по крестьянским делам присутствия, молодой помещик Кунин знакомится со священником Яковом Смирновым, который своей забитостью и тупостью производит на него самое неблагоприятное впечатление. Помещик пишет жалобу на негодного, по его мнению, пастыря. Вскоре отец Яков вновь приходит к Кунину с просьбой предоставить ему освободившееся место писаря; сбивчиво и горячо рассказывает он Кунину о своей нищей и горькой жизни, о своей голодной пастве, о жене доктора, которая, стыдясь своей бедности, рано утром полощет на реке свои рваные сорочки... Кунин потрясён, удивлён и испуган. Всё это кажется ему каким-то кошмаром. Ничего этого он, служащий здесь по крестьянским делам более года, не знал и даже не мог предположить. «Скорей к ним на помощь! Скорей!» — восклицает либеральный барин и... тут же убеждается в том, что средств для этой помощи у него у самого нет...
Таково внешнее течение этого яркого и откровенно пристрастного рассказа, чрезвычайно характерного для творчества Чехова в целом и, в частности, для выяснения вопроса о природе конфликтности чеховских рассказов и о методе обрисовки писателем характеров его героев.
Если бы нужно было в самых общих чертах сформулировать основную идею этого рассказа, то её можно было бы выразить при помощи старой русской пословицы: «Сытый голодного не разумеет», а основное настроение, вызвавшее этот рассказ к жизни, следовало бы определить как горячее сочувствие голодным и столь же горячую неприязнь к сытым.
Выявлению этой ведущей тенденции подчинены все художественные средства рассказа: система противопоставления друг другу контрастных, социально обусловленных характеров, напряжённая страстность речей героев, синтезирующие детали, обнажающие существо каждого данного образа, сатирическая острота в изображении сытых и глубокий сочувственный лиризм при изображении голодных.
Живую душу рассказа «Кошмар», как и почти любого другого чеховского рассказа, составляет конфликт, выраженный в форме острого столкновения и контрастного противопоставления друг другу разных человеческих характеров, взятых в их общественной конкретности и обусловленности.
Характер каждого из героев рассказа «Кошмар» раскрывается только в сопоставлении с характером другого — в этом суть конфликта, лежащего в основе рассказа. Никакое описание бедности и забитости постоянно голодного отца Якова, так же как и описание сытости и самодовольства Кунина, не дало бы никакого художественного эффекта, если бы и те и другие свойства не раскрывались бы по контрасту одного к другому.
Кунин пригласил к себе священника для того, чтобы побеседовать с ним об открытии школы, которую Кунину предложили взять под своё попечительство. Степенно и велеречиво разглагольствует Кунин о той «приятной обязанности», которая выпала на его долю, о своих соображениях по этому поводу и т. д. Безучастно и тупо, с совершенно отсутствующим видом слушает его отец Яков: «...можно было подумать, что Кунин говорил о таких мудрёных вещах, которых отец Яков не понимал, слушал только из деликатности и притом боялся, чтобы его не уличили в непонимании»10, «...сидел согнувшись, о чём-то усердно думал и, по-видимому, не слушал»11. «Школой он так же интересуется, как и прошлогодним снегом»12, — думает Кунин и т. д.
Причины этой странной тупости объясняет в конце рассказа сам священник: «Вы вот про школу мне говорите, а я, как истукан, ничего не понимаю и только об еде думаю»13... Можно предположить также, что и потому отец Яков так невнимателен к словоизлияниям Кунина, что ему хорошо известно, что средства на школу ещё не собраны, что взять их неоткуда и что поэтому говорить об этом бессмысленно.
И Кунин в свою очередь не в состоянии понять отца Якова. С самого начала здесь возникает целый ряд недоразумений: одежда священника обрызгана грязью, на локтях — заплаты: «грязен, неряха... и, наверное, пьяница»... — делает вывод Кунин; священник прячет в карман надкусанный кренделёк: «Что это, поповская жадность или ребячество?» — вопрошает себя Кунин; помещик просит отца Якова, чтобы его угостили чаем, чаю, однако, не подают: на этом основании Кунин приходит к выводу о негостеприимстве священника; Кунину докладывают, что отец Яков целую неделю добивается свидания с ним: «Как, однако, ему мои крендельки понравились», — думает Кунин и т. д.
Только в конце рассказа эти обстоятельства получают истинное освещение: одежда священника грязна потому, что он ходит пешком; кренделёк украден для голодной попадьи, а чаю Кунину не подали потому, что в доме священника чаю вообще не бывает... Но и потом, когда из рассказа несчастного попа Кунин мог, наконец, почерпнуть представление об истинном положении вещей — об ужасающей нищете священника и его паствы — даже и тогда Кунин отказывается понять эту правду до конца, отмахивается от правды, боясь её: «Ах, верю, верю! Ну, к чему всё это? — замахал рукой Кунин, чувствуя страшную тяжесть от этой откровенности гостя и не зная, куда деваться от слезливого блеска его глаз»14. «Полноте, батюшка! — почти крикнул Кунин, пугаясь его тона. — Зачем так мрачно смотреть на жизнь?»15
«Всё это как-то даже невероятно... — сказал Кунин, садясь и почти с ужасом глядя на бледное лицо отца Якова»16. «А его лошади не видно», — подумал Кунин. Помыслить, что священник все эти дни ходил к нему пешком, Кунин боялся: до Синькова было семь-восемь вёрст, а грязь на дороге стояла невылазная»17...
Человек, промотавший большое состояние и получающий сейчас двести рублей в месяц жалования, просто не в состоянии понять человека, принуждённого жить на сто пятьдесят рублей в год. Когда отец Яков просит предоставить ему «между делом» место писаря, помещик удивлённо восклицает: «Но ведь я плачу писарю только двадцать рублей в месяц!» «Господи, — отвечает ему священник, — да я и десять взял бы!.. И десяти довольно!..»18.
Взаимное непонимание героев здесь, как это очень часто бывает у Чехова, объясняется социальным неравенством, разностью условий, разным уровнем жизни.
В «Кошмаре» эта особенность чеховских характеристик выступает очень обнажённо, подчёркнуто: в рассказе приведены даже точные «отчёты» героев о способе расходования их «дивидендов». Вот «отчёт» отца Якова: «Я получаю в год с прихода сто пятьдесят рублей, и все... удивляются, куда я эти деньги деваю... Но я вам всё по совести объясню... Сорок рублей в год я за брата Петра в духовное училище взношу. Он там на всём готовом, но бумага и перья мои... Потом-с, я ещё в консисторию за место своё не всё ещё выплатил. За место с меня двести рублей положили, чтоб я по десяти в месяц выплачивал... Судите же теперь, что остаётся? А ведь, кроме того, я должен выдавать отцу Авраамию, по крайней мере, хоть по три рубля в месяц!.. Отцу Авраамию, что до меня в Синькове священником был. Его лишили места за... слабость, а ведь он в Синькове и теперь живёт! Куда ему деваться? Кто его кормить станет? Хоть он и стар, но ведь ему и угол, и хлеба, и одежду надо! Не могу я допустить, чтобы он, при своём сане, пошёл милостыню просить! Мне ведь грех будет, ежели что! Мне грех!..»19
А вот что сказано о Кунине: «Он рассчитывал по пальцам свои деньги и боялся себе сознаться, что этих двухсот рублей (в месяц — И.П.) едва хватит ему, чтобы заплатить управляющему, прислуге, тому мужику, который привозит мясо»20...
Не во всех рассказах Чехова мы встречаемся с такими прямыми и развёрнутыми указаниями на степень материального благосостояния героев, но во всех рассказах указание на бедность или богатство того или иного героя играет немалую роль при создании его характеристики и в мотивировке его поведения. Причём интересно отметить, что никогда у Чехова эти указания не имеют самодовлеющего значения, а всегда и непременно сопряжены с общей моральной, человеческой характеристикой героя и во многом её определяют. Вот и здесь: каким внутренним благородством и подлинной человечностью окрашена сама горькая нужда синьковского священника, который живёт по существу не для себя, а для других: для брата Петра, для отца Авраамия, для своей несчастной попадьи. И какими бесчеловечными на этом фоне выглядят расчёты Кунина, которому его жалования, а оно почти в двадцать раз больше жалования отца Якова, едва хватает на то, чтобы расплатиться с прислугой (потому что и управляющий, и тот мужик, который привозит ему из имения мясо, это тоже прислуга. Мясо-то и хлеб у Кунина свои, даровые)...
Перед нами по существу два нуждающихся человека. Но какой убийственной иронией звучит это по отношению к Кунину!
В этом рассказе мы сталкиваемся с той особенностью обрисовки чеховских образов, когда положительный персонаж, которому писатель отдаёт все свои симпатии и многие свои сокровенные мысли, наделяется весьма непривлекательными чертами и ставится в самые невыгодные для него условия и когда, наоборот, персонаж отрицательный, автору глубоко несимпатичный, наделяется внешним благообразием и «благородными устремлениями». Таковы в «Кошмаре» отец Яков и Кунин. Первый из них жалок, забит, косноязычен, смешон. Второй как будто и умён, и способен «широко мыслить», и красно говорит, и воодушевлён, безусловно, самыми лучшими намерениями, и внешне, надо полагать, весьма приятен.
И всё же отец Яков у Чехова — фигура трагическая и бесконечно привлекательная, а Кунин, несмотря на всё своё внешнее благообразие, фигура отталкивающая, сатирически разоблачаемая.
Очень интересно проследить за тем, какими средствами достигает Чехов этого эффекта.
Отец Яков с самого начала рассказа поставлен в явно неблагоприятные условия хотя бы тем уже, что мы принуждены смотреть на него глазами впервые увидевшего его Кунина и вместе с ним дивиться тому, какой в Синькове недостойный и жалкий поп. К тому же все внешне непривлекательные черты в облике и поведении отца Якова получат объяснение и оправдание только в конце рассказа (кажущиеся тупость, жадность, равнодушие к общественным вопросам).
Огромную роль в этом процессе ретроспективного оправдания отца Якова играет излюбленный способ чеховской выразительности — ёмкая, многозначительная художественная деталь.
Вот в «Кошмаре» деталь, постоянно сопутствующая появлению отца Якова, — «пот и краска» на его лице.
Как всегда, здесь поражает у Чехова строгая мотивированность и закономерность детали. Только в самом конце рассказа мы узнаём о том, что священник ходит к Кунину пешком (в начале рассказа, правда, брошен намёк на это: Кунин послал за священником верхового; часов через пять отец Яков явился), следовательно «пот и краска» на его лице при первом посещении вызваны утомлением и в известной мере, очевидно, застенчивостью священника.
В эпизоде с чаем — «пот и краска» в лице священника являются следствием его глубокого смущения и уязвлённой гордости (чаю-то в доме не было), а в третий раз эта деталь должна быть мотивирована тоже утомлением (снова пришёл пешком) и ещё — страшным возбуждением, в которое пришёл отец Яков перед своей импровизированной исповедью.
Вот какую богатую смысловую нагрузку может иметь такая, на первый взгляд, незначительная и маленькая деталь, как эта.
При помощи одной только, но тоже чрезвычайно многозначительной детали Чехов в этом рассказе даёт представление о крестьянской нищете и измученности и одновременно — о бесчеловечности и равнодушии Кунина. Вот это место: «Церковь была не полна. Кунина, при взгляде на прихожан, поразило на первых порах одно странное обстоятельство: он увидел только стариков и детей... Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых. Впрочем, этому маленькому оптическому обману он не придал особого значения»21.
Как будто бы, действительно, — невинный «оптический обман». К тому же в последующем абзаце говорится об общем «сером колорите», о «сумерках», которые стояли в церкви. Но мы тут же отвергаем это «кунинское» объяснение, мы чувствуем, что дело здесь не в этом. И когда в конце рассказа отец Яков говорит Кунину: «Во время обедни, знаете, выглянешь из алтаря, да как увидишь свою публику (подчёркнуто мною. — И.П.), голодного Авраамия и попадью, да как вспомнишь про докторшу, как у неё от холодной воды руки посинели, то, верите ли, забудешься и стоишь, как дурак, в бесчувствии, пока пономарь не окликнет... Ужас!»22 — то мы уже непременно ставим это в связь и с «оптическим обманом», и с той странной рассеянностью, которую отец Яков, по наблюдениям Кунина, проявлял во время службы...
Кстати, здесь снова контрастно и ярко проявляются душевные качества героев рассказа: то, что для Кунина лишь «оптический обман», то для отца Якова — повод для большой душевной боли, проистекающей от его умения глубоко сочувствовать всем страдающим и обездоленным, к которым он и сам принадлежит.
Истинное величие души, истинные скромность и демократизм не у Кунина, умиляющегося убогости сельской церковушки, а у этого жалкого и забитого отца Якова...
Необычайно важным средством характеристики чеховских героев является их речь — строго индивидуализированная, полностью соответствующая складу и характеру каждого данного героя и в то же время речь, глубоко типичная для больших групп людей, для многих людей данного времени, данной профессии, данного общественного уровня, данного мировоззрения.
Округлая, гладкая, «приятная», барски небрежная, изобилующая шаблонными оборотами типичного либерального красноречия, по существу безличная речь Кунина противостоит косноязычию, сбивчивой, но искренней, полной живого чувства, страстной речи отца Якова, этого маленького возроптавшего попика, который, быть может, впервые в жизни попытался высказать вслух то, что его мучит.
Речевая характеристика Кунина в рассказе является одним из главных средств сатирического разоблачения этого образа.
Прислушайтесь только к этому привычному, бесстрастному красноречию: «Я, батюшка, пригласил вас по делу... На мою долю выпала приятная обязанность помочь вам в одном вашем полезном предприятии... Дело в том, что, вернувшись из Петербурга, я нашёл у себя на столе письмо от предводителя. Егор Дмитриевич предлагает мне взять под своё попечительство церковноприходскую школу, которая открывается у вас в Синькове. Я, батюшка, очень рад, всей душой... Даже больше: я с восторгом принимаю это предложение!»23 (Подчёркнуто мною. — И.П.)
Несколькими строками ниже выясняется, однако, что денег на открытие школы нет. И восторги Кунина немедленно сменяются сожалениями и скорбными вздохами: «М-да... К сожалению, у меня теперь нет этой суммы... — вздохнул Кунин. — В поездке я весь истратился и... задолжал даже»24.
Таким образом благие порывы («всей душой», «с восторгом») Кунина оказались несостоятельными, как только дело коснулось существенных затрат. В этом непосредственном соседстве «восторгов» с «сожалениями» (и те и другие, впрочем, у Кунина дёшево стоят) заключён уже убийственный сатирический эффект. С тем же способом разоблачения прекраснодушной барской болтовни сталкиваемся мы и в конце рассказа: выслушав потрясающую исповедь отца Якова (и, кстати сказать, выпроводив его, ничего для него не сделав и даже не пообещав ему просимого им места писаря), Кунин патетически восклицает: «И я не знал!.. Я, который уже более года служу здесь непременным членом, почётным мировым судьёй, членом училищного совета! Слепая кукла, фат! Скорей к ним на помощь! Скорей!»25.
И тут же эта пошлая фразеология разоблачается: денег для этой помощи у Кунина снова нет... Тут же, кстати, он вспомнил и о доносе, посланном им архиерею (весьма возможно, что после этого доноса отца Якова выгонят со службы). В этом доносе ведь по существу и заключена вся «помощь», которую прекраснодушный Кунин оказал несчастному отцу Якову!
Тем и завершается эта, как пишет Чехов, «искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей»26.
Эта очень определённая и откровенно сатирическая концовка, содержащая довольно редкую для Чехова авторскую квалификацию описываемого явления, завершает собой разоблачение сытого барина, который, желая вершить добро, творит подлости. В кунинском доносе и заключён, так сказать, «фокус» сюжета, внешне простого и безыскусного, но внутренне очень острого и оригинального.
Совершенно иначе охарактеризована такая нескладная, но такая искренняя, глубоко человечная и значительная по существу своему речь отца Якова. Здесь звучат собственные чеховские, идущие от самого сердца слова, отражены авторские мысли и настроения.
Здесь мы сталкиваемся с одним из примеров острых, страстных, негодующих публицистических высказываний Чехова — высказываний о безысходной нужде, о последней степени отчаяния народа и о бесчеловечности «прекраснодушного» барства.
Вникните в настроение отчаяния и ужаса, в это отчётливо звучащее уже здесь «больше так жить нельзя», которым дышит бессвязная речь отца Якова (само заглавие рассказа подчёркивает и усиливает это настроение): «Нет конца моему отчаянию! Спаси, царица небесная... Замучил голод... Извините великодушно, но нет уже сил моих... И что оно такое, господи, делается на свете. Такое делается, что если в газеты написать, то не поверят люди... И когда всему этому конец будет!»27. (Подчёркнуто мною. — И.П.).
* * *
Нет ничего вреднее и ошибочнее одностороннего, однобокого толкования чеховского творчества. Чеховская манера письма очень диалектична и гибка, и именно в этом её ценность и значительность: сдержанность и вместе с тем страстность; деталь, мелочь, за которой скрывается огромное содержание; сочетание изображения «потока жизни» и одновременно — перелома, кризиса, исключительного момента в этом потоке; смех, а за ним — горечь, боль; точное прикрепление героя к его времени, среде и профессии, а вместе с тем близость и понятность его переживаний для нас с вами; внешняя объективность и нарочитая бесстрастность и вместе с тем ненависть, скорбь, жгучее осмеяние или искреннее восхищение, взрыв чувства, яркое проявление гражданских симпатий...
Чехов был одним из самых гражданственных русских писателей как по своим взглядам и настроениям, так и по своеобразию своего художественного метода. Мы обязаны в полный голос сказать об этом и доказать это на широком анализе его произведений.
Простой анализ только одного рассказа Чехова мог показать, как ещё много в «чеховедении» тем, которые ждут своих исследователей. Выяснение характера чеховской народности; группировка произведений писателя по тематическому принципу, глубокий идейный анализ этих циклов; Чехов — сатирик и борец с мещанством, близость его к Горькому в этом отношении; окончательное опровержение легенды о чеховской объективности; выяснение характера и своеобразия конфликтов, лежащих в основе произведений писателя; чеховские методы создания художественного образа, характера; исследование чеховских сюжетов и признание остроты, своеобразия, многоплановости этих сюжетов, роль, характер и значение «детали» в творчестве писателя; плодотворность чеховских традиций для художественной практики наших дней и многие, многие другие главы должны быть ещё вписаны в будущую «книгу о Чехове», которую ждёт наш читатель.
Примечания
1. К.С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, изд. «Искусство», 1948, стр. 375.
2. «Чехов в воспоминаниях современников», 1954, стр. 396.
3. А.П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, изд. «Правда», М., 1950, стр. 13.
4. Там же, т. 5, стр. 82.
5. А.П. Чехов, Собрание сочинений, т. 7, изд. «Правда», М., 1950, стр. 174.
6. А.П. Чехов, Собрание сочинений, т. 8, изд. «Правда», М., 1950, стр. 148.
7. Там же.
8. И. Бунин, Собрание сочинений, т. 6, изд. А. Маркса, СПБ, 1915, стр. 299.
9. А.В. Луначарский, Классики русской литературы, М., 1937, стр. 387—388.
10. А.П. Чехов, Собрание сочинений, т. 4, изд. «Правда», М., 1950, стр. 87.
11. Там же, стр. 91.
12. Там же.
13. Там же, стр. 95.
14. А.П. Чехов, Собрание сочинений, т. 4, изд. «Правда», М., 1950, стр. 94.
15. Там же, стр. 95.
16. Там же.
17. Там же, стр. 96.
18. Там же, стр. 93.
19. А.П. Чехов, Собрание сочинений, т. 4, изд. «Правда», М., 1950, стр. 911—94.
20. Там же, стр. 96.
21. А.П. Чехов, Собрание сочинений, т. 4, изд. «Правда», М., 1950, стр. 89.
22. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений, т. 4, изд. «Правда», М., 1950. стр. 95.
23. Там же, стр 87.
24. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений, т. 4, изд. «Правда», М., 1950, стр. 87.
25. Там же, стр. 96.
26. Там же.
27. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений, т. 4, изд. «Правда», М., 1950, стр. 94—95.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |