П.Г. Стрелков. Звукоподражательные междометия в языке А.П. Чехова

Интересные суждения о звукоподражательных словах, изложение отношения к ним наиболее видных русских учёных, сопоставление их с междометиями и обсуждение оснований для выделения звукоподражательных слов из категории междометия в особую группу содержатся в специальной работе А.И. Германовича¹. Здесь же установлены изобразительная и экспрессивная функции звукоподражательных слов и проанализированы примеры их использования в прошлой и современной русской речи.

Считая излишним в работе, посвящённой исследованию отдельной категории литературного языка, входить в обсуждение теоретических вопросов там, где это не вызывается прямой необходимостью, мы сохранили здесь грамматическое понятие и термин «звукоподражательное междометие», привычный и вполне определённый по содержанию и объёму.

* * *

Традиция художественного применения звукоподражательных междометий в русском литературном языке существовала и до Чехова, но вряд ли её можно назвать сколько-нибудь прочной и разработанной. Показательно, что в книге Л.А. Булаховского о литературном языке первой половины XIX века² в главе, посвящённой междометию и частицам, вовсе не рассматриваются звукоподражательные междометия как особая категория слов и средств художественной изобразительности. Можно думать, они не остановили на себе внимания исследователя, несмотря на огромный изученный им материал, именно потому, что не выделялись сколько-нибудь заметно на фоне литературного языка первой половины XIX столетия. И вывод автора о том, что междометия играли большую роль в литературном языке первой половины XIX века, чем позднее³, конечно, не может относиться к звукоподражательным междометиям, которых он вообще не рассматривает. Однако звукоподражательность, обнаружившаяся в особых приёмах транскрипции междометий, отмечена автором у Вельтмана: мгм! аааа! тпрррууу!⁴.

В оригинальном и весьма разнообразном использовании звукоподражательных междометий Чехову в значительной мере приходилось прокладывать новые пути. Своеобразие и исключительное мастерство Чехова в этом отношении выступают очень отчётливо на фоне использования этой категории слов у Гоголя, Л. Толстого и Тургенева.

Для Гоголя характерно употребление этой категории слов в языке персонажей, что имеет целью комически осветить их характер или приёмы обращения с людьми. Так, Чичиков, обрадованный удачей своего дела у Манилова, расстаётся с ним и обещает его сыну Алкиду подарить барабан: «Хорошо, я тебе привезу барабан, — такой славный барабан! Этак всё будет туррр...ру...тра-та-та-та, та-та-та... Прощай, душенька! Прощай!» Тут поцеловал он его в голову и обратился к Манилову и его супруге с небольшим смехом, с каким обыкновенно обращаются к родителям, давая им знать о невинности желаний их детей» (Н.В. Гоголь, Мёртвые души, т. 1, глава II).

Разговор между Чичиковым и генералом Бетрищевым сопровождается хохотом последнего. Этот хохот, выраженный и непосредственно, через звукоподражательное междометие ха-ха-ха-ха, и при помощи номинативно-описательных средств, входит существенным элементом в характеристику комического образа генерала. Чичиков вторит генералу почтительным междометием смеха: хе-хе-хе, выражающимся в иной фонетической транскрипции. Это применение параллельных междометий ха-ха-ха и хе-хе-хе и сообщает им выразительный звукоподражательный характер.

«Генерал расхохотался... «Полюби нас чёрненькими, а беленькими нас всякий полюбит. Ха-ха-ха-ха!» И туловище генерала стало колебаться от смеха. Плечи, носившие некогда густые эполеты, тряслись, точно как бы носили и поныне густые эполеты.

Чичиков разрешился тоже междометием смеха, но, из уважения к генералу, пустил его на букву е: хе-хе-хе-хе! И туловище его также стало колебаться от смеха, хотя плечи и не тряслись, ибо не носили густых эполет» (Н.В. Гоголь, Мёртвые души, т. 2, глава II).

Немного далее:

«Тут генерал разразился таким смехом, каким вряд ли когда смеялся человек: как был, так и повалился он в кресла; голову забросил назад и чуть не захлебнулся. Весь дом встревожился. Предстал камердинер. Дочь прибежала в испуге.

— Папа, что с тобой случилось?

— Ничего, мой друг. Ха, ха, ха! Ступай к себе, мы сейчас явимся обедать. Ха, ха, ха!

И несколько раз, задохнувшись, вырывался с новою силою генеральский хохот, раздаваясь от передней до последней комнаты, в высоких, звонких генеральских покоях...» (т. 2, гл. II.)

И, наконец:

«Ну, брат, извини: тебя сам чёрт угораздил на такую штуку. Ха, ха, ха! Попотчевать старика, подсунуть ему мёртвых. Ха, ха, ха, ха! Дядя-то, дядя! В каких дураках дядя! Ха, ха, ха, ха!.. Возьми себе всё кладбище! Ха, ха, ха, ха! Старик-то, старик! Ха, ха, ха, ха! В каких дураках! Ха, ха, ха, ха!

И генеральский смех пошёл отдаваться вновь по генеральским покоям» (там же).

В рассказе «Коляска» разговор между генералом и помещиком Чертокуцким, которые курят трубки после обеда, сопровождается звукоподражательным междометием пуф, пуф, варьирующимся в своей фонетической транскрипции и комически разрывающим нормальное течение речи беседующих.

«Она ещё не слишком в холе, проклятый городишко! Нет порядочной конюшни. Лошадь, пуф, пуф, очень порядочная».

«— И давно, ваше превосходительство, пуф пуф, изволите иметь её? — сказал Чертокуцкий.

— Пуф, пуф, пуф, пу...пуф, не так давно; всего только два года, как она взята мною с завода».

— И получить её изволили объезженную или уже здесь изволили объездить?

— Пуф, пуф, пу, пу...пу...у...у... ...ф, здесь».

Сказавши это, генерал весь исчезнул в дыме («Коляска»).

Аналогично отмеченному употреблению выступают и звукоподражательные междометия брр, гм, у, у, у! с той же комической функцией.

«Коллежский асессор Ковалёв проснулся довольно рано и сделал губами: бррр..., что всегда он делал, когда просыпался, хотя и сам не мог растолковать, по какой причине» («Нос»).

«Медик... пощупавший то место, где прежде был нос, сказал: гм!, потом велел ему перегнуть голову на левую сторону и сказал: гм! и в заключение дал опять ему большим пальцем щелчка...». (Там же.)

Толпа находившихся в ней (в телеге. — П.С.) масок в розовых блузах, назвав его по имени, принялась качать в него мукой, сопровождая длинным восклицаньем: у, у, у!.. И в одну минуту с ног до головы был он обсыпан белою пылью...» («Рим».)

Изредка Гоголь вводит звукоподражательные междометия и в авторский язык. Таким междометием является бу, бу бу, бу, передающее с окраской весёлого оживления голос бурсака-философа, доносящийся издалека:

«Он (бурсак-философ. — П.С.) гудел басом, и только слышно было издали: бу, бу, бу, бу...» («Вий».)

Ещё пример комического сочетания междометия с номинативно-описательным способом изображения звука: «Сказавши это, он испустил небольшое мычание, какое издаёт телёнок, когда ищет мордою сосцов своей матери. «Мм...» ворчал он» («Коляска»).

Оригинальный приём передачи звуков незвукоподражательным междометием батюшки в сочетании с полнозначными словами «Батюшки, я зябну» находим в рассказе «Старосветские помещики», где этим способом передан звук скрипящей двери. Этот приём у Гоголя включён в номинативно-описательный контекст, повествующий о «поющих дверях»:

«...дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный, дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: «Батюшки, я зябну!» («Старосветские помещики»).

Своеобразие подобной передачи натурального звучания заключается в том, что она одновременно передаёт и звук, как нечто объективно существующее, и его отражение в сознании заинтересованного слушателя, который своеобразно оценивает это звучание, соотнося его со своим настроением и мировосприятием. Кроме того, в этом последнем случае ослаблена лиризмом та особенность гоголевского употребления звукоподражательных междометий, которая превращала их всегда в одно из проявлений его «неистощимой поэзии комического слога».

* * *

В языке Толстого и Тургенева звукоподражательные междометия начинают играть более значительную роль, художественные функции их усложняются.

И у Толстого звукоподражательные междометия прежде всего входят в язык персонажей, как непосредственные выразители их внутренних состояний, как звуковые жесты, естественно выступающие в сопровождении пантомимических выразителей этих же состояний. Но Толстой уже широко вводит звукоподражательное междометие и в авторский язык, По употреблению и разнообразию звукоподражательных междометий язык романа «Война и мир» является более характерным, чем другие произведения Толстого⁵.

В звукоподражательные междометия у Толстого прежде всего воплощены стоны страдающих от боли раненых на войне солдат:

«На ближнем столе сидел татарин, вероятно казак, судя по мундиру, брошенному подле. Четверо солдат держали его. Доктор в очках что-то резал в его коричневой, мускулистой спине. Ух, ух, ух!.. — как будто хрюкал татарин, и вдруг поднял кверху своё скуластое, чёрное, курносое лицо, оскалив белые зубы, начинал рваться, дёргаться и визжать пронзительно-звенящим, протяжным визгом».

Здесь междометие ух, призванное передать хрюкающий стон человека, сочетается с подробным пантомимическим воспроизведением страданий от боли и описанием других криков этого же лица: «начинал... визжать пронзительно-звенящим, протяжным визгом». Таким образом, звукоподражательное слово ух входит составным элементом в подробно разработанную картину стонов и криков, как выразителей болевых ощущений человека⁶.

Междометие о!, оооо! через звукоподражательное воспроизведение рыданий выражает одновременно физическое и душевное страдание раненого Анатоля Курагина, осознавшего, что он превратился в калеку:

«Около... раненого... суетились доктора; его поднимали, успокаивали.

— Покажите мне... Оооо! о! ооо! — слышался его прерываемый рыданиями, испуганный и покорившийся страданию стон... Раненому показали в сапоге с запекшеюся кровью отрезанную ногу.

— О! оооо! — зарыдал он, как женщина» («Война и мир», т. III, часть 2, глава XXXVII).

Звукоподражательное междометие фю... фю... фю..., воспроизводящее звук посвистывания, выступает как живая характерная черта Кутузова, «намеревающегося отдохнуть после представительства».

«Фю... фю... фю... фю, — засвистел он чуть слышно, въезжая на двор. На лице его выражалась радость успокоения человека, намеревающегося отдохнуть после представительства. Он вынул левую ногу из стремени, повалившись всем телом и поморщившись от усилия, с трудом занёс её на седло, облокотился коленкой, крякнул и спустился на руки к казакам и адъютантам, поддерживавшим его.

Он оправился, оглянулся своими сощуренными глазами и, взглянув на князя Андрея, видимо не узнав его, зашагал своею ныряющею походкой к крыльцу.

— Фю... фю... фю, — просвистал он, и опять оглянулся на князя Андрея» («Война и мир», т. III, часть 2, глава XV).

Междометие фю... фю... фю является, таким образом, составной частью тех деталей, которыми так обильно наделён здесь образ Кутузова.

Нарастающее и сдерживаемое бешенство Пьера во время объяснения с Элен передано междометием гм, в сочетании с указанием на звук его голоса и на мимические движения, сопровождающие междометие. Эти авторские указания превращают междометие гм в звукоподражательное, оно становится особенно важным и ценным, как выражающее характерный звук, принадлежащий именно Пьеру.

«Гм... гм... — мычал Пьер, морщась, не глядя на неё и не шевелясь ни одним членом» («Война и мир», т. II, часть 1, глава VI). Следующий этап в развитии его аффекта находит выражение в словах с обозначением звука голоса и способа произношения: «Не говорите со мной... умоляю, — хрипло прошептал Пьер» (там же).

Состояние Николая Ростова в момент крупного проигрыша выражено междометием ааах! с обозначением его реального звучания графическим повторением буквы а, и мимически — движением рук к волосам.

«Ааах! — чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семёрка, которая была нужна ему, уже лежала вверху первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить» («Война и мир», т. II, часть 1, глава XIII).

Рёв взволнованной, измученной и в то же время «оживлённо-радостной» толпы, наблюдающей зрелище смоленского пожара, передан звукоподражательным междометием урруру, вторящим треску обрушивающегося дома:

«Что-то затрещало в огне. Огонь притих на мгновение; чёрные клубы дыма повалили из-под крыши. Ещё страшно затрещало что-то в огне, и завалилось что-то огромное.

— Урруру! — вторя завалившемуся потолку амбара, из которого несло запахом лепёшек от сгоревшего хлеба, заревела толпа. Пламя вспыхнуло и осветило оживлённо-радостные и измученные лица людей, стоявших вокруг пожара» («Война и мир», т. III, часть 2, глава IV).

Во всех рассмотренных случаях художественного применения звукоподражательных междометий ощутимо намерение наряду с другими описательными словесными средствами выражения эмоций применить метод непосредственного выражения их через графический символ, соответствующий натуральным звукам — выразителям этих эмоций.

Все эти междометия по их употреблению могут быть приравнены пометкам в «режиссёрской партитуре», указывающим на то, как в актёрском исполнении должны «озвончаться» эмоции, т. е. они являются непосредственными и прямыми отражениями натуральных нечленораздельных звучаний человеческого голоса и поэтому, конечно, звукоподражательны. Какого-либо иного, углублённого и обобщённого, значения здесь междометия ещё не получают. Междометие поставлено в центр словесно-описательных приёмов, становится как бы их средоточием, и в этом, и только в этом, его изобразительная художественная сила.

Но у Толстого встречается более оригинальное и в художественном отношении более тонкое использование звукоподражательного междометия в авторском языке. Так, звукоподражательными междометиями пуфф!, пуф! непосредственно передаются не звуки выстрелов из пушек, но беззвучные дымы выстрелов, доступные только для зрения:

«Эти дымы выстрелов, и, странно сказать, звуки их производили главную красоту зрелища.

«Пуфф!» — вдруг виднелся круглый, плотный, играющий лиловым, серым и молочно-белым цветами — дым, и «бумм!» — раздавался через секунду звук этого дыма.

«Пуф-пуф» — поднимались два дыма, толкаясь и сливаясь, и «бум-бум» подтверждали звуки то, что видел глаз.

Пьер оглядывался на первый дым, который он оставил округлым, плотным мячиком, и уже на месте его были шары дыма, тянущегося в сторону, и пуф... (с остановкой) пуф-пуф — зарождались ещё три, ещё четыре и на каждый с теми же расстановками бум... бум... бум-бум — отвечали красивые, твёрдые, верные звуки. Казалось, то что дымы эти бежали, то что они стояли и мимо них бежали леса, поля и блестящие штыки. С левой стороны по полям и кустам беспрестанно зарождались эти большие дымы с своими торжественными отголосками, и ближе ещё по низам и лесам вспыхивали маленькие, не успевавшие округляться дымки ружей, и точно так же давали свои маленькие отголоски. Трах-та-та-тах, — трещали ружья хотя и часто, но неправильно и бедно в сравнении с орудийными выстрелами» («Война и мир», т. III, часть 2, глава XXX).

Здесь с помощью внешне противоречивых сочетаний звукоподражательного междометия пуф с глаголами виднелся, «видел глаз» находит непосредственное выражение эффектное и красивое зрительное впечатление от дымов выстрелов и одновременно радостное оживление Пьера, который «замер от восхищения перед красотой зрелища» (там же).

Этой двоякой художественной задачей и объясняется оригинальность и выразительность сочетания вышеприведённых слов.

И ещё передача уже одних не видимых в тумане звуков от выстрелов при помощи звукоподражательного междометия тратта...тат, введённого в авторское повествование о начале Аустерлицкого боя. Здесь опять совмещается описательно-назывной метод с прямым звукоподражательным:

«Впереди, в тумане, раздался один, другой выстрел, сначала нескладно в разных промежутках: тратта-тат, и потом всё складнее и чаще, и завязалось дело над речкой Гольдбахом» («Война и мир», т. I, часть 3, глава XIV).

Звукоподражательное междометие ожиг, жиг, ожиг, жиг передаёт звуки натачиваемой сабли, но звуки воспринимаются Петей Ростовым в его дремотном состоянии совсем особенно: они кажутся ему оркестром, исполняющим торжественную музыку: «Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность... Ожиг, жиг, ожиг, жиг... — свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн... С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг... свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него» («Война и мир», т. IV, ч. 3, глава X).

Но у Толстого была сделана попытка и ещё более оригинального символического использования звукоподражательного междометия. Так, важную роль в изображении болезненного и полубредового, дремотного состояния смертельно раненного князя Андрея играет звукоподражательное междометие: И пити-пити-пити и и ти-ти, мотивированное шумами, окружающими больного: сверчок, ползающие тараканы, голоса с улицы, бьющаяся у изголовья раненого муха, стук отворяемой двери.

«...он в третий раз очнулся к жизни уже в совершенной тишине ночи. Все спали вокруг него. Сверчок кричал через сени, на улице кто-то кричал и пел, тараканы шелестели по столу, по образам и по стенам, толстая муха билась у него по изголовью и около сальной свечи... И вдруг ход мыслей... оборвался и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой-то тихий шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: и пити-пити-пити и потом и ти-ти и опять и пити-пити-пити и опять и ти-ти. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самою серединой воздвигалось какое-то странное воздушное здание... князь Андрей видел урывками и красный окружённый свет свечки и слышал шуршанье тараканов и шуршанье мухи, бившейся на подушке и на лице его... Кроме этого... было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила его... но отчего же всё тянется и выдвигается и пити-пити-пити и ти-ти — и пити-пити-пити... «Ежели бы мне было возможно только ещё один раз увидеть её. Один раз, глядя в эти глаза, сказать...» И пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити — бум, ударилась муха... И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что-то происходило особенное» («Война и мир», т. III, ч. 3, глава XXXII). Это особенное заключалось в том, что «рубашка-сфинкс» уже лежала у двери, но «что-то скрипнуло, пахнуло свежим ветром, и новый белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью»... Таким образом бум обусловлено и ударом мухи, и, быть может, шумом раскрываемой двери, в которую вошла Наташа.

Хотя, как сказано выше, автор и мотивирует эти бессмысленные звуки «какого-то шепчущего голоса» реальными шумами и полубредовым состоянием больного, К. Леонтьев указывал на неоправданность и несвязанность этих звуков с общим изображением полусна, полупробуждения, перехода от горячечного бреда в состояние нормального сознания и вместе с этим к размышлениям о счастье, любви. «Признаюсь, — писал он, — я даже понять не могу, что это такое? Муха ли большая в самом деле бьётся о потолок избы, или это потребность самого больного повторять одно и то же бессмысленное слово?⁷

Это непонятное, эстетически бестактное и ни с чем предыдущим и последующим не связанное: пити-пити и ти-ти — по-моему, просто ужасно», — пишет там же Леонтьев, находя, что это обращение к звукоподражательному междометию здесь, в этом контексте, «ультра-натуралистично, но не натурально»⁸, и относится к натуралистической «преизбыточности», что иногда типично, по его мнению, для художественных приёмов Толстого в «Войне и мире».

Таким образом, он не признаёт удачным использование этого звукоподражательного междометия пити-пити-пити и ти-ти при воспроизведении полубредового состояния князя Андрея за его обнажённую натуралистичность. Но важность самого намерения художественно использовать звукоподражательное междометие в углублённом символическом смысле не подлежит сомнению. Здесь именно можно видеть одно из проявлений художественного новаторства Толстого, который натуралистические детали превращает в одно из могучих средств реалистического проникновения в глубину разнообразных явлений жизни и человеческой психики, их яркого и оценочного истолкования.

Метод Л. Толстого, очевидно, был настолько нов и так смело был применён, что К. Леонтьев, современник Толстого, не сумел в должной мере и должном направлении оценить новаторство Л. Толстого, отождествив его с «шишками и колючками» натуральной школы. Чехов (значительно позднее) отнёсся к методу Л. Толстого совсем иначе.

Помимо отмеченных выше особенностей художественного использования звукоподражательных слов, Толстой обнаруживает смелое изобретательство в самой транскрипции реальных звучаний.

* * *

Своеобразную вариацию толстовского приёма находим и у Тургенева. Употребление звукоподражательных междометий чюки-чюки-чюк и чюки-чюк является у Тургенева средством проникновения в глубину крепостнической психики помещика Стегунова, с одной стороны, и приёмом авторской оценки изображаемой им сцены из отношений помещиков к крепостным, с другой. Самая форма звукоподражательного слова здесь не общепринятая, а индивидуально найденная и применённая к данному случаю.

«Лишь изредка ветер набегал струями и, в последний раз замирая около дома, донёс до нашего слуха звук мерных и частых ударов, раздававшихся в направлении конюшни. Мардарий Аполлоныч только что донёс к губам налитое блюдечко и уже расширил было ноздри, без чего, как известно, ни один коренной русак не втягивает в себя чая [натуралистическая комическая подробность с такой же комической авторской ремаркой], — но остановился, прислушался, кивнул головой [мимическая деталь натуралистического характера], хлебнул и, ставя блюдечко на стол, произнёс с добрейшей улыбкой [характерность улыбки выражена грамматически экспрессивно окрашенной формой предельной степени⁹] и как бы невольно вторя ударам: чюки-чюки-чюк! чюки-чюк! чюки-чюк!».

«— Это что такое? — спросил я с изумлением.

— А там, по моему приказу, шалунишку наказывают... Васю буфетчика изволите знать?

— Какого Васю?

— Да вот, что намедни за обедом нам служил. Еще с такими большими бакенбардами ходит.

Самое лютое негодование не устояло бы против ясного и кроткого взора Мардария Аполлоныча.

— Что вы, молодой человек, что вы? — заговорил он, качая головой. — Что я злодей, что ли? Что вы на меня так уставились? Любяй да наказует: вы сами знаете» («Записки охотника», «Два помещика»).

В прямом своём значении — в значении непосредственного воспроизведения звука через подражание ему — звукоподражательное междометие у-у употребляется мальчиком Костей в ночном разговоре мальчиков у костра: «...пошёл я мимо этого бучила, братцы мои, и вдруг из этого-то бучила как застонет кто-то, да так жалостливо: у-у...у-у...у-у! Страх такой меня взял, братцы мои, время-то позднее, да и голос такой болезный» («Бежин луг»).

Мальчик Илюша употребляет подзывное звукоподражательное междометие бяша в рассказе о псаре Ермиле: «Жутко ему стало, Ермилу-то псарю: что, мол, не помню я, чтобы эдак бараны кому в глаза смотрели; однако ничего; стал он его эдак по шерсти гладить — говорит: «бяша, бяша!» А баран-то вдруг как оскалит зубы, да ему тоже: бяша, бяша...» (Там же.)

И в том и другом случае употребление звукоподражательных междометий в речи персонажа повышает степень изобразительности самого повествования, усиливая в то же время впечатление таинственности от рассказанных им происшествий.

Звукоподражательное междометие трюхи-трюхи, выступающее в качестве экспрессивного обозначения езды рысцой, представляет собой вариацию общепринятого междометия разговорного стиля трух, трюх¹⁰.

«Он чмокнул губами, заболтал ногами по бокам лошадёнки и поплёлся рысцой — трюхи-трюхи — по указанному направлению» («Чертопханов и Недопюскин»).

Звукоподражательное междометие ккк...к, воспроизводящее звук удушения, как экспрессивный синоним повесившегося человека, употребляется в речи губернатора:

«— Вы лучше подумайте о вашем ...ккк...к!

И губернатор сделал знак удушия на своей шее» («Новь», гл. XXXV). Речь губернатора обращена к помещику Калломейцеву, один из должников которого, после жалобы губернатору, повесился.

В лирическом переживании впечатлений от природы, встреч с людьми и созерцания красоты, в лирических авторских оценках рассказанных им событий играют у Тургенева важную роль звуки, голоса, шумы.

Особенно известен в этом отношении рассказ «Певцы» с ночными голосами перекликающихся мальчиков:

«Я сходил большими шагами по дороге вдоль оврага, как вдруг где-то далеко в равнине раздался звонкий голос мальчика. — «Антропка! Антропка-а-а!..» — кричал он с упорным и слезливым отчаяньем, долго, долго вытягивая последний слог.

Он умолкал на несколько мгновений и снова принимался кричать. Голос его звонко разносился в неподвижном, чутко дремлющем воздухе. Тридцать раз, по крайней мере, прокричал он имя Антропки, как вдруг с противоположного конца поляны, словно с другого света, принёсся едва слышный ответ:

— Чего-о-о-о-о?

Голос мальчика тотчас с радостным озлоблением закричал:

— Иди сюда, чёрт леши-и-и-ий!

— Заче-е-ем? — ответил тот спустя долгое время.

— А затем, что тебя тятя высечь хочи-и-и-ит, — поспешно прокричал первый голос.

Второй голос более не откликнулся, и мальчик снова принялся взывать к Антропке. Возгласы его, более и более редкие и слабые, долетали ещё до моего слуха, когда уже стало совсем темно, и я огибал край леса, окружающего мою деревеньку и лежащего в четырёх верстах от Колотовки...

«Антропка-а-а!» — всё ещё чудилось в воздухе, наполненном тенями ночи».

С звукоподражательным междометием слово «Антропка-а-а» сближается графической формой, подчёркивающей его звучание (а-а-а), и художественной целью его введения в контекст, где главную роль играет не значение слова, а его звучание в тишине ночи. Выбор слова и его форма мотивируются тем, что оно подходит по стилю к крестьянской речи, и только. То же может быть сказано и о других словах — криках мальчиков, помимо основного звучания («Антропка-а-а»), вносящих в картину ночной природы умиротворяющее оживление и самими звуками своими, и своим наивным содержанием.

Повествование о впечатлениях Нежданова от первого дня, проведённого в усадьбе Сипягиных, заканчивается следующей картиной ночных шумов и голосов. Символическое их значение формулировано самим персонажем:

«Но в это мгновение в саду сторож настойчиво и громко застучал в доску — и раздался протяжный крик: «Слуша-а-ай!»

— Примеча-а-й, — отозвался другой заунывный голос.

— Фу ты, Боже мой! — точно в крепости! [мысли Нежданова] («Новь», глава VII).

Шумы ночи здесь переданы описательным способом. Голоса же «слуша-а-ай» и «примеча-а-й» и по способу транскрипции, и по функции тождественны с «Антропка-а-а», хотя символическое их значение иное.

Может быть, к звукоподражательным можно отнести и междометие гм! в силу его семантической значительности и подчёркнутости характера его произношения восклицательным знаком:

«Николай Петрович сказал ему, что брат сам себя поранил по неосторожности, на что доктор отвечал: гм! — но получив тут же в руку 25 рублей серебром, промолвил:

— Скажите! Это часто случается, точно» («Отцы и дети», глава XXIV). (Ср. гоголевское употребление междометия гм! в повести «Нос»).

* * *

Так предшествующая Чехову литературная традиция подняла звукоподражательное междометие на уровень важного изобразительного средства литературного языка. Выступив сначала как средство воспроизведения натуралистически-комичных деталей действительности, оно стало углублять и разнообразить свои функции, применяясь для изображения и того, чего нельзя выразить звуками, и углубляя и разнообразя своё значение как художественного приёма. Оно превращалось в средство реалистического воспроизведения действительности и подчас лирического её переживания.

В художественном использовании звукоподражательного междометия Чехов пошёл значительно дальше всех своих предшественников.

1. Функции звукоподражательных междометий у Чехова. Общая характеристика.

В.В. Виноградов в статье «О языке Толстого» вскользь указал на «символическую роль звуковых жестов, криков, шумов в стиле А. Чехова»¹¹.

О познавательно-обобщающем значении звуков и звукоподражаний в художественном языке Чехова можно судить по таким словам К.С. Станиславского, которые относятся, правда, к сценическому материалу, но с соответствующим преломлением могут быть отнесены и ко всякому другому тексту Чехова:

Чехов «уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа»¹².

И ещё:

«...Особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте («Трёх сестёр») во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата»¹³.

И ещё:

«...помню, по несколько часов (Чехов) возился с театральным плотником и учил его «давать» сверчка.

— Он же так кричит, — говорил он, показывая — потом столько-то секунд помолчит и опять тик-тик»¹⁴.

Во всём этом Чеховым руководит не одно только стремление натуралистически верно воспроизводить природный звук сверчка или звук набата, а создать такое настроение, которое могло бы заключить в себе лирическую оценку изображаемой автором действительности, критическое отношение к ней, и это последнее и является здесь самым существенным.

Поэтому категория звукоподражательных междометий выдвигается, наряду с другими, в первые ряды оригинальных изобразительных и выразительных средств чеховского поэтического языка и должна изучаться всегда на фоне широкого контекста и в неразрывной связи с ним¹⁵. Звук в жизни человека и природы, воплощённый Чеховым в звукоподражательные междометия, становится новым литературным предметом немаловажного значения.

В применении этой категории слов у Чехова оригинально и смело сочетаются следующие особенности.

1. Стремление объективно точно, со всеми природными или бытовыми деталями передать звук человека, или животного, или звук тех или иных явлений природы (ветер, дождь, море, гром).

С этой целью звукоподражательное междометие включается в подробно разработанный номинативно-описательный контекст, посвящённый художественному воспроизведению звуков и пейзажа.

2. Помещение звука в описание жизни героев с целью связать его с выражением психологии героя, а иногда даже отвести звукоподражательному междометию центральное место в композиции всего рассказа или его части.

3. Использование звукоподражательного слова в качестве средства окрасить изображаемую действительность лиризмом и, приглушив в читателе интеллектуальное отношение к ней, вызвать к жизни, обострить и напрячь эмоциональное переживание её, такое переживание, когда «душа стесняется лирическим волненьем» (Пушкин). В этом обнаруживается внушающая сила художественного приёма Чехова.

4. Всё это приводит Чехова к гениальному изобретательству в этой области, т. е. дальнейшему развитию гоголевских, толстовских и тургеневских традиций, а также традиций народной речи, и превращает звукоподражательные междометия в исключительно сильное по художественному воздействию средство глубоко реалистического проникновения в действительность при помощи деталей внешнего характера.

5. Категория звукоподражательных междометий становится у Чехова тончайшим средством воспроизвести, оценить, дать почувствовать действительность, сделать читателя активным участником описываемых событий, внушить ему необходимость творчески пережить и критически оценить изображаемую действительность. Иначе говоря, категория звукоподражательного междометия получает в языке Чехова исключительно глубокое значение и начинает играть роль одного из важных средств художественной выразительности (экспрессивности) и изобразительности в литературном языке вообще. Так, Чехов ослабляет гоголевскую и отчасти толстовскую натуралистичность в употреблении звукоподражательного междометия и углубляет символическую силу его.

6. Мотив звука в сюжете чеховских рассказов начинает играть такую заметную роль, что становится возможным говорить об освоении Чеховым нового литературного предмета, выступающего на равных правах и в теснейшей связи с другими слагаемыми чеховского сюжета¹⁶.

2. Междометия, отражающие звуки бури: у-у-у, ббух!, бух!, трах! и б-а-а-атюшки мои-и!

Высказанные выше положения могут быть очень наглядно и убедительно подтверждены анализом языка рассказа «По делам службы» (1899).

Судебный следователь Лыжин и уездный врач Старченко едут во время метели в село на вскрытие трупа самоубийцы — земского страхового агента Лесницкого. В рассказе Чехова развёртывается жизнь земских работников из интеллигенции; жизнь крестьянина-сотского, обязанного в любую погоду ходить по деревням, исполняя разнообразные срочные поручения; наконец, усадебная жизнь помещика Тауница, у которого следователь и уездный врач проводят вечер и затем ночуют. Фон бушующей снежной бури играет исключительно важную роль в воспроизведении психологии действующих лиц рассказа и создании потрясающего по своей силе эмоционального впечатления от всего комплекса условий провинциальной, деревенской жизни и её противоречий.

В изображении метели играют исключительную роль звукоподражательные междометия.

Первый отрывок.

«У-у-у! — пела метель на чердаке, и что-то снаружи хлопало злобно, должно быть, вывеска в земской избе. — У-у-у-у!

— Как вам угодно, а я не желаю тут оставаться, — сказал Старченко поднимаясь».

Второй отрывок.

«Стало темно. Должно быть, за облаками была луна, так как ясно были видны окна и снег на рамах.

— У-у-у-у! — пела метель. — У-у-у-у!

— Б-а-а-атюшки! — провыла баба на чердаке или так только послышалось. — Б-а-а-атюшки мои-и!

— Ббух! — ударилось что-то снаружи о стену. — Трах!

Следователь прислушался: никакой бабы не было, выл ветер...» Здесь и незвукоподражательному междометию батюшки! придано звукоподражательное значение: Б-а-а-тюшки!, так как и это тот же вой метели.

Третий отрывок.

«И впадая в забытьё, когда уже у него стали путаться мысли, он воображал длинные коридоры московского суда, себя, говорящего речь, своих сестёр, оркестр, который почему-то всё гудит:

— У-у-у! У-у-у!

— Ббух! Трах! — раздалось опять. — Бух!»

Дремотное состояние следователя, состояние полусознания, сплетается с шумом метели. Шумы метели врываются и в его сновидение. И гудение оркестра есть не что иное, как гудение метели, отразившееся в сновидении следователя.

Четвёртый отрывок.

«Он спал в тёплой комнате, в мягкой постели, укрытый одеялом, под которым была тонкая свежая простыня, но почему-то не испытывал удобства; быть может, это оттого, что в соседней комнате долго разговаривали доктор и фон-Тауниц, и вверху над потолком и в печке метель шумела так же, как в земской избе и так же выла жалобно:

— У-у-у-у!»

Этот шум метели, выраженный в звукоподражательном междометии у-у-у-у, в то же время отражает душевную настроенность следователя Лыжина, сливается с его переживаниями, мыслями, дремотным состоянием и сновидениями, становится их главным составным и типичным элементом.

И вот во сне, исполненном сновидений, в которых фигурируют образы сотского Лошадина и знакомого следователю самоубийцы Лесницкого, труп которого лежал в земской избе, песня идущих по полю во время метели Лошадина и Лесницкого сливается с песней метели.

Пятый отрывок.

«Потом ему представилось, будто Лесницкий и сотский Лошадин шли в поле по снегу, бок о бок, поддерживая друг друга; метель кружила над ними, ветер дул в спины, а они шли и подпевали:

— Мы идём, мы идём, мы идём.

Старик был похож на колдуна в опере, и оба в самом деле пели точно в театре:

— Мы идём, мы идём, мы идём... Вы в тепле, вам светло, вам мягко, а мы идём в мороз, в метель, по глубокому снегу... Мы не знаем покоя, не знаем радостей... Мы несём на себе всю тяжесть этой жизни и своей и вашей... У-у-у! Мы идём, мы идём, мы идём...» (стр. 120).

«Мы идём» — семантически обогащённый образ жизни, не знающей радости и просвета, сливается с образом шума метели: у-у-у!, угрожающим, пугающим и выматывающим душу. А люди во время этой метели должны идти по открытому пустынному полю. Однородное художественное значение различных грамматических категорий глагола идём и междометия у-у-у-у! сближает их настолько, что они выполняют в рассказе одну и ту же художественную и идеологическую функцию. «Мы идём» добавляет к своей номинативной функции междометное значение и, помимо обозначения соответствующего явления, как междометие, начинает прямо и непосредственно выражать душевное переживание героя, его эмоциональную оценку действительности, как междометие превращается в звуковой жест.

Шестой отрывок.

«Он лёг и стал засыпать, и вдруг опять они идут вместе и поют:

— Мы идём, мы идём... Мы берём от жизни то, что в ней есть самого тяжёлого и горького, а вам оставляем лёгкое и радостное...

И опять: мы идём, мы идём, мы идём... Точно кто стучит молотком по вискам».

Обобщающее и оценочное значение картины снежной бури, занимающей центральное место в композиции рассказа, заложенная в ней оценка действительности находят выражение в самом рассказе — в раздумьях Лыжина.

«Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный, нехороший сон!.. Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая существует между обоими [Лошадиным и Лесницким], даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, всё полно одной общей мысли, всё имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо ещё, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который даётся, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор, и старик-мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайность, отрывки жизни для того, кто и своё существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это. Так думал Лыжин, и это было его давней затаённой мыслью, и только теперь она развернулась в его сознании широко и ясно»¹⁷.

Приведённый материал рассказа «По делам службы» после всего сказанного выше говорит сам за себя так убедительно, что не требует особых замечаний об использовании и углублении Чеховым классической традиции (ср. хотя бы Ба-а-а-тюшки мои-и! и Мы идём с Батюшки, я зябну у Гоголя) и о беспримерной по своей оригинальности и семантической обогащённости звукоподражательных междометий у-у-у-у, ббух, трах. Междометие у-у-у-у выступает как важный и многократно повторяющийся мотив в развитии сюжета рассказа.

Один пункт в символике рассказа был взят под сомнение ещё при жизни Чехова. «Мы идём, идём, идём» превосходно, но объяснение этого символа, и от лица покойника и книжным языком — мне показалось не натурально»¹⁸. Дело, однако, в том, что в символическую мелодию слов «мы идём», принадлежащих сотскому и Лесницкому, врываются и сливаются с нею думы видящего сон следователя Лыжина. Этим и объясняется разностильность, смутившая корреспондента Чехова и не понятая им.

3. Междометия, связанные с металлическим звоном, стуком и ветром: дер... дер... дер, дрын... дрын... дрын..., жак... жак... жак, дон... дон... дон, бём... бём... бём, тик-ток, а-ах, бо-о-же мой!

Не менее выразительно выступает семантическая обогащенность звукоподражательных междометий и в рассказе «Случай из практики» (1898).

Доктор Королёв по поручению профессора приезжает на фабрику для осмотра заболевшей дочери владелицы фабрики, девушки Лизы. Она больна, настроение её подавленно. Всё навевает ей грустные впечатления: неприглядная, несправедливая фабричная жизнь, мрачная территория фабричного двора, расположенного около корпусов, где находится и дом Лизы.

Введение в сюжет рассказа звукоподражательных междометий тщательно подготовляется Чеховым при помощи своеобразной детализации впечатлений от природы, дороги, фабрики, дома фабрикантши и неприятных звуков, донёсшихся со двора фабрики.

Первое впечатление Королёва — громкие солдатские ответы кучера, выражаемые словами междометного характера: «Кучер был в шляпе с павлиньим пером и на все вопросы отвечал громко по-солдатски: «Никак нет! Точно так» и кричал «Берегись!».

А вот впечатления на пути: «От фабрики к станции толпами шли рабочие и кланялись лошадям, на которых ехал Королёв. И его пленял вечер, и усадьбы, и дачи по сторонам, и берёзы, и это тихое настроение кругом, когда, казалось, вместе с рабочими теперь, накануне праздника, собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, — отдыхать, быть может, молиться... Когда рабочие почтительно и пугливо сторонились коляски, он в их лицах, картузах, в походке угадывал физическую нечистоту, пьянство, нервность, растерянность». На территории фабрики: «...широкий двор без травы... на всём какой-то серый налёт, точно от пыли... Как оазисы в пустыне, жалкие садики». Далее в доме: «роскошь случайная, неосмысленная, неудобная... и вспоминается... рассказ про купца, ходившего в баню с медалью на шее...»

Королёв остаётся один. «Из передней доносился шёпот, кто-то храпел. И вдруг со двора послышались резкие отрывистые, металлические звуки, каких Королёв раньше никогда не слышал и каких не понял теперь, они отозвались в его душе странно и неприятно». «Кажется, ни за что не остался бы тут жить...» — думал он и опять принялся за ноты». И только теперь, когда жизнь фабрики и её обитателей оказалась изображённой номинативно-описательным методом в её самых характерных деталях, Чехов вводит в сюжет рассказа звукоподражательные междометия.

Ночью Королёв не спит и выходит из дома на двор. «Вдруг раздались странные звуки, те самые, которые Королёв слышал до ужина. Около одного из корпусов кто-то бил в металлическую доску, бил и тотчас же задерживал звук, так что получались короткие резкие, нечистые звуки, похожие на дер... дер... дер. Затем полминуты тишины, и у другого корпуса раздались звуки, такие же отрывистые и неприятные, уже более низкие, басовые — дрын... дрын... дрын... Одиннадцать раз. Очевидно, это сторожа били одиннадцать часов.

Послышалось около третьего корпуса: жак... ясак... жак. И так около всех корпусов и потом за бараками и за воротами. И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других». Авторский комментарий мотивирует применение междометий и разъясняет их семантику.

Королёв сел на доски и продолжал думать: «Хорошо чувствует себя здесь только одна гувернантка, и фабрика работает для её удовольствия. Но это так кажется, она здесь только подставное лицо. Главный же, для кого здесь всё делается, — это дьявол».

И он думал о дьяволе, в которого не верил...»

«И опять послышалось:

— Дер... дер... дер...

Двенадцать раз. Потом тихо, тихо полминуты и раздаётся в другом конце двора.

— Дрын... дрын... дрын...

«Ужасно неприятно!» — подумал Королёв.

— Жак... ясак... — раздалось в третьем месте отрывисто, точно с досадой: — жак... жак...

И чтобы пробить двенадцать часов, понадобилось минуты четыре. Потом затихло; и опять такое впечатление, будто вымерло всё кругом...»

Ночью Королёв ещё раз навещает больную девушку.

«Она слушала и глядела ему в лицо; глаза у неё были грустные, умные, и было видно, что она хочет что-то сказать ему.

— Часто это с вами бывает? — спросил он.

Она пошевелила губами и ответила:

— Часто. Мне почти каждую ночь тяжело.

В это время на дворе сторожа начали бить два часа. Послышалось — дер... дер... и она вздрогнула».

Уродливые формы жизни, думы Королёва о дьяволе и мечты его об иной жизни: «Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят, жаль только, что мы не дотянем», — всё это теснейшим образом связано с этими звукоподражательными междометиями рассказа, которые являются такими же существенными признаками художественно воссоздаваемой действительности и важными слагаемыми сюжета рассказа, как и персонажи рассказа, как его проникнутые лиризмом описания, как думы Королёва о настоящем и будущем, и «почтенная бессонница» больной, являющаяся в глазах Королёва «хорошим признаком».

По своему характеру воспроизведения металлического звона здесь же могут быть указаны и междометия дон... дон... дон и бем, бем, бем, как семантически углублённые детали в рассказах «Новая дача» (1899) и «Мужики» (1897). Правда, на общую композицию рассказов эти междометия влияния не оказывают и употребляются в них только по одному разу, каждый раз являясь принадлежностью сравнительно небольшого контекста, относящегося к отдельному мотиву рассказа.

Металлический звон в натуралистическом воспроизведении выступает как элемент реалистической картины деревни. Кроме того, он усиливает лирическую окраску вводной части рассказа:

«...обыкновенно же дни проходили тихо и спокойно, как будто постройки не было вовсе, и только по вечерам, когда около моста светились костры, ветер слабо доносил песню босяков. И днём иногда слышался печальный металлический звук: дон... дон... дон...» («Новая дача», 1).

Так же воспроизводятся звуки набата во время пожара в деревне:

«Около избы десятского забили в чугунную доску. Бем, бем, бем... понеслось по воздуху, и от этого частого, неугомонного звона щемило за сердце и становилось холодно. Старые бабы стояли с образами» («Мужики»).

Звуки набата, воспроизведённые звукоподражательным междометием бем, бем, бем, отражают бедственное состояние деревни и отчаянные условия жизни крестьян, изображённые в рассказе.

В рассказе «Невеста» (1903) стук ночного сторожа в городской усадьбе Шуминых передан звукоподражательным междометием тик-ток.

Невеста Надя находится в тяжёлом раздумье о предстоящем замужестве, не спит по ночам. Она вступила в полосу духовного кризиса и переоценивает настоящее и прошлое своей жизни. Живым укором ей является бедный и больной Саша, бывший воспитанник её бабушки, критикующий уклад той жизни, которой жили Шумины, и рисующий Наде иную перспективу разумной жизни.

Ночные раздумья Нади дважды в рассказе сопровождаются междометием тик-ток:

«Но почему-то теперь, когда до свадьбы оставалось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало её что-то неопределённое, тяжёлое. Тик-ток... тик-ток... лениво стучал сторож. Тик-ток... В большое старое окно виден сад, дальше кусты густо цветущей сирени, сонной и вялой от холода; и туман, белый, густой, подплывает к сирени, хочет закрыть её. На далёких деревьях кричат сонные грачи. — Боже мой, отчего мне так тяжело!» (гл. 2).

«Это странный, наивный человек, думала Надя, и в его мечтах, во всех этих чудесных садах, фонтанах необыкновенных чувствуется что-то нелепое, но почему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного, что едва она только вот подумала о том, не поехать ли ей учиться, как всё сердце, всю грудь обдало холодком, залило чувством радости, восторга. — Но лучше не думать, лучше не думать... — шептала она. Не надо думать об этом. «Тик-ток» — стучал сторож где-то далеко. — Тик-ток... тик-ток...» (гл. 2.).

В четвёртой главе рассказа Надя ведёт ночной разговор с матерью о своём намерении уехать из города, об унизительности той жизни, какой она живёт, и о том, что она отказывается от замужества, — под звуки ночной бури, воспроизводимой и номинативно-описательным методом, и методом транскрипции звуков бури человеческими словами:

«Ветер стучал в окна и крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку... Послышался резкий стук, должно быть сорвалась ставня... В печке раздавалось пение нескольких басов и даже послышалось: «А-ах, бо-о-же мой!» Надя села в постели и вдруг схватила себя крепко за волосы и зарыдала» (гл. 4).

Надя после года ученья в Петербурге приезжает на каникулы домой. В день приезда, ночью, происходит у неё разговор с матерью, которая, живя по-старому, рассказывает Наде про свою новую философию, по которой надо, «чтобы вся жизнь проходила как сквозь призму». Рассказ матери прерывается ночным стуком. «Тик-ток... — стучал сторож. Тик-ток, тик-ток...» (гл. 6).

Таким образом, мотив тик-ток выступает три раза в рассказе как образ старой жизни, от которой Надя бежит, а транскрибированный в виде человеческих слов шум ночной бури: «А-ах бо-о-же мой!» выступает как образ её тяжёлых сомнений и мук при выборе нового пути жизни. И эти слова ночной бури перекликаются с подлинными словами Нади: «Боже мой, отчего мне так тяжело!» (гл. 2). Параллелизм бури в саду и бури в душе Нади очень рельефно выступает в рассказе. Буря ломает яблони, сбивает яблоки, и в это время ломается старая жизнь Нади.

4. Междометие киви-киви!

В той же функции, что и толстовское пити-пити... и ти-ти выступает у Чехова междометие киви-киви («Скучная история», 1889).

Больной неизлечимой болезнью профессор Николай Степаныч просыпается ночью с гнетущим ужасом на душе, с мыслью о грозящей ему внезапной смерти. В природе и доме тишина и спокойствие, светит луна. Но профессор не может найти у себя пульс, тело его становится холодным и склизким от пота, на голове и лице ощущение паутины.

«Я прячу голову под подушку, закрываю глаза и жду, жду... Спине моей холодно, она точно втягивается вовнутрь, и такое у меня чувство, как будто смерть подойдёт ко мне непременно сзади, потихоньку...

— Киви-киви! — раздаётся вдруг писк в ночной тишине, и я не знаю, где это: в моей груди, или на улице?

— Киви-киви!

Боже мой, как страшно! Выпил бы еще воды, но уж страшно открыть глаза и боюсь поднять голову» («Скучная история», «воробьиная ночь» в жизни Николая Степаныча).

В это же время аналогичное беспокойство охватывает дочь Николая Степаныча на втором этаже дачи и его воспитанницу Катю, живущую по соседству, которая в тревоге подходит к дому, стучит в окно, желая проведать профессора и предложить ему деньги на лечение.

Картина мистического беспокойства, одновременно овладевающего людьми, близкими по крови и духу, с поставленным в центре её страшным эпизодом с киви-киви и аналогична толстовской, где страшное пити-пити вплетено в детально разработанный контекст душевного состояния смертельно раненного князя Андрея, и отлична от неё, так как захватывает душевное состояние других лиц, распространяя и на них отголоски мистического ужаса Николая Степаныча. Кроме того, у Чехова в натуралистическом плане выступает характерная для него медицинская мотивировка: отсутствие пульса, ощущение паутины на голове, холодный пот, затруднённость дыхания.

Второй эпизод «воробьиной ночи» Николая Степаныча — тревога его дочери — выведен из пределов его сознания. Волнение дочери, расстройство жены, необходимость оказать медицинскую помощь — всё это факты объективного мира. Мистическое беспокойство героев теперь концентрируется в ночном вое собак, не столь страшном, как только что пережитое киви-киви, но тем не менее заставляющем мучительно сжиматься сердце Николая Степаныча. Субъективное киви-киви было ужаснее этого совершающегося во вне явления.

Третий эпизод — ночной разговор с Катей через окно лишён стихийных проявлений страха или тревог и начинается тогда, когда Николай Степаныч овладевает собой. В повествовании об этом последнем эпизоде нет ни междометий, ни описания звуков. Здесь фигурируют зрительные впечатления и слова разговаривающих.

5. Междометия, передающие лай: ррр... нга-нга-нга, мня, мня... нга-нга-нга, рррр, ску, гав! гав! и входящие в один контекст с ними: фюйть! — свист человека, бу! бу! и пу-пу-пу! — выстрелы из ружья, к-ге!, к-ге-ге! — крик умирающего гуся, го-го-го-го! — крик человека в лесу.

Особый интерес представляет художественная роль в рассказе «Учитель словесности» (1894) междометия, выражающего лай собаки Мушки и с натуралистической точностью представленного в такой оригинальной транскрипции: ррр... нга-нга-нга. Выступая многократно на протяжении всего рассказа, оно выполняет важную семантическую роль.

С Мушкой Чехов знакомит читателя так: «Мушка была маленькая облезлая собачонка с мохнатой мордой, злая и избалованная. Никитина она ненавидела; увидев его, она всякий раз склоняла голову на бок, скалила зубы и начинала ррр... нга-нга-нга-нга... ррр... (гл. 1).

Здесь междометия, передающие лай, выступают только как типичная примета дурного характера персонажа.

Огрызающаяся Мушка обычно подаёт злой голос из-под стула, порой отзываясь на слова хозяйки и других гостей. Так, злобно-фальшивому недовольству Вари, её словам, экспрессивно окрашенным и «внушительным», вторит один лишь лай Мушки, как наиболее близкий по содержанию и экспрессии.

«Если вы сострили или сказали каламбур, тотчас же вы слышите её [Вари] голос: «Это старо!» или «Это плоско!». Если же острит офицер, то она делает презрительную гримасу и говорит: «Арррмейская острота!»

И это ррр... выходило у неё так внушительно, что Мушка непременно отвечала ей из-под стула: ррр...нга...нга...нга... (там же).

Распря с Мушкой у Никитина продолжается на протяжении всего рассказа: «...Ах, да поди ты прочь, поганая собака! — крикнул он на Сома [кличка пса. — П.С.], который положил ему на колени голову и лапу.

«Ррр...нга-нга-нга... послышалось из-под стула» (там же).

Огрызающаяся собака продолжает преследовать Никитина и после женитьбы, так как она вместе с кошками досталась ему в приданое:

«В комнатах всегда, особенно по утрам, пахло как в зверинце, и этого запаха ничем нельзя было заглушить; кошки часто дрались с собаками. Злую Мушку кормили по десяти раз в день, она по-прежнему не признавала Никитина и ворчала на него:

Ррр...нга...нга» (гл. 2).

Когда Никитин, осознав пошлость своей «счастливой» жизни, думал о возможности другой жизни, «ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир».

«Он взглянул на её [жены — П.С.] шею, полные плечи и грудь и вспомнил слово, которое когда-то в церкви сказал бригадный генерал: розан.

— Розан, — пробормотал он и засмеялся.

В ответ ему под кроватью заворчала сонная Мушка:

— Ррр...нга-нга-нга....

Тяжёлая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе...» (гл. 2).

Так повторяющийся мотив вечно огрызающейся собачонки Мушки с оригинальным, своеобразным способом передачи её голоса звукоподражательным междометием ррр...нга...нга...нга..., которое выступает сначала как бытовая подробность и дурная черта собачонки, возвышается до глубокого по смыслу обобщения той пошлой действительности, которая засасывает Никитина. Теперь это междометие бросает ретроспективный свет своей новой семантикой на все те моменты, где раньше выступал этот мотив. И эта отвратительная собачья фраза ррр-нга-нга-нга... начинает играть ту же важную художественную роль, как и слова умирающего учителя географии: «Волга впадает в Каспийское море», «Лошади кушают овёс и сено», или назойливо повторяющиеся слова старика Шелестова: «Это хамство!», или слова бригадного генерала, старческим скрипучим голосом сказанные в церкви жене Никитина: «Надеюсь, милая, и после свадьбы вы останетесь всё таким же розаном».

Замечателен, с другой стороны, приём разнообразной звуковой раскраски рассказа, выполняющий роль простого изобразительного средства, вносящего в повествование весёлое оживление, без какой-либо глубокой идейной семасиологизации.

Так, в рассказе «Белолобый» (1895) происходит выраженный в звукоподражательных междометиях разговор щенка (случайно, вместо ягнёнка, унесённого волчихой в лес) с волчатами. С этого разговора начинается знакомство щенка с волчатами:

«Белый лоб у него был большой, а на лбу бугор, какой бывает у очень глупых собак; глаза были маленькие, голубые, тусклые, а выражение всей морды чрезвычайно глупое. Подойдя к волчатам, он протянул вперёд широкие лапы, положил на них морду и начал:

— Мня, мня... нга-нга-нга!..

Волчата ничего не поняли, но замахали хвостами («Белолобый»).

В рассказе, построенном на антропоморфическом методе воспроизведения жизни животных, который даёт возможность автору образы животных представить в виде человеческих характеров, подобно народным сказкам, но с очень своеобразной экспрессией интимно-сочувственного и заинтересованного к ним отношения, этот состоящий из звукоподражательных междометий разговор приобретает большую живописную выразительность и составляет в образе щенка характеристическую его примету.

Эти своеобразные «слова» щенка в той же мере связаны с характером его, как с образом и характером зимовщика Игната связаны его посвист фюйть!, воспроизведением им свистка машины с последующим гогоканьем, выкрики команды для механика: «Полный ход! Задний ход!», а также и выстрел из какого-то допотопного ружья-одностволки с оглушительным ударом бу! бу!

Образ Игната в значительной мере характеризуется шумами и криками, всегда сопровождающими его появление в рассказе.

Имеет значение представить контекст, в котором выступают все перечисленные особенности, в том числе звукоподражательные междометия и слова, похожие на междометие.

«Она [волчиха] бежала, напрягая силы, и в это время Арапка, уже почуявшая волка, неистово выла, кудахтали в зимовье потревоженные куры, и Игнат, выйдя на крыльцо, кричал:

— Полный ход! Пошёл к свистку!

И свистел как машина, и потом го-го-го-го!.. И весь этот шум повторяло лесное эхо» (там же).

«Арапка проснулась под сараем и, почуяв волка, завыла, закудахтали куры, и когда на крыльце показался Игнат со своей одностволкой, то перепуганная волчиха была уже далеко от зимовья.

— Фюйть! — засвистел Игнат. — Фюйть! Гони на всех парах!

Он спустил курок — ружьё дало осечку; он спустил ещё раз — опять осечка; он спустил в третий раз — и громадный огненный сноп вылетел из ствола и раздалось оглушительное бу! бу! Ему сильно отдало в плечо, и, взявши в одну руку ружьё, а в другую топор, он пошёл посмотреть, отчего шум...» (Там же.)

Пастух Лука («Свирель», 1887) употребляет для выражения звука выстрела междометие пу.

Звукоподражательное междометие пу-пу-пу! имитирует менее экспрессивно и выразительно, чем бу-бу, звук выстрела из ружья. Эта особенность стоит в связи с тем, что междометие пу-пу-пу в литературном языке — по преимуществу детское, и неожиданно слышать его из уст взрослого, где оно звучит несколько наивно:

«Бывало, съедутся господа на охоту, только и слышно: пу-пу-пу! пу-пу-пу!» («Свирель», речь пастуха Луки).

В антропоморфическом художественном использовании выступают звукоподражательные междометия, воспроизводящие крики животных, в рассказах «Каштанка» и «Мальчики» (1887).

Междометие ррр..., выражающее недовольное и недоброжелательное ворчанье собаки или её беспокойство:

«— Рррр... — заворчала она [Каштанка], но, вспомнив про вчерашний обед, завиляла хвостом и стала нюхать («Каштанка», гл. 3). «Послушав его [гуся] и ответив ему: рррр..., «Каштанка» принялась обнюхивать углы» (там же).

«Когда он [гусь] подходил к ней со своими длинными речами, она уже не виляла хвостом, а третировала его как надоедливого болтуна, который не даёт никому спать, и без всякой церемонии отвечала ему рррр...» (глава V).

«Ничего не разглядев в потёмках и не поняв, Тётка почувствовала ещё больший страх и проворчала Ррррр...» (глава VI).

Многочисленные примеры показывают, что, помимо стремления оживить повествование звуками и голосами, Чехов находит в междометиях выразительное средство антропоморфического изображения жизни животных, вкладывая в них выражение таких чувств, как недовольство, беспокойство, страх; делает их выразителями бесцеремонного обращения и т. д.

В этом аспекте и крик гуся, придавленного копытом лошади, выступает как зловещий симптом предсмертной агонии и сигнал, вносящий тревогу и беспокойство и в жизнь животных, и в жизнь их хозяина. При этом междометие всегда является типичной деталью номинативно-описательного контекста, в котором сильна струя пантомимического воспроизведения чувств и яркого описания звуков.

Всё это стирает границу между миром автора-рассказчика и миром персонажей его произведений — животных и людей. Автор-рассказчик, а вслед за ним и читатель оказываются глубоко погружёнными в атмосферу воспроизводимой жизни животных, превращаются в соучастников её. Реальность изображаемых событий получает изумительную убедительность для читателя.

В последующих отрывках автор погружает читателя в атмосферу страшного предчувствия смерти, вызванного и поддерживаемого агонией умирающего гуся. Этот мотив рассказа сформулирован хозяином в словах: «В комнату вошла смерть».

«...вдруг, недалеко от неё [Каштанки — Тётки] раздался страшный крик, который заставил её вздрогнуть и вскочить на все четыре лапы. Это крикнул Иван Иваныч [гусь] и крик его был не болтливый и убедительный, как обыкновенно, а какой-то дикий, пронзительный и неестественный, похожий на скрип отворяемых ворот» («Каштанка», глава VI). Каштанка отвечает на него встревоженным ворчанием: «Рррр».

«...вдруг опять раздался пронзительный крик. — К-ге! К-ге-ге! — крикнул Иван Иваныч. Тётка проснулась, вскочила и, не сходя с матрасика, залилась воющим лаем. Ей уже казалось, что кричит не Иван Иваныч, а кто-то другой, посторонний. И почему-то в сарайчике опять хрюкнула свинья».

Гусь не кричал, но ей (Каштанке — Тётке) опять стало чудиться, что в потёмках стоит кто-то чужой. Страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить, так как он был невидим и не имел формы... Фёдор Тимофеич [кот] тоже был неспокоен».

«В стуке ворот, в хрюканье неспавшей почему-то свиньи, в потёмках и в тишине почудилось ей что-то такое же тоскливое и страшное, как в крике Ивана Иваныча. Всё было в тревоге и в беспокойстве, но отчего? Кто этот чужой, которого не было видно? Вот около Тётки на мгновение вспыхнули две тусклые, зелёные искорки. Это в первый раз за всё время знакомства подошёл к ней Фёдор Тимофеич... Тётка лизнула ему лапу и, не спрашивая, зачем он пришёл, завыла тихо и на разные голоса. — К-ге! — крикнул Иван Иваныч. — К-ге-ге!»

«Опять отворилась дверь и вошёл хозяин со свечой... Тётка не понимала, что говорит хозяин, но по его лицу видела, что и он ждёт чего-то ужасного. Она протянула морду к тёмному окну, в которое, как казалось ей, глядел кто-то чужой, и завыла. — Он умирает, Тётка! — сказал хозяин и всплеснул руками. — ...К вам в комнату пришла смерть».

«Но Тётке было скучно, грустно и хотелось плакать. Она даже не понюхала лапки [куриной], а пошла под диван, села там и начала скулить тихо, тонким голоском: — Ску-ску-ску...» (там же, глава VI).

Междометие ску-ску-ску произведено Чеховым от глагола скулить.

Материал из рассказа «Каштанка» приводит к следующим выводам.

1. В чеховском антропоморфическом контексте междометия, обозначающие крики животных, играют наряду с другими изобразительными средствами весьма важную роль.

2. Они являются неотъемлемым составным элементом контекста, выражающего чувства и настроения персонажей и рассказчика.

3. Содействуют усилению иллюзии реальности изображаемой действительности, вызывая соучастие читателя.

4. Являются выразителями ужаса смерти, охватывающего всех животных.

В рассказе «Мальчики» дважды описан приезд мальчиков-гимназистов. Один раз на каникулы из гимназии, второй раз — из неудачного путешествия в Калифорнию, к индейцам. В первое описание входят: междометие брр! и междометие, передающее собачий лай, гав-гав! Во второе — только последнее гав! гав!.

И в том и другом случае междометия вносят весёлое оживление в контекст, так как пёс Милорд присоединяет свой голос к голосам домашних и служанки Натальи, чем выражает участие в жизни своих хозяев:

«Его гимназическое пальто, фуражка, калоши и волосы на висках были покрыты инеем, и весь он, от головы до ног, издавал такой вкусный морозный запах, что, глядя на него, хотелось озябнуть и сказать брр! Мать и тётка бросились обнимать и целовать его, Наталья повалилась к его ногам и начала стаскивать с него валенки, сёстры подняли визг, двери скрипели, хлопали, а отец Володи в одной жилетке и с ножницами в руках вбежал в переднюю и закричал испуганно:

— А мы тебя ещё вчера ждали! Хорошо доехал? Благополучно? Господи боже мой, да дайте же ему с отцом поздороваться! Что я не отец, что ли?

— Гав! Гав! — ревел басом Милорд, огромный чёрный пёс, стуча хвостом по стенам и мебели.

Всё смешалось в один сплошной, радостный звук, продолжавшийся минуты две» («Мальчики», 1887).

«— Володя приехал! — крикнул кто-то на дворе.

— Володичка приехали! — завопила Наталья, вбегая в столовую.

И Милорд залаял басом: гав! гав!» (там же).

6. Междометия бу и бум (омонимия в междометиях).

В звукоподражательном междометии бу в чеховском употреблении ярко проступает омонимия.

Средством изображения голоса человека служит междометие бу. При этом введение здесь же сравнения с бочкой вносит весёлый юмор в повествование учителя Буркина.

«Он [т. е. Коваленко] молодой, высокий, смуглый, с громадными руками, и по лицу видно, что говорит басом, и в самом деле, голос как из бочки: бу-бу-бу...» («Человек в футляре», 1898, рассказ учителя Буркина. Ср. употребление междометия бу-бу-бу у Гоголя).

То же междометие как приём воспроизведения ночного звука стучания в дверь, сливающегося со сновидениями героини, с её дремотным состоянием и выступающего в роли элемента, связующего дремотный мир с миром действительности, применено Чеховым в первой редакции рассказа «Три года» (1895):

«Снились ей всё какие-то портреты, а перед рассветом приснилась похоронная процессия, которую она видела утром; открытый гроб с мертвецом внесли во двор и остановились у двери, потом долго раскачивали гроб на полотенцах и ударили им в дверь: бу! И опять бу! И в третий раз: бу-бу! Юлия вскочила в ужасе и зажгла свечу. В самом деле внизу стучали в дверь, и проволока от звонка шуршала по стене, но звонка не было слышно.

«Боже мой, это ужасно! — проговорила она. — Этак с ума сойдёшь!» (Первая редакция повести «Три года».)

Это стучал ночью разносчик телеграмм, доставивший Юлии шутливую «весточку» из Москвы: «Пьём ваше здоровье». Таким образом, ужасу героини противопоставлена «дурацкая шутка» москвичей: героиня «захохотала», и «на душе у неё стало легко и весело».

При переработке текста для издания 1901 года междометия и троекратный стук в дверь из этого отрывка были исключены. Так Чеховым были устранены из текста натуралистические детали и связанная с ними экспрессия. Отрывок стал короче, сдержаннее в своих изобразительных средствах.

В сновидении няньки Варьки, качающей колыбель («Спать хочется», 1888), значительное место занимают звуки, издаваемые больным её отцом, в данный момент уже покойным:

«На полу ворочается её покойный отец Ефим Степанов. Она не видит его, но слышит, как он катается от боли по полу и стонет. У него, как он говорит, «разыгралась грыжа». Боль так сильна, что он не может выговорить ни одного слова и только втягивает в себя воздух и отбивает зубами барабанную дробь:

— Бу-бу-бу-бу...

Мать Пелагея побежала в усадьбу к господам сказать, что Ефим помирает. Она давно уже ушла, и пора бы ей вернуться. Варька лежит на печи, не спит и прислушивается к отцовскому бу-бу-бу. Но вот слышно, кто-то подъехал к избе. Это господа прислали молодого доктора, который приехал к ним из города в гости. Доктор входит в избу; его не видно в потёмках, но слышно, как он кашляет и щёлкает дверью.

— Засветите огонь, — говорит он.

— Бу-бу-бу... — отвечает Ефим...

Доктор уходит, свеча тухнет и опять слышится бу-бу-бу-бу... Спустя полчаса к избе кто-то подъезжает. Это господа прислали тележку, чтобы ехать в больницу. Ефим собирается и едет...»

Вариантом междометия бу является бум, выступающее как передача ночного стука в калитку, стука «зловещего», так как за ним следует получение телеграммы о смерти мужа героини.

«В великом посту он (Кукин — П.С.) уехал в Москву набирать труппу, а она без него не могла спать, всё сидела у окна и смотрела на звёзды... Кукин задержался в Москве и писал, что вернётся к Святой, и в письмах уже делал распоряжения насчет «Тиволи». Но под страстной понедельник, поздно вечером, вдруг раздался зловещий стук в ворота; кто-то бил в калитку, как в бочку: бум! бум! бум!» («Душечка», 1899).

Отравление организма керосином передано так: «А во рту у него горело и пахло керосином, в желудке резало, в ушах раздавалось: бум, бум, бум!» («Неосторожность», 1887).

7. Междометия, передающие звуки, связанные с процессом глотания, дыхания, чихания и т. д.: глы, к-х-х-х, гам, апчхи, кхе-кхе-кхе, гек, кхи-пуа, ги-ги-ги.

Уже в ранний период творчества Чехов ищет оригинальные способы междометной передачи звуков, связанных с физиологическими процессами человека, и вводит их в детальное описание тех же явлений. Кроме того, уже в эту пору Чехов делает эти натуралистические детали важным составным элементом контекста, где они играют заметную изобразительную роль.

Так, в повести «Цветы запоздалые» (1882) междометия, воспроизводящие глотание (глы) и жевательные движения старого лакея, становятся изобразительными и экспрессивными в той ситуации наступившего неловкого молчания, которое всем присутствующим становится тягостным: «Тишина воцарилась гробовая, изредка нарушаемая глотательными звуками. Топорков глотал очень громко. Он, видимо, не стеснялся и пил, как хотел. Глотая, он издавал звуки, очень похожие на звук глы. Глоток, казалось, изо рта падал в какую-то пропасть и там шлёпался обо что-то большое, гладкое. Тишину нарушал изредка и Никифор; он то и дело чамкал губами и жевал, точно на вкус пробовал доктора-гостя».

Это была одна из первых проб употребления звукоподражательного междометия, что и обусловливало осторожность Чехова в его применении.

Чехов не отводит междометию непосредственную самостоятельную роль сказуемого, подлежащего или второстепенного члена предложения. Он его помещает в сравнительный, по значению обособленный, член в качестве приложения к слову «звук».

Звукоподражательное междометие к-х-х-х... в детально разработанном звуковом контексте передаёт звук дыхания спящего человека и введено как составной элемент в описание ночных звуков в избе, в которой готова разыграться семейная драма.

«Слышно было только, как сопел Савелий, да как уснувший почтальон мерно и медленно дыша, при всяком выдыхании испускал густое, протяжное к-х-х-х... Изредка в его горле поскрипывало какое-то колёсико, да шуршала по тюку вздрагивавшая нога» («Ведьма», 1886).

Реакция девочки на убийство, совершённое её отцом на её глазах, передаётся пантомимически и одновременно междометием гам! гам!, изображающим звук всхлипывания в сопровождении конвульсивных движений тела.

«...и только, когда полилась по его [Якова. — П.С.] рукам кровь и послышался громкий плач Дашутки, и когда с шумом упала гладильная доска и на неё грузно повалился Матвей, Яков перестал чувствовать злобу и понял, что произошло... Всё было страшно. Дашутка сидела на полу около печки с нитками в руках, всхлипывала и всё кланялась, произнося с каждым поклоном: гам! гам!» («Убийство»).

Чихание передаётся обычным междометием апчхи в сопровождении пантомимического изображения самого чихания в ярко комическом комплексе натуралистических деталей:

«Но вдруг лицо его [чиновника Ивана Дмитрича Червякова. — П.С.] поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось... он отвёл от глаз бинокль, нагнулся и... апчхи!!!» («Смерть чиновника», 1883).

Кашель передаётся междометием кхе-кхе-кхе в языке персонажа:

«Сам [т. е. поселенец Василий Сергеич. — П.С.] поседел, сгорбился, с лица жёлтый стал, словно чахоточный. Говорит с тобой, а сам: кхе-кхе-кхе... и слёзы на глазах» («В ссылке», 1892, слова Толкового)

Междометие гек! передаёт звук дыхания при работе топором: «Поднимая и опуская свой страшный топор, он принимал картинные позы и всякий раз со свирепым выражением издавал звук гек! и я боялся, как бы в самом деле он не отрубил кому-нибудь голову или руку» («Моя жизнь», 1896, гл. VIII).

Как видим, номинативно-описательный контекст, детализирующий воспроизводимые междометием звуки, имеет важное значение для усиления изобразительной и экспрессивной функции звукоподражательного междометия.

Для всех приведенных примеров типична тесная связь контекста с междометием, которое в силу своей мотивированности контекстом начинает в нём играть основную экспрессивную роль.

В рассказе «Попрыгунья» (1892), в конечной сцене смертельной болезни выдающегося врача и учёного Дымова воспроизводится звук храпа спящего человека — его товарища доктора Коростелёва. Здесь междометие, воспроизводящее храп, кхи-пуа играет более значительную роль, чем в примерах, рассмотренных выше: «После обеда наступили потёмки. Когда Ольга Ивановна вышла в гостиную, Коростелёв спал на кушетке, подложив под голову шёлковую подушку, шитую золотом. Кхи-пуа... — храпел он: кхи-пуа («Попрыгунья»).

Здесь обнаруживает себя типичный чеховский приём вносить в повествование о достойных лицах и серьёзных событиях юмористические подробности натуралистического характера.

В данном случае эта смешная подробность поставлена в соответствие с мыслями героини рассказа Ольги Ивановны, которая, смотря на Коростелёва, думает: «Неужели не скучно быть простым, ничем не замечательным, неизвестным человеком, да ещё с таким помятым лицом и с дурными манерами?» (Там же.) Подчёркивая эти «дурные манеры» даже во сне, Чехов оттеняет достойные качества как этого человека, так и того, который умирает, и, таким образом, введение юмористики не только не делает эти образы комически сниженными, но, напротив, содействует реалистически точному и верному представлению о них.

В этом же смысле надо расценивать и введение в язык Коростелёва элементов просторечия (кончается в смысле умирает) и книжного модального слова «в сущности» в слишком частом употреблении: «да и не к чему вам, в сущности», «надо бы за Шреком послать, в сущности», «в сущности, плохи дела», «в сущности, ничего Шрек». Это ведь тоже своеобразные кхи-пуа. А в момент отчаянного осознания Ольгой Ивановной лжи своей жизни прошлой и настоящей, в момент смерти её мужа, даже бездушные вещи её квартиры вмешиваются в её жизнь, укоряют её, вызывающе насмешливо дразнят: «Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» (Там же.)

Так, даже комическим по самому существу своего содержания физиологическим звукам, выраженным в междометиях, Чехов умеет придавать глубокое смысловое содержание. Он нейтрализует их примитивно комическое значение, оттеняя посредством их положительные, заслуживающие уважения особенности своих героев и осуждая одновременно то, что заслуживает осуждения.

Звукоподражательное междометие ги-ги-ги! является выразителем аффективного состояния героя.

В рассказе «Бабы» (1891) проезжий Матвей Саввич на постоялом дворе рассказывает хозяину двора Дюде, как Вася в исступлении бьёт свою неверную, изменившую ему жену, которой он простил измену и старался вернуть себе вновь её любовь, но которая продолжала любить другого:

«Бьёт и всё, как жеребёнок, повизгивает: ги-ги-ги!..»

Переживания Васи после этой сцены описаны так: «Вася сидит в другой комнате, держится за голову и плачет: — Злодей я! Погубил я свою жизнь! Пошли мне, господи, смерть».

Здесь междометие ги-ги-ги! является натуралистической деталью, звуковым жестом, словесным мимическим движением, выражающим душевное потрясение персонажа. Натуралистическая деталь явилась средством реалистического изображения душевной жизни человека, сочетаясь со словами персонажа, оценивающими то страшное, что совершилось в его жизни.

В другом месте тем же междометием передаётся смех пьяного: «Пьяный он был очень бледен и всё потирал руки и смеялся, точно ржал: ги-ги-ги! («Моя жизнь», 1896, гл. VIII, об Иване Чепракове).

8. Междометие, воспроизводящее звуки шагов: туп-туп-туп.

Это звукоподражательное междометие, сохраняя всегда за собой способность обозначать звук шагов человека, выполняет многообразные семантические функции в контекстах чеховских рассказов.

Звук шагов туп-туп жены старосты Мавры («Человек в футляре»), которая была «женщина здоровая и неглупая», «но которая во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет всё сидела за печью и только по ночам выходила на улицу», вводится со специальной семантической целью в следующий контекст.

Рассказ об учителе Беликове окончен. Следует лирическое описание лунной ночи в селе и лирическое размышление автора-созерцателя этой ночи: «на душе становится тихо», «и кажется... что зла уже нет на земле и всё благополучно».

Далее идут слова ветеринарного врача Ивана Иваныча о футляре, как о широко распространённой форме жизни; наконец, устройство разговаривающих на ночлег:

«Оба [Иван Иваныч и Буркин. — П.С.] пошли в сарай и легли на севе. И уже оба укрылись и задремали, как вдруг послышались лёгкие шаги: туп, туп... Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдёт немного и остановится, а через минуту опять: туп, туп... Собаки заворчали.

— Это Мавра ходит, — сказал Буркин.

Шаги затихли».

Тончайший художественный приём: в начале рассказа наметить тему о «человеке в футляре» незамысловатым образом простой деревенской женщины Мавры, никуда не выезжавшей из своего села, и закончить рассказ звуками её ночных шагов (туп, туп...), которые внушают читателю мысль: так было, так будет, жизнь движется попрежнему, несмотря на ласково смотрящие звёзды и покой, царящий в деревне.

И в другом рассказе шаги женщины в ночное время передаются тем же междометием: «Только, братцы, это самое слышу: «туп! туп! туп!» Кто-то к кибитке крадётся. Высовываю голову, гляжу — стоит баба в одной рубахе, босая («Степь»).

Эта баба — работница на постоялом дворе — пришла предупредить подводчика Пантелея о готовящемся покушении хозяев постоялого двора на купца [из фантастических рассказов Пантелея на привале в степи. — П.С.]. Междометие поддерживает и усиливает окраску таинственности в рассказе Пантелея.

В этом же значении таинственного звука шагов междометие туп, туп, туп... выступает и в рассказе религиозно настроенной девочки Саши, которая этим междометием передаёт шаги Николая-угодника по церкви, трогательно и интимно сближая себя с этим персонажем религиозного культа и сливая светлый мир своего вымысла с неприглядной действительной жизнью.

«В церкви бог живёт. У людей горят лампы да свечи, а у бога лампадки красненькие, зелёненькие, синенькие, как глазочки. Ночью бог ходит по церкви, и с ним пресвятая богородица и Николай-угодничек — туп, туп, туп... А сторожу страшно, страшно!..» («Мужики».)

Тот же приём воспроизведения звуков знакомых шагов находим в первой редакции повести «Три года» (1895):

«Но прошло не больше получаса, как в передней позвонили и глухо раздались шаги Петра, побежавшего отворять: это была Юлия. Лаптев узнал её по характерной торопливой походке: туп, туп, туп».

Эта деталь была устранена при переработке текста для издания 1901 года. В контексте этого рассказа она выступала как внешняя, случайная, не несущая какого-либо углублённого семантического назначения и поэтому излишняя, перегружавшая текст рассказа натуралистичностью.

При переработке своих рассказов Чехов всегда стремился к возможной экономии художественных средств, в особенности натуралистических.

Междометие туп-туп использовалось Чеховым неоднократно: «Степь» (1888), «Три года» (1895), «Мужики» (1897), «Человек в футляре» (1898) и превращалось нередко в переходящий мотив.

Если в первом случае употребление туп-туп мотивировалось таинственностью обстановки и вымышленным содержанием рассказа Пантелея («Степь»), в третьем — было одним из средств, простым и выразительным, сблизить мир вымысла и мир действительности персонажа («Мужики»), в последнем — обусловлено тесной связью с композицией рассказа и глубоким идейным смыслом («Человек в футляре»). В рассказе же «Три года» оно выступало как натуралистическая звуковая деталь того, что и так было выражено словами: «Это была Юлия». Это и послужило основанием к устранению здесь междометия туп-туп-туп.

9. Междометия, воспроизводящие напевы: то-то-ти-то-том, о-то-о-о-уу, гу-гу-гу-туту, тру-ру-ру, то-то-ти... рууу, гкррм, ру-ру-ру, у-лю-лю-лю, ох-тех-те, трам-там-там..., там-там..., тра-ра-ра, тра-та-та, трам-там.

Интересны в языке Чехова по разнообразию звуковой своей формы и богатству художественных функций те междометия, которые можно было бы назвать междометиями напевов или напевания музыкальных мелодий. В устах чеховских персонажей они представляют собой прежде всего легко и многообразно варьирующиеся комплексы звуков, которые прямой своей задачей имеют воспроизведение музыкальных мелодий, иногда с подражанием звукам музыкального инструмента и характеру общей гармонизации пьесы.

Но смысл использования звукоподражательных междометий этого рода, конечно, не ограничивается комической натуралистичностью воспроизведения голосом музыкальных мелодий. Чехов делает их типическим признаком персонажа, обогащает и усложняет их семантику, придаёт им специальное назначение, уясняемое из контекста и поступков персонажей.

Уже в раннем периоде своего творчества Чехов использовал эту категорию слов, делая её одним из средств воплощения в языке «поэзии комического». С первых шагов своих в литературе он обнаружил и изобретательство в области транскрипции этих звукоподражательных слов, что придавало им ещё большую экспрессивную остроту на фоне комического контекста рассказа.

Замечательным опытом виртуозного применения этой категории слов в комическом контексте является рассказ «Забыл!!» (1882). Это рассказ периода господства в творчестве Чехова «поэзии комического слога», поэтому все средства языковой изобразительности и экспрессивности этого рассказа направлены к выражению комического. Авторская речь рассказа сведена до минимума и представляет собой скорее авторские ремарки к репликам помещика Гауптвахтова, нежели самостоятельное авторское повествование. Язык же героя рассказа имеет резко выраженный характер разговорно-фамильярного стиля, который обнаруживает себя в лексике, фразеологии, синтаксисе, в обилии идиом, частиц и междометий разного рода. Эмоционально интонированные предложения и их разговорные эквиваленты обусловливают интонационное богатство языка этого рассказа.

Вот список междометий, встречающихся в рассказе. Междометия, выражающие затруднение при желании припомнить и высказать забытое: ммммм...ммм...

Междометие раздумья: гм. Междометие удивления: фу-фу-фу. Междометия, которыми герой рассказа откликается на попутно встречающиеся случайные впечатления, вкладывая в них элементы своих экспрессивных оценок действительности: ффф — обращение к коту, чтобы привлечь его внимание; звукоподражательное мяу в разговоре с котом, сочувственно-одобрительного характера; звукоподражательное хрю — осуждающее французский язык. Междометие откашливания кгм перед началом пения (звукоподражательное). Междометие досады, выраженной через звук плевка: тьфу (звукоподражательное). Междометие смеха: хо-хо-хо, ха-ха-ха, отражающее разное-отношение к действительности, её меняющуюся экспрессивную оценку (звукоподражательное). Междометие торжествующей радости по поводу достижения цели: огого! Наконец, звуковые комплексы, необходимые, чтобы напеть мелодию второй рапсодии Листа, отразить голосом гармонизацию пьесы и звучание фортепьяно: то-то-ти-то-том, о-то-т-туу, гу-гу-гу-туту, тру-ру-ру, то-то-ти... рууу, гкррм.

Лексико-фразеологические и интонационно-синтаксические особенности языка могут быть представлены таким неполным списком: экая, прости господи, знать (вводные слова), тигра, рояля (им. падеж ед. числа); ихнего брата, шельма, прохвост, свербит, позвольте-с, губа не дура, ну вот, вот... вот, а то бы! свинство, родненький, побей меня бог, певал и др. (слова и выражения разговорно-фамильярного стиля).

Все эти особенности предельно индивидуализируют речь героя, почти доводя её до гротеска. Звуковая раскраска текста выступает как мощное изобразительное средство комического слога Чехова. При помощи всех этих языковых средств создан комический образ помещика Гауптвахтова, так как все они неразрывно связываются с характером персонажа, входят в образ как существенные, неразрывно сросшиеся с ним признаки.

Вот материал рассказа, иллюстрирующий употребление междометий.

Иван Прохорыч Гауптвахтов заходит в музыкальный магазин купить ноты по поручению дочери, но он забыл название нот.

«— Позвольте мне-с... Жарко! Климат такой, что ничего не поделаешь! Позвольте мне-с... Мммммм... мне-е... Мм... Позвольте... Забыл!!»

«Забыл!! Экая, прости господи, память демонская! Да вот... вот... Позвольте-с... Мм... Забыл!!»

«Мм... Мм... дайте припомнить».

«Не люблю бабьего крику! Велела купить... Ну, да... Ффф... Какой кот важный!»

«Славный... Сибирский, знать, подлец! Породистый, шельма... Это кот или кошка?.. — Ну чего глядишь? Рожа! Дурак! Тигра! Мышей ловишь? Мяу, мяу? Экая память анафемская!.. Жирный, шельмец! Котёнка у вас от него нельзя достать? А то бы я взял...»

«Громко так играется, с фокусами, торжественно... Позвольте-с... Кгм... Спою, может быть».

«Хорошо, что не француз... Не люблю французов... Хрю, хрю, хрю... Свинство!»

«Я иногда певал себе под нос. Гм... Позвольте... Я спою... Стойте. Сейчас... Кгм... Кашель... В горле свербит».

Забыв название музыкальной пьесы, покупатель старается воспроизводить голосом мелодию, чтобы продавец понял, что ему нужно купить:

«Гауптвахтов, щёлкнув три раза пальцами, закрыл глаза и запел фистулой:

— То-то-ти-то-том... Хо-хо-хо... У меня тенор... Дома я больше всего дишкантом... Позвольте-с... Три-ра-ра... Кгррм... В зубах что-то застряло... Тьфу! Семечко... О-то-о-о-уу... Кгррм..! Простудился, должно быть... Пива холодного выпил в биргалке... Тру-ру-ру... Всё этак вверх... а потом, знаете ли, вниз, вниз... Заходит этак бочком, а потом берётся верхняя нота, такая рассыпчатая... то-то-ти... рууу. Понимаете? А тут в это время басы берут: гу-гу-гу-туту... Понимаете?»

Выйдя из магазина, Гауптвахтов через некоторое время вспомнил мелодию:

«Гауптвахтов треснул себя по лбу и, как сумасшедший, побежал обратно к магазину.

— То-то-то-ти-то-то, огого! — заголосил он, вбежав в магазин. — Вспомнил!! Вот самое! То-то-ти-то-то!

— Ах... ну, теперь понятно. Это рапсодия Листа, номер второй... [слова приказчика].

— Да, да, да... Лист, Лист! Побей меня бог, Лист! Номер второй! Да, да, да... Голубчик! Оно самое и есть! Родненький!

— Да, Листа трудно спеть... Вам какую же, original или facilité?

— Какую-нибудь! Лишь бы номер второй, Лист! Бедовый этот Лист! То-то-ти-то... Ха-ха-ха! Насилу вспомнил! Точно так!»

В этом же рассказе есть ещё такой маленький диалог между покупателем и продавцом.

«Сколько эта рояля стоит?

— Восемьсот рублей!

— Фу-фу-фу... Батюшки! Это называется купи себе роялю и без штанов ходи! Хо-хо-хо! Восемьсот рублей!!! Губа не дура! Прощайте-с!»

Из этого диалога видно, что такие элементы его, как фу-фу-фу и хо-хо-хо играют не менее значительную роль, чем междометие батюшки и идиома «губа не дура», которая по своей способности экспрессивно выражать оценку персонажа сближается с междометиями.

Междометие то-то-ти-то-том встречается ещё раз в рассказе «Певчие» (1884): «Алексей Алексеич вытягивается, делая знак, чтобы молчали, и издаёт камертоном звук.

— То-то-ти-то-том... До-ми-соль-до!

Звукоподражательное междометие ру-ру-ру-ру в качестве характеристики персонажа входит существенным признаком в его образ и выступает каждый раз, как появляется на сцену этот персонаж.

Междометие ру-ру-ру-ру встречается и в рассказе «Три года»:

«Доктор Сергей Борисыч был дома; полный, красный... он ходил у себя в кабинете из угла в угол, засунув руки в карманы, и напевал вполголоса: ру-ру-ру-ру. Седые бакены у него были растрёпаны, голова не причёсана, как будто он только что встал с постели. И кабинет его с подушками на диванах, с кипами старых бумаг по углам и с больным грязным пуделем под столом производил такое же растрёпанное, шершавое впечатление, как он сам.

— Тебя желает видеть м-сьё Лаптев, — сказала ему дочь, входя в кабинет.

— Ру-ру-ру-ру, — запел он громко и, повернув в гостиную, подал руку Лаптеву и спросил: — Что скажете хорошенького?»

«Юлия Сергеевна поднялась и протянула Лаптеву руку:

— Виновата, — сказала она: — мне пора. Поклонитесь вашей сестре, пожалуйста.

— Ру-ру-ру-ру, — запел доктор. — Ру-ру-ру-ру. («Три года», глава I.)

«Послышались шаги и тяжёлое дыхание: это вверх по лестнице поднимался доктор, по обыкновению, растрёпанный и нечёсанный.

— Ру-ру-ру-ру, — напевал он. — Ру-ру» (там же, глава II).

Неизменно непривлекательный на вид, капризный, чрезмерно обидчивый и производящий «растрёпанное» и «шершавое впечатление» образ доктора — отца Юлии, «такого одра», с явными признаками патологической душевной очерствелости и замкнутого постоянно в себе самом, выступает всегда с одной и той же песенкой, выражаемой междометием ру-ру-ру-ру. Но эта песенка в сопровождении других пантомимических приёмов изображения («ходил из угла в угол, засунув руки в карманы») является выразителем и его особой настроенности в данный момент.

Вот как описана сцена встречи Юлии с отцом, которая приехала из Москвы повидать город, где она жила и выросла, и навестить своего старика-отца:

«Доктор, ещё больше пополневший, красный, как кирпич, и с взъерошенными волосами, пил чай. Увидев дочь, он очень обрадовался и даже прослезился; она подумала, что в жизни этого старика она — единственная радость, и, растроганная, крепко обняла его и сказала, что будет жить у него долго, до Пасхи. Переодевшись у себя, в комнате, она пришла в столовую, чтобы вместе пить чай; он ходил из угла в угол, засунув руки в карманы, и пел: ру-ру-ру — значит, был чем-то недоволен» (там же, гл. XI).

Толстовская манера неоднократно и настойчиво повторять какой-либо характерный признак внешности, поведения или особенности произношения персонажа, как только он выступает на сцену, искусно используется здесь Чеховым. Чехов переносит эту манеру на звукоподражательное междометие, сочетая его с пантомимическим приёмом выражения душевных переживаний персонажа.

В другом месте скучная и монотонная песенка крестьянина Степана передаётся звукоподражательным междометием у-лю-лю-лю, которое, кроме того, выражает отчуждённость Степана от других крестьян или имеет значение резкой перемены в его настроении. Междометие в этих контекстах субстантивировано: «...он, не ответив на их поклон ни движением, ни словом, садился в стороне на берегу и напевал тихо: у-лю-лю-лю» («Моя жизнь», гл. IX).

«Степан вдруг замолчал, и тотчас же послышалось его скучное, монотонное у лю-лю. Это значило, что он увидал меня» (там же, гл. XIII).

То же междометие употребляется Машей, чувствующей отчуждение от мужа: «Я говорил жене, что она видит пятна на стекле, но не видит самого стекла; в ответ она молчала или же напевала, как Степан: у-лю-лю-лю» (там же, гл. XIII).

В повести «В овраге» (1900) своеобразная мелодия междометий-присловий ох-те-те постоянно сопутствует разговору Варвары, что сближает их с междометиями напевов.

«— Как же это такое, батюшка? — говорила она (Варвара. — П.С.). — Этих-тех, парню уже двадцать восьмой годочек пошёл, а он всё холостой разгуливает, ох-тех-те...

Из другой комнаты её тихая, ровная речь слышалась так: ох-тех-те. Она стала шептаться со стариком и с Аксиньей, и их лица тоже приняли лукавое и таинственное выражение, как у заговорщиков».

Решили женить Анисима.

«— Ох-тех-те!.. Младшего брата давно оженили, — говорила Варвара: — а ты всё без пары, словно петух на базаре. По-каковски это? Этих-тех, оженишься, бог даст, так как хочешь, поедешь на службу, а жена останется дома помощницей-те. Без порядку-то живёшь, парень, и все порядки, вижу, забыл. Ох-тех-те, грех один с вами, с городскими» (там же).

«— И мальчик-то был хорошенечкий... — проговорила она. — Ох-тех-те... Один был мальчик, и того не уберегла, глупенькая» (там же).

«— Похлопотать-те, похлопотать-те путём некому, — говорила Варвара. — Ох-тех-те... Попросить бы кого из господ... Что говорить, все под богом ходим... Ох-тех-те... — проговорила Варвара... (Там же.)

В драме «Три сестры» звукоподражательные междометия напевания выступают как средство разговора без слов между Машей и Вершининым. Они являются выражением того «подводного течения» мыслей и чувств, борьбы и решений, которые в это время происходят в них, но не находят адекватного словесного выражения.

В такой именно функции с разнообразными вопросо-ответными интонациями и с интонацией призыва, выраженными графически восклицательным знаком, многоточием и точкой, выступают междометия: тра-ра-ра, трам-там-там, тра-та-та, трам-там, там-там. В этой сцене нет слов, но во время неё Маша неожиданно для себя принимает решение отдаться Вершинину. Между началом и концом этого «разговора» происходит «покаяние» Маши перед сёстрами, в котором под словами признания любви к Вершинину таится невысказанное прямо только что состоявшееся её решение, которое тяготит и томит её, лежит на душе невыносимой скорбью и требует, чтобы высказаться перед кем-нибудь.

Семантика слов-междометий напевания и смеха (Вершинин всё время смеётся) в этом контексте очень сложна, а актёрское задание довести её до зрителя очень трудно.

Яркий по своему характеру художественный приём, осложнённый художественной семантикой слов и звуков, постигаемой из широкого контекста драмы, превращён здесь в средство глубокого реалистического проникновения в самые таинственные глубины человеческого сознания и чувства. И в этом одно из ярких проявлений метода художественного реализма в драме Чехова.

Вот эти сцены.

«Вершинин (смеётся). Сегодня у меня какое-то особенное настроение. Хочется жить чертовски... (Поёт.) Любви все возрасты покорны, её порывы благотворны... (Смеётся.)

Маша. Трам-там-там...

Вершинин. Там-там...

Маша. Тра-ра-ра...

Вершинин. Тра-та-та... (Смеётся.)»

«Разговор» прерывается приходом Федотика, потом Солёного. Затем опять возобновляется в присутствии новых лиц:

«Вершинин. Трам-там-там.

Маша. Трам-там.

Вершинин (смеётся).

Маша. Мне хочется каяться, милые сёстры. Томится душа моя. Покаюсь вам и больше никому, никогда... Скажу сию минуту. (Тихо.) Это моя тайна, но вы все должны знать... Не могу молчать... (Пауза.) Я люблю, люблю... Люблю этого человека... Вы его только что видели... Ну да что там. Одним словом, люблю Вершинина... Что же делать! (Берётся за голову.) Он казался мне сначала странным, потом я жалела его... потом полюбила... полюбила с его голосом, его словами, несчастьями, двумя девочками... Это всё страшно. Да? Нехорошо это?.. а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя...

Голос Вершинина. Трам-там-там!

Маша (встаёт, громко). Тра-та-та! (Ольге.) Прощай, Оля, господь с тобой. (Идёт за ширму, целует Ирину.) Спи покойно... Прощай, Андрей. Уходи, они утомлены... завтра объяснишься... (Уходит.) («Три сестры», д. 3-е).

Если в рассказе «Забыл» звукоподражательные междометия служат дели гротескно-комического изображения характера героя, то здесь междометия, тоже воспроизводящие мелодию, служат цели выражения глубоких чувств и душевного томления, напряжённости внутренней жизни героев. И эта напряжённая жизнь персонажа и выражена драматически в «беспричинном» смехе и в напевах мелодии на фоне стихийного бедствия: слышится набат, возвещающий о ночном пожаре в городе.

10. Междометия, воспроизводящие голоса птиц: а-а, бу-у, сплю, Ты Никиту видел? — Видел! видел! видел!, жив, жив!, голая, голая!, цвиринь! цвиринь!, кррра!, у-ту-тут!; голоса лягушек: и ты такова!, а также стук колёс; Что-то будет, что-то будет; свист паровоза: огого-гого-о-о!; эхо человеческого голоса: ощ; стук часов: тик-тик-тик.

Чехова привлекает воспроизведение средствами языка не только голосов людей и домашних животных, но и голосов птиц, по преимуществу степных.

Для передачи птичьих криков Чехов использует существующие звукоподражательные междометия и изобретает новые. Эти эквиваленты натуральных голосов птиц в лирических контекстах, воспроизводящих номинативно-описательным способом ночную природу с её ночными шумами, служат цели сближения читателя с автором и, превращая читателя в активного участника событий, погружают его ещё глубже в атмосферу авторских чувств, настроений, впечатлений.

В передаче птичьих криков Чехов особенно часто обращается к методу воспроизведения звуков их голосов полнозначными словами. Здесь он следует традиции народной речи, которая пользуется аналогичным способом выражения птичьих криков, что явилось результатом не простого и холодного наблюдения природы, а активного и заинтересованного участия в её жизни. Результатом такого заинтересованного и оценочного отношения к явлениям природы и явились эти метко найденные звуковые эквиваленты птичьих криков, не утратившие в то же время своего обычного смысла, но обновившие и усилившие в таком своеобразном применении свою образность¹⁹.

Обратимся к материалу чеховских рассказов, начав его обзор с рассказа «Степь».

Здесь в чрезвычайно детально разработанное описание ночных шумов в степи Чехов вводит и крики птиц, передавая их одновременным номинативно-описательным способом, звукоподражательным междометием а-а! и полнозначными словами, по своему звучанию напоминающими соответствующий крик птицы: сплю-сплю-сплю!.

Чехов приводит в качестве комментария любопытный факт, что степняки зовут птицу «сплюком», т. е. именем, образованным от междометия сплю («Степь»), чем и ставит в связь своё сплю с народным языком. И несколько раз в рассказе о степи слышатся эти голоса а-а и сплю-сплю-сплю:

«Едва зайдёт солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, всё прощено, и степь легко вздыхает широкою грудью. Как будто от того, что траве не видно в потёмках своей старости, в ней поднимается весёлая, молодая трескотня, какой не бывает днём; треск, подсвистывание, царапанье, степные басы, тенора и дисканты — всё мешается в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить. Однообразная трескотня убаюкивает, как колыбельная песня; едешь и чувствуешь, что засыпаешь, но вот откуда-то доносится отрывистый тревожный крик неуснувшей птицы или раздаётся неопределённый звук, похожий на чей-то голос, вроде удивлённого а-а!, и дремота опускает веки. А то, бывало, едешь мимо балочки, где есть кусты, и слышишь, как птица, которую степняки зовут сплюком, кому-то кричит: сплю! сплю! сплю!, а другая хохочет или заливается истерическим плачем — это сова» («Степь», гл. IV).

«А когда восходит луна... чаще и чаще среди монотонной трескотни, тревожа неподвижный воздух, раздаётся где-то удивлённое а-а! и слышится крик неуснувшей или бредящей птицы» (там же).

И дальше опять кричат птицы в степи:

«Все посмотрели на крест, и опять наступила тишина. Откуда-то, вероятно, из балочки, донёсся грустный крик птицы: «сплю! сплю! сплю!..» («Степь», гл. VI).

В рассказе «Печенег» (1897) называется и птица, обладающая этим голосом: «Около самой усадьбы маленькая ночная сова кричит монотонно: сплю! сплю!»

В сельском ночном пейзаже («В овраге») слышатся своеобразно имитированные крики лягушек: и ты такова! и крик выпи: бу-у!, включённые в описательный отрывок, содержащий детально разработанную картину ночных голосов сельской природы:

«Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу. Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно, глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живёт. Наверху, в больнице у самого пруда в кустах, за посёлком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка и всё сбивалась со счёта, и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! И ты такова!» Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь даётся только один раз!

На небе светил серебряный полумесяц, было много звёзд. Липа не помнила, как долго она сидела у пруда, но когда встала и пошла, то в посёлке все уже спали и не было ни одного огня. До дому было, вероятно, вёрст двенадцать, но сил не хватало, не было соображения, как идти; месяц блестел то спереди, то справа, и кричала всё та же кукушка, уже осипшим голосом, со смехом, точно дразнила: ой, гляди, собьёшься с дороги! Липа шла быстро, потеряв с головы платок... Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа её мальчика: идёт ли следом за ней, или носится там вверху, около звёзд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сама не можешь петь среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому всё равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей. Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик!

Бу-у, — кричала выпь. — Бу-у!

И вдруг ясно послышалась человеческая речь:

— Запрягай, Вавила». («В овраге», гл. VIII.)

Эта картина ночной природы, с её красками и голосами, представлена в таком виде, как её воспринимает Липа, подавленная своим горем. Поэтому в ней так много звуков.

Липа не замечает времени, она «не помнила, как долго она сидела у пруда», не видит вечерней зари, может быть, но слышит голоса птиц. Первый голос — это голос выпи, звучащий «точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо». Автор подчёркивает, что этот голос слышит именно Липа, так как ведь только в её голове могла пронестись мысль о том, что в деревне не знали, какая птица так кричит, никогда не видели её, но слышали её крик каждую весну. Второй голос — пение соловьёв. Третий — кукование кукушки. Четвёртый — кваканье лягушек.

И в этих криках Липа различает слова: И ты такова! И ты такова! Крик лягушек, воплощённый в слова, художественно транскрибирующие самое звучание голоса лягушек, превращается в незабываемый по яркости художественный образ, в котором запечатлелась гениальная острота чеховской наблюдательности.

Погружённость автора, а вслед за ним и читателя, в сферу сознания Липы находит выражение в словах, нарушающих стиль повествования неожиданной эмоциональной интонацией («Какой был шум!») и модальным словом («Казалось, что...»), выражающим авторское сочувствие в том, что до сих пор он описывал через призму восприятия Липы.

Липа думает о душе мёртвого младенца-сына, которого несёт с собой. Кукушка теперь дразнит её своим уже осипшим голосом, символическое осмысление которого в восприятии Липы передано словами: «ой, гляди, собьёшься с дороги». Месяц блестит то спереди, то справа. На душе у Липы горе, и ей тяжело без людей. А выпь продолжает кричать, и её крик теперь передан звукоподражательным междометием Бу-у!, бу-у!.

Так с изумительной силой Чехов сливает природу и человека. Звукоподражательное междометие он превращает в мощное выразительное средство языка. Сила его выразительности в данном контексте поддержана тем, что сначала крик птицы передан номинативно-описательным способом с комментарием относительно того, как на него смотрели в деревне, что и служит ключом к надлежащему пониманию междометия бу-у!, завершающему картину.

Неожиданно прозвучавший человеческий голос резко изменяет ситуацию. Душевное состояние Липы вдруг становится другим: она встречается с людьми, которых так ждала в своём горьком одиночестве, и начинает с ними разговор.

Необычайная транскрипция крика ночной птицы словами: «Ты Никиту видел? — Видел! видел! видел!», входит в окрашенную лиризмом картину летней ночи как составной элемент лирического описания:

«Заря ещё не совсем погасла, а летняя ночь уже охватила своей нежащей, усыпляющей лаской природу.

Всё замирало в первом, глубоком сне, лишь какая-то неизвестная мне ночная птица протяжно и лениво произносила в роще длинный членораздельный звук, похожий на фразу: «Ты Ни-ки-ту видел?» и тотчас же отвечала сама себе: «Видел! видел! видел!» («Агафья»).

И дальше, когда один из собеседников в дудочку «запискал соловьихой», желая вызвать соловья на пение, откликается не соловей, а коростель:

«...на противоположном берегу задёргал коростель. — Вот вам и соловей... — усмехнулся Сава. — Дёрг-дёрг! Дёрг-дёрг! Словно за крючок дёргает, а ведь, небось, тоже думает, что поёт» (там же).

Характерной чертой употребления здесь междометия дёрг-дёрг является реальный оценочный комментарий к нему персонажа, сопоставляющего дёрганье коростеля с пением соловья. Само междометие образовано от глагола дёргать, по которому и птица названа «дергачом».

Промежуточное положение между выражением звуков при помощи полнозначных слов и фраз и бессмысленными звукоподражательными словами занимает звукоподражательное междометие «жив! жив!», воспроизводящее голос «злой, ехидной» птицы, воробья, в речи сельского сапожника Терентия, рассказывающего легенду о воробье:

«Мысли у него в голове, словно у жулика. Не любит, чтобы человеку было хорошо. Когда Христа распинали, он жидам гвозди носил и кричал: «жив! жив!»... («День за городом»).

В рассказе «Попрыгунья» в описание Волги осенью введена своеобразная передача крика ворон полнозначным словом «голая! голая!», которое по степени звукоподражательности далеко отходит от подлинного карканья ворон²⁰. Но оно вызывающе дразнит потускневшую осеннюю Волгу и звучит живым упрёком, обращённым к героям рассказа — Рябовскому и Ольге Ивановне. Таким образом, и здесь полнозначное дразнящее слово голая! является откликом героев на явления, совершающиеся в природе, их субъективной оценкой этих явлений:

«А Волга была уже без блеска, тусклая, мёртвая, холодная на вид. Всё, всё напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зелёные ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и всё щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, а вороны летали около Волги и дразнили её «Голая! Голая!». Рябовский слушал их карканье и думал о том, что он уже выдохся и потерял талант, что всё на этом свете условно, относительно и глупо и что не следовало бы связывать себя с этой женщиной... Одним словом, он был не в духе и хандрил («Попрыгунья», гл. V).

А в это время его подруга, изменив мужу и тяготясь своим настоящим, испытывая «чувство физической нечистоты», мечтает о возвращении домой, к мужу, к прежней жизни, свободной от необходимости кочевать из села в село, жить в крестьянских избах, среди мужиков и мужчин, отказаться от богемы.

Ольга Ивановна после объяснения с Рябовским, закончившегося слезами, остаётся одна: «Она унеслась мыслями в гостиную, в кабинет мужа и вообразила, как она сидит неподвижно рядом с Дымовым и наслаждается физическим покоем и чистотой, и как вечером сидит в театре и слушает Мазини» (там же). Однако жизнь идёт по-прежнему, баба-крестьянка начинает топить печь, избу навещают художники в грязных сапогах и рассматривают этюды. «А дешёвые часы на стенке: тик-тик-тик... Озябшие мухи столпились в переднем углу около образов и жужжат, и слышно, как под лавками в толстых папках возятся прусаки...» (Там же.)

Вызывающие, дразнящие крики ворон голая! голая!, назойливые и резкие звуки дешёвых часов тик-тик-тик, жужжание мух и возня прусаков в папках, введённые в контекст при помощи номинативно-описательных средств языка, выполняют ту же художественную функцию, как и перетянутый живот грязной бабы и её большие пальцы, обмоченные во щах, которые с жадностью ест Рябовский.

Эти подробности быта и звуки замечены и своеобразно восприняты действующими лицами, так как настроенность их такова, что всё это приобретает для них особую значимость. Во всём этом — выражение внутренних переживаний Рябовского и Ольги Ивановны.

Особенность художественного метода Чехова в том, что изображаемое им — объективно, типично, точно, но в то же время и глубоко субъективно и типично в своей семантике, так как является существенным элементом душевных переживаний героев. И это последнее — самое важное.

Ранний пример транскрипции звука через посредство полнозначных слов, связанных по сходству звучаний с восприятием этого звука персонажем, находим уже в рассказе, написанном в 1881 году.

«Что-то будет, что-то будет!» — стучат дрожащие от старости лет вагоны... «Огого-гого-о-о!» — подхватывает локомотив...» («В вагоне»).

Здесь стук колёс передан полнозначными словами, а свисток локомотива звукоподражательным междометием в оригинальной чеховской транскрипции натурального звука свистка.

В рассказе мужика-охотника Павла Хромого употребляется оригинальное междометие цвиринь, сообщающее крику птицы в его восприятии неотразимо привлекательную окраску. Междометие цвиринь выступает в устах Павла Хромого как словообраз страстного любования и страстного устремления к охоте в запретное время года. Поэтому звукоподражательное цвиринь и сменяется эмоциональным: «Ах ты, господи!»:

«Сижу, разговляюсь с бабами, а у самого в глазах пташки. Ем и слышу, как лес шумит и пташка кричит: цвиринь! цвиринь! Ах ты, господи!» («Он понял»).

Употребление звукоподражательных междометий, даже не неся какой-либо особенной семантической функции, является характерной деталью описания. Опять ночь и опять её голоса. Эхо от крика персонажа и карканье вспугнутой вороны — характерные детали звуков ночи, как она запечатлелась в сознании персонажа. Через эти звукоподражания мир рассказчика сближается с миром читателя:

«Я для чего-то пожимаю плечами, глупо улыбаюсь и ещё раз, уже не так решительно, зову извозчика.

— Ощ, — отвечает мне эхо.

Пройти пешком четыре версты полем, да ещё в потёмках — перспектива неприятная. Прежде чем решиться идти пешком, я долго размышляю и зову извозчика, потом пожимаю плечами и без всякой определённой цели лениво возвращаюсь назад в рощу. В роще темно ужасно. Кое-где между деревьями тускло краснеют окна дачников. Ворона, разбуженная шагами и испугавшись спичек, которыми я освещаю свой путь к беседке, перелетает с дерева на дерево и шуршит в листве. Мне и досадно и стыдно, а ворона как будто понимает это и дразнит крра!» («Огни»).

И ещё:

«Удоды летали под деревьями и кричали — у-ту-тут! таким тоном, как будто хотели о чём-то напомнить» («В родном углу»).

Авторский комментарий определяет функциональное назначение междометия.

11. Междометия звуковых особенностей речи: гал-гал-гал, ту-ту-ту-ту, тха-мха-чха, мха-тха-чха, бла-бла-бла, та-та-та-та, те-те-те-те, сю-сю-сю, алалаблбл, жвыссс!, бе-ба! и ме-ма!

Разнообразна и выразительна у Чехова категория звукоподражательных междометий, передающих особенности произношения, темпа и тембра речи, часто в зависимости от особых условий, в которых она произносится.

К этим междометиям Чехов прибегает, когда ему необходимо воспроизвести разговор или отдельные фразы на непонятном для слушателя языке. В этом случае Чехов по-разному транскрибирует речь мужчины и речь женщины.

Вместе с звукоподражанием Чехов вкладывает в эти междометия также субъективные оценки произносящих их лиц, которые при помощи этих междометий подчёркивают своё отношение к особенности речи, вызванной эмоциональным возбуждением говорящего, независимо от того, будет ли это речь чужая или своя собственная.

Наконец, в этих междометиях находят отражение и социальные (сословно-классовые) особенности произношения слов и фраз.

Обратимся к материалу.

Разговор на непонятном для слушателя языке находит своё выражение в звукоподражательных междометиях, по-разному передающих разные языки и дифференцированных в зависимости от того, кто говорит — мужчина или женщина.

Еврейский язык.

«Сальное одеяло зашевелилось, и из-под него показалась кудрявая детская голова на очень тонкой шее: два чёрных глаза блеснули и с любопытством уставились на Егорушку. Мойсей Мойсеич говорил вполголоса, низким баском, и в общем его еврейская речь походила на непрерывное гал-гал-гал-гал..., а жена отвечала ему тонким индюшечьим голоском, и у неё выходило что-то вроде ту-ту-ту-ту... Пока они совещались, из-под одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвёртая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра.

— Гал-гал-гал-гал... говорил Мойсей Мойсеич.

Ту-ту-ту-ту... — отвечала ему еврейка» («Степь», гл. III).

Изобразительная сила междометий гал-гал-гал-гал в сопровождении указания на низкий басок, каким они произносятся, и ту-ту-ту-ту, с указанием на тонкий индюшечий голосок, выступает здесь очень отчётливо.

Армянский язык.

«Армянин вышел из дому, расставя ноги, спустился мимо меня по ступенькам и, не вынимая изо рта чубука, издал какие-то чихающие звуки, вроде: тха-мха-чха! Маша подбежала к нему, и он стал говорить ей что-то быстро, сердито, вероятно делал выговор» («Красавицы», первая редакция, 1888, см. Полное собрание сочинений и писем, т. VII, стр. 529).

«— Машшя! — крикнул армянин — Мха-тха-чха! — Маша со скрипом отворила нам ворота, мы сели на дроги и выехали со двора» (там же).

Звукоподражательные междометия бла-бла-бла!, та-та-та-та!, те-те-те-те, сю-сю-сю выступают в качестве средства субъективной, экспрессивной оценки персонажем варьирующегося, в зависимости от сложившейся жизненной обстановки, характера речи своей и чужой.

Так, возбуждённая речь недовольного собеседника характеризуется междометием бла-бла-бла, выразительность которого усиливается ещё от сравнения с индюком:

«Я тебе по-стариковски, потихоньку, а ты, как индюк: бла-бла-бла! Чудак, право...» («Степь»).

Восторженная речь влюблённого с добродушной насмешкой над своей же влюблённостью охарактеризована междометием та-та-та-та:

«— Отозвал я её в сторонку и, может, с целый час ей разные слова... Полюбила! Три года не любила, а за слова полюбила!

— А какие слова? — спросил Дымов.

— Слова? И не помню... Нешто вспомнишь? Тогда, как вода из жёлоба, без передышки: та-та-та-та! А теперь ни одного слова не выговорю... Ну, и пошла за меня...» («Степь»)²¹.

Крестьянин Степан пренебрежительно характеризует пустую и бесстрастную речь звукоподражательным междометием «те-те-те-те»:

«Говорят, жена мужу помощница. Для чего мне помощница, я и сам себе помогу, а ты лучше со мной поговори, да не так, чтобы всё те-те-те-те, а обстоятельно, чувствительно. Без хорошего разговора — что за жизнь!» («Моя жизнь», гл. XIII.)

Звукоподражательное междометие сю-сю-сю является одним из проявлений насмешливого злословия в разговорах профессора Михаила Фёдоровича, Кати и профессора Николая Степаныча.

Объективное его значение — передать своеобразную и типичную особенность произношения лица, которое в данный момент является объектом злословия.

«Ведь это европейский дурак! Помилуйте, другого такого по всей Европе днём с огнём не сыщешь! Читает, можете себе представить, точно леденец сосёт: сю-сю-сю («Скучная история», гл. III, слова Михаила Фёдоровича). В этом контексте экспрессивность междометия подкреплена сравнением с сосанием леденца.

Звучание поздравительных речей приказчиков передано в авторской речи звукоподражательным междометием жвыссс.

Галантерейные манеры, смешное, своеобразно утонченное произношение приказчиков выражены этим оригинально Найденным для данного случая звукоподражательным междометием жвыссс. Оно выступает здесь в виде краткого и энергичного в своей выразительной силе воспроизведения приказчичьего жаргона. Оно настолько метко и выразительно, что могло бы послужить и термином для наименования самого жаргона, т. е. «жвыссс-жаргон»²²:

«Затем стали подходить другие приказчики и поздравлять с законным браком. Все они были одеты по моде и имели вид вполне порядочных, воспитанных людей. Говорили они на о, г, произносили как латинское g; оттого, что почти через каждые два слова они употребляли с, их поздравление, произносимое скороговоркой, например фраза: «желаю вам-с всего хорошего-с» слышалось так, будто кто хлыстом бил по воздуху — жвыссс» («Три года», гл. V)²³.

Беспорядочный гул голосов одновременно заговоривших людей передаётся так: «Увидев господ, они перестали жевать и поднялись. — Вот они, мои... — начал Восьмёркин, окидывая глазами обедающих. — Хлеб да соль, ребята! — Алалаблблбл..: — Вот они! Русь, братец ты мой!»²⁴.

Междометия бе-ба! и ме-ма!, передающие звуки, издаваемые дурачком, в то же время входят составным элементом в контекст, описывающий чувства тоски и одиночества путешественника по Сибири. Общему настроению отрывка они придают ещё большую унылость:

«...хозяин с гостем всё ещё пьют чай. — Бе-ба! — кричит в сенях дурачок. — Ме-ма! — А лодки нет!»

«— Ме-ма — мычит он и, согнувшись, выходит в сени. — Бе-ба! — Дождь стучит в окна».

«Какая скука! Чтобы развлечь себя, переношусь мыслями в родные края, где уже весна и холодный дождь не стучит в окна, но, как нарочно, мне вспоминается жизнь вялая, серая, бесполезная; кажется, что и там нагорел фитиль, что и там кричат: «ме-ма! бе-ба!..».

«...вот уже и светает, и поют петухи. — Ме-ма! — мычит дурачок. — Бе-ба! — А лодки всё ещё нет!» («Из Сибири»).

Междометием фырк! фырк! ямщик определяет горячность речи Посудина: «Горячий такой, быстрый... Слова тебе путём не скажет, а всё — фырк! фырк!» («Шило в мешке»).

12. Междометия, передающие звуки природы: трах! тах! тах! Тах!, рррр!, трра!, а...а...ва!, аря...а! ррр, уф!, а... а... а... а.

Звукоподражательные междометия, воспроизводящие звуки природы, выступают у Чехова в сопровождении предварительного подробного и метафорического описания звука в том виде, как он запечатлелся в сознании действующего лица:

«Вдруг над самой головой его с страшным оглушительным треском разломилось небо; он нагнулся и притаил дыхание, ожидая, когда на его затылок и спину посыпятся обломки. Глаза его нечаянно открылись, и он увидел, как на его пальцах, мокрых рукавах и струйках, бежавших с рогожи на тюке и внизу на земле вспыхнул и раз пять мигнул ослепительно-едкий свет. Раздался новый удар, такой же сильный и ужасный. Небо уже не гремело, не грохотало, а издавало сухие, трескучие, похожие на треск сухого дерева звуки.

Тррах! тах! тах! тах! — явственно отчеканивал гром, катился по небу, спотыкался и где-то у передних возов, или далеко сзади, сваливался со злобным отрывистым трра!..» («Степь», гл. VII).

Имеет большое значение, что описание звуков и выражение звуков звукоподражательными междометиями здесь вплетено в общую картину грозы — грома, молнии, дождя: без поддержки номинативно-описательного контекста междометие утратило бы свою выразительность.

Междометия а... а... ва!, аря...а! передают раскаты грома, заглушающие слова:

«— Пантелле-ей! — крикнул кто-то впереди. — А...а...ва!

— Не слыхать! — ответил громко и нараспев Пантелей.

— А...а...ва! Аря...а!

Загремел сердито гром, покатился по небу справа налево, потом назад и замер около передних подвод» («Степь»).

Небезинтересен комментарий, которым А.И. Германович сопровождает чеховские звукоподражательные междометия, воспроизводящие удары и раскаты грома, в рассказе «Степь»:

«Звукоподражательное слово даётся как естественное следствие всего описания. Своими неожиданными яркими сравнениями, олицетворяющими, насыщенными определениями и звукоподражательными словами Чехов достигает предельного лаконизма и предельной яркости картины»²⁵.

Того же характера междометия тах! тах! тах! тах! в рассказе «Счастье» (1887): «В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронёсся звук. Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: тах! тах! тах! тах! Когда звук замер, старик вопросительно поглядел на равнодушного, неподвижно стоявшего Пантелея.

— Это в шахтах бадья сорвалась, — сказал молодой, подумав».

В языке действующего лица пьесы звуки грома передаются, «передразниваются», в своём роде, междометием ррр.

«Мерик. Какой билет бог послал, так и обозначаюсь. Месяца два, как Мерик... (Гром.) Ррр... Греми, не испугался!» («На большой дороге»).

Морской прибой в восприятии дьякона («Дуэль») передан звукоподражательным междометием уф.

«Дьякон шёл по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф! И как медленно! Ударилась одна волна, дьякон успел сосчитать восемь шагов, тогда ударилась другая, через шесть шагов третья. Так же точно не было ничего видно, и в потёмках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далёкое, невообразимое время, когда бог носился над хаосом.

Дьякону стало жутко» («Дуэль», гл. XVIII).

От междометия уф!, напоминающего вздохи, мысль дьякона обращается ко времени мирового хаоса, и ему становится жутко. И здесь междометие оказывается психологически мотивированным и тесно вплетённым в контекст душевного состояния персонажа²⁶. Этому соответствует введение и в авторскую речь эмоционально интонированного предложения: «и как медленно!», которое как бы стирает в этот момент грань между сознанием дьякона и повествователя.

Шум морского прибоя на фоне мрачной, неприглядной картины Сахалина, тюрьмы и рабочих-арестантов выражен звукоподражательным междометием а...а...а...а...:

«Каторжные, только что поднятые с постелей, сонные, шли по берегу, спотыкаясь в потёмках и звеня кандалами. Налево был едва виден высокий крутой берег, чрезвычайно мрачный, а направо была сплошная беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук: а...а...а...а..., и только когда надзиратель закуривал трубку и при этом мельком освещался конвойный с ружьём и два-три ближайших арестанта с грубыми лицами, или когда он подходил с фонарём близко к воде, то можно было разглядеть белые гребни передних волн» («Убийство»).

Так звукоподражаниями Чехов по-разному передаёт один раз «вздохи» моря, другой раз — его «стоны», тончайшим образом дифференцируя впечатления от моря в сознании его наблюдателей-персонажей, с одной стороны, и автора-рассказчика, с другой.

В то же самое время и читатель при помощи экспрессивно окрашенных междометий еще глубже погружается в атмосферу разнообразных настроений автора и его персонажей, активно участвует в них.

13. Междометия, воспроизводящие смех: хе-хе-хе, хе-хе, гы-ы, ха-ха-ха, хи-хо-хо, хххе, ха-хе-хе-хе, хе-хе-хе-хмы, га-га-га, хо-хо-хо, хе-хе-хо, хи-хи-с.

В междометиях смеха Чехов прибегает к варьированию транскрипции смеха, обусловливая это варьирование каждый раз сменой настроения персонажа, изменением его отношения к действительности и т. д.

Если та или другая транскрипция смеха закрепляется в неизменном виде за персонажем, это значит, что данная разновидность смеха выступает как типичная черта характера персонажа.

Варьирование звуковых записей смеха, что всегда бывает связано с изменением его натурального звучания и изменением его психологического источника, превращает и эти междометия в звукоподражательные, чем и обусловлена необходимость рассмотрения их в этой работе.

Известно, что характер смеха, как и характер тембра голоса, является тонким средством для выражения душевных переживаний. Оценки создавшихся жизненных ситуаций, экспрессивные отклики на явления действительности и участие субъекта в ходе действия, в смене следующих друг за другом ситуаций часто выражаются едва уловимыми сменами голосовых тембров или видоизменяющимися окрасками его смеха.

Кроме того, в тембре и характере смеха узнаётся и характер смеющегося человека.

Профессор Николай Степаныч («Скучная история»), недовольный своим участием в злословии, которое становится постепенно потребностью для него, Кати и профессора Михаила Фёдоровича, так характеризует смех своих собеседников и свой собственный:

«Кроме бархатного, баритонного смеха [Михаила Фёдоровича] и хохота, похожего на гармонику [Кати], горничная, которая служит нам, слышит ещё неприятный, дребезжащий смех, каким в водевилях смеются генералы: хе-хе-хе... [самого Николая Степаныча]» («Скучная история», гл. IV).

Здесь Чехов сам раскрывает причину, обусловливающую необходимость прибегать к разным транскрипциям смеха. Поэтому Чехов и употребляет различные варианты междометий, с каждым из которых связываются различные эмоциональные окраски.

Смех старика-извозчика Ионы транскрибируется таким образом:

«Гы-ы...гы-ы... — хохочет Иона [в ответ на насмешку седока над его шапкой]. Так же он отвечает и на шутки подвыпивших седоков: «Гы-ы! — ухмыляется Иона. — Ве-есёлые господа! — Гы-ы... смеётся он. — Весёлые господа... Дай бог здоровья!» («Тоска».) Только авторские ремарки указывают на изменение характера смеха: «хохочет», «ухмыляется», «смеётся».

Автор варьирует транскрипцию смеха Ионы только один раз, не сопровождая её пояснительными ремарками: «— Извозчик, ты женат? — спрашивает длинный. — Я-то? Гы-ы... весёлые господа! Таперя у меня одна жена — сырая земля: ...Хи-хо-хо... Могила, то есть!.. Сын-то вот помер, а я жив... Чудное дело, смерть дверью обозналась... Заместо того, чтобы ко мне иттить, она к сыну...» (Там же).

В устах персонажа междометия смеха могут выступать как характеристика того, о ком он рассказывает:

«А молодым девкам не строгость нужна... Им нужна ласка да ха-ха-ха, да хи-хо-хо, духи да помада» («В ссылке», слова перевозчика Семёна).

Междометие смеха не само по себе, а в соединении с пантомимическим методом изображения и описательными комментариями, выступает у Чехова основным приёмом выражения потока чувств и переживаний героя. В разнообразном и остроумном использовании междометий смеха, в постоянном варьировании художественной транскрипции этого выразительного голосового жеста молодой Чехов часто находит источник поэзии комического.

В одном из самых ранних рассказов «Папаша» (1880) Чехов очень большую художественную роль в комическом изображении образа самого «папаши» отводит междометиям смеха.

В разговоре с учителем арифметики о сыне, получающем двойки, «папаша», предлагая учителю взятку, отношение к своим словам и словам учителя выражает в значительной мере смехом, который комментирует слова персонажа, оценивая их значение, и смягчая, и подтверждая их смысл, и, наконец, превращая смех в одно из средств внушения собеседнику необходимости поступить именно так, как он ему советует.

Конечно, не только междометия смеха, но и все другие способы грамматически нерасчленённого выражения мысли и чувства в разного рода эквивалентах предложений — частицах, междометиях и модальных словах — играют ведущую роль в языке «папаши».

Рекомендуясь учителю, он говорит: «Честь имею рекомендоваться... Не из безызвестных, как видите... Тоже служака... Ха-ха-ха!» И здесь его смех внушает мысль о взаимном понимании разговаривающих, раз оба они служаки. В этом предложении междометие смеха и модальное слово «тоже» служат одной и той же цели: «Я по-ученому выражаться не мастер. Наш брат, знаете ли, всё спроста. Ха-ха-ха».

Смех иронически выражает просьбу о снисхождении со стороны учителя к способу выражения персонажа. При сравнении с первым смехом «папаши» в транскрипции смеха не усматривается разницы. Это как бы два омонимичных междометия смеха. — «Вы, Иван Фёдорович, моему сынишке двоек там наставили... Мм... да... Но это ничего, знаете... Кто чего достоин... Ему же дань — дань, ему же урок — урок... Хе-хе-хе!..»

Теперь смех уже является шутливым комментарием к библейской цитате, шутливо и иронически подтверждая её общеобязательное значение и правоту учителя.

Далее междометие смеха выступает опять в новой транскрипции. Когда учитель заявляет, что у сына не только по арифметике двойка, «папаша» говорит: «Можно будет и к другим съездить. Ну, а насчёт арифметики? Хххе!.. Исправите?».

В этой новой вариации смешка содержится иронический комментарий к просьбе, допускающий как бы нежелательную для говорящего возможность отказа со стороны учителя. Затем «папаша» грубо намекает на взятку, как на то, что желает от него учитель, отказывая в его просьбе. «Знаем мы, что такое ваша справедливость. Хе-хе-хе! Говорили бы прямо, Иван Фёдорович, без экивок...» Здесь смех, по-видимому, получает сдержанную окраску наглости, что представляет собой дальнейшее развитие прямой шутливой иронии, и поэтому не требует изменения транскрипции.

«Вы гостя ожидали-с. Ха-хе-ха-хе!.. Что ж! Извольте-с!.. Я согласен... Ему же дань — дань... Понимаю службу, как видите». В смехе наглость сочетается с удовольствием от взаимного понимания, и междометие смеха получает новую транскрипцию. Модальные слова «как видите» поддерживают эту функцию междометия смеха.

Нажим «папаши» на учителя сопровождается междометием смеха в прежней транскрипции хе-хе!, но содержащей теперь только два слога. Ему предшествуют слова, выражающие мысль о взаимном понимании между учителем и «папашей»: «Ну, да мы с вами поладим... Единым почерком пера, а? Идёт? Хе-хе!..».

Заключает свой разговор с учителем «папаша» следующей репликой:

«Оревуар! Хе-хе-хе-хмы!.. Ох, молодой человек, молодой человек! Прощайте!..» и т. д. Удаляясь удовлетворённый результатами переговоров, «папаша» своим смехом подводит итоги и внушает себе мысль о якобы положительном результате разговора.

Интересно, что в заключительных строках рассказа сам персонаж разъясняет практическое значение приёмов своей речи в разговоре с учителем, в том числе, конечно, и своего смеха: «Папаша уверял её [мать], что «сын наш» перейдёт, и что учёных людей не так уломаешь деньгами, как приятным обхождением и вежливеньким наступлением на горло». Вот в приёмах папашиной речи, в том числе и в смехе его, и отражено это «вежливенькое наступление на горло».

Аналогичное применение междометия смеха в разных транскрипциях находим в рассказе «Корреспондент» (1882).

Примеры разнообразных транскрипций смеха находим и в других рассказах Чехова, и всякий раз характерная транскрипция связана или с просторечно-фамильярным стилем контекста, или с характером смеющегося лица, или вообще с теми или другими характеристическими условиями разговора.

Из нижеследующих примеров это значение смеха как художественного приёма Чехова выступает вполне рельефно. Обнаруживается и оригинальность его транскрипционных приёмов:

«— Га-га-га! — послышался смех Ярцева, и вышел он сам, здоровый, бодрый, краснощёкий, в новеньком фраке с светлыми пуговицами, — га-га-га! («Три года», гл. XIV).

«...пьяный ямщик кричал, и слышно было, как хохотал Ярцев: «га-га-га!» (Там же, гл. X) и т. д.

В рассказе «В овраге»: «Он припал к плечу старика и всхлипнул. — Григорий Петров, восплачем, восплачем от радости! — приговаривал он тонким голоском и тотчас же вдруг захохотал и продолжал громко, басом: Хо-хо-хо! И эта хороша у тебя невестка! Всё в ней на месте, всё гладенько, не громыхает, вся механизма в исправности, винтов много!» («В овраге», слова Костыля.)

Междометие смеха имеет характер издевательского подсмеивания над беззащитным человеком:

«Ну, а небось в Курске и амурчик есть, а? Амурашка? Хе-хе-хо... Женишок?.. Говорят, что уже в ста верстах от Курска пахнет щами и ползают тараканы. Хе-хе-хо...» («Баран и барышня»).

Междометие смеха с окраской подобострастного отношения к собеседнику:

«Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с» («Толстый и тонкий).

14. Междометия, воспроизводящие кошачьи голоса: мал... мал... Ту... ту... ту... карряу, и мур... мур... мур.

В центре рассказа «Кот» (1883) поставлено описание кошачьего пения, комически изображённого как пение многоголосого хора. Заканчивается описание фонетической транскрипцией последней музыкальной фразы этого «концерта»: «мал...мал...ту...ту...ту...каррряу...»:

«Не разберешь сразу, что это за звуки: плач ли то детский, пение ли Лазаря, вой ли... не разберёшь! Одно только было ясно: звуки издавались под окном, и не одним горлом, а несколькими... Были тут дисканты, альты, тенора...

...Кошачье пение, между тем, шло crescendo. К певцам присоединились, по-видимому, новые певцы, новые силы, и лёгкий шорох внизу под окном постепенно обращался в шум, гвалт, возню. Нежное, как студень, piano достигло степени fortissimo, и скоро воздух наполнился возмутительными звуками. Одни коты издавали отрывистые звуки, другие выводили залихватские трели, точно по нотам, с восьмыми и шестнадцатыми, третьи тянули длинную, однообразную ноту... А один кот, должно быть, самый старый и пылкий, пел каким-то неестественным голосом, не кошачьим, то басом, то тенором.

Мал...мал...мал... Ту...ту...ту...каррряу...»

Помимо возмущённых дачных супругов, в рассказе выступает ещё один слушатель и наблюдатель этой кошачьей симфонии — это превосходительный старец, начальник возмущающегося супруга и хозяин певца-кота: «Старец сидел у окна и не отрывал глаз от котов. Его глазки светились вожделением и были полны масла, точно балет глядели». И заглавие рассказа становится двусмысленным, так как неизвестно, кого оно имеет в виду: кота его превосходительства или самого его превосходительство.

Скромная песенка кошечки мур...мур...мур... входит в контекст мечтаний героини рассказа «Душечка», мечтаний о воспитаннике Саше, последней привязанности в жизни Душечки:

«В третьем часу вместе обедают [Саша и Душечка], вечером вместе готовят уроки и плачут. Укладывая его в постель, она долго крестит его и шепчет молитву, потом, ложась спать, грезит о том будущем, далёком и туманном, когда Саша, кончив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный большой дом, лошадей, коляску, женится, у него родятся дети... Она засыпает и всё думает о том же, и слёзы текут у неё по щекам из закрытых глаз. И чёрная кошечка лежит у неё под боком и мурлычет: мур... мур...мур...»

15. Междометия для подзывания домашних животных: гуся, гуся, гуся, ге-ге-гей!, тю-лю-лю!, цип-цип-цип и входящие в один контекст с ними: тер-тер-тер, го-го-го!, передающие крик гусей.

В одном из ранних рассказов Чехова находим первые пробы комического использования звукоподражательного междометия тер...тер...тер, выражающего крик гусей, а немного дальше и подзывное междометие: гуся, гуся, гуся:

«Навстречу нам шли гуси и гусята. Оля подбежала к гусям, и, звонко хохоча, протянула к ним свои ручки...

— Тер...тер...тер... — заговорили гуси, поднимая шеи и искоса поглядывая на Олю.

— Гуся, гуся, гуся! — закричала Оля и потянула руку за гусёнком» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», 1882).

Гораздо позднее междометие го-го-го!, передавая гоготанье гусей, в то же время в данном контексте явится средством антропоморфического воспроизведения жизни животных, которые, подобно тому как это бывает в народных сказках, вмешиваются в жизнь людей:

«Она [бабка. — П.С.] увидела девочек, бросила палку, подняла хворостину и, схвативши Сашу за шею пальцами, сухими и твёрдыми, как рогульки, стала её сечь. Саша плакала от боли и страха, а в это время гусак, переваливаясь с ноги на ногу и вытянув шею, подошёл к старухе и прошипел что-то, и когда он вернулся к своему стаду, то все гусыни одобрительно приветствовали его: го-го-го!» («Мужики», гл. IV.)

Подзывные крики пастуха Луки передаются междометиями:

«Ге-ге-гей! — крикнул он. — Ге-ге-гей! А чтоб вас, нет на вас переводу! Занесла в чапыгу нечистая сила! Тю-лю-лю!.. Ге-ге-гей! гей! («Свирель»).

С очень сложной экспрессивной функцией поддразнивания выступает подзывное междометие цип-цип-цип в устах Солёного, обращённое к Тузенбаху. (В чеховской транскрипции гласный передан буквой и):

«Солёный. Хорошо-с, так и запишем. Мысль эту можно б более пояснить, да боюсь, как бы гусей не раздразнить... (Глядя на Тузенбаха.) Цип, цип, цип... (Уходит с Вершининым и Федотиком) («Три сестры», д. 3).

16. Группа междометий с разнообразными функциями: дзз!, тирли... тирли, вжжи, вжжи!, флю-флю-флю, жжжж, гуууу..., тру-ту-ту-ту, хру-хру-хру, бултых, пфрр, тпрр!, тпрр!, мнээ, э-э-э... эп... эп, крак, хлопс, фюйть, рррр.

1. Звукоподражательное междометие дзз..., воспроизводящее жужжание мух, употреблено в сопровождении слов, раскрывающих его особое значение для персонажа: мухи как бы дразнят его:

«Мухи, которыми так изобилуют господские конторы, жужжат над головой так жалобно, что ему делается нестерпимо жутко.

— Дззз... — жужжат мухи. — Попался? Попался?» («Он понял!», об арестованном в господской конторе мужике Хромом.)

2. То же междометие использовано для передачи звука комариного полёта: «Засыпаешь ты и вдруг... и вдруг слышишь: дззз... Комары! Комары, будь они трижды анафемы прокляты, комары!.. Комары! Это казнь египетская, инквизиция! Дззз... Дзюзюкает этак жалобно, печально, точно прощенья просит, но так тебя подлец укусит, что потом целый час чешешься» («Один из многих»).

3. Звук пароходной лебёдки находит своё выражение в оригинальном междометии тирли...тирли... Блоки лебёдки можно сказать «тирликают» (перефразируя Чехова):

«На набережной большой судоходной реки суматоха, как обыкновенно бывает в летние полудни. Нагрузка и разгрузка барок в разгаре. Слышатся, не переставая, ругань и шипенье пароходов.

— Тирли...тирли... — стонут блоки лебёдки» («Утопленник»).

4. Для передачи звука косы, режущей траву, Чеховым найдено своеобразное звукоподражательное междометие вжжи-вжжи!:

«На холме хлеб уже скошен и убран в копны, а внизу ещё только косят... Шесть косарей стоят рядом и взмахивают косами, а косы весело сверкают и в такт, все вместе издают звук: вжжи, вжжи! По движениям баб, вяжущих снопы, по лицам косарей, по блеску кос видно, что зной жжёт и душит («Степь», гл. I).

5. «На плите в кастрюле жарилась свинина; она шипела и фыркала и как будто даже говорила: флю-флю-флю («На святках»).

6. Междометие жжжж, воспроизводящее жужжание полозьев:

«Я вижу, как она, бледная, с раскрытым от ужаса ртом, садится в санки, закрывает глаза и, простившись навеки с землёй, трогается с места... Жжжж... жужжат полозья» («Шуточка»). Междометие сопровождается звукоподражательным глаголом.

7. Шум непогоды воплощается в междометие гууу:

«Федя. И гремит, и гудит, и шумит, и конца краю нет! Гууу... словно лес шумит... Гууу... Ветер, как собака воет...» («На большой дороге»).

8. Состояние похмелья передаётся звукоподражательным междометием тру-ту-ту-ту:

«Федя. В башке-то, небось — тру-ту-ту-ту... Животы подвело! (Хохочет.) Блажной ты, ваше благородие» («На большой дороге»).

9. Междометие хру-хру-хру применительно к поджаренным пескарям (образовано от глагола хрустеть):

«Боркин. После водки хорошо тоже закусывать жареными пескарями. Только их надо уметь жарить. Нужно почистить, потом обвалять в толчёных сухарях и жарить досуха, чтобы на зубах хрустели... хру-хру-хру...» («Иванов», д. 3-е.)

10. Междометие бултых, совмещающее в себе звукоподражательность с глагольностью, употребляется Чеховым как сказуемое в прямом и переносном значении.

«...и он [горбач Любим. — П.С.], потеряв равновесие, — бултых в воду» («Налим».)

«...на цыпочках пройдёт он [Никитин. — П.С.] в спальню, бесшумно разденется и — бултых в постель! («Учитель словесности».)

11. Звук захлёбывающегося в воде человека передаётся таким графическим символом: «Пфррр...» («Налим».)

12. Лирические размышления о степи её созерцателя-автора, одухотворяющие степь, представляющие её в бессилии одиночества, когда гибнут и богатство, и вдохновение, прерываются междометием тпрр! и деловыми голосами людей, возвращающими размечтавшегося созерцателя к реальным шумам и голосам степи, к её действительной жизни:

«И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!

— Тпрр! Здорово, Пантелей! Всё благополучно?

— Слава богу, Иван Иванович!

— Не видали, ребята, Варламова?

— Нет, не видали» («Степь», глава 4).

13. Степь полна звуками и голосами:

«Минуты две было тихо, точно обоз уснул, и только слышалось, как вдали мало-помалу замирало лязганье ведра, привязанного к заду брички. Но вот впереди обоза кто-то крикнул:

— Кирюха, тро-о-гай!

Заскрипел самый передний воз, за ним другой, третий... Егорушка почувствовал, как воз, на котором он лежал, покачнулся и тоже заскрипел. Обоз тронулся» (там же).

14. «Бричка поравнялась с отарой овец.

— Стой! — закричал Кузьмичёв. — Держи! Тпрр...» (там же).

15. Красота и приятность степных впечатлений Егорушки сменяется криком тпрр!, возвращающим его к действительности путешествия по степи:

«Она [графиня Драницкая] стояла посреди комнаты и, глядя, как он [Егорушка] уходил, улыбалась и дружелюбно кивала ему головой. Подходя к двери, он увидел какого-то красивого и плотного брюнета в шляпе котелком и в крагах. Должно быть, это был провожатый дамы.

— Тпрр! — донеслось со двора» («Степь»).

16. Особое место занимает междометие тпрр!, произнесённое помещиком Кушкиным в разговоре с уезжающей из их дома обиженной обыском гувернанткой. Жена Кушкина — властная женщина, овладевшая всеми его богатствами и распоряжающаяся как капиталом и имениями, так и своим мужем, «который играл жалкую роль приживала и лишнего человека даже у прислуги». Междометие в устах этого безвольного человека, укравшего у жены брошку, выразитель ужаса перед безысходностью его унизительной жизни: «Вам-то хорошо, а вот мне так — тпрр!.. Ни на шаг из этого погреба. Поехать бы в какое-нибудь наше имение, да там везде сидят эти женины прохвосты... управляющие, агрономы, чёрт бы их взял... Рыбы не ловить, травы не топтать, деревьев не ломать» («Переполох»).

17. Характерные особенности речи мирового, состоявшего в чине действительного статского советника, носившего военный мундир и сохранившего военные привычки, выражаются звукоподражательными междометиями и особой транскрипцией некоторых слов:

«Говорил он, слегка откинув голову назад и уснащая речь сочным, генеральским «мнэээ...», поводил плечами и играл глазами...

— Н-да-с... Может быть, желаете мнэээ... водки выпить и закусить? Мнэ-э?.

— Н-да-с, почтеннейший... пробормотал мировой... Я должен вам сказать, что-о в настоящее время... Народ без всякой моральной дисциплины, не говоря уже о-о-о-о принципах, так сказать... Он мерзавец, н-о-о, согласитесь, и вы поступили неосторожно...» («Неприятность»).

18. Речь и других персонажей иногда окрашивается по тому же образцу:

«Поднялся какой-то высокий господин с широкими, волосистыми ноздрями, горбатым носом и от природы прищуренными глазами. Он погладил себя по голове и провозгласил:

— Э-э-э-... эп... эп... эпредлагаю эвыпить за процветание сидящих здесь дам!» («Орден»).

19. Очень характерна в этом отношении речь корреспондента Ивана Никитича:

«— Я вот, с тою целью, чтоб эк... эк... гем почтительнейше преподнесть... Я-с? Эк... эк... гем... Я-с? Забыли-с? Я корреспондент... Последний-с... То есть... эк... эк... гем... в смысле...» («Корреспондент»).

20. Ср. ещё особенность экспрессивной фонетики в речи персонажа.

«Молодёжь ужжасно измельчала» («Дачница») (так выговаривает это слово муж Лёли NN, разговаривая за обедом с молодой женой).

21. Несомненно звукоподражательно и междометие крак, отмеченное А.И. Германовичем²⁷:

«Наступить каблуком на подлую змеиную голову и чтобы она — крак!»

22. Может быть, сюда же должно быть отнесено и междометие хлоп, которое вместе с глагольностью (ультрамгновенный вид, по Пешковскому) сочетает яркую передачу и звука, и самого захлопывания мышеловки:

«Я полюбила его с первого взгляда. (Смеётся.) Взглянула, а меня мышеловка хлоп!» («Иванов», слова Анны Петровны).

23. Звукоподражательные междометия фюйть и рррр... как выразители звуков, которыми персонаж стравливает собак: «— Рви его! Куси, анафему! Фюйть — начал он [секретарь земской управы Грязнов. — П.С.] рычать и подсвистывать, примыкая к собачьей цепи. — Рррр... Так его! Жарь!» («В Париж!»).

Междометие фюйть как выразитель совершившегося неожиданно несчастья: «Едва успели молодые прожить месяц, как муж — фюйть! — умирает от тифа» («Хорошие люди»).

24. Междометие тю!: «— Гони! Бей! Братцы, бешеная! Хвост поджала и морду вниз держит! Самая она и есть бешеная! Тю!» («В Париж!»).

* * *

Изучение роли звукоподражательных междометий в языке Чехова представляет интерес в следующих отношениях.

Оно раскрывает (правда, в узкой сфере одной категории языка) те пути, которыми индивидуальное творчество гениального писателя содействует общему обогащению языка, находя и создавая в нём новые средства художественного выражения. «Каждый вновь появляющийся великий писатель открывает в своём родном языке новые средства для выражения новой сферы созерцания»²⁸.

Оно, далее, обнаруживает, какие богатые возможности таит в себе любая категория языка, даже, казалось бы, такая незначительная по своему удельному весу среди других категорий, как звукоподражательное междометие.

Поражает неожиданность тех приёмов употребления в её художественном контексте, которые открываются гению на пути обогащения языка, и в этой области, даже на малом участке исследованной творческой работы Чехова, можно уже почувствовать справедливость мысли Л. Толстого о том, что Чехов — это Пушкин в прозе.

Устанавливая правильное отношение к нашему русскому литературному наследству, изучая оригинальное художественное мастерство писателей, мы всегда должны свято хранить, беречь и любить русский язык, как самое драгоценное сокровище отечественной духовной культуры, и гордиться им.

Примечания

П.Г. Стрелков не успел закончить работу над этой статьей: он умер в 1955 г.

1. А.И. Германович, Звукоподражания и звукоподражательные слова русского языка. Извлечение из работы о междометиях русского языка, «Известия Крымского педагогического института», т. XII, 1947, стр. 187—218.

2. Л.А. Булаховский, Русский литературный язык первой половины XIX века, Киев, 1948.

3. Л.А. Булаховский, Русский литературный язык первой половины XIX века, Киев, 1948, ч. I, гл. XII.

4. Все выделения в тексте статьи сделаны покойным П.Г. Стрелковым.

5. Неполный список звукоподражательных междометий из «Войны и мира» (без этого термина и без изучения их художественных функций) см. в статье В.В. Виноградова, О языке Толстого, «Литературное наследство», т. 35—36, стр. 203—204.

6. Это звукоподражательное ух следует отличать от его омонима, например: «Ух, тяжело!.. дай дух перевести» (А.С. Пушкин, Борис Годунов), «...в приятном слове её торчала — ух, какая булавка» (Н.В. Гоголь, Мёртвые души). Цит. по кн.: Л. Булаховского. Указ. соч., стр. 437.

7. К. Леонтьев, Собрание сочинений, т. VIII, стр. 257.

8. Там же, стр. 282.

9. См. мою статью «О степенях сравнения в русском литературном языке», «Учёные записки Пермского государственного университета», 1927.

10. См. «Толковый словарь русского языка» под ред. Д.Н. Ушакова, т. IV.

11. «Литературное наследство», кн. 35—36, стр. 204.

12. К.О. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, 1931, стр. 382—383.

13. К.С. Станиславский, Чехов в Московском Художественном театре, М., 1947, стр. 62.

14. Там же, стр. 45—46.

15. Некоторые случайные наблюдения над художественной функцией звукоподражательных междометий у Чехова см. в упомянутой статье А.И. Германовича («Известия Крымского педагогического института», т. XII, 1947, стр. 203—208).

16. Ряд примеров употребления этой категории слов в языке Чехова, рассматриваемой только в разрезе отталкивания Чехова от традиционности и шаблона в самом воспроизведении звуков при помощи междометия, иначе говоря, в разрезе изобретательства Чехова в транскрипционных (буквенных) приёмах передачи натуральных звуков, читатель найдёт в книге А. Дермана «Творческий портрет Чехова», «Мир», 1929, стр. 269—272.

17. Для сравнения приведём пример омонимичного междометия у-у-у! незвукоподражательного значения: «Настоящего ума в вас — ни боже мой, меньше, чем у скворца, зато хитрости бесовской — у-у-у — спаси царица небесная» («Ведьма», 1886, слова дьячка). Звукоподражательность этого междометия, отразившаяся в транскрипции (повторение у), другая: она передаёт экспрессивное звучание этого у в устах персонажа.

18. М.О. Меньшиков, А.П. Чехову от 24 января 1899 г. А. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, стр. 367.

19. Интересные примеры выражения звуков полнозначными словами в народной речи см. в статье А.И. Германовича в «Известиях Крымского педагогического института», т. XII, 1947, стр. 200—202.

20. Ср. в «Весенних мелодиях» М. Горького крик глупой вороны, вечно подтверждающей что-нибудь: Факт! Факт!

21. Ср. с тем же значением насмешки у Н.С. Лескова: «Она ему — та-та-та, та-та: всё, значит, о том, что я ей дитя не даю» («Очарованный странник», 1873).

22. Первоначально было: свыссс! (А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, 1949, т. XII, стр. 212, первая записная книжка).

23. Ср. более позднее толстовское помилось, помилось, передающее многократное повторение слов господи, помилуй дьячком в церкви («Воскресение», 1, X, 1899).

24. «Свистуны» (1885). См. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. IV, стр. 374.

25. А.И. Германович, Звукоподражания и звукоподражательные слова, «Известия Крымского педагогического института», т. XII, 1947, стр. 206.

26. Следует отличать подобное переносное употребление междометия уф! от омонимичного междометия вздоха уф!, выступающего как синоним ух!

27. А.И. Германович, Звукоподражания и звукоподражательные слова русского языка, «Известия Крымского педагогического института», т. XII, 1947.

28. В.Г. Белинский, Грамматические разыскания В.А. Васильева, СПБ, 1845.