Чехов упорно стремился к осуществлению правдоподобия в сценическом действии. Приёмы реалистической точности в развитии действия пьесы стали для него непреложным требованием на пути к достижению правдоподобия. С одной стороны, Чехов хотел написать пьесу, «где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... потому что так происходит в действительной жизни», а с другой стороны, требовал: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»1. Здесь сформулирован реалистический принцип, на котором строится развитие действия пьес «Три сестры» и «Вишнёвый сад».
Но одного этого было недостаточно, чтобы завоевать сцену для реализма в том виде, как этого хотелось Чехову. Чехов прекрасно понимал, что «нельзя изображать на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле»2. Требовалось точные осколки жизни подчинить разумному идейному началу и через это подчинение идти к правдоподобию.
Понимание правдоподобия на сцене было с большой глубиной раскрыто Пушкиным: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».
«Предлагаемые обстоятельства», раскрываемые в сценическом движении пьесы, неизбежно и закономерно должны определить страсти и чувствования, которые в этом случае и станут истинными и правдоподобными.
Поэтому и случилось, что диалоги, построенные на основе естественных, свободных ассоциаций одного явления с другим, на основе естественно, а следовательно, случайно получаемых во время разговоров впечатлений говорящих от внешнего мира, приобрели в пьесе Чехова исключительно важное значение именно потому, что были подчинены разуму «предлагаемых обстоятельств».
Главное из них — продажа с торгов имения и вишнёвого сада — осуществляется во внесценическом действии, но подчиняет себе и то, что происходит на сцене. Система частных обстоятельств, определяющих «правдоподобие чувствований», раскрывается в каждом из действий самостоятельно.
Люди танцуют, показывают фокусы, ссорятся и мирятся, разговаривают о пустяках — о погоде, происшествиях в пути, съеденных огурцах, вспоминают своё прошлое, погружаются в самые прозаические заботы относительно своего будущего, играют, поют, отказываются от обсуждения единственно важного для них вопроса, произносят речи о грядущем счастье людей...
А в это время решается их судьба. Автор одновременно с этим в лирическом аспекте выражает своё участие в событиях пьесы, своё отношение к героям, оценивает происходящее на сцене и вне её.
Условия обычного способа воспроизводить жизнь на сцене как действие, совершающееся только на сцене, были резко нарушены Чеховым. И драма его получила широкую возможность развернуть жизнь в различных временных плоскостях — прошедшем, настоящем и будущем.
В этой способности переносить зрителя в прошлое своих героев режиссёр Н.В. Петров увидел причину того исключительного по своему значению факта, что Чехову удалось «расширить камерный сюжет комедии (речь идёт о «Вишнёвом саде». — Ред.) до пределов широчайшего социального полотна»3.
На эту особенность драматургии Чехова обратил внимание и особенно её подчеркнул и наш современный истолкователь чеховской драматургии В. Ермилов. Он пишет: «Эту предисторическую (т. е. предшествующую сценическому действию. — Ред.) жизнь, — как всюду в чеховских пьесах, — мы видим с такою же ясностью, как если бы она была показана нам на сцене».
Этому помогло также огромное количество в несценических персонажей. Н.В. Петров показал, что приём обращения к вне-сценическим персонажам «Чеховым разработан по-новому. Чехов нашёл новое качество данного приёма»4.
Это обнаружилось в том, что эти персонажи превращались как бы в участников сценического действия, становились нередко движущей пружиной поступков подлинных действующих лиц пьесы.
Подобно эпилогу в произведениях эпических, в четвёртом действии у Чехова намечена, но полностью не раскрыта перспектива будущей жизни почти всех его героев: характерный для Чехова приём, заставляющий зрителя и читателя творчески воссоздавать то, что в тексте не нашло полного выражения.
Особенности художественных приёмов Чехова, создающих новое драматическое правдоподобие на сцене, лучше всего выясняются на анализе языка конкретного текста пьесы. Обратимся к монологу Лопахина, открывающему первое действие пьесы «Вишнёвый сад».
Этот монолог представляет замечательное сочетание естественности тематического содержания, мотивированного ситуацией ожидания лица, отсутствовавшего долгое время, с исключительным богатством и разнообразием тем и глубокой связанности его со всем сюжетным материалом пьесы. В монологе, с одной стороны, нет ничего лишнего, ничего такого, что не являлось бы существенным звеном образной и идеологической системы пьесы, что не нашло бы в последующем движении пьесы своего развития.
С другой стороны, он естественно и неизбежно связан с думами и воспоминаниями персонажа, произносящего его в данных условиях. И, наконец, он восстанавливает прошлое как социальную базу настоящего, мотивируя в самом персонаже то, что будет дальше в нём раскрываться на сцене и за её пределами.
И всё это вместе взятое обусловливает то, что первый монолог Лопахина в пьесе с первых же слов возбуждает в зрителе напряжённое ожидание предстоящих событий пьесы. Где происходит действие? Что это за детская? Какая это женщина появится сейчас в этой комнате? Откуда у этого «мужичка» «в белой жилетке» и «жёлтых ботинках» такое к ней тёплое чувство?..
Вот текст монолога Лопахина: «...Любовь Андреевна прожила за границей пять лет, не знаю, какая она теперь стала... Хороший она человек. Лёгкий, простой человек. Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный — он тогда здесь на деревне в лавке торговал — ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу... Мы тогда вместе пришли зачем-то во двор, и он выпивши был. Любовь Андреевна, как сейчас помню, ещё молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживёт...» (Пауза.) Мужичок... отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, жёлтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, мужик-мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул. (Пауза.)»
Композиция этого монолога изумительно естественна и психологически мотивирована во всех деталях. Прежде всего обусловленные предстоящей скорой встречей размышления о Любови Андреевне, проникнутые тёплым к ней чувством. Далее воспоминание о сцене, запомнившейся во всех деталях на всю жизнь, в которой главные действующие лица: Лопахин, крестьянский «мальчонок», его отец, который «выпивши», и ласковая Любовь Андреевна, молоденькая ещё, в той самой «детской», где и сейчас происходит действие.
Затем следует особое эмоциональное выделение (после паузы) сказанного Любовью Андреевной ласкового слова мужичок, после чего естественные размышления о себе, в которых сопоставляется недавнее прошлое с настоящим, совсем не похожим на это прошлое, но и постоянно напоминающим о нём: мужик-мужиком, читал и заснул, ничего не понял, только вот богатый. Так, естественно, раскрывает здесь сам персонаж свои социальные корни.
Режиссёр Н.В. Петров так пишет об особенностях языка этого монолога: «Здесь и экспозиция образа Любови Андреевны через отношение и в отношении к ней Лопахина. Здесь и прошлое Лопахина. Здесь и отец Лопахина. Здесь и тема «детской», которая разовьётся в дальнейших сценах... В этом же монологе мы видим и оживший образ Любови Андреевны... и опять отношение к Любови Андреевне мгновенно сменяется экспозицией самого персонажа»5.
Мотив «детской» действительно проходит по всей пьесе, и не только в тексте сценического действия пьесы, но и в декорациях первого и четвёртого актов.
Светлые, чистые воспоминания, связанные с детской, лирические темы «детская» и «детство» Любови Андреевны в первом акте, когда и сама детская имеет такой вид, что вернувшаяся из-за границы хозяйка сейчас же вспоминает, что здесь она спала, узнаёт и шкапик, и столик, — сменяются детской, обезображенной в четвёртом акте: «Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т. п.» (описание сцены четвёртого акта), и по временам слышится ещё стук топоров, вырубавших деревья сада.
Теперь здесь беспорядочная суета отъезда бывших хозяев усадьбы, а в заключительной сцене пьесы, здесь же, на диване, ложится, чтобы уже не встать, умирающий Фирс.
Так мотив «детской», едва намеченный в первом монологе Лопахина и в словах Ани и Любови Андреевны, но поддержанный декорацией первого действия, поднят постепенно на уровень художественного символа, лирически раскрывающего страницы из «повести о многих превосходных вещах» и одновременно элегически и комически, даже с примесью фарса, развёртывающего сцены прощания с отжившими свой век формами жизни в последнем действии пьесы.
Семантика простых слов монолога Лопахина осложнена тем, что каждая фраза включается в разные смысловые контексты одновременно, хотя в каждом из них она должна иметь свою эмоциональную окраску, своё семантическое звучание. «Хороший она человек... Лёгкий, простой человек» — одновременно и начало раскрытия образа Любови Андреевны, и характеристика отношения к ней произносящего эти слова Лопахина, т. е. продолжающееся раскрытие и этого сложного образа.
Эти два разных звучания представляют собой своеобразный семантический контрапункт, который сравнительно легко схватывается в чтении, но который очень труден в сценическом исполнении.
В словах: «Любовь Андреевна, как сейчас помню, ещё молоденькая такая, худенькая, подвела меня к рукомойнику в этой самой комнате, в детской», продолжается раскрытие образа Любови Андреевны через факт внесценического прошлого и одновременно открывается уголок дворянского быта в социальном аспекте — необычное приглашение крестьянского мальчика в барские хоромы (ср. далее развиваемый Лопахиным мотив: «не пускали даже в кухню»); важный факт прошлого Лопахина, определяющий его поведение в настоящем; мотив «детской», в которой совершится много сценических событий пьесы (первый и четвёртый акты).
Особенно выделяется пересечением различных эмоциональных и смысловых оттенков выделяемое паузой слово мужичок, в котором смыкается прошлое Любови Андреевны и Лопахина с их современностью: молоденькая и худенькая Любовь Андреевна, мальчик с разбитым носом, а теперь: «белая жилетка» и «жёлтые башмаки», «читал и заснул», «какая она теперь», «узнает ли», «пять лет не видались»...
Так сложен узор словесной ткани монолога Лопахина, так разнообразны его тональности и смысловые оттенки, так сложна его мелодия и необычна семантическая гармонизация при крайней простоте синтаксиса и фразеологии.
Это и есть тот «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворённого и глубоко продуманного символа»6.
Недаром Н.В. Петров так пишет о чеховском драматическом языке: «...богатство авторских красок столь велико, что едва ли техника современного актёрского исполнения способна использовать все эти возможности. Такому мастерству драматургии можно и должно учиться и автору, и режиссёру, и актёру»7.
Иначе говоря, то, что воспринимается и режиссёром, и вдумчивым читателем при чтении пьесы, с громадным трудом может быть воплощено в сценических образах и сценическом действии.
В свете последующих отражений намеченного в монологе тематического и эмоционального материала всё высказанное здесь становится ещё неотразимее и понятнее.
Мотивы лопахинской точки зрения на образ Любови Андреевны развиваются дальше в плане настоящего и с той же теплотой эмоционального звучания, хотя и осложнены новым мотивом — торгов на имение: «Хотелось бы поглядеть на вас, поговорить... Вы всё такая же великолепная», «хотелось бы, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде».
Мотивы крепостного уклада жизни вклиниваются, как и в первом монологе, в выражение его личных чувств и оценок. «Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы...» (монолог после этих слов опять возвращается к настоящему, смыкая с ним прошлое): «...собственно вы сделали для меня когда-то так много (конкретно в пьесе этот мотив не раскрыт и может быть связан только лишь с происшествием в детской), что я забыл всё и люблю вас как родную... больше, чем родную».
И дальше: «Мне хочется сказать вам что-нибудь очень приятное, весёлое». Мы чувствуем, какой богатый источник обаятельности, возбуждения в окружающих добрых и радостных чувств, а в Лопахине и любви, таится теперь в сценическом образе Любови Андреевны, несмотря на то, что и на него должна бы распространиться трезвая ирония Чехова над владельцами вишнёвого сада.
Обаяние Любови Андреевны чувствуют и другие персонажи. Так, Симеонов-Пищик на своём комически-фамильярном языке выражает его пословицей: «Пропадай моя телега, все четыре колеса» в первом действии и простыми человеческими словами: «прекрасная, удивительная» — в четвёртом действии, а Трофимов при встрече «горячо целует ей руку».
Когда покупка имения совершилась, новый его владелец обращается к Раневской с интонацией мягкого укора, в котором звучит лирическая эмоция, общая всей пьесе.
«Лопахин (с укором). Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернёшь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Параллельно звучит опять и социальная тема, которая не может не звучать, если соблюдено «правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах»: «Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на всё происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай (простонародное имя Ермолай выступает как примета новой побеждающей силы, вышедшей из народных низов. — П.С.) купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню». С этим монологом интересно сравнить контрастный эпизод в детской, в котором личное пересекается с социальным одновременно в двух образах — и Лопахина, и Любови Андреевны.
И ещё раз звучит тема об отце: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и всё палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья».
Такие рефлексы получают в пьесе мотивы первого монолога, открывающего пьесу. Так мотивы частного и личного значения превращены в факты широкого, обобщающего характера, получили социальное значение.
В последнем отрывке уместно отметить, как случайно, в порядке естественной ассоциации мыслей, возникает мотив «скверного почерка», приобретающий в контексте особую выразительность и изобразительность, так как становится типичной и яркой по своей образности приметой современного мужичества Лопахина.
В словарном его составе следующие особенности выступают как правдоподобные и мотивированные. Папаша — просторечное, идиот — бранное, разговорное из интеллигентской речи, в сущности — модальное слово книжного стиля, болван — общеразговорное, фамильярное и бранное, свинья (в сравнении как свинья) — общеразговорное, презрительное. В синтаксисе просторечное сочетание слов: от людей совестно.
Собственно-авторское начало тоже находит своё воплощение в языке Лопахина, который порой переводит свою речь на музыку образов, близких к мажорной лирической эмоции пьесы. Таков мотив о великанах: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (д. 2-е).
Реплика Лопахина произносится на фоне задней декорации, которая, по идее Чехова, должна была представить «необычайную для сцены даль». В этих условиях смысл слов Лопахина, созвучных авторским мажорным лирическим мелодиям пьесы, не подлежит сомнению.
Бытовое реалистическое начало сталкивается и сливается с лирико-символическим и в монологе, развивающем мотив: «идёт новый помещик» и «наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь». Всё это вместе взятое обязывает видеть в лопахинских партиях бытового и социально-исторического содержания ту же сложность, которая была отмечена выше.
И здесь лирическая мелодия звучит одновременно с натуралистической, и авторское субъективное начало сплетается с объективными чертами его персонажа.
Так, образ Лопахина обнаруживает чрезвычайную сложность и многоликость как сам по себе, так и по роли, которую он выполняет в пьесе.
Объяснить его, исходя из одного начала (например, социально-бытового), никак невозможно. Этот образ, конечно, реалистичен, но реализм здесь одухотворён и осложнён глубоким авторским лиризмом.
Новое качество художественного метода Чехова в «Вишнёвом саде» можно описать словами М. Горького, сказанными по поводу рассказа «Дама с собачкой» (1899): «После самого незначительного вашего рассказа — всё кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И, — главное, — всё кажется не простым, т. е. неправдивым...»8
Для пьесы «Вишнёвый сад» и характерно это углубление реализма, она знаменовала переход Чехова к новому, более высокому этапу творчества.
Изучение образа Лопахина в лингвистическом плане раскрывает в нём такое богатство языка, что становится понятным, почему Чехов считал, что роль Лопахина «центральная в пьесе» и что «если Лопахин будет бледен, исполнен бледным актёром, то пропадут и роль и пьеса»9.
* * *
Раскрытие образа Любови Андреевны через суждения Лопахина происходит и далее — в монологах и репликах ряда персонажей и в её собственных высказываниях на сцене. Точки зрения персонажей контрастно противопоставлены. Этот приём можно назвать приёмом семантических противоположений.
Особенно выразительны и семантически сложны здесь монологи Ани (тема «мама») и Гаева (тема «сестра»). Монологи и реплики их осуществляются в отсутствие Любови Андреевны. Только последний лирический монолог Ани обращён к ней непосредственно (конец третьего действия).
Отчасти образ Любови Андреевны показан и в репликах Шарлотты (тема «потеряла жизнь» — в автографе Чехова), Трофимова (тема «не хватило терпения» [действие первое] и тема «он» [действие третье] и Пищика (тема «похорошела») [действие первое]).
Два последние персонажа подают свои реплики всегда в присутствии Любови Андреевны и даже в разговоре с ней.
Монологи и реплики Ани и Гаева драматически сталкиваются и получают в значительной мере комическое завершение, когда Гаев готов уже отказаться от своих слов, признавая «ужасным» то, что он только что сказал.
В смене и борьбе различных аспектов образа Любови Андреевны, в разнообразии и противоречии чувств, поступков, решений самого персонажа, которые контрастно сменяют друг друга, нередко аффектированы, но в то же время искренни, которые окрашены порой авторской иронией и одновременно сочувствием, создаётся с изумительной силой внушительная иллюзия правдоподобия действительной жизни. А это заставляет забывать об условности сценического искусства актёра и автора.
Оригинальная комбинация реплик, монологов, пауз, пантомимы звуков, высокая лирическая эмоция и острая, но часто спущенная в «подводное течение» авторская ирония составляют необычайное богатство семантических оттенков языка пьесы, являются существенным элементом и достижением чеховского драматургического метода, его стремления к правдоподобию автора и актёра на сцене в «предлагаемых обстоятельствах».
Обратимся к тексту пьесы:
Анина тема «мама» с исключительным мастерством объединяет в себе: 1) Анино субъективное начало — дочернее идеальное представление о матери, любовь к ней при всяких условиях и жалость, обусловленную осознанным вдруг драматическим противоречием между нравственным идеалом и тем, что Аня видит в действительности; 2) объективно рисуемый бытовой фон, составляющий социальную основу образа Любови Андреевны в его настоящем; 3) авторские эмоции лиризма и иронии, сменяющие друг друга и сталкивающие начало «высокого лирического движения» с комизмом.
Тема «мама» выступает в двух аспектах — нравственном и бытовом.
В первом, нравственном аспекте она представляет собой элегическую драму Ани, осуществляющуюся на сцене в элегических тонах, потому что эта драма прошлого, превратившаяся теперь в элегию:
«Приезжаем в Париж... Мама живёт на пятом этаже, прихожу к ней, у неё какие-то (нотка пренебрежения, как результат обманутого ожидания) французы, дамы, старый патер с книжкой и накурено, неуютно (некрасивый быт как примета нравственного несовершенства, нечистоты духовной жизни). Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла её голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом всё ласкалась, плакала».
Итак, это одна из трагедий, осуществившаяся вне сценического действия, в «подводном течении» пьесы и всплывшая на поверхность в виде элегического рассказа. Отголоски драматической ситуации находят синтаксическое выражение в повторении: «жаль мамы, так жаль».
Тема «мама» в бытовом аспекте выступает с нотками собственной авторской иронии: «Дачу свою около Ментоны она уже продала, у неё ничего не осталось, ничего. У меня тоже (едва заметно пробивается в этом наречии-союзе с модальным оценочным значением авторская ирония. — П.С.) не осталось ни копейки, едва доехали. И мама не понимает! (Авторская ирония сочетается с мягким укором Ани, ослабленным повествовательной формой передачи фактов). Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям даёт по рублю (повторение и усиливает модальность авторской иронии и укора, обращённого к персонажу). Шарлотта тоже. (Оценочность союзного наречия тоже с модальным значением, перенесённая на Шарлотту, ещё более усиливает авторскую иронию, хотя с своей стороны Аня и не думает иронизировать.) Яша тоже требует себе порцию, просто ужасно. Ведь у мамы лакей Яша, мы привезли его сюда».
Реплика Вари, контрастная по стилю, договаривает то, что не досказано Аней и автором: «Видела подлеца».
В словах Вари не злоба, не брань разгневанного человека, а объективная оценка, выраженная экспрессивным бранным словом подлец. В эту Варину оценку и «отлилась» теперь прорывавшаяся в предшествующих словах Ани авторская ирония: оценка событий, их критика произведены с удивительной тонкостью и в соответствии с «предлагаемыми обстоятельствами», что особенно характерно для Чехова.
Конец Аниной темы «мама» проходит на фоне водевильной картины бала, в котором не менее водевильно, чем другие персонажи, принимают участие Аня и Любовь Андреевна. Финал темы превращается в мощную лирическую партию, в которой уже не осталось ни повествовательных, ни драматических элементов, а громко звучит лирическая мелодия о новом саде — образе новой жизни с радостным, почти героическим призывом к новому счастью, новой радости. Вот основные мотивы этой лирической партии.
Тема: «мама»: «мама!.. Мама, ты плачешь. Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю тебя».
Тема: «вишнёвый сад продан», но «жизнь впереди». «Вишнёвый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа...»
Тема: «пойдём», обрамляющая тему о новом роскошном саде, будущем местопребывании мамы и Ани: «Пойдем со мной, пойдём, милая, отсюда, пойдём!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймёшь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнёшься, мама! Пойдём, милая! Пойдём!..»
Так, частная (Анина) тема «мама» смыкается с основной лирической темой пьесы, темой сада, старого — разрушающегося, и нового — созидаемого, авторской темой. Авторское участие в лирической теме Ани становится несомненным.
Семантическим контрастом Аниной темы «мама» является тема Гаева «сестра», развёрнутая в плане социально-бытовом, чуждом лиризма.
Тема Гаева «сестра» построена в нормах деловой, рассуждающей речи. В центре её поставлена история замужества, рассматриваемая в социальном аспекте. В семантической структуре этой темы скрещиваются точка зрения «ярославской тётки» с точкой зрения самого Гаева. Тема завершается приговором, сформулированным самим Гаевым10:
«Тётка очень богата, но нас она не любит. Сестра, во-первых, вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина... Вышла за не дворянина и вела себя, нельзя сказать, чтобы очень добродетельно. Она хорошая, добрая, славная, я её очень люблю, но, как там не придумывай смягчающие обстоятельства, всё же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в её малейшем движении».
Так осуществляется приём семантических противоположений аспектов разных персонажей на один и тот же образ. Раскрывается социальная драма усадебной женщины, женщины, принадлежащей дворянской среде.
Раскрывается с новой стороны и образ персонажа, произносится монолог. Эта социальная драма происходит вне сцены.
У Чехова в этой пьесе все драматические моменты жизни вынесены во внесценическое действие, совершается же на сцене лишь то, в чём нет элементов драматизма в общепринятом значении этого слова.
Идеализм Ани, идеализм благоговейной любви дочери к матери, потрясён:
«Аня. Что ты говорил только что про маму, про свою сестру? Для чего ты это говорил?
Гаев. Да, да... (её рукой закрывает себе лицо). В самом деле, это ужасно! Боже мой! Боже, спаси меня!»
Такое полуводевильное завершение получила тема «сестра» у Гаева, который готов уже раскаяться, отказаться от своих слов о сестре, готов признать их проявлением того же самого резонёрства, которое он обнаружил по отношению к шкафу и будет обнаруживать ещё не раз и дальше.
В автографе Чехова была сцена, построенная по методу семантических отражений, который был использован для раскрытия образа Любови Андреевны в аспекте Шарлотты.
Во втором действии автографа Фирс ищет потерянный Любовью Андреевной «портмонет», а Шарлотта спрашивает его, что он делает. На слова Фирса: «Барыня портмонет потеряла» она отвечает: «Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь потеряла», углубляя простое бытовое значение слова, сказанного Фирсом, и относя новый его смысл к Любови Андреевне.
На этом заканчивается раскрытие образа Любови Андреевны в аспекте других персонажей. Переходим к изучению языка реплик и монологов самой Любови Андреевны.
Её реплики и монологи служат наилучшим примером чеховского диалога. Высказывания Раневской мимолётны и следуют в порядке естественной ассоциации мыслей и под воздействием впечатлений от окружающей среды и реплик персонажей без всякой, казалось бы, последовательности и системы.
Появление её на сцене сопровождается крохотной элегией в прозе на тему «детская».
«Любовь Андреевна (радостно, сквозь слёзы). Детская! Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я, как маленькая»11. Здесь в сущности отсутствует повествование, нет событий, одни только лирические образы.
Эта элегическая тема мимолётна, и Любовь Андреевна, поцеловав брата и Варю и снова брата, переводит разговор на Варю («всё такая же, на монашку похожа») и Дуняшу («и Дуняшу я узнала»). Этими словами и ограничивается первое появление на сцене Любови Андреевны.
В следующем её выходе предметы разговора и настроение персонажа всё время меняются в зависимости от хода ассоциаций и подачи реплик другими персонажами.
«Жёлтого в угол» — Любовь Андреевна подражает Гаеву. — «Дитюся...» — обращается к Ане. — «Никак в себя не приду... от радости, что дома». — «Она утомилась» (об Ане). — «Ты всё такая же» (о Варе). — «Выпью кофе». — «Спасибо, мой старичок» (Фирсу). — «Неужели это я сижу?.. А вдруг сплю!..» — «Видит бог, я люблю родину». — «Надо пить кофе». — «Спасибо тебе, Фирс». — «Я не могу усидеть...» — «Я не переживу этой радости». — «Шкапик... Столик...» — «Царство небесное, мне писали» (о смерти няни). — «Я вас не совсем понимаю» (Лопахину). — «Во всей губернии... наш сад» (о вишнёвом саде, как губернской достопримечательности). — «А где же теперь этот способ?» (Фирсу, о способе сушить вишню). — «С Парижем кончено» (о телеграммах, переданных Варею). — «Крокодилов ела» (реплика на вопрос Пищика: ела ли она лягушек). — «Ты всё такой же, Лёня». — «Вы с ума сошли» (Пищику, принявшему зараз всю коробку пилюль). — «О чём это он?» (о бормочущем Фирсе). — «Покажите фокус» (Шарлотте). — «Я буду очень рада» (о замужестве Вари). — «У меня... нет ничего» (Пищику на его просьбу дать ему взаймы). — «Кофе выпит, можно на покой».
После этого следует большая лирическая партия на тему «сад». Эта партия подготовляется как бы особой интродукцией, являющейся и реалистической мотивировкой партии.
После комической фразы Фирса: «Опять не те брючки надели» Варя отворяет окно в сад: ...«взгляните, мамочка, какие чудесные деревья!...» Гаев отворяет другое окно: «Сад весь белый, ты не забыла, Люба. Вот эта длинная аллея...» После этих вступительных мотивов следует партия Любови Андреевны. В ней повествовательность поглощена лирической эмоцией: прошлое, сделавшись предметом живой лирической эмоции, переживается, как настоящее. В партии три лирические части:
1. «О, моё детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда в сад, счастье просыпалось вместе со мною. Каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеётся от радости.)».
2. «Весь, весь белый! О сад мой! После тёмной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...»
3. Лирическая сентенция, в которой сосредоточена лирическая идея: «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжёлый камень, если бы я могла забыть моё прошлое!».
Язык этой лирической партии, как и партии Ани в конце третьего действия, представляется как бы прозаическим переводом стихового оригинала. Это по стилю нечто вроде прозаического перевода «Фауста» П. Вейнбергом12.
Эта партия «высокого лирического движения» легко могла бы зазвучать в музыке, подобно партии Сони «Мы отдохнём», зазвучавшей в романсе Рахманинова того же имени.
Третий мотив лирической партии Любови Андреевны заканчивается элегической устремлённостью разрешить в настоящем минувшую жизненную драму, о которой читатель кое-что знает и о которой отдалённо догадывается.
Этой лирической сентенции Любови Андреевны противопоставлена прозаическая сентенция Гаева, заключающая лирическую сентенцию пьесы: «Да, и сад продадут за долги, как это ни странно...»
Но ещё продолжают звучать последние отголоски лирической партии.
«Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идёт по саду... в белом платье! (Смеётся от радости.) Это она... — Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похожее на женщину... Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...»13.
После этого движение реплик возобновляется. «Гриша мой...» (об утонувшем сыне). — «Отчего вы так подурнели? (Пете Трофимову). — «Вы были тогда мальчиком». — «Неужели вы всё ещё студент?» — «Ну, идите спать» (слова, обращённые ко всем присутствующим). — «Постарел и ты, Леонид». — «Нету у меня денег, голубчик» (Пищику). — «Ну, хорошо, Леонид даст... Дай... Он отдаст».
Вот из таких-то осколочных реплик, общего разговора знакомых и родных, собравшихся в детской, и слагается образ одного из главных персонажей — Любови Андреевны.
Характер «предлагаемых обстоятельств», которые постепенно вырисовываются перед зрителем как социальная и жизненно-бытовая, драматическая по своей сути основа прошлого и настоящего героев, придаёт каждой реплике, помимо её натурального смысла, ещё обобщённое лирическое значение, которое цементирует и синтезирует эти реалистические осколки в живые образы конкретной исторической действительности.
Всё это превращает пьесу Чехова в историческую пьесу из жизни и культуры дворянства с эпохи освобождения до начала двадцатого века и отражает также в её лирическом плане оценочное участие в событиях пьесы и создавшего её автора.
В этом последнем случае и незначащие реплики, вроде приведённых выше, приобретают характер углублённого реализма.
Вот, например, элегический образ иссякновении жизни, её затухания, смены молодого и красивого старым, дряхлеющим, некрасивым в сочетании с характеристикой в бытовом аспекте:
«Любовь Андреевна. Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?
Трофимов. Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин. (Какая сила и острота авторской иронии!)
Любовь Андреевна. Вы были тогда совсем мальчиком, милым студентиком, а теперь волосы не густые, очки. Неужели вы всё ещё студент? (Идёт к двери.)
Трофимов. Должно быть, я буду вечным студентом.
Любовь Андреевна. (Целует брата, потом Варю.) Ну, идите спать... Постарел и ты, Леонид» (д. 1-е)14.
* * *
Сочетание в языке пьесы комедийно-водевильного начала с драматическим можно показать ещё на материале второго действия.
Здесь разговор Раневской, Гаева и Лопахина представляет раскрытие комической неспособности Раневской и Гаева понять своё положение. Диалог происходит в таких водевильных тонах.
Деловое предложение Лопахина «окончательно решить» вопрос о сдаче имения по участкам в аренду комически прерывается репликой Любови Андреевны: «Кто здесь курит отвратительные сигары?» и наивно-комичной репликой Гаева об удобствах железной дороги, которая даёт возможность съездить в город позавтракать.
На повторное предложение Лопахина дать ему ответ Гаев, зевая, произносит своё пренебрежительное словцо «кого?», а Любовь Андреевна, рассуждая на тему о своих бессмысленных тратах, раскрывает портмоне и, случайно его выронив, рассыпает на землю золотые монеты.
На фоне этой комической ситуации Любовь Андреевна произносит серьёзный монолог о нелепости жизни Гаева, монолог, в котором заключены мысли и оценки самого автора, его протест против уродливых форм жизни вообще.
Образ Любови Андреевны вырисовывается с новой стороны, и в это мгновение комедийная ситуация уже забыта. «И зачем я поехала завтракать... Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом... Зачем так много пить, Лёня? Зачем так много говорить? Сегодня в ресторане ты говорил опять много и всё некстати. О семидесятых годах, о декадентах. И кому? Половым говорить о декадентах!» (д. 2-е).
Авторская тема монолога Любови Андреевны сформулирована ниже её же словами: «Как вы все серо живёте, как много говорите ненужного» (д. 2-е).
После брезгливой выходки Гаева, наглого смеха Яши и последовавшего удаления его Лопахин возобновляет деловой разговор.
В комическом противопоставлении выступают внесценические персонажи: купец Дериганов — один из покупщиков имения — и ярославская тётушка с её комически мизерной помощью.
Практически целесообразному предложению Лопахина противополагаются неделовые реплики Раневской: «Дачи и дачники — это так пошло, простите» и Гаева: «Совершенно с тобой согласен». Лопахин произносит своё гневное: «Баба», обращённое к Гаеву, хочет уйти, но по просьбе Раневской остаётся. После водевильной реплики Гаева: «Говорят, что я всё своё состояние проел на леденцах», Любовь Андреевна произносит монолог «О мои грехи».
В этом монологе обнаруживается применение приёма семантической перифразировки. Он представляет собой перифразировку монолога Ани о маме в той его части, где тема «мама» выступает в бытовом аспекте, окрашенном, как мы видели, авторской иронией.
Здесь та же тема получает характер повествования о драматическом эпизоде из жизни Любови Андреевны, выступают внесценические персонажи — муж, сын-мальчик и «он».
Высшей точкой эмоционального напряжения героини в этом монологе являются её слова: «Господи, господи, будь милостив, прости грехи мои! Не наказывай меня больше!»
После них следует эпизод с телеграммой, показывающий, что парижский период жизни ещё не кончен, несмотря на то, что телеграмма опять разорвана (ср. действие 1-е, когда Любовь Андреевна рвёт телеграммы не читая).
Монолог получает комедийное завершение.
«Любовь Андреевна. Словно, где-то музыка... Его бы (еврейский оркестр. — П.С.) к нам позвать как-нибудь, устроить вечерок».
Нелепая песенка Лопахина «И за деньги русака немцы офранцузят» подводит издевательский итог тем нелепостям жизни, которые и в диалоге и в монологе Любови Андреевны прошли перед зрителем.
И этот итог Лопахина, в котором нетрудно опять усмотреть дирижёрство самого автора, бросает ретроспективный свет авторской иронии на всё предыдущее, не исключая монолога Любови Андреевны «О мои грехи».
Комедия-водевиль опять торжествует. Так, семантическое звучание разобранной сцены второго акта опять предстаёт перед нами как нечто весьма сложное и стилистически неоднородное.
Если обратимся к продолжению этой сцены, то увидим, что она включает в себя две серьёзные партии, сливающие авторское начало с началом персонажа: 1) «вы все серо живёте» (Любовь Андреевна) и 2) «жизнь у нас дурацкая» (Лопахин).
Далее диалог в связи с рассуждением Лопахина о дурацкой жизни, скверном почерке и стыде перед людьми переходит на тему желательной женитьбы Лопахина на Варе, но прерывается замечанием Гаева, что ему предлагают место в банке, и заканчивается последней репликой Любови Андреевны: «Где тебе! Сиди уж...»
Основной вопрос — о предотвращении продажи имения с торгов — так и не нашёл разрешения, он затерялся в несерьёзных и серьёзных разговорах на другие темы.
Торжество комедийного начала обнаружило себя достаточно явно в сценической структуре этого отрывка пьесы и в особенности в её языке. В то же время оно явилось и торжеством принципа «правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах».
* * *
Нельзя забывать, что в беловом автографе пьесы Лопахин в первом действии предусматривал более естественный и нормальный, с его плебейской точки зрения, проект исправить дела имения, сделать имение доходным, проект, основанный на труде его владельцев. «Я об имении... в двух словах. Хочу предложить вам способ, как найти выход. Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре часа утра и целый день работать. Для вас, конечно, это невозможно, я понимаю. Но есть ещё выход».
После этих слов он предлагает отдать землю и вишнёвый сад в аренду дачникам, предполагая, правда, что и в этом случае «сад станет счастливым, богатым, роскошным...»
После этих слов следует возмущённый возглас Гаева: «Какая чепуха!», который опять-таки семантически двузначен. С одной стороны, в нём барски пренебрежительное отношение к «хаму», с другой — авторская ирония над Лопахиным. Ведь Трофимов в четвёртом действии увидит в этом проекте только «размахивание руками», от которого Лопахину, по его мнению, надо отвыкать.
Но Лопахин по-своему развивает тему роскошного сада, у него своя, практическая эстетика, противопоставленная барской, не имеющей под собой никакой, даже слабой опоры, так как имение рушится, и Лопахин в водворении мелких владельцев-арендаторов по-новому видит предстоящую красоту жизни.
Конечно, у него все ограниченно, как было ограниченным и туманным конкретное представление о новых, справедливых и красивых формах жизни и у самого Чехова. В. Ермилов увидел в образе Лопахина следующие противоположности: «Сложный, глубоко содержательный образ Лопахина... следует рассматривать в двух аспектах: комедийном и драматическом. Чеховская мудрая усмешка над российской буржуазией с её размахиванием руками и хождением «по одной линии» — это один комедийный аспект. Неудовлетворённость даровитого русского человека из народа своим положением, своими делами — другой, драматический аспект образа».
Поэтому-то и сложна до чрезвычайности семантика слов, диалогов и монологов пьесы. Сложность её языка в отношении третьего действия так формулирована Н.В. Петровым: «Чехов с мастерством величайшего композитора ведёт сложнейший контрапункт... двух основных действенных линий — бал и торги»15.
* * *
Семантическая структура речевого образа Пети Трофимова не менее своеобразна. В монологах и репликах Трофимова автор внушает читателю представление о Лопахине, как «тонкой, нежной душе», как человеке с «тонкими нежными пальцами, как у артиста», и контрастно противопоставляет этому представлению мысль о социальной роли его — неизбежной роли «хищного зверя».
Он предостерегает Лопахина от размахивания руками, имея в виду разбить всё идеалистическое, что некритично можно было бы приписать деятельности Лопахина.
В образе Трофимова и сам автор выражает собственные предчувствия новой жизни, грядущего счастья людей, а также выражает свои мысли об истинной интеллигентности.
Приведём несколько отрывков из монологов Трофимова.
Трофимов говорит Лопахину: «Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает всё, что попадается ему на пути, так и ты нужен. (Все смеются.)» (д. 2-е).
«Трофимов. Знаешь, мы, пожалуй, не увидимся больше, так позволь мне дать тебе на прощанье один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут дельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать... Как-никак, всё-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа... (д. 4-е).
Вся Россия наш сад.
Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест. (Пауза.) Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листика, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живёте в долг, на чужой счёт, на счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... Мы отстали, по крайней мере, лет на двести, у нас нет ещё ровно ничего, нет определённого отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску, или пьём водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием (проповедь подвижничества!), только необычайным, непрерывным трудом (д. 2-е)... Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его.
Вперёд!
Трофимов... Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни Вперёд! Мы идём неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперёд! Не отставайте, друзья! (д. 2-е, XI).
Об интеллигенции.
Трофимов. У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят ты, с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьёзно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьёзны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут... (д. 2-е).
Авторское участие во всех этих отрывках обнаруживается и с формальной стороны. В разговоре один на один с Аней Трофимов употребляет множественное число мы и обращение к «друзьям», явно не замыкая этого мы значением я и Аня и нарушая, таким образом, естественную форму разговора двух лиц.
В реалистическом плане образ Трофимова получает водевильно-фарсовое и ироническое истолкование. Оно движется в плоскостях характеристических образов «облезлого барина» и «вечного студента», в чём явно обнаруживает себя авторская ирония.
В событиях его бытовой жизни есть нечто, напоминающее Епиходова с его двадцатью двумя несчастьями. Подавленный «цинизмом» Любови Андреевны, он падает с лестницы (за сценой), вызывает смех Ани и, примирившись, тотчас же танцует с Любовью Андреевной. Он ищет калоши в последнем акте, что имеет последствием чисто фарсовую сцену — Варя сердито выбрасывает на сцену какие-то старые калоши.
Чехов находит нужным противопоставить и столкнуть между собой аспекты на Трофимова: Любови Андреевны — положительный и Лопахина — отрицательный.
После философской реплики Трофимова о возможности гибели со смертью только пяти известных нам чувств из сотни, в то время как остальные девяносто пять остаются живы, происходит следующий обмен репликами:
«Любовь Андреевна. Какой вы умный, Петя!
Лопахин (иронически). Страсть!»
Смешение водевильно-фарсовых и лирических стихий в этом образе и является самой важной его особенностью.
В аспекте раздражённой Любови Андреевны образ Трофимова рисуется такими чертами: «...у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотёпа» (д. 3-е).
Всё высказанное выше показывает односторонность критических замечаний В.Г. Короленко по поводу образов Раневской и Трофимова: «Раневская — дворянская кликуша, ни к чему не годная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту. А Чехов всё-таки затушевал её, окружив каким-то чувствительным облаком и облезлое «лучшее будущее» — что-то непонятное и ненатуральное»16.
В высказываниях Короленко ценно отражение того, что хотел бы видеть в образах этих героев и во всей пьесе чеховский современник — революционно настроенный народник.
Но Короленко явно говорит не о том, что показано Чеховым. Его слова к пьесе Чехова имеют отдалённое отношение и высказаны, собственно, не о пьесе, а только по поводу её. Короленко желает видеть в пьесе обличительную тенденцию, т. е. как раз то, от чего Чехов решительно и принципиально отказался17.
В развитии бытового аспекта на образ Трофимова Чехов чувствовал затруднение в следующем: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?»18.
Это затруднение в изображении бытового облика Трофимова не могло сколько-нибудь ощутительно повлиять на лирико-символический аспект образа. Чехову была свойственна тенденция освобождать образы от натуралистических деталей, освобождать и повествование от очень важных деталей, разъясняющих смысл, дающих истолкование ситуации.
Думается, что при окончательной обработке бытовые детали, на которые указывает Чехов, были бы сняты.
В пьесе осталась одна лишь фраза Любови Андреевны: «Вы ничего не делаете, только судьба бросает вас с места на место, так это странно». А лирическая стихия и водевильная, даже гротескно-фарсовая, обнаруживали себя совместно и одновременно в образе Трофимова с необыкновенной остротой:
«Трофимов. Мне кажется, ехать уже пора. Лошади поданы. Чёрт его знает, где мои калоши. Пропали. (В дверях.) Аня, нет моих калош! Не нашёл!
Лопахин (обнимает его). ...Ежели нужно, возьми у меня денег на дорогу.
Трофимов. Для чего мне? Не нужно.
Лопахин. Ведь у вас нет!
Трофимов. Есть. Благодарю вас. Я за перевод получил. Вот они тут, в кармане. (Тревожно.) А калош моих нет.
Варя (из другой комнаты). Возьмите вашу гадость! (Выбрасывает на сцену пару резиновых калош.)
Трофимов. Что ж вы сердитесь, Варя? Гм... Да это не мои калоши!
Трофимов. ...Я свободный человеком всё, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силён и горд. Человечество идёт к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!
Лопахин. Дойдёшь?
Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду, или укажу другим путь, как дойти.
Трофимов. Господа, идёмте садиться в экипажи... Уже пора! Сейчас поезд придёт.
Варя. Петя, вот они ваши калоши, возле чемодана (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые...
Трофимов (надевая калоши). Идём, господа!..»
Характерны в этих диалогах две ремарки к словам о калошах: тревожно — Трофимова и со слезами — Вари.
Недаром одним из критиков Чехова было замечено иронически по этому поводу: «В новую и светлую жизнь и в старых калошах!»19.
* * *
В сцене объяснения Лопахина и Вари в четвёртом действии дан пример такого построения диалога, когда слова не только не соответствуют мыслям и чувствам разговаривающих, единственно важным для них в этот момент, но, напротив, выступают как прикрытие их, как средство, нейтрализующее чувства.
Варя окружена атмосферой серьёзных и шутливых разговоров о её замужестве и сама ждёт решительного момента. Иногда об этом говорят в фамильярном стиле, иногда даже дразнят её.
В предшествующем сцене объяснения диалоге ситуация намечена вполне определённо, как сватовство, в котором в роли свахи выступает Любовь Андреевна.
«Любовь Андреевна. Я мечтала... выдать её за вас, да и по всему видно было, что вы женитесь. (Шепчет Ане, та кивает Шарлотте, и обе уходят.) Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему-то вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю.
Лопахин. Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно всё... Если есть ещё время (характерная оговорка, внушающая серьёзное сомнение в решимости Лопахина. — Ред.), то я хоть сейчас готов... Покончим сразу — и баста (решимость возрастает), а без вас я, чувствую, не сделаю предложения (решимость опять колеблется).
Любовь Андреевна. И превосходно. Ведь одна минута нужна только. Я её сейчас позову... (Любовь Андреевна в своем увлечении не замечает колебаний Лопахина.)
Лопахин. Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил (Яша кашляет). Это называется вылакать...»
В словах Лопахина явно выступает несоответствие их его мыслям, его настроенности. Он говорит о вещах, случайно попадающих в сферу его внимания, отвлекающих его внимание от главного предмета и соответствующих нерешённости для него основного вопроса, несмотря, на решительный тон только что сказанных Любови Андреевне слов.
Лопахин допускает фамильярную игривость тона, что порождает опять серьёзное сомнение в его решимости сделать последний шаг. Увлечённая идеей устроить судьбу Вари, Любовь Андреевна не замечает этого или не обращает внимания.
«Любовь Андреевна (оживлённо). Прекрасно. Мы выйдем... Яша, aller! Я её позову... (В дверь.) Варя, оставь всё, поди сюда. Иди! (Уходит с Яшей.)
Лопахин (поглядев на часы). Да... (Пауза.)»
Действия Лопахина обнаруживают его боязнь опоздать на поезд, а его да — выражение затруднительности, так как главный вопрос для него всё ещё не решён.
Комедийная сцена превращается в нечто, близкое фарсу: за дверью сдержанный смех, шёпот, наконец входит Варя. После этого начинается скрытая драма.
Напряжённые чувства разговаривающих уходят глубоко под поверхность пустых, незначащих действий и слов, обнаруживающих заботу об отъезде из дому. Слова явно вынужденные, а о единственно важном не говорится ничего.
Паузы в сценическом действии приобретают особенно выразительный характер, так как во время пауз внимание зрителя всецело поглощается внутренним, «подводным течением» чувств, соответствующих ситуаций. Во время пауз диалог продолжается, но теперь он погружён в пантомиму. В диалоге (словесном) тембр и интонация голосов, несоответствующая произносимым словам, подготовляют ту пантомимическую сцену рыдающей Вари, которой завершается диалог. Некоторые моменты пантомимического диалога раскрыты в ремарках автора:
«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду.
Лопахин. Что вы ищете?
Варя. Сама уложила и не помню. (Пауза.)
Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» (Напряжённое молчание вынужденно прерывает Лопахин, придавая разговору направление, не соответствующее тому, о чём разговор должен был бы идти.)
«Варя. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст 70 будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме...» (Лопахин опять вынужден прервать паузу.)
Варя (оглядывая вещи). Где же это... Или, может, я в сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уж не будет...
Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял.
Варя. Что ж!
Лопахин (опять вынужден говорить). В прошлом году об эту пору уже снег шёл, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза.
Варя. Я не поглядела. (Пауза.) Да и разбит у нас градусник... (Пауза.) Голос в дверь со двора: Ермолай Алексеич!..
Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту! (Быстро уходит.)»
Следует пантомимическая сцена, не обусловленная содержанием разговора, но обусловленная тем, что совершилось в подтексте разговора.
Она возвращает зрителя всецело к главному и окружает Варю авторским сочувствием: «(Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна.)
Любовь Андреевна. Что? (Пауза.) Надо ехать.»
Диалог заканчивается призывом, соответствующим генеральной теме четвёртого действия — отъезду. Расспрашивать Варю не о чем.
Так сцена, начатая как фарс, заканчивается маленькой, тихой драмой без слов. Люди собираются только уезжать, а в это время решается их судьба, разбиваются их жизни.
* * *
В соответствии с ролью звукоподражательных междометий и описаний звуков в рассказах Чехова, в его пьесах выступают подлинные звучания, которые являются или имитацией природных звуков при помощи театральной техники или звуками музыкальных инструментов, на которых исполняются определённые музыкальные произведения. Эти сценические звуки призваны: 1) заполнять паузы, приглушая в зрителе интеллектуальное отношение к изображаемой действительности и выдвигая на первый план эмоционально-лирическое её переживание (ср. «звук лопнувшей струны» во втором действии и в конце четвёртого также стук топора); 2) музыкально сопровождать монологи и диалоги, выступая в качестве своеобразного аккомпанемента к словам (ср. игру оркестра в третьем действии); 3) заменять музыкой речи действующих лиц, когда они вместо слов предпочитают изъясняться пением или игрой на музыкальном инструменте (ср. ремарки третьего действия: тихо напевает (о Любови Андреевне, о Яше и др.), а также игру и песни Епиходова во втором действии).
Звук лопнувшей струны должен быть особо отмечен. В ремарке второго действия он описан так: Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Та же ремарка с заменой вдруг раздаётся словом слышится повторяется в конце последнего действия. Первый раз введение этого звука в действие пьесы мотивировано попытками действующих лиц его объяснить: Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далёко. (Лопахин). А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли (Гаев). Или филин (Трофимов). Перед несчастьем то же было: и сова кричала и самовар гудел бесперечь (Фирс).
В конце пьесы введён этот же звук20.
* * *
Разнообразны и глубоки функции пауз в пьесе. Паузы, сопровождаемые музыкальными мелодиями или другими внеречевыми звуками, являются одним из средств лирического оформления сценического действия. Беззвучные паузы могут служить эмоциональным эквивалентом тех мотивов, которые оказались опущенными в «подводное течение» пьесы. Такой паузой Чехов направляет внимание зрителя на творческое воссоздание того, что не всплыло на поверхность в виде произносимых слов и что во время паузы восполняется пантомимой актёра.
Так, пауза в первом монологе Лопахина между словами Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживёт и словом мужичок, цитируемым как слово Любови Андреевны и тем самым семантически обогащённым, снимает с предыдущих слов колорит обыдёнщины.
Эта пауза как бы комментирует через не выраженный в речи поток мыслей и чувств особый тон, особую ласковую окраску слов Любови Андреевны и придаёт им своеобразное звучание, далёкое от обычного звучания этой в сущности банальной пословицы.
И в то же время через особенно трогательно прозвучавшее после паузы слово мужичок перекидывается мостик к новому мотиву с контрастирующей окраской социального характера: «Отец мой, правда, мужик был». Эта пауза, таким образом, одновременно выполняет и композиционную роль.
В теме «мама» (слова Ани в д. 1-м) пауза имеет композиционное значение, разделяя следующие друг за другом мотивы: «Мама не перенесла смерти отца и сына, ушла, ушла без оглядки... (Вздрагивает.) Как я её понимаю, если бы она знала! (Пауза.) А Петя Трофимов был учителем Гриши, он может напомнить...»
Здесь пауза подчёркивает важность предшествующих слов Ани, отмечая в то же время конец её оценочных размышлений о маме и переход к новому мотиву через присоединительно-пояснительный союз а21.
Относительно авторских ремарок следует вспомнить следующие слова С.Д. Балухатого: «Лирическая обработка актов охватывает и конструкцию ремарок, в этом случае выполняющих не только сценическую, но и литературную, повествовательную функцию»22.
В качестве примеров С.Д. Балухатый приводит: Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник (д. 1-е), «...колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами... Вдали ряд телеграфных столбов, а далеко, далеко, на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце (д. 2-е). Спокойное настроение вернулось к ней, она счастлива (д. 1-е, об Ане)23.
К указанным примерам можно ещё добавить такую ремарку последнего акта: Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоём. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.
Примечания
См. статью П.Г. Стрелкова «О речевых стилях в пьесе А.П. Чехова «Вишнёвый сад», «Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и языка», 1951, т. X, вып. 2.
1. С.Д. Балухатый, Чехов-драматург, Л., 1936, стр. 100. См. «Воспоминания Д. Городецкого», «Биржевые ведомости», 1904, № 364; «Воспоминания Ар.Г.», «Театр и искусство», 1904, № 28.
2. Письмо А.П. Чехова Г.И. Россолимо от 11 октября 1899 г. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 18, стр. 244.
3. С.Д. Балухатый и Н.В. Петров, Драматургия Чехова, 1935, стр. 164.
4. Н.В. Петров, Режиссёр читает пьесу, Л., 1934, стр. 89.
5. Н.В. Петров, Режиссёр читает пьесу, ГИХЛ, Л., 1934, стр. 15.
6. Письмо М. Горького А.П. Чехову, декабрь, 1898 г. «М. Горький и А. Чехов», М., 1937, стр. 14.
7. Н.В. Петров, Режиссёр читает пьесу, стр. 15.
8. «М. Горький и А. Чехов». Переписка, статьи, 1937, стр. 47.
9. Письмо А.П. Чехова В.И. Немировичу-Данченко. Письма А.П. Чехова, т. VI, стр. 323.
10. В приводимом тексте монолога Гаева курсивом выделены обороты деловой рассуждающей речи.
11. Ср. слова Шарлотты: «...и мне всё кажется, что я молоденькая» (д. 2-е), в которых также заметно применение метода семантических отражений, не случайно сближающих эти два образа.
12. Чехов восхищался этим переводом. — Ред.
13. В третьем действии та же тема зазвучит в мелодраматическом освещении: «...без вишнёвого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...»
14. Здесь обнаруживается новое звучание той темы, которая когда-то была символизирована Чеховым в образе кольца царя Давида с подписью: «Всё проходит» («Моя жизнь», 1896, гл. XIX).
15. Н.В. Петров, Режиссёр читает пьесу, стр. 63.
16. В.Г. Короленко — Ф. Батюшкову от 2 сентября 1904 г.
17. См. статью А. Скафтымова, К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова, «Учёные записки Саратовского университета», вып. XX, филологический, 1948.
18. А.П. Чехов — О.Л. Книппер от 19 октября 1903 г.
19. «Чеховский юбилейный сборник», 1860—17 января 1910, стр. 286.
20. В рассказе «Счастье» (1887) с той же реальной мотивировкой выступает звук сорвавшейся в шахте бадьи, но описан он иначе: «В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронёсся звук, Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: «тах! тах! тах! тах!» Когда звук замер, старик вопросительно поглядел на равнодушного, неподвижно стоявшего Пантелея.
— Это в шахтах бадья сорвалась, — сказал молодой подумав».
21. Несколько замечаний о паузах чеховских пьес см. в книге С.Д. Балухатого «Проблемы драматургического анализа...», Л., 1927, стр. 156—157.
22. Несколько замечаний о паузах чеховских пьес см. в книге С.Д. Балухатого, Проблемы драматургического анализа, Л., 1927, стр. 157.
23. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |