Чехов ещё при жизни был широко известен в ряде стран: его знали в Германии и в Китае, в Японии и в Америке, в Англии, в славянских странах.
Известность Чехова за рубежом особенно возросла начиная с 20-х годов XX века. В странах Европы и Америки Чехов был признан непревзойдённым мастером рассказа и драмы. Зарубежные писатели — новеллисты и драматурги — открыто признавали, что в своём развитии многим обязаны Чехову, его «школе»; что, доведя до предельной степени совершенства жанр рассказа, Чехов заставил во много раз повысить требовательность писателей к себе.
Известный болгарский писатель Елин-Пелин говорил: «Кто хочет стать хорошим мастером рассказа, должен учиться по ним» (рассказам Чехова. — М.Е.)
«Если я хочу назвать своих учителей, — говорит современный чешский писатель Вацлав Ржезач, — то это прежде всего русские реалисты — Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, Шолохов».
Драмы Чехова были высоко оценены мастерами сцены — драматургами, режиссёрами, актёрами зарубежных стран.
Бернард Шоу в телеграмме, присланной по случаю сорокалетия со дня смерти Чехоза, писал о том значении, которое имел для него Чехов-драматург. Он просил принять его пьесу «Дом, где разбиваются сердца», «как знак безусловного искреннего преклонения перед одним из величайших среди их (русских. — М.Е.) великих поэтов-драматургов».
Зарубежные писатели, отмечая огромную популярность Чехова в разных странах, указывают и на причины этой популярности.
Недавно опубликовано в советской печати высказывание мексиканского писателя профессора Хосе Мансисидора о Чехове. Хосе Мансисидор сказал: «Чехов подарил человечеству так много изумительных произведений, что оно до сих пор находится в долгу перед ним».
Прогрессивный французский писатель Андре Вюрмсер, прибывший в 1954 году в СССР на чеховские торжества, в своей статье о великом русском писателе отмечал:
«...Мы должны быть... признательны знаменитому писателю России за то, что он всем своим гением помогает нам лучше понимать историю».
Чешский писатель Иржи Марек назвал свою статью о Чехове «Учиться у Чехова»...
И. Марек писал:
«Главное, мне кажется, в том, чтобы поставить перед собой высокую цель — овладеть искусством великих мастеров... Сознание, что ты направляешься к самым вершинам, всегда поднимает тебя. Творчество А.П. Чехова и является одной из тех вершин, к которым устремляется наше искусство».
«Замечательный художник слова, — пишет «Правда», — он создал великолепные произведения, являющиеся крупным шагом в художественном развитии всего человечества»1.
* * *
Хотя в 1880 году журнал «Стрекоза» приветствовал первый рассказ молодого писателя, тем не менее это нисколько не помешало ему в дальнейшем изведать множество унижений.
Журналы типа «Стрекозы» работали на своего социального заказчика — на читателя-мещанина, который не требовал ничего, кроме послеобеденного чтива, развлекавшего его, а главное, отвлекавшего его от всяких общественных вопросов.
Читатель этот был весьма не требователен, эстетические запросы его были примитивны. Легковесные журналы, подобные «Стрекозе», высмеивали обманутых мужей, расточительных жён, барышень, ищущих женихов. На писателя здесь смотрели, как на шутника, забавника и развлекателя.
В такой трудной обстановке и начал писать молодой Чехов. Громадное большинство писателей погибало в этих условиях, примиряясь с положением литературного лакея. Но могучий талант Чехова не погиб, он выдержал испытание и окреп.
А чем далее креп и формировался замечательный дар писателя, тем больше начинал он сознавать свою гражданскую ответственность за дело, которое он делал. Сама жизнь выковывала его талант, наталкивала на большие социальные вопросы, заставляла решать их.
К середине 80-х годов он уже создал немало подлинно художественных произведений, вошедших в золотой фонд не только русской, но и мировой литературы. Это были «Унтер Пришибеев», «Толстый и тонкий», «Капитанский мундир», «Смерть чиновника», «Агафья», «Егерь», «Хамелеон» и многие другие.
80-е годы, когда начал свой творческий путь А.П. Чехов, были тяжёлыми годами в жизни России. На убийство царя Александра II 1 марта 1881 года царское самодержавие ответило жестокими репрессиями. Реакция бушевала в стране.
В России быстро рос капитализм, разорялась деревня, отданная во власть деревенских кулаков, кабатчиков и прочих «мироедских дел мастеров», по меткому определению М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Самодержавно-полицейский строй, система «кнута и нагайки» держались на полном бесправии народа, на его невежестве и забитости — страшных пережитках недавнего рабства.
Самовластный чиновник, дико бесчинствующий урядник, — представители самодержавной власти, — бесконтрольно распоряжались на местах; обер-прокурор синода Победоносцев, облечённый всей полнотой власти, превращался в символическую фигуру торжествующей реакции.
Вместе с ростом капитализма в России рос и развивался рабочий класс. 80-е годы — это годы зарождения марксизма в России, годы деятельности Г.В. Плеханова.
В 90-х годах во главе революционного движения становится В.И. Ленин.
Революционные силы нарастали в стране, несмотря на разгул политической реакции. Рабочий класс, который был незначительным меньшинством по сравнению с крестьянством, быстро развивался, превратившись очень скоро в первостепенную историческую и политическую силу.
Русский рабочий класс продемонстрировал свою революционную волю, организованность и сплочённость впервые в 1905 году. А 1905 год В.И. Ленин назвал «генеральной репетицией»2 Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года.
Подготовка в России величайшего в мире социального переворота и становится определяющим историческим фактором, который поставил Россию конца XIX и начала XX веков на особое место в ряду зарубежных стран. Огромную роль в истории мировой культуры начинали играть русская передовая культура и литература.
* * *
Жизнь зарубежных стран рассматриваемого периода — последнего двадцатилетия XIX века — характеризовалась процессом разложения капитализма и первыми признаками его перерастания в высшую и последнюю стадию — империализм.
Реакционная политика буржуазных правительств зарубежных стран наталкивалась на упорное сопротивление со стороны рабочего революционного движения.
Рабочие всех стран, объединившиеся ещё в 1864 году в Международное товарищество рабочих (I Интернационал), провозгласили единение рабочих всего мира во имя мира и освобождения.
«В то время как официальная Франция и официальная Германия бросаются в братоубийственную борьбу, французские и немецкие рабочие посылают друг другу вести мира и дружбы»3, — писал Маркс в 1870 году.
В 1871 году во Франции возникла Парижская Коммуна, с неслыханной жестокостью подавленная версальскими палачами. Просуществовав всего несколько месяцев, она, по словам В.И. Ленина, «всколыхнула по Европе социалистическое движение».
Рабочее движение продолжает неуклонно расти; рабочие стачки захватывают всё более и более широкие отрасли производства.
Буржуазия делала всё, чтобы подавить революционное движение — и не только путём прямых репрессий, но также путём подкупа и разложения отдельных прослоек рабочих. Оппортунизм становится страшным злом, наносит громадный вред революционной борьбе рабочих.
«Империализм, — пишет В.И. Ленин, — имеет тенденцию и среди рабочих выделить привилегированные разряды и отколоть их от широкой массы пролетариата».
Разложение буржуазной идеологии накладывало резкий отпечаток на культуру зарубежных стран. Реализм в искусстве даёт резкий спад. Появление натурализма и различных упадочных течений и направлений в искусстве (импрессионизма, символизма и др.) — характерная черта эпохи 80—90-х годов.
Эти направления и течения были лишь различными формами проявления буржуазного разложения, ядовитыми растениями, выраставшими на почве идеологического загнивания. Реакционная буржуазия стремилась их всячески пропагандировать. Целые штаты буржуазных учёных, философов, критиков-эстетов, писателей, журналистов, выполняя «социальный заказ» своего хозяина, всеми доступными средствами популяризировали упадочные учения и эстетические системы, отравляя сознание широких масс трудящихся.
Натурализм, декаданс конца века имели своих представителей во всех странах. Широкую известность приобретали теоретические работы И. Тэна, драмы Метерлинка, романы Роденбаха; в Англии — романы и повести О. Уайльда, во Франции — лирика П. Верлена, Рэмбо, Малларме; в Германии уже появляется глубоко реакционная, предвосхищающая теории фашистских мракобесов философия Ницше; в Швеции самым популярным писателем становится Стриндберг, в Италии — Д'Аннунцио и др.
Со второй половины 80-х годов начинают появляться первые произведения русских декадентов — Д. Мережковского, Минского, З. Гиппиус и др.
Этой упадочной, разлагающейся литературе буржуазного декаданса противоборствовали лучшие писатели зарубежных стран тех лет. Мопассан, Золя, Франс, Роллан, Марк Твен, Ибсен, Шоу и другие страстно искали выхода из тисков всё усиливающейся реакции, буржуазного распада и оскудения.
Эти писатели горячо откликались на важнейшие вопросы своей современности, смело разоблачали ложь и лицемерие буржуазии, показывали её развал, разложение личности, семьи, морали, церкви. Они понимали, что главным противоречием их эпохи является антагонизм между трудом и капиталом.
Протестующий голос этих писателей, решительно осудивших буржуазный мир чистогана с его ложью и паразитизмом; их благородный гуманизм, страстная жажда справедливости в человеческих отношениях, образ человека, порывающего с миром буржуазии, — нашли горячий отклик в сердцах широкого читателя всего мира.
Однако в рассматриваемый исторический период, в конце XIX века, эти писатели не видели возможности скорого крушения эксплуататорского строя.
Только много позднее, в 20—30-х годах XX века, великие зарубежные писатели (Роллан, Драйзер, Шоу и др.) в результате трудного и сложного пути развития приняли революционный путь как единственно правильный.
В творчестве зарубежных писателей — современников Чехова — были чрезвычайно сильны индивидуалистические мотивы и настроения. В их книгах лишь отдельная личность пыталась протестовать против ненавистного буржуазного мира. Но эта личность оказывалась побеждённой, запутывалась в неразрешимых противоречиях, или погибала, или искала выхода в глубинах своего духа.
В ряду писателей конца XIX века имя Мопассана, крупнейшего художника-реалиста, блестящего мастера слова, смелого обличителя растленного буржуазного общества, закономерно выдвигается на одно из первых мест.
Возмущённый голос честного художника находил отклик в сердцах лучших людей того времени, как находит он поддержку и признание сейчас среди тех, кто борется за передовые идеалы человечества, за его светлое будущее.
Но нельзя забывать о том, каким сложным воздействиям подвергался этот художник в современном ему обществе, каким трудным было его положение в условиях разложения буржуазной культуры, которая налагала на него свою страшную печать. Мопассан выступает как писатель поражающих и неразрешимых противоречий.
Крупный реалист, создавший в первый период своего творчества замечательные обличительные образы, доныне сохраняющие всю свою силу («Жизнь», «Милый друг», «Пышка» и др.), страстно выступивший против захватнических войн, Мопассан в последние годы (1886—1891) подпадает под сильное влияние упадочных философских и литературных течений конца века. Он не видел смысла в социальной борьбе, не различая впереди ничего, кроме дальнейшего распада. Ноты пессимизма резко усиливаются к концу его творчества. Он объявляет одиночество исконным состоянием человека. Вечный ужас перед непонятным и бессмысленным — вот на что обречён человек от колыбели и до могилы.
Анатоль Франс в романах 80-х — начала 90-х годов ещё далёк от широких социальных тем. Лишь к концу 90-х и к началу 900-х годов все отчётливее и настойчивее начинает звучать у него мысль о том, что в будущем неизбежна победа широких трудящихся масс («Современная история»).
В Англии в 80—90-х годах уже выступает Бернард Шоу со своими обличительными «Неприятными пьесами». Протестующий голос Шоу имел огромный резонанс в мировой литературе. Но и в его творчестве вопрос о выходе, об активном противодействии буржуазному миру остаётся нерешённым.
Даже среди лучших писателей зарубежных стран конца XIX века ещё долгое время была популярна идея перехода к социализму без революционной борьбы против старого, капиталистического мира (фабианский социализм Шоу, реформизм Золя).
* * *
По словам Маркса и Энгельса, Россия уже к началу 80-х годов представляла собой «передовой отряд революционного движения в Европе».
Русская передовая культура 80—90-х годов была нерасторжимыми узами связана с народно-освободительным движением, нараставшим в стране; она свидетельствовала о приближении важных исторических сдвигов.
Несмотря на бешеные усилия реакции задушить всякую передовую мысль России, несмотря на полицейский произвол и цензурный гнёт, во всех областях русской культуры этих лет можно видеть величайший подъём, торжество реализма и народности; русская культура этих лет была блестящей демонстрацией перед лицом всего мира той беззаветности и героизма, с какой осуществляли русские учёные, художники, музыканты и писатели свою священную задачу — служение лучшим идеалам народа.
Величайшие русские художники (Перов, Ге, Маковский, Крамской и др.) ещё в 1870 году порвали с безжизненным, антинародным академическим искусством. Протест против космополитических сюжетов, страстное желание служить своим искусством народу и родине, откликаться на все явления русской действительности — вот что объединило этих художников и побудило их на смелый шаг — на разрыв с академией и образование «Товарищества передвижных выставок».
Русский критик-патриот В.В. Стасов писал о передвижниках: «Их новые темы глубоко хватали за душу, потому что рисовали своё время, нашу действительность, нашу настоящую жизнь, потому что искали выражать не выдумки и фантазии, а то, чем жила Россия, чем страдала или чему радовалась в то время».
Ряды передвижников в 80-е и 90-е годы обогатились новыми замечательными именами — Репина, Васнецова, Сурикова, Левитана.
Замечательные картины русских мастеров стали не только любимыми произведениями в России, но сделались достоянием мирового искусства, получив всеобщее признание на международных выставках.
Та же борьба за реализм и народность проводится и в русской музыке. Всемирную известность завоевали такие композиторы, как Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин, Рахманинов.
К началу 90-х годов относятся первые выступления Ф.И. Шаляпина, величайшего мастера оперного искусства, завоевавшего мировую известность.
В драме выступала выдающаяся русская актриса Ермолова. Вся её деятельность и борьба за реорганизацию театра были тесно связаны с передовой общественностью тех лет, и нередко спектакли Ермоловой превращались в демонстрацию и мобилизовали революционную молодёжь на протест против пережитков крепостничества, против мещанской косности и застоя4.
Наконец, в 1898 году был создан Художественный театр, величайший в мире театр, очень скоро получивший признание во всех странах.
Русская наука 80—90-х годов представлена такими именами мирового значения, как Менделеев, Сеченов, Павлов, Тимирязев, Мечников, Пржевальский, Бехтерев и другие.
Идеи Менделеева, Павлова, Тимирязева, Сеченова о материальности мира, о единстве всех жизненных процессов — это идеи, помимо их громадного значения в области науки — биологии, химии, — приобретали громадный философский смысл.
В них отразилась решительная и последовательная борьба с агностицизмом и субъективно-идеалистическими реакционными взглядами, отрицавшими познаваемость и объективную значимость мира.
В России в годы Чехова хорошо был известен образ учёного, самоотверженно служащего науке, несмотря на самодержавный гнёт и всевозможные бюрократические рогатки. Таков, например, учёный-путешественник Николай Михайлович Пржевальский.
Русская литература конца XIX — начала XX века по праву заняла место в качестве передового отряда мировой культуры. Представленная рядом крупнейших писателей — как нового, так и старого поколения (А.П. Чехов, В.Г. Короленко, А.М. Горький, Лев Толстой, Глеб Успенский), она явила собой замечательный образец подлинного реализма, высокой идейности и непревзойдённого мастерства. Произведения русских писателей этих лет были признаны достоянием всего передового человечества.
Общеизвестны проникновенные слова Горького о том, что «ни одна из литератур Запада не возникла к жизни с такой силой и быстротой, в таком мощном, ослепительном блеске таланта. Никто в Европе не создавал столь крупных, всем миром признанных книг, никто не творил столь дивных красот, при таких неописуемо тяжких условиях»5.
Столь ответственную роль русская литература могла играть потому, что была глубоко народной в том смысле, как понимал это В.И. Ленин, сказавший:
«Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их»6.
В 80-х годах Салтыков-Щедрин уже заканчивал свою литературную деятельность, но в последнее десятилетие его сатира, его публицистика не только не ослабили своей остроты, но достигли замечательного расцвета, завершаясь такими блестящими вещами, как «Господа Головлёвы», «За рубежом», «Письма к тётеньке», «Сказки», «Мелочи жизни» и др.
Колоссальное значение в мировой литературе приобретает в те же годы деятельность Л.Н. Толстого.
Именно в 80—90-х годах и в начале 900-х годов в произведениях гениального писателя с особой всепобеждающей силой начинает звучать убеждение в невозможности мириться с существующим положением вещей — со страшным, безнадёжным страданием народа, преступным паразитизмом и развратом высших классов (статья «Так что же нам делать?», произведшая глубокое впечатление на Р. Роллана; статьи «Что такое искусство?», «Единое на потребу» и в особенности роман «Воскресение»).
Ни один из современных Толстому зарубежных писателей не был способен с такой громовой силой обрушиться на правящие классы, как сделал это величайший русский писатель, осуществлявший, таким образом, огромное дело мирового значения.
Ромэн Роллан был прав, когда сказал о Толстом: «Никогда ещё подобный голос не раздавался в Европе».
В начале 90-х годов появляются рассказы и статьи великого пролетарского писателя А.М. Горького, с которым связан уже новый этап в развитии русской и мировой литературы.
Русская литература предреволюционных лет способна была решать на высоком идейном и художественном уровне исторические задачи, остро назревшие не только в России, но и за рубежом.
В творчестве Щедрина, Чехова, Короленко, Горького положительный идеал этих писателей, их глубокая вера в грядущее освобождение народа находит воплощение в замечательных художественных образах.
Они создают образ человека «подвига, веры и ясно сознанной пели» (Чехов), отдающего себя, свою жизнь и творчество на благо своего народа.
Щедрин обращался мыслью к образу революционного борца в своих очерках «За рубежом», рисуя человека, веру которого в идеалы будущего не в силах поколебать «никакие уколы неумолимой действительности».
В творчестве пролетарского писателя Горького появляется новый герой — человек сильный, гордый, уверенный в своих силах и в своей победе, глубоко проникнутый жаждой перестроить жизнь («Старуха Изергиль», «Челкаш», «Мальва» «Мещане», «Песнь о Соколе» и др.).
В этой замечательной особенности русской литературы XIX века — секрет её популярности у зарубежных читателей, которая особенно усиливается в 80—90-е годы.
Лучшие зарубежные писатели в поисках ответа на вопросы «как жить?», «что делать?» всё чаще и чаще начинают обращаться к представителям русской передовой литературы.
В ряду русских писателей 80—90-х годов, разрешавших в своём творчестве ряд жгучих, животрепещущих вопросов мировой литературы, одно из первых мест, бесспорно, принадлежит Антону Павловичу Чехову.
* * *
Чехов не примкнул к революционной борьбе рабочего класса, но он испытал на себе животворное влияние революционного подъема, определившего собой весь ход развития русской культуры конца XIX — начала XX века.
Это был воистину народный писатель в самом полном значении этого слова.
«Произведения Чехова... будили общественную мысль, служили великому делу освободительной борьбы», — писала «Правда» 15 июля 1954 года.
В величайших художественных образах он показал приближение нового в жизни своей страны. Сам писатель свою высокую задачу, возложенную на него историей, его народом, выразил в прекрасных словах: «Все мы народ, и всё то лучшее, что мы делаем, есть дело народное».
Вопреки утверждению буржуазных критиков, Чехов не знал пессимизма; чувство бесперспективности было чуждо ему. В жизни, утверждал он, много плохого, но это, по его глубокому убеждению, не давало никакого права выносить безоговорочный приговор миру. Лучшие зарубежные писатели его времени — Мопассан, Золя, Шоу, Франс — лишь в процессе постепенного, длительного и трудного роста обретали веру в активную, преобразующую способность человека. Чехов был глубоко убеждён в том, что сделать жизнь лучше — во власти самого человека. Эта идея и становится пафосом творчества замечательного писателя. Творчество Чехова явилось могучей отповедью индивидуалистическому мировоззрению. И это было ответом Чехова всем тем зарубежным писателям, которые в личном, своём «я» видели единственный путь спасения.
Чехов в 1890 году чётко сформулировал следующее положение: «Только ту молодость можно признать здоровою, которая не мирится со старыми порядками и, глупо или умно, борется с ними — так хочет природа и на этом зиждется прогресс».
Произведения Чехова своей высокой идейностью, гражданским пафосом, непримиримостью ко всему отжившему и омертвевшему, глубоким подлинным оптимизмом, воплощенным в мастерских художественных образах, прокладывали широкие пути новому искусству, осуществляли объективно революционную задачу в интересах всего прогрессивного человечества.
Однажды, когда Горький прочёл Чехову свою обработку народной былины о Ваське Буслаеве, где Васька говорит:
— Эх, кабы силы да поболе мне,
Век бы я ходил города городил... —
А.П. Чехов сказал:
— Это хорошо... Очень настоящее, человеческое. Именно в этом «смысл философии всей».
Чехов выразил здесь главную мысль всего своего творчества: в созидании, в творческом труде на пользу человека для него и был «смысл философии всей».
Утвердить творческое отношение к миру и жизни — такова была ведущая задача писателя, перед которым грядущая русская революция открывала широчайшие горизонты, огромные перспективы. Этим стремлением пронизано всё его прекрасное творчество. Лучшие рассказы писателя, начиная уже с 80-х годов, проникнуты этой главной идеей.
В 80-х годах Чехов-сатирик, автор коротких сатирических рассказов, таких, как «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Смерть чиновника», «Капитанский мундир», «Унтер Пришибеев», «Свистуны», «Либеральный душка» и еще многие другие, выступил беспощадным обличителем косности, лжи, бюрократизма, полицейского произвола, буржуазной гнилости, российской крепостнической системы «кнута и нагайки».
Писатель смело и страстно обличал, разил своим беспощадным смехом всё старое, косное, отжившее, мешавшее народу развиваться, расти, идти вперёд.
Разоблачая эти «мёртвые души», он обнажал в них прежде всего то зло, которое было ему, как передовому писателю, особенно отвратительно и страшно — всяческий паразитизм.
В его рассказах 80-х годов перед читателем проходит целая галерея образов таких паразитов, в изобилии плодившихся в полицейско-самодержавной России.
Это крепостники, хранившие сладостные воспоминания о том «счастливом» времени, когда они могли драть на конюшне своих крепостных («Трифон», «В приюте для неизлечимо больных и престарелых», «За яблочки» и др.); это чиновник, всевластно распоряжающийся судьбами подчинённых; он низкопоклонствует перед вышестоящим и изничтожает нижестоящего («Торжество победителя», «Толстый и тонкий», «Двое в одном», «Смерть чиновника» и др.); это полицейский, облечённый при самодержавии всей полнотой власти, убеждённый, что его дело «учить народ», что «если глупого человека не побьёшь, то на твоей же душе грех».
Таков прежде всего унтер Пришибеев, замечательный образ, созданный Чеховым в 1885 году. Унтер добровольно исполняет функции полицейского; система насилия и произвола воспитала в нём глубокое, неискоренимое убеждение, что без «мордобития» жить невозможно.
Однако Чехов показывает унтера как явление отживающее, нелепое и курьёзное. Очень интересно постепенное развитие образа унтера; в его последний вариант писатель вносит существенные добавления. Приговорённый судьёй на месяц под арест за самовластие и беззаконное действие, унтер не может понять, что произошло. Он действовал, уверенный, что служит властям не за страх, а за совесть. «И ему ясно, что мир изменился и что жить на свете уже никак невозможно. Мрачные, унылые мысли овладевают им...»
Другой подобный же герой Чехова — портной Меркулов («Капитанский мундир») также убеждён, что «мир изменился и жить на свете никак невозможно», ибо уже перевелись «настоящие заказчики», которые когда-то платили ему за работу руганью и оплеухами.
Много замечательных рассказов 80-х годов посвящены Чеховым разоблачению его самого непримиримого врага — косного обывателя, мещанина («Мошенники поневоле», «Неосторожность», «В бане», «Оратор», «Орден», «Индейский петух», «Мыслитель», «Неудача», «Психопаты», «Скверная история» и многие другие).
Писатель обличает животный страх обывателя за своё благополучие, упорное стремление держаться за старое, готовность мириться с любым насилием и произволом. Эти качества обывателя служили надёжной опорой самой чёрной реакции. Обывательское болото пугало Чехова своей пошлостью, своим непобедимым равнодушием к человеку.
Обыватель Пётр Петрович Стрижин выпил по ошибке керосину вместо водки. Он ждёт смерти... Однако всё обошлось благополучно, он не умер. Но его свояченица не рада этому обстоятельству, а, напротив, огорчена: если смерти не последовало, значит лавочник ей дал не лучшего керосина, а худшего, того, что полторы копейки за фунт («Неосторожность»).
Буржуазный делец, авантюрист, стяжатель разоблачён Чеховым в замечательных рассказах «Староста», «Делец», «Справка», «Из дневника помощника бухгалтера», «Исповедь» и др.
Вот маленький рассказ «Делец» (1885); в нём тип буржуазного авантюриста, тёмного дельца, не брезгающего никакими грязными делами, являющегося одновременно шулером, сводником, шпионом, нарисован с такой потрясающей силой, что остаётся впечатление монументального образа, хотя рассказ всего на три четверти страницы.
Явления, которые в указанных рассказах обличал Чехов, — паразитизм, произвол, стяжательство, буржуазный авантюризм, казнокрадство, власть невежественного бюрократа, «пришибеевщина», — словом, всяческое засилье «мёртвых душ», были явлениями не только русской действительности.
Пришибеевщина — типическое проявление российского произвола, порождённого самодержавным режимом, — в суть которого так глубоко проник великий русский писатель, приобретала символический смысл, вырастая до значения международного явления.
Если, как утверждали Белинский и Чернышевский, были французские и английские Чичиковы и Маниловы; если, по меткому выражению П.А. Кропоткина, Чичиков «остаётся бессмертным международным типом, который принадлежит всем странам и всем временам», то бесспорно были и Пришибеевы всех национальностей, порождённые господством реакции, готовые не за страх, а за совесть защищать её. Стоит вспомнить замечательный образ прусской военщины, так мастерски нарисованной Щедриным в очерках «За рубежом»:
«...самый гнетущий элемент берлинской уличной жизни — это военный... делается положительно тесно, когда на улице проходит прусский офицер... Мне кажется, что Держиморда именно был бы таков, если бы не заел его Сквозник-Дмухановский и он сам не имел бы слабости к спиртным напиткам... Он всем своим складом, посадкой, устоем, выпяченной грудью, выбритым подбородком так и тычет в меня: я герой!»7.
Обличения Чехова поднимались на уровень задач мировой литературы; его рассказы, проникнутые пафосом непримиримости к загниванию, косности, стяжательству и паразитизму, звали и зарубежного читателя на активную борьбу с этим злом, пробуждали в каждом свободолюбивом человеке стремление вызволить из-под ига этих «мёртвых душ» живого человека, которому принадлежит будущее.
Чеховское творчество было величайшей победой мировой литературы потому также, что он уже в ранние годы своего творчества решил проблему положительного образа.
В те же годы, когда были созданы сатирические шедевры Чехова (1880—1887), были написаны им и другие произведения. Таковы «Егерь», «Счастье», «Тоска», «День за городом», «В сарае», «Горе», «Ванька», «Святою ночью», «Художество», «Мороз», «Мечты».
Большая часть названных рассказов Чехова взята из народной жизни. Обращение писателя к жизни народа обогатило его как художника, раскрыло перед ним огромные творческие перспективы.
Каждый из названных рассказов — это новая захватывающая страница, повествующая о том, как богат русский народ, сколько красоты и смысла таится в трудовой жизни простого человека, каким огромным запасом любви к миру обладает он. Лирическая взволнованность этих рассказов достигает предельной напряжённости благодаря глубокой любви автора к людям, изображённым им.
Перечисленные и ещё многие другие рассказы Чехова давно вошли в золотой фонд мировой литературы. К ним полностью применимы известные слова Горького: «Каждый новый рассказ Чехова всё усиливает одну глубокую, ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни».
И именно в соотнесении к мировой литературе времён Чехова особую ценность получила эта «нота бодрости и любви к жизни».
Для Чехова — художника своего народа — выход из смрада застойной российской действительности уже отчётливо намечался, хотя сам писатель не был в силах его точно определить.
Предчувствие грядущего освобождения придавало творчеству Чехова то глубоко оптимистическое, жизнеутверждающее звучание, которое так ярко и полнозвучно проявилось в названных выше рассказах. В них во весь рост предстаёт перед читателем простой человек.
Русская жизнь для писателя далеко не исчерпывалась теми страшными явлениями, которые он с такой силой обличал. Он вносит в свои рассказы о простых людях нечто новое, неповторимое и особенно ценное, отличающее их от произведений его зарубежных современников. У Чехова простой человек полон жизнерадостного приятия мира, безграничной любви к нему.
Вот рассказ «Счастье». Два пастуха — старик и молодой, — карауля ночью в степи отару овец, мечтают о кладах, зарытых в степи. Речь идёт о золоте, серебре, драгоценных камнях, которые, наверное, зарыты где-то близко, но где — неизвестно. Но мастерство художника заключается в том прежде всего, что незаметно, но властно и настойчиво мысль об этих кладах он переключает в нечто более значительное — в мечту о человеческом счастье.
Только народ понимает, что такое счастье, он ревниво охраняет его от попов и начальства, которое готово отнять народное счастье...
Правда, герои не знают, где найти это счастье и как его найти... Но в рассказе неуловимо нарастает что-то мощное, сильное, светлое. Счастье не найдено, но оно будет найдено, — вот вывод, который делает читатель. Это нарастание дано в рассказе через образ рассвета, восходящего солнца.
Пока люди разговаривали, в степи тёмная ночь сменилась утром, небо бледнело, звёзды гасли... И вот, наконец, показался огненный шар солнца. Степь засверкала всем богатством своих красок, откликаясь на радостную улыбку солнца. Эта победа солнца и ярких красок, победа света и радости и есть ответ художника на основной вопрос, поставленный в рассказе, — о возможности найти счастье, если не сейчас, то в будущем...
Один из лирических шедевров Чехова — рассказ «Мечты». Три человека идут по дороге в туманный осенний день: безродный бродяга и два конвоирующих его стражника.
Бродяга мечтает о том, как он будет жить на поселении в Восточной Сибири. Перед читателем постепенно вырастает и вдруг начинает звучать властно, мощно, как торжественная симфония, новый мир — огромный, необъятный, почти сказочный — это вольный, безбрежный простор далёкой Сибири.
Но мечты бродяги неосуществимы. Вольная Сибирь далеко, до неё не дойти никогда... От неё его отделяют не только пространство, но и нечто более страшное: тюремная волокита, каторжный режим, бесчеловечное отношение начальства...
И всё-таки читатель захвачен в рассказе романтикой мечты. Человек завоюет дикие далёкие просторы Сибири...
«...ранним утром, когда с неба ещё не сошёл румянец зари, по безлюдному крутому берегу маленьким пятном пробирается человек; вековые мачтовые сосны... сурово глядят на вольного человека и угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь, но он силён плотью и бодр духом, не боится ни сосен, ни камней, ни своего одиночества, ни раскатистого эха, повторяющего каждый шаг».
Великой властью художника Чехов делает так, что этот вольный, «сильный плотью и бодрый духом человек», вызывающий на поединок дикую природу, и становится настоящим героем рассказа.
Разве действительность наших дней не подтвердила гениальное предвидение Чехова, не осуществила его мечту о гордом, вольном и сильном человеке, завоёвывающем природу?
* * *
Мотивы «бодрости и любви к жизни» ещё более отчётливо и властно начинают звучать в творчестве Чехова позднего периода — в конце 80-х и 90-х годах.
В 90-х годах революционное рабочее движение, возглавляемое В.И. Лениным, приобретает широкий, массовый характер. Хотя Чехов не примкнул к этой борьбе, не оценил её значения, нарастание народно-освободительного движения направляло его рост, определило расцвет его реализма в повестях и драмах 90—900-х годов.
Первым блестящим опытом большого жанра у Чехова была «Степь». Вот где полностью осуществлено требование Чехова: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать!»
Описание поездки по степи становится у Чехова особой манерой видения мира, проникновения в него.
По мере того как бричка углубляется всё дальше и дальше в степь, перед путешественниками развёртывается степная жизнь, многогранная, сложная, полная социальных противоречий, человеческих страданий и волнующих, прекрасных впечатлений. Люди здесь резко разделены на два лагеря: около Варламова, который все «кружится» и «кружится», сосредоточена вся деловая жизнь, жизнь тех, кто продаёт, покупает, считает прибыли, озабочен «не продешевить», для кого степь — лишь источник дохода.
Миру дельцов и стяжателей противопоставлен мир простых трудовых людей, зачастую обездоленных, угнетённых тяжёлым трудом; но как богат и красочен этот мир!
Главным же действующим лицом этого замечательного произведения является сама степь.
Постепенно открываются перед глазами читателя неисчислимые богатства и красоты степного мира, которые и должны поведать о «залежах красоты», всеми забытых.
Манящий простор, свобода, уходящие в бесконечность дали, сверкающие переливы и оттенки красок, стоголосая музыка звуков — всё это сливается в одну великолепную степную симфонию:
«Душа даёт отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатства её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый безнадёжный призыв: певца! певца!»
Чехов, явившись в роли такого певца, о котором тоскует степь, понимал всю ответственность взятой на себя задачи. За образом степи встаёт нечто большее: это прежде всего образ великой родины, полной неиспользованных сил, молодости, жажды жизни, — родины, на которой ещё не перевелись богатыри. Каждая строчка этого замечательного произведения говорит о бесконечной любви писателя к этой родине и утверждает мысль о громадных возможностях и силах, таящихся в русской жизни.
«Степь» имела широкий отклик в мировой литературе. Восхищение, которое она вызвала за рубежом, хорошо выразила английская писательница Кэтрин Мэнсфильд.
«Я прочла «Степь». Что можно сказать о ней? Это просто одна из самых великих повестей в мире, — своего рода «Илиада» или «Одиссея». Мне кажется, что я запомню это путешествие наизусть. Есть вещи, о которых говоришь «они бессмертны».
Необычайная новизна и смелость замысла ставила её на совершенно особое место в ряду не только русских, но и зарубежных произведений. Чехову в ней удалось осуществить задачу огромной важности: создать широкое эпическое полотно на сугубо простом жизненном материале, показать в этом простом великое и прекрасное.
Чеховское творчество 90-х годов — это полное торжество его жизнеутверждающего мировоззрения. Его лучшие повести этих лет — «Палата № 6», «Мужики», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «Попрыгунья», «Учитель словесности», «Человек в футляре», «В овраге» и многие другие — откликаются на все животрепещущие проблемы его современности. Вопрос о мужике и деревне, страшные пережитки крепостничества, ложь и фальшь буржуазных отношений, мещанское засилье, расслоение интеллигенции, часть которой после идейного разгрома народничества всё далее отходила от народа и паразитировала за его счёт, — вот тот, далеко не полный круг вопросов, который решал в своих повестях и драмах Чехов.
Произведения Чехова 90—900-х годов превращаются в энциклопедию русской жизни тех лет. «Будучи писателем глубоко преданным народу, он не мог не отразить и действительно отразил в своих книгах существеннейшие вопросы эпохи», — писала «Правда» в день чеховского юбилея 15 июля 1954 года.
Поднятые Чеховым социальные проблемы стояли на очереди не только в России. Проблемы власти бюрократа, разложение интеллигенции, проблема «интеллигентного» мещанства и т. д. возникли со всей остротой и для зарубежных писателей. Чехов решал их с такой силой, с такой социальной остротой, которая изумляла зарубежного читателя.
Среди больших зарубежных художников, деятельность которых в основном относится ко времени уже гораздо более позднему, были сатирики, глубоко проникшие в суть того социального явления, которое Чехов воплотил в образе Беликова (и ещё ранее в образе Пришибеева). Так, в лице учителя Унрата и «Верноподданного» в одноименных произведениях замечательного художника Германии Генриха Манна запечатлены черты немецких Пришибеевых и людей в футляре, порождённых специфическими условиями новой эпохи — эпохи империализма. В этих образах Г. Манн уже предвосхитил черты будущего фашизма.
Чеховские образы, воплотившие с такой предельной силой страшные формы российского полицейского произвола и вырождения человеческой личности, добровольно ушедшей от жизни в футляр, появляются много ранее, чем названные образы Г. Манна, в создании которых творчество Чехова сыграло немалую роль.
Вера писателя в неизбежную и скорую гибель того, что вызывало к жизни футлярных людей, рождала у Чехова чувство той особой бодрости и бесстрашия по отношению к самым отвратительным проявлениям российского произвола, которое так пленяет в его творчестве.
Незадолго до смерти, в 1900 году, он писал Щеглову:
«Будьте объективны, взгляните на всё оком доброго человека... — и засядьте писать повесть или пьесу из русской жизни, не критику на русскую жизнь, а радостную песнь... по поводу русской жизни, да и вообще нашей жизни, которая даётся только один раз».
Клеймя российское бескультурье, видя кругом себя «тундру и эскимосов», Чехов ни на минуту не переставал верить в прогресс и культуру, в их будущий расцвет. Он был убеждён, что «в паре и электричестве любви к человечеству больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса»; он жадно следил за достижением научной мысли, гордился успехами науки.
«Что бы там ни было, — писал Чехов, — наука всё подвигается вперёд и вперёд, общественное самосознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д. и т. д.».
Были и у Чехова минуты трудных поисков, сомнений, неверия в свои силы. Но эти трудности художник постепенно преодолевал. Чем далее (к концу 90-х годов), тем определённее и смелее заявляет он о необходимости борьбы со старым, за лучшее будущее.
В рассказе «Крыжовник» рассказчик с возмущением нападает на либеральную теорию постепенного переустройства жизни. И он сам, рассказывающий историю поместья с «крыжовником», когда-то рассуждал так же:
«Свобода есть благо, — говорил я, — без неё нельзя, как без воздуха, но надо подождать. Да я говорил так, а теперь спрашиваю: во имя чего ждать?.. Во имя каких соображений?.. Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою над рвом и жду, когда он зарастёт... в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост?»
Героиня рассказа «Невеста» Надя покидает нудный, затхлый мир мещанского благополучия, где веками установился порядок угнетения и насилия; сознавая, что «главное — перевернуть жизнь», она уезжает в Петербург учиться.
Вопрос о необходимости «перевернуть жизнь» возникал перед многими героями Чехова. Никитину («Учитель словесности»), Ивану Великопольскому («Студент»), Лыжину («По делам службы»), Лизе Ляликовой («Случай из практики») и ещё многим героям было уже ясно, что жизнь должна быть перевёрнута, что по-старому жить нельзя. Но доктор Королёв на вопрос больной Ляликовой «куда уйти?» — мог ответить: «Да куда угодно... Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку?»
И вот Надя осуществляет, наконец, эту мечту о новой, осмысленной, трудовой жизни. Когда она уезжала из дома, «...впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, ещё неясная, полная тайн, увлекала и манила её».
К новой жизни уезжает и Аня с Петей Трофимовым в «Вишнёвом саде». На слова Ани: «Прощай, старая жизнь!» Петя бодро и радостно отвечает: «Здравствуй, новая жизнь!»
Великий национальный художник творил под влиянием близившейся большой и важной социальной перемены в жизни его страны. Это подсказало ему образ, которого в те годы не знала зарубежная литература, — образ сильного, целеустремлённого человека, героически отдающего свою жизнь большому делу на благо родины и своего народа.
Ещё в 1888 году, по поводу смерти Н.М. Пржевальского, Чехов пишет о нём некролог, где восхищается подвигом великого русского путешественника, не знавшего ни сомнений, ни страха опасностей, ни колебаний.
«Всегда так было, — заканчивает Чехов свой некролог, — что чем ближе человек стоит к истине, тем он проще и понятнее. Понятно, чего ради Пржевальский лучшие годы своей жизни провёл в центральной Азии, понятен смысл тех опасностей и лишений, каким он подвергал себя, понятны весь ужас его смерти вдали от родины и его предсмертное желание — продолжать своё дело после смерти, оживлять своею могилою пустыню. Читая его биографию, никто не спросит: зачем? почему? какой тут смысл? Но всякий скажет: он прав»8.
Людей типа Н.М. Пржевальского он называет «людьми подвига, веры и ясно сознанной цели».
Этот образ подвижника и человека «долга и ясно сознанной цели» воплощён Чеховым в лице доктора и учёного Осипа Дымова («Попрыгунья») и доктора из «Рассказа старшего садовника», отдавших жизнь науке и людям.
Некролог о Пржевальском и рассказ «Попрыгунья» превращаются в развёрнутую положительную программу писателя.
Беря подвиг как тот выход, которого не находил современный Чехову интеллигент, утерявший «общую идею», Чехов тем самым намечал разрешение большого и сложного социального вопроса — и не только в России, но и за рубежом.
В ответ всем тем, кто жаловался на отсутствие цели и смысла жизни, кто оправдывал этим преступное бездействие, кто прятался от жизни в свою «самолюбивую эгоистическую скорлупу», Чехов заявил об общественной ответственности человека вообще и в частности писателя, учёного, публициста.
«Кто искренне думает, что высшие и отдалённые цели человеку нужны так же мало, как корове, ...тому остаётся кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука»9, — писал Чехов Суворину.
И это стремление к высшим целям, эта высокая гражданская задача служения общему благу должны были быть, по Чехову, «потребностью души, условием личного счастья».
* * *
Широкий резонанс в мировой литературе получила плодотворная новаторская деятельность Чехова в области драмы, его борьба за новый театр.
Здесь положение было особенно тяжёлым — и в России, и за рубежом. Писатели и критики различных стран отмечали глубокий кризис театра. Он был лишь частным проявлением общего кризиса буржуазного искусства конца века.
Деятельность Б. Шоу в Англии, Р. Роллана во Франции была направлена на решительную перестройку театра, который нёс на себе печать распада и разложения.
Чехов выступил страстным обличителем буржуазного театра ещё в конце 80-х годов. Его работа в этой области теснейшим образом была связана с деятельностью создателей Художественного театра — К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
Величайшее новаторство Станиславского, имевшее мировое значение, родилось в борьбе с засасывающей рутиной как в области драматургии, так в особенности в сфере актёрской игры.
Внести на сцену жизнь, правду, вытравить рутину и штамп, освободить актёра от пут условностей — такова была задача, которую гениально разрешил К.С. Станиславский.
Пьесы Чехова, а позднее Горького и явились тем новым родом драматургического искусства, который помог К.С. Станиславскому и В.И. Немировичу-Данченко осуществить их задачу.
И именно здесь надо искать причину мировой победы нового театра, этого коллективного труда гениальных русских писателей и режиссёров.
Р. Роллан, задавшись целью реформировать французский театр, очистить его от скверны буржуазного разложения, обращается к истории, к далёкому прошлому, когда действовали титаны духа, «героические характеры».
Чехов значительно раньше, в конце 80-х и в середине 90-х годов, осуществил своё новаторство более плодотворно. Он создал новую драму на материале современной ему жизни. Он сумел найти драматизм и глубокое волнующее содержание в жизни простых людей; он овладел великим искусством — поднять обыденную жизнь этих людей на уровень подлинно большого и драматического.
Борясь с театральной рутиной, Чехов говорил: «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, чтобы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... потому что так происходит в действительной жизни»10.
В то время как реакционный буржуазный театр за рубежом стремился представить чеховские пьесы в тонах упадка, пессимизма и безнадёжности, прогрессивные зарубежные режиссёры сумели найти в чеховских пьесах самое главное — глубокую правдивость и высокое реалистическое мастерство, сыгравшее громадную роль в деле обновления зарубежного театра.
Известный английский театральный деятель Гриффит писал в 1944 году в связи с 40-летием со дня смерти Чехова: «Возможно, что в СССР не знают о том, как глубоко ценят великого Чехова в странах, где говорят по-английски. Возможно, что у вас не знают о том, как его любят и как им восхищаются. Поставленный недавно в Лондоне «Вишнёвый сад» прошёл сто раз и притом не в маленьком театре для «избранных», а в большом театре, где доминирует зритель-рабочий».
Крупнейшие писатели Запада и Востока учились у Чехова его мастерству рассказчика и драматурга. Рассказ Чехова поражал зарубежных авторов мастерским сочетанием поразительной простоты сюжета с необычайным богатством образов, красок, движений, помогавших художнику с удивительной силой передать красоту и богатство мира. Всё творчество Чехова говорило о безграничной любви к этому миру.
Эдуард Гарнетт, английский писатель и переводчик Чехова, писал о нём в статье «Чехов и его искусство»: «На заднем плане его картин почти всегда ощутимо дыхание широкого океана человечности...; ему доступно видение скрытых глубин, поднимающее его картины над мелким и ограниченным уровнем западноевропейской беллетристики».
Умение показать мир во всём его богатстве и сложности и в то же время признание, что это прекрасное — просто, никогда не кричит о себе, — определило искания Чеховым новой художественной формы.
Чехов-художник смело выступил против старых, затрёпанных сюжетов, против шаблона, общих мест, против манерности и высокопарности стиля. Он выдвинул такие положения: «Краткость — сестра таланта...», «Чем проще движения, тем лучше...», «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку».
Не боясь сделать объектом своего изображения прозу обыденной жизни, простых «обыкновеннейших» людей, сознавая при этом всю трудность такой задачи, Чехов смело отверг всё, что боялось этой прозы, что искало вдохновения непременно в «возвышенном». С этой точки зрения Чехову потребовался полный пересмотр понятий «герой», «событие», «сюжет», «фабула», всех старых принципов композиции.
«Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать», — писал Чехов брату.
А.И. Куприн приводит в своих интересных воспоминаниях слова А.П. Чехова: «Зачем это писать, что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми. А в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни... Всё это неправда и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Пётр Семёнович женился на Марье Ивановне. Вот и всё»11.
Краткость становилась для Чехова необходимым условием драматической напряжённости рассказа о простом, из которого сознательно изымалась всякая усложнённая коллизия.
Чтобы писать о простом и обыкновенном, нужно было найти особо выразительные, сильные образы и слова; надо было изъять все лишнее, сделать каждое слово напряжённым и особо выразительным.
А.М. Горький писал А.П. Чехову о мастерстве его стиля: «Вы есть человек, которому достаточно одного слова для того, чтобы создать образ, и фразы, чтобы сотворить рассказ, дивный рассказ, который ввёртывается в глубь и суть жизни, как бурав в землю».
Среди многих зарубежных писателей тех лет всё больше и больше распространялось убеждение, что писать стало не о чем, что всё уже описано, все слова сказаны. Тщетно старались они искать новые слова, впадая при этом в манерность; поиски оригинального превращались в дурное оригинальничание.
Таково было прежде всего творчество декадентов.
Чехов был первым (в русской и мировой литературе), кто объявил декадентству непримиримую борьбу и не только в теоретических суждениях по этому вопросу, но, что особенно важно, в своих произведениях. Таков прежде всего «Чёрный монах» (1894).
Полемическая направленность «Чёрного монаха» очевидна. Объявляя несостоятельным положение о праве человека заменять действительность миражем, Чехов направлял повесть против декадентской философии; в рассказе разрушалась исходная философская точка зрения декаданса, ставившая иллюзорное, призрачное, ирреальное выше реального.
В то время как Коврин мечтает о творчестве, о том, чтобы на тысячу лет придвинуть царствие божие на земле, — подлинное творчество в жизни осуществляют Песоцкие — его жена и тесть. Они неустанным трудом создают реальную ценность — замечательный сад; мечтавший же о творчестве и о служении человечеству Коврин содействует не процветанию, а гибели этого сада.
Чехов прекрасно показал в своей повести, что теория прекрасного самообмана, провозглашённая декадентами, служила лишь прикрытием беспредельного эгоцентризма, того утончённого самолюбования, в котором предстал упадочный буржуазный индивидуализм в конце века.
Галлюцинации Коврина и есть не что иное, как проповедуемая декадансом, узаконенная им утончённая форма самовозвеличения.
Сладкий обман монаха был великой ложью, растлевающей душу. Не случайно на вопрос Коврина: «Что ты разумеешь под вечной правдой?» — монах ничего не ответил — его образ расплылся, галлюцинация исчезла; в этом маленьком штрихе заключена огромная мысль: чёрный монах не мог указать Коврину путь к «вечной правде».
Так разрешена Чеховым одна из ведущих проблем декаданса.
Как метко попала в цель повесть Чехова, видно из отклика на неё реакционной критики.
Присяжный публицист и критик реакционных «Московских ведомостей» Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) не случайно по прочтении «Чёрного монаха» вспомнил о таких писателях-романтиках, как Гофман и Эдгар По.
По мнению Ю. Николаева, фантастическая часть рассказа не удалась Чехову, так как у него нет веры в фантастичность, и потому «он не смог проникнуться настроением галлюцинации».
«Фантастическое у Гофмана и По, — пишет Ю. Николаев, — производит на нас неотразимое впечатление, потому что сами они были проникнуты верой в это фантастическое».
Вполне понятно, что Николаева не удовлетворило «фантастическое» у Чехова: Чехов с позиции передового писателя-реалиста подкапывался под самую основу той глубоко реакционной романтическо-декадентской философии, в которой «вера в фантастическое» превращалась в утверждение приоритета этого фантастического над реальным.
В те годы Чехов был первым, кто упорно и страстно выступил против вредоносной сущности декаданса.
Декаденты довели до чудовищного проявления буржуазный индивидуализм и субъективизм, объявив, что ценен только мир, созданный воображением художника; Чехов высоко держал знамя реализма, требуя от художника знания и отображения объективного мира.
«Пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица будут похожи на тебя, — писал Чехов в 1889 году брату Александру Павловичу... — Точно вне тебя нет жизни?! И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя»12.
Вслед за Чеховым на борьбу с декадансом и буржуазным индивидуализмом выступили все русские передовые писатели и критики тех лет. Это были Толстой, Стасов; в середине 90-х годов появляются первые статьи М. Горького, направленные против декаданса.
Рассматривая декаданс как идеологическое оружие реакционной буржуазии, не сдающей своих позиций, Горький выносит ему категорический приговор, заявляя: «...декаденты и декадентство явление вредное, антиобщественное, явление, с которым необходимо бороться» («Поль Верлен и декаденты»).
* * *
Первым, кто глубоко, справедливо и восторженно оценил Чехова, был Алексей Максимович Горький.
В 1899 году Горький писал Чехову: «Я фантазёр по природе моей и было время, когда я представлял вас себе стоящим высоко над жизнью. Лицо у вас бесстрашное, как лицо судьи, и в огромных глазах отражается всё, вся земля, и лужи на ней, и солнце, сверкающее в лужах, и души людские»13.
Горький — художник нового этапа мировой литературы. Великий писатель революционного пролетариата явился зачинателем литературы социалистического реализма, на путь которого встают сейчас передовые писатели всех стран.
Эту великую задачу мировой литературы осуществлял Горький, творчески претворяя замечательные традиции русской передовой литературы XIX века. В ряду этих великих писателей прошлого прямым предшественником и учителем Горького был Антон Павлович Чехов. Оба, Чехов и Горький, творили, верные прекрасным заветам Белинского, который сказал: «Всякий великий поэт потому велик, что корни его страданий и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть... представитель общества, времени, человечества».
Современное передовое человечество, борющееся за прогресс, свободу и мир во всём мире, широко отметив два года назад пятидесятилетие со дня смерти Чехова, приносит на могилу замечательного писателя свою дань глубокой любви и признательности. Его прекрасные неумирающие произведения служат сегодня великому делу объединения и дружбы народов разных стран.
«Правда» писала 15 июля 1954 года: «Чехов — гордость и слава нашего народа, гордость всего человечества».
Примечания
1. «Правда» от 15 июля 1954 г.
2. В.И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 11.
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения, т. 1, М., 1948, стр. 449.
4. См. книгу С. Дурылина, «М.Н. Ермолова». Очерк жизни и творчества, изд. АН СССР, М., 1953.
5. М. Горький, Литературно-критические статьи, М., 1937, стр. 57.
6. «В.И. Ленин о литературе», М., 1941, стр. 276.
7. М.Е. Салтыков-Щедрин, За рубежом, Гослитиздат, 1950, стр. 80.
8. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, Гослитиздат, т. 7, стр. 477.
9. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 15, стр. 451.
10. Газета «Биржевые ведомости», 1904, № 364.
11. А. Куприн, Воспоминания, Сборник «О Чехове», М., 1910, стр. 424.
12. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 14, стр. 362.
13. «М. Горький, А. Чехов, Переписка, статьи, воспоминания», М., 1937, стр. 19.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |