Введение

О принципах и задачах пространственного подхода к творчеству Чехова

Чеховедение давно оформилось в самостоятельную отрасль историко-литературной науки, как бывает всегда, если объект исследования представляет собой масштабный, целостный и завершенный «мир». В последние десятилетия настойчиво заявляет о себе стремление к определению сути, стержня этого мира¹. Однако несмотря на немалое количество исследований, так или иначе нацеленных на это, проблема весьма далека от удовлетворительного решения, и А.П. Чудаков как о насущной задаче пишет: «Стоило бы вернуть в нашу науку почти исчезнувший из нее тип работ, где бы делались попытки установить доминанту художественного построения, главный конструктивный принцип («идею стиля», «определяющее начало», «сердце поэтической системы» — в другой терминологии), определить основные составляющие мира писателя»². Очевидно, что понятие «конструктивный принцип» не во всем совпадает с тем «идейно-содержательным» единством чеховского художественного мира, на поиск которого традиционно направлялись основные усилия исследователей. Так, для Е.П. Червинскене это единство обнаруживалось в гуманизме Чехова, который «просто человека <...> объявил основным предметом изображения и главным ориентиром своего творчества», «направил всё внимание на самого человека» и соответственно человеческие качества — «культурность, воспитанность, интеллигентность» — сделал «универсальной мерой»³. В.Я. Линков «первоначало всего <...> художественного мира» Чехова связывал с тем, что он «утверждает своим творчеством как высшую ценность осмысленную жизнь в осмысленном мире»⁴. Тот же личностный аспект оказывается определяющим при выявлении доминанты чеховского художественного мира для других исследователей. «...Проблема самосознания и самоосуществления личности представляется в творчестве Чехова универсальной», — пишет Л.А. Колобаева⁵. О своей солидарности с нею заявляет В.И. Тюпа⁶, который делает своей исследовательской задачей отыскать «нравственную норму бытия, питающую чеховскую художественность»⁷. Для И.Н. Сухих такая норма выступает основой чеховской поэтики, воплощаясь в природе, приобщение к которой обеспечивает чеховскому человеку «момент истины» — свободу, правду, красоту»⁸.

В.Б. Катаев, в своей монографии «Проза Чехова: проблемы интерпретации» (1979) переводя проблему в философский план, делал это, в соответствии с характером эпохи, с оговорками, ограничиваясь гносеологическим, то есть опять же «человеческим» аспектом («познание человеком мира, ориентирование в нем»⁹). Поэтому в принципе сохранялось господство при интерпретации произведений привычной для чеховедения системы нравственно-этических ценностей, от причастности которым зависит способность человека «ориентироваться». «Критерии Красоты, Естественности, Справедливости» рассматривались как основные константы, «неизменное в художественном мире Чехова»¹⁰. В новейшей монографии А.С. Собенникова делается акцент на одном из этих критериев — «правде-справедливости» — как «основной аксиологической доминанте творчества Чехова»¹¹.

В чеховедении сложилась ситуация, когда нравственная и аксиологическая характеристика произведений писателя становится, по сути, тем конечным итогом, к которому приходит всякое исследование, в том числе и поэтики. Программная статья В.Б. Катаева уже в середине 1990-х годов подтверждает трактовку Чехова как «гносеологического художника»¹², разводя «уверенный онтологический взгляд на мир» (присущий Достоевскому и Толстому, как и русским религиозным философам, упрекавшим литературу XX века за его утрату) и «гносеологическое созерцание», сосредоточенное на решении вопросов «теории познания»¹³. Пафос такого противопоставления понятен: оно призвано оттенить уникальность Чехова как «художника вопросов», а не «художника ответов». Между тем адогматичность мышления Чехова вовсе не означает отсутствия у него собственной онтологии, неотъемлемой от любого творческого сознания. Речь может идти лишь о различных принципах этой онтологии, о специфике понимания мира и места в нем человека.

О такой специфике мировидения говорит К.Г. Исупов, именно к ней возводя особенности чеховского историзма и вытекающего из него сюжетостроения: «Свидетель кризиса всех форм философской диалектики, современник поколения, растерявшегося перед гибелью привычных аспектов мира, Чехов пытался понять смысл действительности изнутри ее самой как становящейся целостности. <...> Чехов стремится исчерпать факт или ситуацию в их внутреннем содержании, но никогда — в полноте их внешних связей. <...> Эти «не-финалы» и вопрошения (в концовках. — Н.Р.) — знаки онтологической неизбывности события, указание на неисчерпаемость его со-бытия с другими. Жизненная ценность факта состоит в его исторической продуктивности, «вплетенности» в общую ткань бытия»¹⁴. Чеховское творчество нуждается сейчас в таком аспекте изучения, который разомкнул бы ограниченность, неизбежную для «гносеологического» подхода в его литературоведческом варианте. Это позволило бы в полной мере оценить верность утверждения, что «творчество Чехова философично в своей основе»¹⁵, но именно только в основе, то есть не сводимо к собственно философским аспектам; тем самым получило бы полноту то, что было начато когда-то осмыслением чеховского «гносеологизма». Такое расширение и углубление философской установки соответствует современным тенденциям литературоведения, которое «перестает быть только наукой о литературе и превращается в своеобразный способ философского мышления»¹⁶. «Философское мышление» литературоведения не означает предъявления того же критерия к исследуемому художнику и тем самым его неизбежного рационалистического «выпрямления», более или менее явного разделения в его произведениях «что» и «как» и упрощения, схематизации «кто» — самого творящего и его творческого акта.

Возвращаясь к процитированному высказыванию А.П. Чудакова о потребности чеховедения «установить доминанту художественного построения, главный конструктивный принцип <...> мира писателя», подчеркнем, что такой принцип может быть найден, очевидно, только в сфере архитектоники, укореняющей поэтику в онтологии¹⁷.

Однако сказанное о необходимости исследования чеховской онтологии вовсе не означает методологической солидарности с принципами «онтологической поэтики», наиболее последовательно формулируемыми Л.В. Карасевым: «Идеальной <...> целью онтологической поэтики могло бы стать выявление и описание исходной бытийной ситуации, определение начального фундаментального лексикона, провоцирующего появление сходных элементов в различных не связанных друг с другом текстах»; «литературное дело здесь преобразуется в философское, а поэтика текста всё более и более перерастает в его метафизику»¹⁸. Апологет этого подхода не замечает, что конечный результат подобного исследования неизбежно нивелирует творческие индивидуальности, сводит все художественные онтологии к единой «исходной бытийной ситуации».

«Онтологическая поэтика» соприкасается с всё более отчетливо проявляющейся в литературоведении тенденцией, рожденной структурализмом и постструктурализмом и заключающей в себе «смерть автора» (Р. Барт), «освобождение» текста от личностного присутствия его творца. Применительно к Чехову она дает о себе знать главным образом в зарубежных исследованиях¹⁹. Изгнание автора как высшей смыслопорождающей инстанции открывает безграничный простор для интерпретаций, который, однако, имеет оборотную сторону. Так, Дж.М. Эллис предостерегает, что «с количеством допускаемых значений смысл не обогащается, а наоборот, обедняется. Смысл — это дифференцирование, и чем шире поле значений, тем меньше остается смысла»²⁰. Соответственно такие трактовки чеховских произведений чаще всего оказываются мало- или вообще не продуктивными, демонстрируя преимущественно изобретательность интерпретаторов. Как замечает К. Смола, «чеховский текст, по видимости, легко позволяет изъять из себя авторское начало, создать иллюзию его отсутствия»²¹; однако именно только «по видимости». Чеховский текст являет не отсутствие, а наиболее сложное присутствие автора, его сублимацию и преломление в художественной ткани. Поэтому к произведениям Чехова с особенным основанием применимо замечание М. Фрайзе: «...Ничто не заменит авторство: огромное усилие придать человеку культурную идентичность, дать ему лицо. Безграничный культурный интертекст не содержит и не хранит эту идентичность. Нужен центр, вокруг которого смысл может кристаллизоваться. Такой центр — автор»²².

«От своей частной, случайной личности автор должен освободить текст, но от своей общечеловеческой личности, от своей души ему нельзя отделить его, — пишет немецкий исследователь, в силу специфики новой культурной ситуации особо заостряя идею М.М. Бахтина. — Без души человека — а только она является автором в эстетическом смысле — текст не существует в человеческой сфере, человека не касается»²³. А потому по-прежнему оправданной и плодотворной представляется характерная для классического литературоведения ориентация на автора, опирающаяся на традицию XIX века, когда «центральным «персонажем» литературного процесса», «центральной категорией поэтики» стал «не стиль и не жанр, а автор»²⁴. Возражая против структуралистского обезличивания текста, В.Я. Линков заявляет: «Художник <...> создает произведение (а не текст. — Н.Р.). В нем живет законченный смысл. И писатель на своем пути движется произведениями, как человек шагами»²⁵. Обобщенной формулой персоналистического литературоведения остаются слова М.М. Бахтина: «...От любого текста, иногда пройдя через длинный ряд посредствующих звеньев, мы в конечном счете всегда придем к человеческому голосу, так сказать, упремся в человека...»²⁶.

Творчество Чехова, как и всякого большого художника классического периода литературы, тесно связано с развитием его личности. Но — очевидно, в силу жанровой специфики — оно рассматривается исследователями в основном суммарно, с явным преобладанием обобщающей тенденции, которая порой даже манифестируется. Так, например, Е.П. Червинскене заявляла, что в ее работе «эволюция творчества Чехова не прослеживается», поскольку акцент делается на том, «что объединяет все произведения. Кроме того, особой эволюции творчества Чехова на изучаемом уровне (то есть «в системе признаков, служащих автору критерием изображаемой им действительности». — Н.Р.) не наблюдается»²⁷. И.Н. Сухих также использует в своей монографии о поэтике Чехова генерализующий подход, нацеленный на выявление «констант художественного мира», так что и в раннем творчестве его интересуют те «черты писательской индивидуальности Чехова, которые просматриваются уже в рассказах Антоши Чехонте»²⁸. Чеховеды, следуя избранному аспекту исследования, далеко не всегда соблюдают даже хронологическую последовательность материала, чаще всего оперируя общим противопоставлением «раннего» (1880-х годов) и «позднего», или «зрелого», творчества Чехова. В биографиях писателя (таких, как работы Л. Малюгина и И. Гитович, М.П. Громова) хронология, естественно, прослеживается, но именно «биографическая», далеко не аналогичная этапам творческого развития. Как ни странно, существует настоятельная потребность в научной периодизации творческого пути Чехова²⁹. Чуть ли не единственной серьезной попыткой такой периодизации³⁰ можно считать предложенную А.П. Чудаковым в монографии «Поэтика Чехова» (1971), где исследователь выделяет следующие этапы: до 1887; 1888—1894; 1895—1904 годы. В основу такого деления положено изменение повествовательной структуры чеховских произведений; но эти изменения лишь фиксируются, раскрытие же их причин не входит в задачу исследователя³¹. Английский чеховед Д. Рейфилд, очевидно, следуя за А.П. Чудаковым, предлагает свою периодизацию творческого пути Чехова (до 1886; 1887—1896; 1897—1904)³², которая «практически в основном выводится <...> из биографии писателя, из психологических состояний, вызванных событиями в его жизни или жизни его близких»³³, что явно не может служить достаточным основанием для подобных обобщений. Требуется учет более глубинных, сущностных параметров, отражающих онтологические представления Чехова и их динамику. Один из наиболее перспективных путей к этому видится в анализе запечатленной в произведениях Чехова пространственной картины мира.

Такой подход давно вызревал в чеховедении, опираясь на общие тенденции науки о литературе³⁴. Моделирующая функция художественного пространства глубоко обоснована в трудах Д.С. Лихачева. Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова³⁵ и восходит к теории хронотопа М.М. Бахтина. Позднейшие исследователи, не отказываясь от идеи неразрывного взаимопроникновения пространства и времени в художественном произведении, тем не менее склонились к выделению и обособлению пространства именно в силу его художественно-изобразительной самостоятельности, тогда как время в этом плане вынуждено прибегать к пространственному опосредованию: «...Мы непременно заимствуем у пространства все образы, посредством которых мы описываем чувство времени и даже последовательности, присущее рассудочному сознанию», — писал А. Бергсон³⁶. Поэтому общепризнанная в последние годы актуальность и плодотворность пространственно-временной проблематики³⁷ чаще всего оборачивается в плане непосредственного анализа практическим успехом пространственного, спациального (от лат. spatium — пространство) исследования. Это позволяет В.Н. Топорову вполне обоснованно говорить о том, что «в настоящее время вырисовываются перспективы особой «спациализированной» поэтики, отсылающей как к самому тексту, так и к «правилам» его чтения (литературоведчески-читательский аспект) сквозь призму «пространственности»»³⁸. Такой тип исследования, очевидно, подсказывается всем ходом развития литературы, в котором Д. Фрэнк отметил усиление роли пространственного фактора: начиная с Флобера, затем у Джойса, Пруста и далее в XX веке происходит «опространствливание времени» — «превращение временного мира истории во вневременной мир мифа»³⁹. В проекции на творчество писателей классического периода русской литературы этот исследовательский подход освобождается от внутренней антиномичности, противоборства пространства и времени и позволяет выходить к постижению единого и целостного мирообраза, к подлинной онтологической репрезентативности пространственной модели⁴⁰.

Предлагаемая работа является попыткой совместить внимание к личности Чехова в ее несомненном и существенном развитии и максимально целостный охват его творчества, проследить динамику чеховского художественного мира с ее глубинным механизмом, коренящимся в онтологических представлениях писателя. Этим обусловлен выбор аспекта исследования: пространственная картина мира, с одной стороны, отражает онтологическую интуицию личности, с другой — находит зримое отражение в пространственной организации произведений. Художественное пространство выступает тем самым как структурная модель, отражающая самые фундаментальные параметры мировидения, и позволяет «воочию» проследить его изменения.

Анализ текста «сквозь призму «пространственности»» практикуется в различных аспектах: выявляются индивидуальные или универсальные психофизиологические начала творчества⁴¹, его национальная или эпохальная специфика⁴², мифопоэтические и архетипические основы⁴³ и т. д. Нас будет интересовать не тот или иной конкретный аспект пространственности, а их единство, соответствующее сложной природе творчества; так что в самом общем виде семантика понятия «пространство» для нас совпадает с понятием «мир». Такая установка определяется не только недостаточностью потенциального исследовательского результата каждого подхода в отдельности, но и спецификой объекта — чеховского творчества с его органичной внутренней цельностью и всесторонней уравновешенностью.

Уже предпринимались попытки целостной характеристики пространственной структуры чеховского творчества⁴⁴, в определенной степени спровоцированные беглым замечанием М.М. Бахтина, который вписал Чехова (наряду с Гоголем, Тургеневым, Г. Успенским, Салтыковым-Щедриным) в разряд авторов, чьи произведения характеризуются хронотопом «провинциального городка»⁴⁵. Споря с этим утверждением, И.Н. Сухих обосновал другое: Чехов открыл для русской литературы «хронотоп «большого города»», преодолевший «замкнутость и однородность хронотопов его предшественников»⁴⁶. Тем самым было уточнено наблюдение М.П. Громова о центральной роли образа города в творчестве Чехова⁴⁷. При этом исследователи имели в виду лишь суть чеховского пространства, не претендуя на его детальное рассмотрение. Эта задача была поставлена в кандидатской диссертации М.О. Горячевой. В ней было убедительно доказано, что «категория пространства относится к доминантным характеристикам чеховского художественного мира»⁴⁸, прослежены способы презентации пространства в прозе и драме (в том числе соотношение «прямого» и «косвенного» изображения пространства), принципы пространственной характеристики персонажей; рассмотрены некоторые основные черты «пространственной модели мира у Чехова и своеобразие ее наполнения»: ее внутренние параметры («размерность», членение), «наиболее значимые пространственные единицы»⁴⁹, их семантика и взаимодействие, в том числе в составе оппозиций «столица — провинция», «дом — мир», «родина — чужбина» и т. д.; выявлены главные направления эволюции чеховского «пространственного мира» («увеличивающаяся неконкретность ремарок» в драмах, «постепенное расширение поля действия»⁵⁰ и др.); показана биографическая и психологическая обусловленность пространственных черт художественного мира Чехова.

Однако констатирующий и систематизирующий характер работы в определенной степени ограничивает значимость сделанных наблюдений и выводов. Преобладающий в работе «суммарный» взгляд на творчество Чехова обусловливает весьма произвольный выбор произведений для анализа и предельную обобщенность отмечаемых тенденций развития, которые к тому же вообще по существу опровергаются таким утверждением: «...Пространственная структура, сложившаяся в ранний период творчества, впоследствии у Чехова практически не изменилась, несмотря на общие тенденции к расширению пространственного мира и подробному его описанию»⁵¹. Поэтому ценность данной работы определяется для нас верным обозначением проблемы, попыткой систематизировать парадигматику чеховского пространственного мира, но прежде всего выявлением потребностей и направлений дальнейшего исследования, среди которых, несомненно, и необходимость рассмотреть пространственный аспект чеховского творчества в контексте русской и зарубежной литературы, а главное — углубить осмысление «поэтики пространства» до уровня основных бытийных представлений писателя, проанализировать связь изменения его пространственной интуиции с творческим развитием.

Вопрос о пространственной модели мира особенно важен применительно к Чехову потому, что ему принадлежит пограничное место между классическим периодом и эпохой модернизма. Это наглядно проявляется в сфере восприятия и художественного воплощения пространства, наиболее полно и непосредственно отражающей соотношение человека и мира. В самом общем виде разграничение между XIX и XX веками проходит по линии признания объективности пространства или отказа от нее в пользу его субъективной относительности и даже произвольности. Чехов в этом плане занимает особо уравновешенную позицию, суть которой сводится к сочетанию несомненной объективности и материальности пространства с активной и внутренне сложной ролью в нем человека. Такая позиция в значительной степени обусловлена глубоким воздействием принципов естественнонаучного мышления. На этом необходимо остановиться подробнее, поскольку вопрос о мировоззрении Чехова в последнее время приобрел новую острогу.

Еще современники усматривали странное противоречие между уникальной тонкостью и гармоничностью чеховского художественного строя и «приземленными» материалистическими взглядами писателя. Известно непримиримое отношение Л. Толстого к «прямо ложному миросозерцанию» Чехова — «низменному, материалистическому, самодовольному»; «одно сокрушало Л.Н. в Чехове — его неверие, а главное — слепое рабство перед наукой», — вспоминает современник⁵². Очевидно, что подобное отношение в немалой степени базируется на одностороннем представлении о самом «материализме», которое, несмотря на «переключение знаков», не было существенно изменено и в советском литературоведении. Бытовавшая в нем устойчивая схема «материализм как основа реализма»⁵³ ориентировалась прежде всего на идеологическую прагматику, доказывая причастность Чехова к социально-критическим и нравственно-воспитательным задачам литературы. Материализм же при этом рассматривался суммарно, как синоним «верного мировоззрения», обеспечивающего в целом «правдивость» изображения.

Этапной явилась книга В.Б. Катаева «Проза Чехова: проблемы интерпретации», где материалистическая, естественнонаучная ориентация Чехова была детализирована как источник двух основных принципов — «гносеологического и индивидуализирующего»; они «предстают как система координат, в которой строится чеховский мир»⁵⁴. Но, несмотря на многолетние усилия в изучении вопроса о чеховском материализме и его соотношении с творческими принципами⁵⁵, он еще весьма далек от той ясности, которая видится Т.П. Маевской, утверждающей: «Литературно-эстетический аспект соотношения Чехова-медика и Чехова-художника <...> в современном чеховедении разработан широко и спорных проблем здесь почти не осталось»⁵⁶.

Мировоззренческие основы творчества Чехова исследователи последних лет предпочитают отыскивать в религиозных представлениях. Отражением этой тенденции может служить эволюция взглядов В.Я. Линкова, который в 1977 году считал основным у Чехова утверждение «осмысленной жизни в понимаемом мире»⁵⁷, а спустя 20 лет скорректировал свою позицию следующим образом: «Чехов не был верующим, но воспринятые с детства христианские этические ценности были для него глубоко органичны; у него было христианское понимание проблемы человеческого достоинства, конечной мерой которого не могут служить успехи и достижения в мире. Ценность, значение человеческой личности в ее отношении к Богу»⁵⁸. Эта тенденция в той или иной мере проявляется во многих исследованиях. Так, по мнению С.В. Тихомирова, у Чехова «приверженность религиозному традиционализму, как приходится признать, не ограничивается его нерастраченной с возрастом любовью к церковному пению и колокольному звону...»⁵⁹. Преимущественно христианские основы чеховской аксиологии исследуются в монографии А.С. Собенникова «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» (Иркутск, 1997). К библейским и евангельским истокам проблематики или поэтики Чехова особенно часто обращаются пишущие о произведениях, где религия тематизирована и где Н.М. Зоркая усматривает бесспорное свидетельство «глубокого христианского, истинно православного сознания автора, укорененного в вере отцов, в святоотческом предании...»⁶⁰. Как отметил А.П. Чудаков, Чехов «из врача, естественника, атеиста <...> стремительно превращается в верующего христианина»⁶¹.

Подобные исследования, бесспорно, способны обогатить интерпретацию чеховских произведений, но не столько путем углубления в авторскую онтологию, сколько благодаря расширению культурного контекста самого восприятия, обнаружению авторитетных параллелей и ассоциаций. Они не снимают вопроса о естественнонаучной, материалистической ориентации Чехова, а попытки истолковать ее, по примеру биографической повести Б. Зайцева, как всего лишь неосознанное прикрытие глубинной религиозности⁶² сопряжены с игнорированием его неоднократных и недвусмысленных признаний на этот счет, с совершенно безосновательным недоверием не только к тем, кто его знал⁶³, но и к его собственному самосознанию и самооценке. Следовало бы лучше попытаться понять, какими своими внутренними потенциями естественнонаучное мировоззрение Чехова могло послужить основой его творчеству, выяснить, на чем держалась его неизменная приверженность этим взглядам. Такой вопрос вовсе не является умозрительным: на Чехова проецируется ситуация нашего времени, когда единственную позитивную опору для человека многие вновь склонны усматривать в религии, и творчество Чехова становится своеобразным полигоном для испытания верности такой позиции.

При этом речь должна идти не о «научном методе» в творчестве Чехова, как и не об отдельных медицинских и естественнонаучных реалиях в его произведениях. На наш взгляд, суживает проблему подход Е.П. Червинскене, усмотревшей «научное мышление» Чехова в опоре на научные данные, в «признании им ограниченности человеческих знаний», «в проверке им любых истин жизненным опытом, в низведении «высокого», отвлеченного к обыденно-конкретному» и «в его отношении к метафизическим проблемам»⁶⁴. Это привело исследовательницу к весьма сомнительному выводу об «ограничении творчества» Чехова «обычным, повседневным, будничным»⁶⁵, к фактическому обеднению его содержания. В той или иной степени этого не избежали и другие чеховеды⁶⁶. В их, зачастую взаимно противоположных, суждениях очевидна одна общая тенденция — сведение естественнонаучных основ мышления Чехова к тем или иным частностям, так или иначе — сужение проблемы. Для ее решения необходимо, на наш взгляд, рассматривать не отдельные, хотя порой и весьма существенные, элементы творческого мышления Чехова, а глубинные мировоззренческие принципы, определяющие личную онтологию писателя.

В отличие от своих великих современников — Достоевского и Толстого — Чехов не столько выступал против тенденций времени, полемически отталкиваясь от них, сколько выражал эти тенденции, аккумулировал их в собственной личности, при этом выявляя в них наиболее позитивное и перспективное содержание. Основные из этих тенденций, индивидуалистическая и материалистическая (и для Достоевского, и для Толстого выступавшие как наиболее тревожные знамения XIX века), стали базой чеховского мировоззрения, порой вступая между собой в кризисный конфликт, но в конечном счете выстраиваясь в органичное целое, неразрывно связанное с его художественно-эстетическими принципами.

Индивидуализм, для русского менталитета сопряженный с негативным понятием эгоцентризма, у Чехова свободен от этого оттенка и скорее родствен с персонализмом⁶⁷, основываясь на чувстве личности, представлении о ее значимости в мире⁶⁸. Он питался природной одаренностью, укреплялся в борьбе с домашними обстоятельствами, особенно в годы одинокой таганрогской юности после вынужденного отъезда семьи в Москву, и в дальнейшем, до конца жизни, подкреплялся положением фактического главы большого «клана», ответственностью за других. Учеба в университете также оказалась питательной почвой для такого индивидуализма, познакомив Чехова с целым рядом ярких личностей профессоров, сформировав его интерес к выдающимся исследователям природы, в которых он видел подлинных героев своего времени.

Индивидуалистическая тенденция, таким образом, рано соединилась для Чехова с материалистической, естественнонаучной. Этому способствовал и опыт вхождения через малую прессу в большую литературу, который как бы наглядно демонстрировал действие принципа естественного отбора. Он достаточно серьезно сформулирован Чеховым в одном из юмористических рассказов («Талант», 1886), где говорится о «законе, по которому из сотни начинающих и подающих надежды только двое, трое выскакивают в люди, все же остальные попадают в тираж, погибают, сыграв роль мяса для пушек...»⁶⁹. Чехову довелось своей жизнью проиллюстрировать испытанное на собственном опыте и возведенное на личностный уровень дарвиновское учение. Не удивительно, что естественнонаучный материализм, с существенным, особенно на первых порах, оттенком позитивизма, прочно вошел в его сознание. Имена Дарвина, Спенсера, Бокля стали для него ориентирами, что особенно заметно в проспекте научного исследования «История полового авторитета», составлявшемся в 1883 году. Научные замыслы совпали с началом писательства не только по времени, но и по базовым мировоззренческим принципам.

По мере роста литературной известности Чехова возрастало и его самосознание; во второй половине 1880-х годов — в ««переломный» чеховский период»⁷⁰ — это привело к глубокому кризису его представлений о месте человека в мире, потребовавшему для сдерживания индивидуалистической тенденции обращения к идеям Спинозы, Паскаля, Марка Аврелия, к Екклезиасту (непосредственно или через творчество Тургенева, Флобера и других писателей). Этот кризис отразил не крушение, а усложнение материалистических воззрений Чехова и повлек за собой их дальнейшее развитие, что во многом совпадало с процессами в самом материализме. Они находили отражение в научно-философской литературе и журнальных публикациях, за которыми и в послеуниверситетские годы следил Чехов. Так, В. Лесевич в пространной статье «Что такое научная философия?» свидетельствовал о глубоких изменениях в той сфере, где под названиями «позитивизм», «положительное знание» объединялись материалистические по своей сути течения: «...Контовская ветвь позитивизма зачахла и высохла», но разросся «более широкий и глубокий позитивизм», опирающийся на «успехи научного знания»⁷¹.

Используемое Лесевичем обозначение «научная философия» было бы удобно для характеристики мировоззрения Чехова, позволяя не дифференцировать в нем материалистические и позитивистские элементы, на практике сосуществовавшие в тесном взаимопроникновении⁷². Верность Чехова этому мировоззрению в значительной мере была обусловлена сложностью и многогранностью самой «научной философии» на исходе XIX века, далеко ушедшей от того вульгарного материализма, которым увлекалось «базаровское» поколение 1850—1860-х годов.

Главное, что усвоил Чехов от своего медицинского образования, — материалистическое представление о мире, незыблемое и органичное для него не только в 1880-е годы, когда он по поводу романа П. Бурже «Ученик» писал А.С. Суворину: «...Материалистическое направление — не школа и не направление в узком газетном смысле; оно не есть нечто случайное, преходящее; оно необходимо и неизбежно и не во власти человека. Всё, что живет на земле, материалистично по необходимости» (П., 3; 208). Эта материалистическая основа, благодаря учению Дарвина, сразу была обогащена для Чехова взаимосвязанными идеями единства всего природного мира и его развития, процессуальности. Именно успехи естественных наук обеспечили, как отмечалось в статье с подписью «Г.Л.» «Кризис философии классического идеализма в Германии», «понимание процесса», «возможность понимать взаимную связь и зависимость явлений <...> всего мира», «понимать мир как целое, не нуждаясь для этого в каких-либо измышлениях от своего разума»⁷³. Главное философское завоевание дарвинизма — историзм как характеристика самой материи⁷⁴ — придало материалистической философии глобальную масштабность, открыло совершенство, имманентную гармоничность материальных законов.

На этом системном, целостном, закономерном представлении о мире основывается присущий Дарвину оптимизм, касающийся не только прогрессивного развития природного мира, но и возможностей его познания человеком: «...мы можем с некоторою уверенностью надеяться на будущность (развития «естественной цепи зарождений». — Н.Р.) столь же неизмеримо долгую. И так как естественный подбор действует лишь на благо каждого существа и в силу этого блага, то все телесные и умственные качества должны постоянно подвигаться к совершенству»; «в отдаленном будущем, предвижу я, для исследования откроются еще новые, еще более важные области»⁷⁵. Этот оптимизм был характерен не только для учения Дарвина, но вообще для эволюционизма, который связывался с именем Спенсера и являлся основанием для представлений о прогрессе как всеобщей форме развития мира. Вера в благую для человека эволюцию пронизывает замысел научной работы Чехова о «половом авторитете», проявляясь в ее центральной идее: природа, «стремясь к совершенному организму», идет к преодолению неравенства мужчины и женщины (П., 1; 64). Человек включен в общий эволюционный поток, образующий естественное природно-материальное «всеединство». Нарисованная Спенсером картина эволюции создавала впечатляющий своей масштабностью образ движущегося, пульсирующего мироздания, пронизанного единым «ритмом во всех частных изменениях повсюду во вселенной...»⁷⁶. Но спенсеровская картина мира основывалась на разделении сфер познаваемого и непознаваемого, на агностическом противопоставлении областей научного исследования и религиозной веры в Абсолют. Чехов вслед за Дарвином усваивает идею эволюции в более цельной, всеобъемлющей и последовательной форме, без феноменалистических ограничений позитивистского «двоемирия».

Агностицизм актуализировался для Чехова лишь в кризисный период второй половины 1880-х годов; но и тогда речь для него не шла о мистическом «непознаваемом», вместо которого мыслилось лишь непознанное. Так, в письме Суворину (ноябрь 1888 года) по поводу статьи Д. Мережковского Чехов рассуждает об ограниченности науки: «Горячим головам хочется обнять научно необъятное»; «нам только известно, что сочетание есть, но порядок этого сочетания скрыт от нас» (П., 3; 53). Однако характерно, что при этом разговор идет о законах человеческого творчества и именно оно, а не нечто надчеловеческое, оказывается загадочным, непостижимым. Метафизика остается чужда Чехову и в дальнейшем: и тогда, когда он заносит в записную книжку: «Ни одна наша смертная мерка не годится для суждения о небытии, о том, что не есть человек» (17; 101), тем самым по существу отказывая в реальности (как «небытию») всему не укладывающемуся в жизненные «мерки»; и тогда, когда в 1897 году уклоняется от переписки с увлекшейся «ясновидением» М.В. Киселевой (П., 7; 122); и тогда, когда в 1902 году скептически отзывается в письме к С.П. Дягилеву о «религиозном движении в России» (П., 11; 106).

Одной из острейших проблем, связанных с научным мировоззрением, была возможность безрелигиозного обоснования нравственности с опорой только на научное знание. К.Д. Кавелин, знакомством с которым гордился герой «Скучной истории», объяснял усиление религиозных исканий в обществе как попытку людей 1880-х годов компенсировать разочарование в «эпохе реформ» интенсивностью духовно-нравственной жизни. Обращение же при этом именно к религии представлялось ему скорее данью традиции, поскольку потенциал науки в этом отношении еще недостаточно раскрыт: «Наука, в своих заключениях, по своим приемам, неотразима, а между тем, она не удовлетворяет, оставляет какие-то душевные потребности без объяснения и без ответа. В этом, очевидно, есть какое-то противоречие. Знание, обнимая всю жизнь природы и человека, должно найти в своих рамках место для всех явлений, всех выражений и потребностей человеческой природы»⁷⁷. Если в «Скучной истории» отражен переживаемый Чеховым, как и его современниками, момент кризисного сомнения в возможностях для человека найти духовную опору в научном мировоззрении, то вся его жизнь и творчество являли собой образец именно такого безрелигиозного построения личной нравственности.

Сциентизм остается устойчивой константой чеховского мировоззрения, восходящей отчасти к позитивизму, но в основном к живой реальности современной ему, бурно развивающейся науки. В проспекте работы о «половом авторитете» «головы Ньютонов», «приближающиеся к совершенному организму», практически выступают как цель всеобщего развития, а «история знаний» красноречиво увенчивает собой «лестницу» этапов эволюции⁷⁸. В бесспорную заслугу Бурже, при всех претензиях к его «Ученику», Чехов ставит то, что «он так полно знаком с методом естественных наук и так его прочувствовал, как будто хорошо учился на естественном или медицинском факультете» (П., 3; 207). В очерках «Из Сибири» вина ученого, случайно вызвавшего лесной пожар, полностью окупается его научными трудами⁷⁹. И за несколько лет до смерти «работать для науки» означало для Чехова «счастье» (П., 10; 54). Показательно также, какое большое значение придавал он своему во многом научному труду — книге «Остров Сахалин», — предвкушая: «...он жил бы после меня сто лет» (П., 5; 266); и это при том, замечает И.Н. Сухих, что «своим рассказам <...> Чехов предсказывал не столетнюю, а семилетнюю жизнь»⁸⁰.

Отголоски позитивистского агностического феноменализма можно обнаружить в эстетике и творчестве Чехова лишь в «снятом» виде, без исходного допущения о метафизическом Абсолюте. Таково предпочтение им субъективно-гносеологических проявлений персонажей, созвучное, например, принципу Авенариуса не высказываться о существующем (о бытии), а говорить только о том, как оно нами мыслится (об этом писал позитивист В. Лесевич в уже цитировавшейся статье⁸¹). Таково и непривычное для «высокой» литературы внимание к подробностям жизни, к ее отдельным явлениям (что А.П. Чудаков определил как принцип «случайностности» в поэтике Чехова). В этом ряду можно назвать и своеобразный чеховский «символизм», вырастающий из реальной эмпирической действительности, выявляющий ее собственную значимость.

Уже у Спенсера это присутствовало в качестве программного намерения, невыполнимого для него в силу философского двоемирия: тех, «кто приписывает происхождение многосложных явлений силам, одинаковым с силами, производящими простейшие явления», обвиняют в материализме. Но это, замечает философ, «означает не столько уважение к неведомой причине, сколько неуважение к обыденным формам, в которых неведомая причина проявляется нам. <...> Путь, которым предполагаем идти мы, ведет не к унижению того, что называется высшим, а к возвышению того, что называется низшим»⁸². В дарвинизме и следующей ему «научной философии» это было реализовано благодаря представлению о единстве мира как объективной природной данности⁸³, которая постигается человеком.

Чехову оказался близок сам принцип научного мышления, которое К.Р. Поппер определяет как «критическое», в противоположность «догматическому»⁸⁴. «Критическому подходу» свойственна та «воля к сомнению», которая, по мнению Б. Рассела, создала современную науку с ее объективными методами мышления, предусматривающими «умение взвешивать все существенные факторы, выслушивать каждую из сторон», «отказываться от не оправдавших себя концепций»⁸⁵. Очевидно, что недогматический, неавторитарный принцип повествования, особенно контрастно выделявшийся на фоне позднего творчества Толстого, опирался у Чехова не только на особенности личного психологического склада, но и на подход, культивировавшийся в науке (которую с полемическим задором отрицал Толстой)⁸⁶.

Новые методологические подходы в естествознании отражали превращение науки во всё более активную и творческую силу, двигатель прогресса, его основное — и прежде всего человеческое — начало. К концу века всё больше говорилось об антропном аспекте прогресса. В теории эволюции Спенсера и в учении Дарвина прогресс представал еще в чисто природном аспекте (Л. Толстой саркастически характеризовал его суть: «человек, несомый в лодке по волнам и по ветру»⁸⁷). Но эта обезличенность прогресса вызывала растущее неприятие. Уже у Бокля акцентировалась повышающаяся роль человеческого, сознательного начала в общеприродном процессе развития: «...Средства, которыми располагает ум человеческий, стали сильнее, многочисленнее и сделались более способны бороться со всеми препятствиями внешнего мира, так как всякое прибавление к нашим познаниям дает нам новые средства, с помощью которых мы можем или управлять явлениями природы, или <...> избегать того, чего мы не можем предотвратить <...> Из двух разрядов законов, управляющих прогрессом человечества, умственный разряд гораздо важнее физического»⁸⁸.

Эта тема широко обсуждалась в прессе 1880—1890-х годов. Так, Н. Кареев в статье «История и философское значение идеи прогресса» демонстрировал подмену этой идеи в XIX веке по отношению к ее исходному значению у Тюрго: «...Идея прогресса ставит истории идеальную цель, и в таком понимании прогресс осуществляется усилиями личностей, направляемыми к достижению совершенства и блага, то есть идея эта призывает человека к деятельности <...>, тогда как в понятии эволюции то, что можно назвать прогрессом, считается осуществляющимся само собою. <...> В этой оболочке идея прогресса неспособна уже действовать одушевляющим образом»⁸⁹. Человеческий аспект прогресса акцентировался и у Ш. Летурно, лекции которого излагались в статье Э.В. «Развитие понятий о нравственности»: «Мы можем <...> быть уверены в том, что потомков наших ожидает будущее, лучшее, чем настоящее, так как, пока космические условия будут позволять роду людскому существовать, он будет неустанно стремиться к приобретению всё большей и большей суммы справедливости и знания, а следовательно, и счастья»; сам прогресс представал как «длинный путь человечества в поисках за лучшим»⁹⁰. К.А. Тимирязев в статье «Опровергнут ли дарвинизм?» подчеркивал нравственную основу эволюционного учения Дарвина, которое «проникнуто одною идеей, желанием объяснить себе победу высшей силы, умственной и нравственной, над грубою, материальною силой»⁹¹.

Особенно четко полемика с фаталистически-биологической концепцией прогресса осуществлялась в работах американского социолога Л. Уорда, подробно освещавшихся в России. Так, некто П.Н. в статье «Прикладная социальная наука и теория прогресса» излагал идеи Уорда, выдвигавшего в качестве главного фактора прогресса «фактор человеческой цели, человеческого воздействия на явления» и утверждавшего «превосходство искусственных или телеологических процессов над генетическими»⁹². Уорд принципиально корректировал эволюционную теорию Спенсера, который «считает высшею целью саму жизнь, ее поддержание и усовершенствование». С точки зрения Уорда, «это объект природы, а не человека. <...> Объект же человека есть счастие»; «понятие о цели, ненужное для объяснения явлений природы, должно быть возвращено к своему первоначальному источнику, в область действия человека. Человек по существу всегда был и останется агентом телеологическим»⁹³.

С этими идеями отчетливо перекликаются высказывания Чехова в заочном споре с журналисткой С. Смирновой-Сазоновой о неизбежности целеполагания в жизни человека, о недостаточности предложенной ею позиции «цель жизни — это сама жизнь» (П., 5; 137—138, 429). Сохраняя неизменную симпатию к научно-техническому прогрессу («Наука и техника переживают теперь великое время...» П., 5; 133), Чехов с годами всё больше подчеркивает его человеческую составляющую («...жизнь и люди становятся всё лучше и лучше, умнее и честнее...» П., 11; 303), что было вполне органично для научного материализма и во многом соответствовало ментальным тенденциям эпохи⁹⁴. Идея прогресса для Чехова ни в коем случае не сводима к производственно-технической стороне и включает широкие представления о едином природно-материальном и человеческом развитии.

Наступивший в конце XIX века новый этап осмысления антропного фактора в природном мире коренным образом отличался от «базаровско»-бюхнеровского акцентом прежде всего на духовные свойства человека, учетом его психологической специфики, а не только его интеллектуально-волевых свойств и движимой ими активности. Е. Каро признавал: «...Физиологический детерминизм приходит в затруднение пред вопросом жизни. <...> В деле мышления, нравственной свободы и долга более и более становится очевидным высвобождение нематериального самобытного принципа, открывающего собой новую область опыта, <...> мир нравственный, который есть как бы вторая природа в природе, соединенная с этою последнею тесными узами, но вовсе не узами необходимости»⁹⁵. Эти изменения знаменовались и усилиями психологической науки (именно в то время формировавшейся) разобраться в механизме внутренней жизни человека. Таковы, например, труды В. Вундта, анализировавшиеся в цикле статей А. Волынского «Наука и философия». «...«System der Philosophie», — резюмировал автор разбора, — принадлежит тому новому течению в развитии европейской мысли, которое знаменует более разумное, более серьезное отношение к человеческой личности», признает то, что «мысль, знание, совесть такие же полноправные части человека, как руки, ноги, глаза...»⁹⁶. В работах К. Геринга и Г. Гефдинга, реферируемых В. Лесевичем, рассматривалось воздействие чувств и воли человека на умственные процессы, порождающее сложность его познавательной деятельности⁹⁷.

Сциентистское материалистическое сознание не только в принципе не отвергало значения личности, но даже ориентировалось на нее, предполагало ее активность, но определенным образом направленную. У Тургенева материальный природный мир и человеческая личность также были основными категориями онтологии; но при этом они находились в сущностном неразрешимом конфликте, поскольку личность преследовала свои особые, специфические цели, чуждые миру. Для «научной философии» человек не противопоставлен материальному миру, а включен в него, и направленность на познание и освоение этого мира для него органична. «Научное мировоззрение» культивировало свое представление о личности, создавало свой «пантеон». Почетное место в нем, безусловно, отводилось Дарвину. Так, в статье М.А. «Чарльз Дарвин и его теория»⁹⁸ наряду с научными и философскими достижениями ученого освещалась его незаурядная личность, его нравственное величие. О «светлой личности» Дарвина писал и Тимирязев⁹⁹.

В ряду выдающихся личностей эпохи был и Н.М. Пржевальский, героическая смерть которого в 1888 году окружила его имя романтическим ореолом. «...Он был исключительной личностью, представляющею собой самое счастливое и гармоническое сочетание нравственной чистоты, необыкновенной даровитости, неимоверной энергии и непоколебимой силы воли», — говорилось в статье В.Г. «Н.М. Пржевальский и его заслуги в деле географических открытий»¹⁰⁰. Движущей силой его путешествий и открытий было «благороднейшее свойство человеческого духа, жажда знания и торжества науки»; он «шел туда, куда вела его наука и слава России»¹⁰¹. «Таких людей, как Пржевальский, я люблю бесконечно», — признавался Чехов (П., 3; 44), поместив в «Новом времени» статью-некролог о знаменитом путешественнике, где подчеркивал прежде всего величие и цельность его личности, принадлежащей к числу «людей подвига», «положительных типов». «Такие люди, как покойный, во все века и во всех обществах, помимо ученых и государственных заслуг, имели еще громадное воспитательное значение» (16; 237, 236); в этом ряду Чехов называет имена Стэнли, Миклухо-Маклая, Ливингстона. Очевидно, что его представления о назначении личности включают динамичную, мобильную по своим проявлениям познавательную активность в мире. Такое движение немаловажно для Чехова и в Дарвине, книга которого «Путешествие натуралиста на корабле «Бигль»» (СПб., 1865) входила в круг источников при подготовке к путешествию на Сахалин (см.: П., 4; 66). Необходимо в связи с этим вспомнить и о множестве тех, кто, «исследуя Сахалин, совершили изумительные подвиги, за которые можно боготворить человека» (П., 4; 32): их имена Чехов не раз называет в книге «Остров Сахалин»: Г.И. Невельской, Ж.Ф. Лаперуз, С.П. Крашенинников, И.Ф. Крузенштерн. А.М. Никольский, М.И. Венюков, Н.К. Бошняк. Ж. Б. д'Анвилль, К.А. Скальковский, Ж. Кеннан, И.С. Поляков и другие.

Такая акцентировка соответствовала исходному специфическому индивидуализму Чехова, предполагающему мобилизованность, волевую концентрированность личности. В этом плане очень показательны его высказывания в письмах разных лет: «...Нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство»¹⁰² (П., 5; 345); «Я презираю лень, как презираю слабость и вялость душевных движений» (П., 6; 326) и т. п. Личностная нацеленность на служение науке являла собой идеальный вариант самореализации не только для Чехова. «Фаустовский» тип личности, представлявший, по Шпенглеру, характерную принадлежность Нового времени, переживал в последние десятилетия XIX века свой последний пик, перед тем как уступить историческое место «восстанию масс».

Усложнение и углубление представлений о человеке не вело, однако, «научную философию» к пересмотру оптимистических позиций по отношению к его месту в природном мире: параллельное углубление воззрений на природу преодолевало грозящий разрыв. Показательно название книги И.И. Мечникова, изданной в 1907 году: «Этюды оптимизма». Человек сохранял и даже усиливал свою связь с миром природы. Л. Уорд, обосновав специфику и значимость его роли в общемировом развитии, тем не менее призывал: «Вместо возвышенного парения и созерцания отдаленных целей природы, вместо того, чтобы смотреть на жизнь сверху, как на развивающуюся перед нами панораму, мы должны прильнуть к земле со всеми ее атрибутами и занять свое место в ряду живой армии природы; мы должны созерцать жизнь, как массу реальных явлений, а нас самих и наши действия, как неделимую часть этих явлений»¹⁰³.

Такие представления находили всё более прочную опору в естественнонаучных исследованиях — например, в трудах академика А.С. Фаминцына «О психической жизни простейших представителей живых существ» (1890), «Современное естествознание и психология» (1899) и др. Ученый соглашался с «гипотезой об единстве законов, управляющих и мертвой природой, и явлениями жизни», хотя и с ограничениями, поскольку «психическое начало проникает собою всю мировую жизнь», а что касается «мертвой, неорганической природы», то ее «психическую сторону» он считал «пока еще не разгаданною тайной». В целом же, по мнению Фаминцына, «явления жизни и мертвой природы разнятся между собою не столько по существу, сколько по тем способам, при помощи которых мы их познаем»: «Жизнь нам более известна и знакома, чем не жизнь. Поэтому исходной точкой в исследованиях мира должна быть не мертвая природа, не инертное и косное, не то, что мы знаем лишь односторонне, а то, что обнаруживает перед нами свою внутреннюю суть, то есть — человек, как высшее, наиболее полное и несомненно познаваемое воплощение жизни на земле»¹⁰⁴.

В статье профессора психиатрии И.Г. Оршанского «Современное психологическое движение» осознание органичного места человека в природном мире утверждалось как достижение новой эпохи: до самого недавнего времени, до конца XVIII века. <...> наш духовный мир считался чем-то диаметрально-противоположным всей остальной природе и оторванным от последней»; теперь же «всякая попытка проникнуть в законы души приводит нас к природе»¹⁰⁵.

Так на естественнонаучной основе развивалась идея Спенсера о том, что наши органы познания полностью приспособлены к познанию реальности¹⁰⁶ (тогда как Дж.С. Милль утверждал, что мы познаем лишь собственные ощущения). Спенсер делал при этом принципиальное ограничение: мы познаем только относительное, феноменальное; сущности же находятся в ведении религии. К концу века абсолютность границы познаваемого и непознаваемого всё больше расшатывалась, в том числе и на основании соприродности человека и мира. Например, Л.Е. Оболенский в книге «Опыт примирения науки и философии (Основные начала философии)» (СПб., 1890) предлагал идею «панпсихологии» — новой «философской системы, которая обнимала бы и мир явлений, и мир вещей в себе», опираясь именно на то, что «наши ощущения, чувства, желания выражают способности нашей человеческой сущности и служат символическими знаками по отношению к сущности внешней. Обе сущности, вероятно, подобны (если не тождественны), и потому, изучая природу психологических явлений, мы всё глубже и глубже проникаем в суть вещей»¹⁰⁷. Такая аналогия легко могла становиться философской основой для эстетики символизма, но вовсе не обязательно: материализм, обходясь без метафизики, тоже проявлял способность к поэтическому мировидению. Его описание, яркое и возвышенное несмотря на критический настрой автора, находим у Е. Каро: «Это энергическое, это могущественное чувство красоты, великолепия, гармонии природы, воззрение на мир, как на огромный цветущий организм, одушевленный бесконечною и единою жизнью, развивающийся своими внутренними поступательными движениями, поднимающийся по лестнице бесконечного...»¹⁰⁸. «Поэзия материализма» пронизывает и сочинения К. Фламмариона. В его «астрономическом романе» «В небесах» («Urania») развиваются положения статьи Ф. Эберти «Сверхчувственные идеи с научной точки зрения»¹⁰⁹, отразившиеся затем в рассказе Чехова «Черный монах». Рецензент «Северного вестника» укорял Фламмариона за посягательства на грань непознаваемого¹¹⁰. Поэтический дух дарвинизма характеризовал его горячий приверженец Тимирязев: «Для дарвинизма эта гармония (природы. — Н.Р.) нечто текучее, вечно нарождающееся, это — werden; ее совершенства — это успехи исторического процесса, ее недочеты — только будущие ее задачи»¹¹¹.

Понятно, почему Е. Каро усматривал сходство материализма с пантеизмом: «пантеизм наших современников есть поэтический натурализм»¹¹². Это, конечно, чаще всего не пантеизм в собственном смысле — как всеприсутствие Бога, — а нечто даже прямо противоположное (недаром Чехов с иронией воспринял высказанное в критике чтение о своем «пантеизме» в «Степи»): это признание собственной имманентной движущей силы в материи, которой человек причастен как ее высшее проявление¹¹³.

Так сглаживался тот конфликт материализма и «спиритуализма», об устранимости которого писал Чехов в связи с романом Бурже (П., 3; 208). Путь к его разрешению шел через одухотворение, возвышение материализма, достигаемое прежде всего благодаря познавательной активности человека. Масштабность и духовное содержание «научной философии» хорошо передается в высказывании Бокля: «В природе всё цельно, всё связано, и каждое явление составляет только часть целого, один из эпизодов той величественной драмы, театром которой служит вселенная <...> Законы природы существуют, рождаются и действуют только в уме человека»¹¹⁴. Не удивительно, что именно успехи естествознания дали импульс для возникновения в XIX веке двух грандиозных эпопей — «Человеческой комедии» Бальзака и «Ругон-Маккаров» Золя.

Чрезвычайно характерна для своего времени статья профессора-зоолога М.А. Мензбира «Поэзия и правда естествознания» (1888), проникнутая пафосом и даже романтикой научного творчества, прославляющая естествознание как путь к постижению красоты природы и даже как своеобразное художество. Его цель — «построить величайший образ, какой только доступен человеку, — образ, олицетворяющий собою природу, — образ, к воссозданию коего стремится по-своему каждый из нас <...> Воссоздание образа природы путем постепенного примирения обобщений отдельных явлений не может не быть сочтено за одно из проявлений величайшей творческой силы человека. <...> Там нет места материализму в общераспространенном смысле, где есть стремление к воссозданию образа природы <...> Нет, напрасно меня станут уверять, что мы сухие материалисты, неспособные воспринимать красоты природы: мы не только воспринимаем их, но даже усиливаем, открывая и освещая явления, недоступные простому наблюдателю. <...> Перед такими картинами мы не остаемся очарованными, но, в сущности, чуждыми им зрителями: перед нами, как перед творцом поэтических образов, проносится величайший строй гармонии природы <...> мы взираем на величие природы с твердою надеждой постепенно овладевать ключами к познанию ее тайн»¹¹⁵.

Как заметил Л.Д. Усманов, «эпоха не только сближала естествознание и искусство, но и связывала их в единый историко-культурный узел, создавала прочные предпосылки для широкого взаимного использования разных областей человеческого творчества»¹¹⁶. При этом «творческая сила» человека, проявляющаяся в исследовании природы, оказывается в органичном родстве с самой природной жизнью, суть которой, по определению К. Бернара, заключается в «творении»; это обеспечивает бесконечное движение науки вперед, «к неизвестному»¹¹⁷. Своего высшего синтеза эта двуединая творческая сила достигает в художественном творчестве, что с наибольшей полнотой было показано в романе В. Набокова «Дар».

Таким образом, к концу века складывалась новая наемная картина мира, основанная на новом представлении о материи, сменившем прежнее, механистическое: «вместо дискретности на первый план выступила континуальность, эластичность, взаимопроницаемость»¹¹⁸. Это предполагало и порождало формирование нового образа человека, основанного прежде всего на его способности познания — столь же динамичного, непрерывного, одновременно относительного и могучего. Возникало представление о движущемся единстве мира и человека, которое стало основой и чеховской художественной онтологии. Ее исходная посылка — единство человека с природным миром, обусловливающее гармоническую перспективу прогресса, который реализует потенциал как объективно-природного, так и субъективно-человеческого фактора.

При внутреннем единстве, эта онтология характеризуется существенной динамикой. Первоначально у Чехова находил отклик тот аспект естественнонаучного мышления, который связан с признанием значимости и ответственности человека в мире. Во второй половине 1880-х годов это проявлялось в преимущественном внимании к гносеологической проблематике, в первой половине 1890-х — к этической, которая неизбежно в достаточной степени совпадает с религиозно-нравственными представлениями, не находясь в зависимости от них. В конце 1890-х годов акцент переместился на единство и стройность мирового целого, в которое включен человек. На этом, заключительном этапе можно говорить о наличии у Чехова того «космического религиозного чувства», которое, по утверждению А. Эйнштейна, «не приводит ни к сколько-нибудь завершенной концепции бога, ни к теологии» и «является сильнейшей и благороднейшей из пружин научного исследования»¹¹⁹.

Естественнонаучное мышление накладывает неизгладимый отпечаток на пространственные представления Чехова и принципы их художественного воплощения. К концу XIX века кантовское положение о пространстве как априорном наглядном представлении, имеющем субъективно-объективный, идеально-реальный характер, было в целом общепринято, но получало определенные корректировки. Так, Г. Спенсер в работе «Основные начала» уточнял, что априорное для отдельного индивида является результатом опыта поколений, накопленного в процессе эволюции; тем самым укреплялась объективно-реальная база пространственных представлений, холя сохранялось кантовское ограничение относительно познаваемости «вещи в себе» (у Спенсера — «абсолютной реальности»¹²⁰). В. Соловьев (статья которого «Пространство» была включена в словарь Брокгауза и Ефрона), также сосредоточивая внимание на субъекте пространственных представлений, не соглашался трактовать его как только «эмпирического субъекта», а выносил проблему сути пространства в сферу метафизики, в компетенцию «единого и <...> объективно-необходимого, самостоятельного трансцендентного субъекта»¹²¹.

Однако подобные уточнения не отменяли главного — тесной связи пространственной картины мира с субъективным восприятием. Развитие научной психологии еще больше акцентировало этот аспект, прослеживая связь между движением тела в пространстве и развитием внутреннего «я» человека. При этом общее положение о субъективности пространственных представлений могло получать два противоположных осмысления. С одной стороны, возникало агностическое недоверие к субъективному познанию, как это сформулировано А. Волынским в статье «Критические и догматические элементы в философии Канта»; «Пространство и время могут руководить нас только в тесной сфере предметов, как явлений, но не как вещей самих в себе. <...> Я вижу не действительный мир вещей в себе, а свои собственные грезы и мечты. Великому художнику-человеку даны великие таланты творчества, но не дана возможность войти в царство правды, настоящей, действительной, не разукрашенной личной фантазией, не запятнанной никакою субъективностью <...> Огромный мир раскинулся передо мною направо и налево, без конца, без краю. Но этот мир — моя фантазия»¹²². Подобное мировосприятие во многом определяло чеховское творчество второй половины 1880-х годов и характеризовало не только героев¹²³, но прежде всего самого автора, остро переживавшего ощущение разобщенности между человеком и миром. В XX веке развитие подобных гносеологических представлений привело к существенному редуцированию самого объективного мира в пользу субъекта.

С другой стороны, для естественнонаучного мышления субъективный фактор пространства являлся прежде всего обоснованием активности человека в изучении и преобразовании мира, его осмысления как закономерной и важной, творческой составляющей общеприродного целого. Такая позиция была доминирующей у Чехова и определяла особую сбалансированность объективного и субъективного начал, характерную для его творчества. Пространству, мыслимому как реальное, объективно-материальное, придает смысловую определенность субъективное восприятие, конкретизирующее общебытийную ситуацию до всякий раз новой жизненной коллизии человека и мира: таково в самом последнем отвлечении философское содержание произведений Чехова, стержень его «метасюжета». Здесь суть двусторонней «разомкнутости» чеховского творчества, которое и демократично-интимно допускает любого читателя в изображенную действительность как в знакомую, близкую, «свою» и в то же время не позволяет ограничить интерпретацию сюжетов лишь нравственно-этическим или социально-историческим уровнем, требуя выхода на бытийный.

Как в естествознании, мир мыслится у Чехова насыщенным собственной закономерной жизнью, единым и «горизонтальным» в аксиологическом отношении, а человек — познающим и осваивающим его. На этом равновесии базируется та особая связь между субъектом и объектом, на которую в разных аспектах указывают чеховеды. Так, С.Д. Балухатый, анализируя пейзаж в раннем творчестве Чехова, писал об особо тесной связи его с психологией человека: «Эта черта не принципиально новая в истории литературного мастерства. Но Чехов дал многочисленные и многовариантные формы его выражения, довел этот принцип до высокого совершенства. <...> Спорадический в художественной практике до Чехова, этот принцип под его пером делается универсальным и тем самым приобретает уже новые качественные черты. <...> Человеческое неотделимо от природно-пейзажного, предопределяется последним; человеческое, психологическое является частью мирового, равно как и мировое продолжается в психологическом»¹²⁴.

Развивая эту мысль, Н.Я. Берковский писал: «Ландшафт — образ задач, предстоящих человеку и для него неисчерпаемых, ландшафт говорит о том, чего человеку недостает, что он хотел бы иметь, порою мог бы иметь и чего не имеет. Собственно, у Тургенева, Л. Толстого, у Бунина, в стихах у Тютчева и Фета значение ландшафта то же. Но Чехов создал целый эпос с коллизиями между человеком и ландшафтом, с изображением того, сколько счастья и сколько трагизма скрыто для человека в этих коллизиях»¹²⁵. При этом, особенно акцентируя, в духе своего времени, область социальных проявлений человека, столь тесное взаимодействие его с миром ученый объяснял здесь своеобразно — изжитостью социальных форм, с которыми имел дело Чехов: «Вероятно, возраст и состояние мира, описанные им, лучше всего видны по тому, как близко, как интимно связаны все вещи в этом мире с душой и с умом человека. <...> Сама эта манера писать мир сквозь человека, в нем живущего, создает чувство, что и мир этот и человек его издавна соединились друг с другом»¹²⁶. Однако так или иначе именно неразрывность и равноправность двух онтологических начал оказывается специфичной для Чехова.

Очевидно, она лежит и в основе отмеченного П.М. Бицилли необычно тесного слияния у Чехова «внешнего» и «внутреннего», «ландшафта» и «жанра», «прозы» и «поэзии»¹²⁷, «физического» и «психического»¹²⁸. К той же онтологической причине восходит и подчеркнутая Н.М. Фортунатовым исключительная архитектоничность чеховского пейзажа¹²⁹, и анализируемое А.П. Чудаковым свойство чеховского повествования: «Изображение окружающего посредством того, как оно видится персонажем, рассказчиком, повествователем — через воспринимающее лицо — фундаментальная особенность пространственно-предметной сферы чеховского мира»¹³⁰.

Взгляд из конца XX столетия, отягощенного опытом модернистского и постмодернистского субъективизма, высвечивает в творчестве Чехова, как его главную примету, уже не столько высокую активность «воспринимающего лица», сколько непреложность объективного, самодовлеющего наличия мира, встреча, взаимодействие с которым субъекта порождает сюжетную коллизию, организует художественную структуру произведения. Сам А.П. Чудаков, не акцентируя и, видимо, не вполне оценивая, говорит, по сути, именно об этом: «Неожиданность чеховских начал и открытость его финалов манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их «невынутость» из него...»¹³¹. На значимость объективного мира у Чехова указывал в давней статье В.Я. Линков, анализируя «расхождение поэтики Чехова с основными положениями гегелевской эстетики»: если для Гегеля «в окружающем мире состояний и условий не должно быть объективности, существенной самой по себе, независимо от субъективного и индивидуального», то у Чехова «окружающий мир противостоит индивидууму, и «объективность» существенна «сама по себе», независимо от «субъективности»»¹³². Из этого исследователь выводил «главный предмет изображения» у Чехова — «жизнь в ее течении, как она переживается героем», «жизнь как время пребывания человека на земле»¹³³. Эта мысль предполагает дальнейшую разработку и углубление: выход из сферы компетенции героя на эстетико-философский уровень автора и далее к феноменологическому осмыслению творчества Чехова.

Своеобразным отражением тенденции к исследовательской «реабилитации» и «эмансипации» объектного начала может служить статья Я. Билинкиса «Об эпичности чеховского искусства»: «Мир Чехова включает в себя человека, но не исчерпывается им, не упирается в него. Всячески и многократно предостерегая писателей, своих современников, от плоского, грубого антропоморфизма. Чехов сам ставил животных, птиц в один ряд с людьми. <...> «Мир» у Толстого — одна из форм сугубо и исключительно человеческого существования. <...> Мир у Чехова — это все люди, со всеми условиями их пребывания на земле. И вместе со всем, среди чего они живут»¹³⁴. В полемическом тоне статьи угадывается назревающая неудовлетворенность достаточно заметным в чеховедении уклоном к несколько одностороннему подчеркиванию субъективности, пусть и завуалированной гносеологической интенцией.

Но очевидно, что задачей современного чеховедения, с высоты нового эпохального рубежа ищущего путей к качественному обновлению и испытывающего потребность в «укрупнении» ракурса, может быть изучение не самого запечатленного Чеховым объективного мира (это вело бы лишь к реанимации «тематического», «идейно-содержательного» анализа), как и не познания его человеком (поскольку познание — лишь «один из видов бытия — в — мире», «модус существования»¹³⁵), а именно их смыслозаключающего единства, которое наиболее полно характеризует творчество любого писателя и которое постигается феноменологически. Для такого исследования не актуальным становится разграничение категорий «субъект» и «объект»¹³⁶, заменяемые единой категорией «наличного бытия» (Хайдеггер), которую для литературоведения можно было бы, с соответствующими оговорками, заменить «картиной мира». Ее онтологически неотъемлемой принадлежностью является пространство, которое в своем художественном воплощении способно предельно наглядно представить специфический чеховский смыслообраз бытия. Категория пространства исследовательски продуктивна тем, что, отражая в себе феноменологический смысл, являет его в поддающихся анализу формах сюжетики и поэтики, в которых к тому же сохраняется отчетливая связь с эмпирической реальностью¹³⁷.

Таким образом, изменение пространственной картины мира (на более высоком уровне абстрагирования выступающей как «модель мира») может служить вполне репрезентативным эквивалентом творческого развития писателя и основой для построения его «научной биографии», передавая ее самые основные, сущностные характеристики.

Состав элементов и параметров, которые необходимо учитывать при анализе пространственной картины-модели, разработан Ю.М. Лотманом, В.Н. Топоровым и другими исследователями (тип дискретности, мерность, ориентированность, протяженность, соотношение подвижных и неподвижных элементов, цвето-световое и предметное наполнение, функционирование пространственных мотивов в сюжете и т. д.). Наряду с ними нам потребовалось ввести в качестве важнейшей рабочей категории понятие «основного топоса». Оно характеризует пространственный образ, отложившийся в сознании, а точнее — в подсознании писателя из впечатлений реального мира и прямо или косвенно, порой с весьма значительной степенью абстрагирования, воплощающийся в произведениях в качестве архитектонической модели. Такая модель связана с самыми масштабными природными пространствами, которые наиболее полно отражают онтологические представления, ассоциируясь с «бесконечным». По словам Д.Н. Овсянико-Куликовского, человек «стоит перед бесконечным, живет на лоне бесконечного, но постигает и созерцает картину бесконечного не иначе, как противополагая ее себе, мысля ее в отношении к себе, создавая идеи, верования, образы»¹³⁸. Такими «приближенными величинами», «заменителями», которые «замаскировывают» для нас «бесконечное», ученый называет небо, океан, поле, лес и т. п. У Чехова такую функцию выполняли степь и море, с детства вошедшие в его онтологическую интуицию. Они сменяли друг друга на разных этапах творчества, поскольку несли в себе различные смысловые комплексы. Понятие основного топоса представляет собой синтез природной реальности, индивидуальной психофизиологии и структурно-образной художественной организации и потому весьма продуктивно для феноменологического анализа. М.О. Горячева в качестве «наиболее значимых пространственных единиц», или «главных топосов» в творчестве Чехова¹³⁹ рассматривала нечто принципиально иное, давая очень широкий и к тому же нестабильный список образов: «город, имение, деревня, дача, дорога», «город, имение, сад, деревня, дорога, озеро, степь, небо, море»¹⁴⁰. Многие из них привлекаются нами, как и большинством исследователей, при непосредственном анализе тех или иных произведений, некоторые (как, например, имение) прослеживаются в своей чрезвычайно содержательной эволюции; но эти образы не обладают всеобъемлющей архитектонической значимостью. Родовая специфика (проза, драма) чеховской топологии нами учитывается, но как второстепенная по сравнению с общими принципами пространственной организации, фундаментальными для художественного мировидения писателя.

Существенную роль в работе играет еще один своеобразный параметр, намеченный, но еще почти не разработанный литературоведением. Он связан с преобладанием того или иного способа сенсорной коммуникации между человеком и его пространственным окружением. Так, общепризнана острота и тонкость всех видов восприятия у Бунина¹⁴¹; что же касается большинства других писателей, то здесь наблюдения разрозненны и субъективны. Например, Д. Мережковский писал об особом пристрастии Короленко к «звуковым пейзажам»¹⁴². Т.И. Печерская анализирует свойственное Чернышевскому сочетание исключительной остроты зрения с близорукостью как во многом определяющее специфику его творчества¹⁴³. В.Я. Лакшин, констатируя само явление, сделал лишь общие и потому недостаточно информативные замечания относительно Чехова: «Есть писатели, которые великолепно видят вещи. Есть и такие, которые прежде всего слышат мир (последние часто тяготеют к драме, — так, писателем-«слуховиком» называли А.Н. Островского). Чехов всегда одновременно видит, слышит, передает очертания, запахи, краски — весь реальный облик изображаемой им сцены. Можно раскрыть книгу Чехова наугад, взять любое описание, и вы почти наверняка найдете в нем <...> строго отобранные образы зрительные <...>, слуховые <...>, передающие запах или вкус <...>. Сама конкретность восприятия помогает создать иллюзию объемности картины»¹⁴⁴. Не споря в целом с этим утверждением, носящим скорее оценочный характер, всё же уточним, что на разных этапах творчества Чехов выказывал преимущественное тяготение к визуальному или аудиальному способу восприятия мира (прочие не играли столь явно выраженной роли). В качестве примера наблюдений на эту тему (весьма немногочисленных) назовем высказывание критика Л.Е. Оболенского, отмечавшего в «Степи» «преимущественно зрительные» «физиологические влияния»¹⁴⁵. В целом же проблема еще не только не исследована, но даже не сформулирована. Однако наши наблюдения позволяют выявить связь между лидированием определенной формы пространственной сенсорики и общим характером творчества Чехова в тот или иной период, служащую специфическим наглядным проявлением онтологии.

Суть сопоставления двух названных способов чувственного восприятия видится нам в том, что каждый из них указывает на достаточно определенную позицию человека относительно мира. По замечанию Х. Ортеги-и-Гассета, «видение — это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией»¹⁴⁶, то есть с акцентированностью пространственного фактора. Оно фиксирует ситуацию выделенности человека из мира, независимо от конкретного характера их взаимоотношений; во всяком случае оно предполагает инициативность, активность человека. А. Бергсон подчеркнул этот аспект зрительного восприятия: «...Видимые контуры предметов — это набросок нашего возможного действия на них»¹⁴⁷. Слух же отражает скорее подчиненность человека миру, включенность в него, преобладание объективных начал бытия над индивидуальной субъектностью.

Использованные в анализе рабочие категории основного топоса и сенсорной доминанты имеют методологическую значимость: они содействуют преодолению традиционного исследовательского противопоставления субъекта и объекта, которое по сути означает приписывание творчеству излишней преднамеренности, рассудочно-волевой установки. Воссоздаваемая с помощью этих категорий пространственная модель мира принадлежит в равной мере художнику и миру, не принадлежа ни той ни другой стороне в отдельности, не имея никакого содержания, даже попросту не существуя при таком разделении. Предпринятое исследование ставит целью реконструировать именно эту неразрывную слитность в творчестве Чехова мировосприятия и художественной активности, создающую — даже при значительной близости нравственных, идеологических, аксиологических позиций — неповторимую и живую индивидуальность, специфический «художественный мир». Особо подчеркнем при этом, что исследовательское возвышение над разделением понятий «субъект» и «объект» принципиально отлично от бытования их в творческом сознании самого Чехова (в том числе и на проблемно-тематическом уровне), для которого именно их взаимодействие являлось источником сюжетных коллизий, на протяжении творческого развития писателя изменяя свое внутреннее соотношение.

Творчество Чехова и других писателей привлекается к рассмотрению в составе и объеме, соответствующем, на наш взгляд, требованию репрезентативности. Широко используется чеховский эпистолярный материал, но преимущество в отношении смысловой содержательности несомненно отдается художественным произведениям как несущим максимально полную онтологическую информацию. Для сопоставления привлекаются произведения русских и зарубежных писателей, главным образом непосредственно значимые для самого Чехова (судя по его прямым высказываниям или по внутритекстовым признакам) или особо влиятельные в литературном процессе. Такой контекст, включающий творчество Тургенева, Достоевского, Толстого, Флобера, Мопассана, Золя, Метерлинка, Гауптмана, Шоу, Горького, Бунина и многих других, позволяет осмыслить творческое развитие Чехова не только в его имманентной логике, но и в объективной логике общеевропейской культуры (причем не только художественной), стремясь к максимальной герменевтической полноте интерпретации¹⁴⁸.

Примечания

1. Обзор достигнутого в этом направлении см.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 6—9; Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987. С. 3—9.

2. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 106.

3. Червинскене Е.П. Единство художественного мира. А.П. Чехов. Вильнюс. 1976. С. 54—55, 65.

4. Линков В.Я. Художественный мир прозы Чехова. М., 1982. С. 83.

5. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX—XX веков. М., 1987. С. 23.

6. См.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 11.

7. Там же. С. 112.

8. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 162.

9. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 30.

10. Там же. С. 318, 218.

11. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...». Иркутск, 1997. С. 198—199.

12. Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские «труды и дни». М., 1995. С. 7.

13. Там же. С. 6—7.

14. Исупов К.Г. Художественный историзм А.П. Чехова: О судьбах историзма в послеромантическую эпоху // Романтизм: вопросы эстетики и поэтики. Тверь, 1992. С. 102.

15. Катаев В.Б. Проза Чехова... С. 27.

16. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 108.

17. В связи с этим укажем на работу Н.М. Фортунатова «Архитектоника чеховской новеллы» (Горький, 1975), являющуюся одним из подступов к решению обозначенной задачи.

18. Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1997. № 7. С. 60, 81; см. также: Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995.

19. См. обзор новейшего чеховедения: Чехов и мировая литература. Кн. 1. М., 1997; Смола К.А.П. Чехов в немецком литературоведении 1980—1990-х годов // Смола О. «Если слова болят...»: Книга о поэтах; Смола К. О Чехове. М., 1998. С. 481—533.

20. Цитируется по: Автор и текст. Сб. статей. СПб., 1996. С. 30.

21. Смола К. Указ. соч. С. 508.

22. Фрайзе М. После изгнания автора: Литературоведение в тупике? // Автор и текст. С. 32.

23. Там же. С. 27.

24. Аверинцев С.С., Андреев Л.Г., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.

25. Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина. М., 1989. С. 3.

26. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 401.

27. Червинскене Е.П. Указ. соч. С. 39.

28. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 36.

29. Метафорически оформленная идея Д.Е. Максимова о принадлежности Чехова к типу писателей «позиции» (а не «развития») больше затемняет, чем проясняет действительный характер его творчества (см.: Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании Александра Блока // Максимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981. С. 10).

30. Первые шаги в этом направлении делались еще при жизни Чехова, когда критики отмечали «Постепенный рост художественного творчества», как озаглавлена статья К. Арсеньева в составленном В.И. Покровским сборнике «Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения» (М., 1907). Образцы подобной «периодизации» находим у Н.К. Михайловского, писавшего: «Между ранними и позднейшими его произведениями — огромная разница» (там же. С. 609); у П.Н. Краснова в помещенной там же статье «Периоды литературной деятельности Чехова» и т. п.

31. Примечательно, что в развитии прослежен здесь лишь повествовательный уровень поэтики, другие же — в том числе и уровень пространственной организации — также характеризуются суммарно.

32. См.: Rayfild D. Chekhov: The Evolution of his Art. London, 1975.

33. Шерешевская М.А., Литаврина М.Г. Чехов в английской критике и литературоведении // Чехов и мировая литература. М., 1997. Кн. 1. С. 432.

34. Интерес к моделирующим возможностям пространства проявляет и современная лингвистика; см., например: Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994; Кубрякова Е.С. Язык пространства и пространство языка (к постановке проблемы) // Изв. АН. Серия лит. и яз. Т. 56. 1997. № 3. С. 22—31, и др.

35. «Мы наметили лишь некоторые вопросы изучения пространственной «модели мира». Их значительно больше, и «модель» нужно изучать в ее изменениях», — писал Д.С. Лихачев в книге «Поэтика древнерусской литературы» (Л., 1971. С. 404). Разностороннюю разработку проблема получила в ряде работ Ю.М. Лотмана: «О метаязыке типологических описаний культуры»; «О понятии географического пространства в русских средневековых текстах»; «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя»; «Заметки о художественном пространстве» (Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 386—463); «Лекции по структуральной поэтике» (Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 46—58); а также В.Н. Топорова: Модель мира // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1982. Т. 2. С. 161—163; Пространство // Там же. С. 340—342; Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 455—515.

36. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. соч. Т. 1. М., 1992. С. 89.

37. См., например: «Проблема художественного пространства — времени — одна из наиболее актуальных для современной эстетики и искусствознания, поскольку выдвигает продуктивный и нетривиальный метод анализа художественной реальности, емко и многогранно описывая ее структуру» (Ирза И. Пространственно-временная организация художественного произведения и его видовая специфика // М.М. Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века. Ч. 2. Саранск, 1995. С. 60).

38. Топоров В.Н. Пространство и текст. С. 511—512. Косвенным показателем актуальности спациального подхода в новейшем литературоведении может служить повышенная употребительность и валентность самого понятия «пространство». Так, в одной лишь современной монографии (Печерская Т.И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века. Феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики. Новосибирск, 1999) это слово используется в таких комбинациях: «Пространство демократической критики совмещено с пространством общественной жизни и почти разъединено с собственно литературным» (с. 7); «Идеальное, историческое и биографическое пространства совмещаются здесь в единое, по сути — мифологическое» (с. 141); «повествовательное пространство» (с. 286); «пространство текста» (с. 287); «информационное пространство романа» (с. 297) и др.

39. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX веков: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 213.

40. Для постмодернизма такая исследовательская установка невозможна. И. Ильин приводит мнение голландского исследователя Д. Фоккемы: «...Постмодернистский «взгляд на мир» отмечен убеждением, что любая попытка сконструировать «модель мира» — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» — бессмысленна» (Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 212).

41. См., например, статьи В.Н. Топорова: «Об индивидуальных образах пространства: «феномен» Батенькова»; «О «психофизическом» компоненте поэзии Мандельштама»; «О «поэтическом» образе моря и его психофизических основах» // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 446—475, 428—445, 575—622.

42. В качестве анализируемого «текста» здесь часто выступают широкие общекультурные явления. См. указанные работы Д.С. Лихачева и Ю.М. Лотмана, а также: Гачев Г.Д. Европейские образы пространства и времени // Культура, человек и картина мира. М., 1987. С. 198—226; Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 114—128; Мильдон В.И. Образы места и времени в классической русской драме: Автореф. дис. <...> докт. филол. наук. М., 1995; Кожуховская Н.В. Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века. Сыктывкар, 1995, и др.

43. См.: Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 193—258. В таком ключе рассматривается пространство во многих современных исследованиях, посвященных творчеству различных писателей.

44. Анализ более или менее локальных аспектов пространственности, рассматриваемых специально или «попутно», предпринимался несравнимо чаще (см. работы А.П. Скафтымова, Б.И. Зингермана, Л.М. Цилевича, В.Я. Линкова, А.С. Собенникова, Н.И. Ищук-Фадеевой, Л.С. Левитан, Л.А. Давтян и многих других).

45. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 396.

46. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 139.

47. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 307—315.

48. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А.П. Чехова: Автореф. дис. <...> канд. филол. наук. М., 1992. С. 16.

49. Там же. С. 6, 8.

50. Там же. С. 5. 6.

51. Там же. С. 9.

52. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов: Рассказывают современники, архивы, музеи... М., 1998. С. 303, 288.

53. Эта формула восходит к XIX веку. Так, Д.Н. Мережковский в статье «О причинах упадка и новых течениях современной литературы» (1892), отмечая приверженность «толпы» реализму, объяснял это тем, что «художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму» (Мережковский Д.Н. Полн. собр. соч. СПб., 1912. Т. 15. С. 245).

54. Катаев В.Б. Проза Чехова... С. 140.

55. См.: Гольцев В.А. А.П. Чехов // Рус. мысль. 1894. № 5. С. 48; Гроссман Л. Натурализм Чехова // Гроссман Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1928. Т. 4. С. 199—236; Роскин А.И. А.П. Чехов. М., 1955; Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни Чехова. Киев, 1961; Романенко В. Чехов и наука. Харьков, 1962; Громов Л.П. Годы перелома в творческой биографии Чехова: Автореф. дис. ... <...> докт. филол. наук. М., 1964; Усманов Л.Д. Художественные искания в русской прозе конца XIX века. Ташкент, 1975; Шубин Б.М. Доктор А.П. Чехов // Шубин Б.М. Дополнение к портретам. М., 1985. С. 108—222; Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М., 1986; Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989; Грачева И.В. А.П. Чехов — естественник и художник // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 4—22; Долженков П.Н. А.П. Чехов и позитивизм. М., 1998; Головачева А.Г. О тех, кто читает Спенсера: (Чехов и его герои накануне XX века) // Вопр. лит. 1998. № 4. С. 160—178; Proyard. J. Anton Cexov et Herbert Spencer. Premieres investigations // Etudes slaves. Paris, 1982. Liv. 1—2. Melanges Pierre Pascal. P. 177—193; Пруайяр Ж. Антон Чехов и Герберт Спенсер: (Об истоках повести «Драма на охоте» и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 213—230; и др.

56. Маевская Т.П. Д.П. Овсянико-Куликовский об эпохе и литературном процессе 80-х годов XIX века // Весник Харківського університету. № 411. Спадщина Д.М. Овсянико-Куликовського та сучасна філологія. Харків. 1998. С. 159.

57. Линков В.Я. Чехов — писатель «эпохи всеобщего обособления» // Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1977. С. 103.

58. Линков В.Я. Через сомнения к «Богу живого человека» // Чеховиана: Мелиховские «труды и дни». М., 1995. С. 116.

59. Тихомиров С.В. «Черный монах»: (Опыт самопознания мелиховского отшельника) // Там же. С. 42.

60. Зоркая Н.М. Чехов и «серебряный век»: некоторые оппозиции // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 11.

61. Чудаков А.П. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...» // Новый мир. 1996. № 2. С. 186.

62. По существу близок к этой точке зрения Л. Шестов, в статье «Творчество из ничего» с экзистенциалистских позиций парадоксально объяснявший приверженность Чехова «позитивистическому материализму» («именно позитивистическому, то есть ограниченному, не претендующему на теоретическую законченность») его глубокой внутренней враждебностью этой «бездушной и бессловесной» философии как «сильному, но честному противнику», не пытающемуся замаскировать трагизм человеческого существования, а прямо отражающему «страшную зависимость живого человека от невидимых, но властных и явно бездушных законов природы». «Наука отняла у него всё» (то есть все иллюзии относительно человеческого существования), но именно эта безнадежность породила «характерное для него и не повторяющееся у других сочетание «трезвого» материализма с фанатическим упорством в искании новых, всегда окольных и проблематических путей» (Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. СПб., б. г. С. 52—60).

63. «Из всех писателей, ученых, ярких и знаменитых светочей интеллигенции, которых мне случалось знавать в жизни, — писал А. Амфитеатров, я не могу вспомнить ума, менее мистического, менее нуждавшегося в религии, более стройного и последовательного в <...> материализме. <...> Он был не то, что атеист <...> Воспитанный положительною наукою, врач и естествовед, Антон Павлович, один из величайших аналитиков всемирной литературы, не признавал решительно никаких метафизических априорностей» (Амфитеатров А. Собр. соч. СПб., 1896. Т. 35. С. 224).

64. Червинскене Е.П. Указ. соч. С. 49, 52, 53.

65. Там же. С. 54.

66. В книге «Проза Чехова: проблемы интерпретации» В.Б. Катаев глубоко, но несколько односторонне акцентировал гносеологическую проблематику «научного мышления», осветив творчество Чехова как его «художественный эквивалент» (Катаев В.Б. Указ. соч. С. 114). И.Н. Сухих, характеризуя «художественную философию» «Чехова с его естественнонаучным мировоззрением», сближает ее с «обыденным сознанием» на основании прежде всего отказа от решения вопросов, выходящих за рамки эмпирического опыта человека (см.: Сухих И.Н. Указ. соч. С. 146—176). М.П. Громов связывает «структуру чеховского повествования, при поверхностном подходе — фрагментарную и разрозненную, но единую и целостную по существу», с «мышлением врача», которое «является научным как раз потому, что развивается и совершенствуется в накоплении повторяющихся случайностей; их статистическое множество обобщается в опыте, в систематическом знании человеческой природы и психологии» (см.: Громов М.П. Книга о Чехове. С. 129—130). И.В. Грачева в статье «А.П. Чехов — естественник и художник» сводит проблему к отражению в чеховских произведениях (их тематике и принципах изображения) современных естественнонаучных теорий. А.И. Гурвич, критикуя тех чеховедов, которые рассматривали проблему «искусство и научное знание», сам отличается от них не пониманием сути естественнонаучного мышления и его роли для Чехова, а лишь тем, что отказывает Чехову в приоритете по указанным этими исследователями параметрам, находя подобные черты у предшествующих русских классиков, и полемически преуменьшает значение науки для чеховского творчества: «Уважение Чехова к науке — безусловное, и как бы в противовес этому, отделение материи искусства от научности — максимальное» (Гурвич И. Чехов: от поэтики к эстетике // Изв. АН. Серия лит. и яз. Т. 56. 1997. № 4. С. 28). Прямо противоположного мнения придерживается М.П. Громов: «Чехов не только не видел разницы между искусством и наукой — он в принципе отрицал ее, считал эту разницу второстепенной и несущественной; формула и слово, образ и абстракция в его глазах равноправны как формы общего знания, которым положительно не из-за чего воевать между собой» (Громов М.П. Указ. соч. С. 135).

67. Именно индивидуализм является, по мнению В. Набокова, главным качеством Чехова: «Прежде всего он был индивидуалистом и художником» (Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1998. С. 320). Такой позиции придерживается и Р.-Д. Клюге, который в монографии «Anton P. Cechov. Eine Einführung in Leben und Werk» утверждает, что Чехов ближе современному западному индивидуализму, чем русской идее соборности. Американский чеховед В. Гольштейн по поводу несогласия Б.И. Зингермана с трактовкой Чехова в индивидуалистическом ключе Т. Манном пишет: «Задача «выдавить из себя раба» и стать личностью — безусловно индивидуалистическая. В данном случае и Манн, и Чехов говорят на одном языке, даже если он и воспринимается современным ученым как «индивидуализм 19 века» (Гольштейн В. Жертва и долг в «Дяде Ване» // Рус. лит. 1998. № 2. С. 71). Т.И. Печерская, анализируя «феномен самосознания» разночинца, указывает на популярность среди «шестидесятников» «идеи самопостроения личности», которая, очевидно, является родовой принадлежностью разночинцев (Печерская Т.И. Указ. соч. С. 56); так что чеховский индивидуализм, помимо чисто личностных, имеет еще и социальные истоки.

68. Это явление родственно отмеченному Г.С. Померанцем у Пушкина: «Индивидуализм Пушкина, ею чувство собственного достоинства и правоты собственного суда <...> ближе к индивидуализму Возрождения, <...> чем к эгоизму Байрона, олимпийству Гете, эготизму Стендаля и т. п.» (Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 30).

69. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974—1988. Т. 5. С. 280. В дальнейшем цитаты из сочинений и писем Чехова приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках (для писем — с буквой П.).

70. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 66.

71. Рус. мысль. 1888. № 1. С. 12.

72. В монографии П.Н. Долженкова «А.П. Чехов и позитивизм» в силу указанной причины границы исследуемого понятия оказываются не всегда достаточно четкими.

73. Сев. вестник. 1889. № 4. С. 28, 29.

74. В статье М.А. «Чарльз Дарвин и его теория» «философские заслуги» ученого усматривались именно в принципе историзма: «Проведенный Дарвином в биологии принцип, что всё настоящее есть результат прошедшего, что оно есть развивающееся <...> прошедшее, что между прошедшим и настоящим существует неразрывная генетическая связь», пробился и в другие отрасли наук и усвоен «всем современным мировоззрением» (Рус. мысль. 1890. № 6. С. 84, 85). «С дарвинизмом естествознание стало — не на словах только, а на деле — естественною историей», — писал К.А. Тимирязев в статье «Опровергнут ли дарвинизм?» (Рус. мысль. 1887. № 6. С. 8).

75. Дарвин Ч. О происхождении видов путем естественного подбора. Изд. 2-е. М., 1865. С. 386.

76. Спенсер Г. Основные начала. СПб., 1897. С. 448.

77. Рус. мысль. 1888. № 4. С. 102.

78. «После зоологии — займемся антропологией <...> За сим займемся историей вообще и историей знаний» (П., 1, 64).

79. Здесь можно узнать отголоски идеи Бокля, в своей трактовке прогресса утверждавшего превосходство знания над нравственностью: «Действия дурных людей производят ало только временное, действия хороших — добро только временное <...> Но открытия великих людей никогда не покидают нас — они бессмертны...» (Бокль Т.Г. История цивилизации в Англии: В 2 т. СПб., 1896. Т. 1. С. 91).

80. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 83).

81. См.: Рус. мысль. 1889. № 10. С. 17.

82. Спенсер Г. Указ. соч. С. 465.

83. Невозможно согласиться с С.В. Тихомировым, который отрицает «двоемирие» у Чехова (относя эту позицию только к его героям) лишь в пользу безнадежного агностицизма: «говорить о двойственности природы у Чехова нет оснований. Сама по себе она так и остается непознанной и неизвестной» (Тихомиров С.В. Природа в сознании героев А.П. Чехова // Вест. МГУ. Сер. 9. Филология. 1986. № 4. С. 22).

84. «Догматическая позиция <...> связана с тенденцией верифицировать наши законы и схемы, с попытками применить и подтвердить их и даже пренебречь их опровержениями, в то время как критическая позиция означает готовность изменить их, проверить их и, если это возможно, фальсифицировать их. <...> Критический подход можно описать как сознательную попытку подвергнуть наши теории, наши предположения всем трудностям естественного отбора» (Поппер К.Р. Предположения и опровержения. Рост научного знания // Феномен человека: Антология. М., 1993. С. 157, 159).

85. Рассел Б. Воля к сомнению // Там же. С. 163.

86. Вероятно, индуктивный метод, соприродный позитивистскому феноменализму и получивший широкое развитие в естественных науках, косвенно сказывается в недоверии Чехова к «дедуктивной» форме повествования с позиции непререкаемого автора, в предпочтении ей «индуктивной» формы, передающей точки зрения персонажей, складывающей общую картину из отдельных элементов; связь изменения принципов повествования (которые детально рассмотрены А.П. Чудаковым в книге «Поэтика Чехова») с мировоззренческим развитием писателя еще ожидает своего исследования.

87. Толстой Л.Н. Исповедь // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное). Серия 1. Сочинения. Т. 23. М., 1957. С. 8. Далее цитаты из произведений Толстого всюду приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

88. Бокль Г.Т. История цивилизации в Англии: В 2 т. СПб., 1896. Т. 1. С. 60.

89. Сев. вестник. 1891. № 12. С. 95.

90. Рус. мысль. 1888. № 8. С. 112.

91. Рус. мысль. 1887. № 6. С. 13.

92. Рус. мысль. 1889. № 11. С. 55, 56.

93. Там же. С. 59, 64.

94. Поэтому трудно согласиться с Г.Д. Гачевым, включившим Чехова в качестве примера в контекст такого утверждения: «...Еще в конце XIX века прогресс техники питал веру в буржуазный прогресс как прямую линию количественного возрастания. Это по сути продолжение линии «Робинзона Крузо» Дефо: фантастические и приключенческие романы Ж. Верна, отчасти Золя («Труд»), чеховское «в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса», американские иллюзии успеха и равных возможностей, «цивилизаторская» деятельность Запада на Востоке — Киплинг и т. д. Однако уже в конце XIX века сама по себе идея прогресса производства и техники перестала питать большую литературу и ушла в бульварную фантастику. Это идея тощая, если она не обращается тотчас же стороной очеловечения или обесчеловечения индивида» (Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. С. 167).

95. Каро Е. Материализм и наука. СПб., 1872. С. 123—124.

96. Сев. вестник. 1890. № 5. С. 56.

97. См.: Рус. мысль. 1888. № 11. С. 1—20.

98. Рус. мысль. 1890. № 6. С. 83—107.

99. Рус. мысль. 1890. № 3. С. 95.

100. Рус. мысль. 1890. № 5. С. 132.

101. Там же. С. 138.

102. Приведем текст этого письма, обращенного к А.С. Суворину, несколько шире: «Вы спрашиваете в последнем письме: «Что должен желать теперь русский человек?» Вот мой ответ: желать. Ему нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство» (П., 5; 345). Здесь бросается в глаза буквально дословная перекличка с Ницше. В книге А. Риля «Фридрих Нитцше как художник и мыслитель» (СПб., 1898) обращалось особое внимание на превознесение Ницше индивидуальной воли, желания и цитировались его слова из «Так говорил Заратустра»: «...делайте всё, что желаете, — но будьте такими, которые умеют желать» (с. 104). Это совпадение с Ницше представляется глубоко неслучайным для Чехова в послесахалинский период, когда именно воля человека являлась его основной онтологической опорой, о чем речь пойдет в дальнейшем.

103. Рус. мысль. 1889. № 12. С. 93.

104. Рус. мысль. 1899. № 1. Библиографический отдел. С. 3—6. Некоторые положения как книги, так и статьи непосредственно перекликаются с принципами витализма («неовитализма»): «Главное требование неовитализма, чтобы мы, пользуясь внутренним чувством, исходили из внутреннего, непосредственно доступного нам мира явлений для объяснения более неизвестного нам мира внешних явлений. Материализм же делает как раз обратное» (Тарханов И. Витализм // Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь. Т. 6а. СПб., 1892. С. 550). Идея витализма, в очередной раз возродившаяся в конце XIX века и предполагавшая «коренное различие между живым и неживым» (Тимирязев К.А. О витализме // Тимирязев К.А. Соч. М., 1938. Т. 5. С. 450), получила теперь особенно мощное противодействие именно потому, что естествознание всё более глубоко и тонко исследовало природу как единую развивающуюся структуру.

105. Рус. мысль. 1899. № 2. С. 3, 7.

106. «...Наш познавательный аппарат всеобщих и необходимых истин, если и не соответствует действительности безусловно, то, являясь наследственным результатом приспособления к ее условиям <...>, с высокой степенью вероятности приближается к выражению истинного порядка вещей» (Спенсер // Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь. Т. 31. СПб., 1900. С. 182).

107. Сев. вестник. 1890. № 12. С. 131.

108. Каро Е. Указ. соч. С. 66.

109. Рус. богатство. 1886. № 12. См. о роли идей Эберти в творчестве Чехова в указанной статье И.В. Грачевой.

110. См.: Сев. вестник. 1891. № 6. С. 108—110.

111. Рус. мысль. 1887. № 6. С. 10.

112. Каро Е. Указ. соч. С. 64. Э. Геккель в конце XIX века утверждал: «Пантеизм является необходимым миросозерцанием современного естествознания» (Геккель Э. Мировые загадки. М., 1937. С. 237).

113. Разнообразие «натуралистического пантеизма», включающего, «с одной стороны, научные сочинения, по своему пафосу приближающиеся к гимнам, славящим мудрость и созидательную мощь природы» (Ж. Мишле, Э. Кине), «с другой стороны — художественные произведения, ориентирующиеся на современные натурфилософские идеи и методы» («Ругон-Маккары» Золя) показано в статье: Владимирова М.М. К вопросу об истоках и функциях образной символики «Ругон-Маккаров» Э. Золя // Мировоззрение и метод. Л., 1979. С. 83—97.

114. Бокль Т.Г. Этюды. СПб., 1867. С. 204.

115. Рус. мысль. 1888. № 11. С. 131—132.

116. Усманов Л.Д. Указ. соч. С. 72.

117. См.: Каро Е. Указ. соч. С. 11, 22, 24.

118. Уткина Н.Ф. Позитивизм, антропологический материализм и наука в России (вторая половина XIX века). М., 1975. С. 259.

119. Эйнштейн А. Собр. науч. трудов: В 4 т. М., 1967. Т. 4. С. 128.

120. См.: Спенсер Г. Указ. соч. С. 141.

121. Соловьев В.С. Собр. соч. Изд. 2-е. СПб., б. г. Т. 10. С. 271—272.

122. Сев. вестник. 1889. № 7. С. 80, 85.

123. С.В. Тихомиров в упоминавшейся выше работе писал: «от читателей чеховских произведений, равно как и от его героев, скрыта действительность в ее субстанциальности. <...> Природа <...> оказывается пассивным зеркалом, в которое смотрится герой и видит самого себя» (Тихомиров С.В. Природа в сознании героев А.П. Чехова. С. 17, 20). Такое обобщающее утверждение может быть принято, с определенными оговорками, лишь для названного кризисного периода в творчестве Чехова.

124. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 116—117.

125. Балухатый С.Д. Ранний Чехов // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 151.

126. Там же. С. 52. 54.

127. Дальнейшее развитие этого наблюдения представляют собой исследования В. Шмидом взаимопроникновения в чеховском художественном дискурсе принципов прозы и поэзии.

128. См.: Bicilli P.M. Anton P. Cechov. Das Werk und sein Stil. München, 1966.

129. Пейзаж у Чехова «выполняет функции важнейшего формообразующего фактора в новелле, а следовательно, становится силой, регулирующей процесс развития поэтической идеи <...> Это сама поэтическая идея в ее самодвижении, саморазвитии». Автор работы отмечает «формообразующую роль» чеховского пейзажа «в отношении к архитектонике произведения в целом; традиционные отношения пейзажа с другими художественными компонентами оказываются «нарушенными» Чеховым: не заметить пейзажа — значит просмотреть или не понять идею всего произведения» (Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький. 1975. С. 65).

130. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 125.

131. Чудаков А.П. Мир Чехова... С. 112.

132. Линков В.Я. Особенности фабулы в прозе А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 75.

133. Там же. С. 78, 79.

134. Рус. литература. 1994. № 1. С. 156. 157.

135. Долгов К.М. Феноменологическая онтология М. Хайдеггера и искусство. Феноменология искусства. М., 1996. С. 31.

136. Это касается как отношений «писатель — мир», так и «автор герой», где оба сознания выступают для исследователя в смысловом единстве.

137. Как отметил Ю.М. Лотман, «даже когда обнаруживается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет в качестве первого плана представление о своей физической природе» (Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. С. 418).

138. Овсянико-Куликовский Д.Н. Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы. М., 1989. С. 154.

139. Горячева М.О. Указ. соч. С. 8. 9.

140. Там же. С. 8, 9.

141. «Бунин актуализирует в своем творчестве глубинные пласты психики. Недаром, возможно, среди чувственных впечатлений у него преобладают обонятельные как наиболее атавистические» (Сливицкая О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности» // Рус. лит. 1994. № 1. С. 72—80).

142. Мережковский Д.Н. Рассказы Владимира Короленко // Сев. вестник. 1889. № 5. С. 22.

143. См.: Печерская Т.И. Указ. соч. С. 283—284.

144. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. Изд. 2-е. М., 1975. С. 354.

145. А.П. Чехов. Его жизнь и сочинения. С. 804.

146. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 239.

147. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. С. 119.

148. При этом учитывается указание Г. Гадамера на двойную принадлежность всякого интерпретируемого текста: «...Отдельный текст входит в свой контекст — в творчество писателя, а творчество писателя — в целое, обнимающее произведения соответствующего литературного жанра или вообще литературы <...> А с другой стороны, этот же текст, будучи реализацией известного творческого мгновения, принадлежит душевной жизни автора как целому» (Гадамер Г.-Г. О круге понимания; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 73).