1.1. Степь как «основной топос» в прозе Чехова 1880 годов

При всей жанровой пестроте чеховского творчества до середины 1880-х годов очевидно, что доминирующим в нем являлся жанр комической сценки¹. Его основные характеристики — комическое содержание и пространственно-временная локальность сюжетов — служат наглядным выражением особенностей самосознания их автора. Молодой провинциал, исключительно благодаря своему таланту закрепившийся в столичной прессе, полон уверенности в себе; собственное мировидение он принимает как бесспорный критерий истины и освещает не совпадающих с ним персонажей отчужденно-комически. Вариантов несовпадения бесконечно много, и автор спешит продемонстрировать их читателю, сообщая ему при этом свое, однозначное и самодостаточное, отношение, вынося каждый раз свой вердикт. Смысл рассказов сводится к такой демонстрации, подтверждающей каждый раз авторскую правоту и превосходство, а для этого вполне достаточна минимальная сценическая площадка². Л.Е. Кройчик, исследовавший раннее творчество Чехова, отмечает: «Герой не просто замкнут в определенное пространство, он не ощущает потребности в существовании за пределами очерченного круга. «Там» для чеховского героя практически отсутствует, имеет значение только «здесь»»³. Очевидно, что такая ограниченность героя является отражением авторской позиции, «обратным» аналогом авторского мировидения.

Даже в том случае, если в сюжете появляется какая-то протяженность, она не содержит поступательного движения, развития, а сводится к варьированию одной и той же ситуации. Так, Червяков («Смерть чиновника») совершенно идентичен сам себе в театре, дома, в приемной генерала. Эти разные пространственные сферы сами по себе безразличны для сюжета, являясь лишь фоном для демонстрации внутренне статичного явления. Наиболее показательны рассказы, фабула которых связана с дорогой, то есть по сути своей опирается на пространственные представления. В ранний период такие рассказы крайне редки. Примером может служить «Perpetuum mobile» (1884), где угадывается зерно одного из поздних произведений — «По делам службы» (1898). Фабула раннего рассказа содержит два аналогичных тура и имеет явную тенденцию к бесконечному повторению одной и той же ситуации (доктор и следователь никак не могут приехать на вскрытие, отвлекаемые по дороге встречами с одними и теми же людьми). Движение оборачивается практически отсутствием движения. «Мир комических произведений Чехова — это торжество всеобщего автоматизма жизни <...>, — замечает Л.Е. Кройчик. — Этот автоматизм рождает особый ритм — с неизбежными повторами, с движением по кругу...»⁴.

С середины 1880-х годов становятся заметны процессы, разъедающие цельность позиции Чехова. Развиваются они на фоне его растущей известности, чему «документальным подтверждением» явилось поощрительное письмо от Д.В. Григоровича в марте 1886 года. Растущее признание не только укрепляло у Чехова веру в себя: «начиналась <...> рефлексия и тяжелое сознание ответственности таланта», — вспоминал об этом периоде жизни Чехова В.Г. Короленко⁵.

Сюжеты середины 1880-х годов все очевиднее выходят за рамки комизма. Чехов все смелее захватывает новые сферы действительности, стремится дать более широкие и объемные ее образы. Симптоматично увеличение числа рассказов с «дорожной» фабулой («Мечты», «На пути», «Встреча», «Перекати-поле», «Почта», «Холодная кровь» и др.). Однако и в них по-прежнему преобладает статика, которая задается первой же сценой, позволяющей подробно разглядеть персонажей, которые или вовсе неподвижны («На пути», «Холодная кровь»), или совершают крайне замедленное движение, по сути являющееся как бы лишь растянутым состоянием («Мечты»). Пространство дороги еще не обрело органичную для себя линеарность и строится по принципу «цепочки точечных локализаций»⁶, которой практически чужд признак темпоральности.

Кроме того, подобные рассказы обнаруживают явную тенденцию к кольцевому построению, исключающему качественную поступательность сюжетного действия; им, как и прежде, присуща локальность пространства, хотя и имеющего теперь больший объем. Это хорошо прослеживается в рассказах «Темнота» (молодой мужик ходит по замкнутому кругу местных властей, пытаясь вызволить из тюрьмы своего брата); «Холодная кровь» (купец Малахин, уезжая домой из Москвы после завершения своей торговой экспедиции, собирается вскоре вернуться с новой партией товара); «Встреча» (беспутный Кузьма, не успев отмолить один проступок, устраивает в первом же кабаке очередной дебош) и др.

Даже если сюжеты не имеют явной циклической организации, им все равно присуща пространственная замкнутость, тупиковость. Это демонстрируют рассказы «На пути» и «Перекати-поле», в которых важность пространственного фактора подчеркнута самим заглавием.

Так, герой «На пути» Лихарев показан во время остановки и с явным преобладанием статики в изображении: замкнутый в тесных пределах трактирной комнаты, из которой он выходит лишь в конце, чтобы проводить Иловайскую. Но и там, на улице, он опять застывает в полной неподвижности: «Долго стоял он, как вкопанный <...> Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все искали чего-то в облаках снега» (5; 477). Его странствия, о которых он повествует случайной собеседнице, не имеют единства и целенаправленности («шатаясь по Руси», «таскался по Архангельским и Тобольским губерниям», «в моих скитаниях» 5; 470—472). Это хаотическое движение перекликается с кружением метели, составляющей пространственный фон рассказа. А перспектива, открывающаяся Лихареву (скудные шахты, «голая степь» 5; 476), — «это могила для живого человека» (5;476). Пространство в рассказе становится трагической метафорой жизни человека: бессмысленные блуждания, заводящие в глухой тупик смерти.

Смерть как единственный и абсолютный критерий, обесценивающий все жизненные движения героев, все отчетливее вырисовывается в творчестве Чехова к концу 1880-х годов. Жизнь, осознаваемая как абсурд, не выстраивается в «путь»; герой рассказа «На пути» в действительности лишен пути. Санный след, в финале оставленный Иловайской и занесенный снегом на глазах Лихарева, отметил траекторию пути несостоявшегося, неосуществленного.

Но мог ли стать этот не использованный героем шанс действительным выходом для него? Ответ на этот вопрос покажет, обладает ли сам автор каким-то преимуществом знания перед блуждающим в хаосе жизни героем, имеет ли он сам представление о том, каков настоящий путь. На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Выход, упущенный Лихаревым, казался спасительным только ему, будучи реализацией его нового увлечения — на сей раз женской всепрощающей любовью, «которая вносит в хаос жизни свет и теплоту...» (5; 472). Иловайская, потенциальное воплощение такой любви, готова пойти за любимым человеком хоть «на северный полюс» (5; 473); но это именно готовность следовать за ним, а не указание пути, необходимое Лихареву. В сознании Иловайской под его влиянием возникает образ бытия, родственный его хаосу, только идеализированный, приукрашенный: «...Все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир божий казался ей фантастическим, полным чудес и чарующих сил» (5; 474). Таким образом, не сложившийся союз с Иловайской не открыл бы герою спасительную перспективу, а лишь вовлек бы в его блуждания еще одну жертву в дополнение к уже имеющимся — матери, жене, дочери Саше. Автор, демонстрируя несостоятельность героя с его бесконечными метаниями, не имеет ей позитивного противовеса.

Подобное видим и в рассказе «Перекати-поле», страницы которого пестрят географическими названиями мест, где побывал герой: Могилевская губерния, Новочеркасск, Смоленск, Шклов, Стародуб, Гомель, Киев, Белая Церковь, Одесса, Харьков и т. д., вплоть до Никитовки и Хацапетовки. Однако все это не вехи пути, а хаотическая путаница. «Скиталец» Александр Иванович предстает как явление типическое («...Если суметь представить себе всю русскую землю, какое множество таких же перекати-поле <...> шагало теперь по <...> дорогам...» 6; 263). Изображение его страннической судьбы оказывается подготовлено открывающей рассказ картиной кишения народа на монастырском дворе: «...Казалось, что в этой каше никто никого не понимает, все чего-то ищут и не находят» (6; 253). Бессмысленное движение становится в сюжете рассказа атрибутом буквально всех персонажей, включая вовлеченных в суету праздничного богомолья монахов («трудно было понять, когда сидят и когда спят эти черные фигуры» 6; 254). Не является исключением и рассказчик, для которого встреча с Александром Ивановичем стала эпизодом собственных подобных же странствий; в финале он покидает монастырь, не имея определенной цели, — перед ним расстилается «ровное поле, беловато-бурая даль» (6; 267).

Аналогия героя и рассказчика протягивается дальше, к самому реальному автору: рассказ написан по впечатлениям от поездки в Святые горы в мае 1887 года, на что указывает и подзаголовок — «Путевой набросок». Именно для этого периода жизни Чехова верно излишне обобщающее утверждение М. Курдюмова (М. Каллаш): «Внутреннее томление выражалось у него в постоянных переездах, в жажде путешествий, новых впечатлений. Он ездил очень много, <...> движимый душевным беспокойством и неутомимой жаждой куда-нибудь уйти от самого себя»⁷. Напряженный поиск собственной жизненной позиции, составлявший духовное содержание этого переломного периода, на протяжении 1880-х годов приводил пока лишь к негативному результату. В известном письме А.Н. Плещееву 9 апреля 1889 года Чехов симптоматично пытается определить свою систему ценностей именно «от противного»: «Цель моя <...>: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем». Свое кредо он формулирует, отталкиваясь от «антиценностей»: «абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч.» (П., 3; 186). Позитивных же оснований этой «свободы» он не знает; естественно поэтому, что бесцельным блужданиям героев в рассказах ничто не противопоставлено.

Этот период утраты внутренней цельности далеко не остался бесплодным в творческом отношении: к нему относится целый ряд значительных произведений — достаточно назвать «Степь», «Огни», «Скучную историю». Но все они полны напряженных и безответных вопросов. Внутренний разлад усугублялся безуспешными попытками создать роман. Очевидно, недалеки от истины те исследователи, которые, подобно Ю. Соболеву, связывали эту неудачу именно с отсутствием у Чехова позитивных основ мировоззрения, необходимых для построения крупной формы.

Рассказы середины 1880-х годов, отразившие начало кризиса, фокусируют внимание на одинокой личности, отчужденной от мира. В рассказе «Почта» почтальон замкнут в своем постоянном озлоблении. Эта отчужденность передается его спутнику — студенту, гася в нем интерес к окружающему: мир начинает и ему видеться чужим и холодным. В финале оба показаны не сблизившимися, а совершенно разобщенными дорогой, и в облике почтальона усиливается враждебная обособленность от мира (он, «засунув руки в рукава, все еще со злобой на лице, одиноко шагал по платформе и глядел под ноги» 6; 339).

В рассказе «Холодная кровь» купец Малахин и его сын Яша проявляют в своей многодневной дороге не больше интереса к окружающему, чем быки, которых они везут на продажу: «...Мелькают в вечерней мгле далекие огоньки — это город. Какой? Яше неинтересно знать» (6; 382). И даже Москва, цель изнурительного путешествия, проходит мимо их сознания: «столица не интересует» (6; 386) ни Яшу, ни его отца.

Лихарев («На пути») на попытки Иловайской отговорить его от гибельного намерения ехать «в шахты <...>, в голую степь» отвечает «равнодушно»: «Все равно» (5; 476). Разобщенность с пространством мира мотивируется в рассказах по-разному: усталостью героев, отчаянием, страхом, глупостью, физической слабостью и так далее. Но в целом обособленность оказывается универсальной и неизбежной, и причины ее не могут быть сведены к каким-то недостаткам героев, а коренятся в самом устройстве бытия, как оно видится в эти годы Чехову. Рассказы воспроизводят одну и ту же, основную для него трагическую схему: человек, маленький по сравнению с противостоящим ему и чуждым миром, безответно взывает к нему. Принципиально в этой схеме не только одиночество, но и вопрошание человеком мира, стремление понять его. Атрофия этого стремления («Почта», «Холодная кровь») подается как аномалия, как утрата человеком своей сущности. Именно отсутствие диалога с миром при его необходимости для человека составляет основу конфликта в рассказах второй половины 1880-х годов.

Эта ситуация варьируется в самых различных произведениях: герой «Калхаса» с ужасом вглядывается в безмолвную черную яму пустого зрительного зала; Ванька Жуков посылает свои наивные мольбы о помощи «на деревню дедушке»; Лихарев, невзирая на свое «все ровно» и уже уподобившись одинокому утесу посреди белой равнины, все продолжает искать чего-то взглядом в облаках снега. Эмблематически-четко это воплощает герой «Перекати-поля»: «Я вспомнил голую, пустынную степь между Никитовкой и Хацапетовкой и вообразил себе шагающего по ней Александра Ивановича с его сомнениями, тоской по родине и страхом одиночества...» (6; 265—266). Сюда примыкает и финальный образ этого рассказа — ветряная мельница в поле, «которая стояла не шевелясь и казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями» (6; 267). Здесь метафорически отражена ситуация одиночества, паралича активности, сущностной бездвижности (которой не может отменить наличие внешнего хаотического движения) и вызванного этим томления как бытийного положения человека.

Поездка в родной Таганрог летом 1887 года, наглядно показавшая Чехову, как высоко поднялся он над уровнем своего жизненного старта, подтвердила огромный потенциал человеческой личности. Но она же продемонстрировала, как редко и случайно осуществление этого потенциала: «Все это пропадает зря» (П., 2; 54), — пишет он, увидев, как складывается жизнь его знакомых. Невостребованность человеческого духовного потенциала становится для него конкретным аспектом всеобъемлющей проблемы смысла жизни. О ее остроте можно судить косвенно по ответу Александра Чехова на не сохранившееся письмо начала сентября 1887 года, где речь идет о невыносимом чувстве одиночества и ненужности в мире⁸. Несмотря на принятый между братьями иронический тон, очевидно, что Чехов стоит на трагической грани, переживает глубочайший духовный кризис, причины которого не исчерпываются какими-то конкретными обстоятельствами «Теряем мы жизнь!» — дважды повторит он в письмах 1888 года (П., 2; 313, 330).

Все это закономерно ведет к изменению в середине 1880-х годов основной пространственной модели чеховских рассказов. Выход на новый — бытийный — уровень самосознания и мировосприятия повлек за собой расширение ее масштабов. Вместо точечной, не наделенной значимой протяженностью «сценической площадки», характерной для раннего творчества, на эту роль выдвигается «степь» — один из древнейших «исторических символов» (М. Громов⁹), вобравший в себя по сути архетипические национальные представления о мироустройстве, которые воплощались как фольклором, так и литературой начиная с самых ранних стадий ее существования («Слово о полку Игореве»)¹⁰. Образ степи в эти годы все чаще появляется у Чехова в непосредственном воплощении («На пути», «Перекати-поле», «Шампанское», «Казак», «Счастье», «Степь», «Огни», «Красавицы»). Но и там, где он не явлен зримо, он становится основным топосом, организующей метафорой авторской картины мира. Если «сценическая площадка» была прямой точечной проекцией авторского «абсолютизма», то «степь» отражает отношение «человек — мир», где автор отождествляет себя с «человеком», противопоставляя «миру». Этот «мир» проблематичен, поскольку закрыт от человека, безответен. Но, так или иначе, он уже присутствует в онтологической модели хотя бы в виде контуров, что выражается в самом тяготении к реальному природному образу степи вместо искусственно абстрагирующего выгораживания «сценической площадки».

В смысловой комплекс степи у Чехова входит идея непреодолимой онтологической разноуровневости мира и человека. Поскольку в рассматриваемый период единственной несомненной данностью для Чехова является человек с его ищущим сознанием, то образ степи ассоциируется с гносеологической проблемой познаваемости мира, решаемой в эти годы в агностическом ключе. Такая трактовка степного пространства прежде не была представлена в русской литературе (о европейской здесь не приходится говорить в силу национально-российской принадлежности самой реалии).

В связи с повестью «Степь» Чехов как своего предшественника упоминал Гоголя: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, но наерундил немало» (П., 2; 190). Для чеховедов очевидно, что в данном случае имеется в виду изображение степи во второй главе «Тараса Бульбы»¹¹. Указание на него как на один из источников чеховского образа вполне правомерно, тем более что творческое развитие Чехова — и особенно, пожалуй, именно в этот период — включало активное, жадное усвоение имеющегося литературного опыта. Но здесь, как и в прочем, мы имеем дело с очень творческим, глубоко самостоятельным подходом к этому опыту, тем более что степь была для Чехова вторым — наряду с морем — изначальным естественным «основным топосом» и получила в его сознании собственные смысловые акценты не только субъективно-психологического, но и объективно-исторического характера. Поэтому пример Гоголя ни в коей мере не являлся лишь образцом для подражания, а давал повод для творческой полемики. «Сопоставление и контраст с Гоголем <...> — отмечает М.П. Громов, — ощущается в описаниях степного царства, монументально-живописного в «Тарасе Бульбе» и лирически-задумчивого в «Степи»»¹². За этими стилевыми расхождениями стоит глубокое различие мировоззренческого плана.

Степь у Гоголя представляет собой образ универсума. Ее характеризует прежде всего огромная протяженность: она занимает «весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря»¹³. Эта протяженность охватывает и географические реалии (в том числе Днепр), и общее обозначение «пространство», тем самым приобщаясь к уровню абстрактного осмысления. При этом пространственная характеристика вбирает в себя темпоральный, исторический момент («нынешнюю Новороссию», «тогда»), благодаря чему степь наделяется статусом надвременности, онтологической константности.

Эта гигантская протяженность степи делает особо весомой эпическую горизонталь. Присутствующие в картине небо, солнце, звезды дополняют ее вертикальной ориентированностью, которая, однако, не вступает с горизонтальным вектором в спор, а уравновешивает его, образуя гармонию: «В небе неподвижно стояли ястребы, <...> неподвижно устремив глаза свои в траву» (2; 59); «На них <казаков> прямо глядели звезды» (2; 60); даже восходящий полет чайки как бы гасит свою вертикальную направленность, остановленный для пристального разглядывания: «Вон она пропала в вышине и только мелькает одною черною точкою. Вон она перевернулась крылами и блеснула перед солнцем...» (2; 59). В пространстве степи преобладает движение горизонтальной направленности, подчеркивающее ее имманентную значимость, самодостаточность, не предполагающую никакой трансценденции. Горизонтальная протяженность («По небу <...> наляпаны были широкие полосы» (2; 59); движение стай гусей и лебедей, путь казаков) даже при наличии направления («на север» или в Сечь) никуда из степи не уводит. Ничто не покидает степи, движение прочь показано как движение в ее пределах: «...всё та же бесконечная, вольная, прекрасная степь» (2; 60). Сам Днепр, к которому едут казаки, показан как принадлежность степного пространства: он обнаруживает себя уже на протяжении их пути «верхушками отдаленного леса, тянувшегося по берегам» (2; 60). Даже выход к самому Днепру не только ограничивает степь, но и продолжает ее, подхватывая ее атрибут — широкую, вольную горизонталь, напоминающую море.

Образ степи в своей исключительности и репрезентативной полноте явно выполняет задание представительствовать за весь мир: «Ничего в природе не могло быть лучше» (2; 58). Такой полноте способствует то, что в описании степи используются параллели не только с морем («зелено-золотой океан», «волны диких растений», «волны воздуха», «морские волны»), но и с пустыней («зеленая девственная пустыня»), с лесом («как в лесу»). Ее пространство включает в себя стихии воздуха, воды, земного изобилия, причем все это в нераздельном единстве и взаимопроникновении: «Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался Бог весть в каком далеком озере. Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха» (2; 59) и т. п. Это единство усиливается всепроникающим движением: динамичность присуща не только одушевленном обитателям степи, но и ее неодушевленным составляющим («брызнули миллионы разных цветов», «сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх», «тень перебегала», «испарения подымались», «ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрагивался до щек» и т. п.). Благодаря этому степь наделяется исключительной интенсивностью жизни. Она насыщена звуками, цветами, запахами, и все это в предельной, гиперболической полноте и напряженности, атакующей и переполняющей ощущения. Это жизнь самодовлеющая, пульсирующая в разных обликах, как бы принимающая разные, но равноценные формы.

Существенной особенностью гоголевской степной картины является недифференцированность, мерцание этих жизненных форм. Например, колористический ряд (зеленый, зелено-золотой, голубой, синий, лиловый, желтый, белый, темно-зеленый, серебряный, серебряно-розовый) смыкается со звуковым: «крик лебедя <...> как серебро, отдавался в воздухе» (2; 60). Эту особенность гоголевской поэтики по-своему интерпретировал А. Белый: «...Подпочва и звука, и цвета у Гоголя — общая: звуковая метафора; и цвет <...> пересечен с миром звука»¹⁴. Тем самым уже слово наделяется нерасчлененностью первично-реального и переносного значений, осязаемо проявляет свое исконное, «онтологическое» содержание. Например, во фразе: «Вся поверхность земли представлялась зелено-голубым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов» (2; 58—59) сама повышенная метафоричность и гиперболизация размывает чисто реалистическую трактовку и порождает возможность двоякого понимания — «цветы / цвета (краски)». При этом ближайший контекст (следующая фраза) свидетельствует в пользу первого варианта, а большой контекст всего фрагмента — в пользу второго. Вторичное значение слова как бы еще не вычленило», не обособилось от реалии, мир не утратил своей предметной самостоятельности. Это означает, что субъектно-объектные отношения в степи строятся без ориентации на человека, не предполагают его исключительности и лидерства. Казаки сливаются со степным миром на равных или даже растворяются в нем: «На них прямо глядели ночные звезды. Они слышали своим ухом весь бесчисленный мир насекомых...» (2; 60). Здесь люди являются и объектом, и одновременно субъектом; при этом их активность минимальна и практически не отличается от пассивности, поскольку слух вообще обладает меньшей целенаправленностью и намеренностью, чем зрение, и слуховое впечатление, в отличие от зрительного, обязательно предполагает какую-то деятельность «звучащей» стороны; здесь это дополнительно подчеркивается: «...все это звучно раздавалось среди ночи <...> и убаюкивало дремлющий слух» (2; 60).

В степи не актуализируется человеческая индивидуальность, человек выступает в своем родовом качестве, не обособляющем его от мира. Единственное субъективное проявление человека, которое санкционируется повествователем, — восхищение миром: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!...» (2; 59); но и оно допускает смысловое «авторство» чайки или, например, ястребов, созерцающих степь с высоты. Несомненной субъективностью и завершенностью позиции это высказывание обладает лишь на уровне повествования, то есть уже за пределами изображаемого универсума, внутри которого нет ценностной иерархии. Мир степи предстает как однородный, устойчивый и абсолютный; характерная для него «бесконечная сверхорганизация пространства», космическая всесторонняя разомкнутость¹⁵ парадоксально оборачивается идиллической замкнутостью, и человек, хотя его положение и отмечено транзитным движением через степь (путь казаков в Сечь), намекающим на предстоящие изменения, все же показан здесь в единстве с этим миром, подчинен его бытию.

Это развернутое описание степи в сюжете цикла служит изображению того целостного состояния мира, из которого еще только предстоит выделиться человеку, драматически противопоставив ему свою историю. Гоголь изображает «географический» исток великой нации. Повесть связана с замыслом научного труда, в котором бы реализовалась неразрывная связь истории с географией, обоснованная Гоголем в статьях «Мысли о географии» и «О преподавании всеобщей истории».

У Чехова второй половины 1880-х годов такое разделение человека и мира уже онтологизировано, причем с кризисным перехлестом в сторону человека, его духовной активности. Если у Гоголя гносеология еще не выделилась из онтологии, то у Чехова она практически подменила онтологию, поставив под сомнение все, кроме познавательных усилий человека. Гоголевская образность присутствует в степных картинах Чехова, но осмысливается совсем иначе, в духе новых философских акцентов. (Например, образы птиц, у Гоголя входящих в единый универсум наравне с растениями, насекомыми, людьми, землей и небом, у Чехова отчетливо соотнесены именно с человеческими духовными устремлениями). Этим обусловлено, в свою очередь, и то, что, как отмечает М.П. Громов, в «Степи» «стилистика скорее контрастирует, чем соотносится с эпическим и живописным стилем «Тараса Бульбы»»¹⁶.

Степь у Чехова существует не как «мир в себе», а как мир для человека, объект познания и приложения сил. Если человек видит в жизни смысл и цель, то они помещены «за» степью, их достижение требует преодоления ее пространства, потому что ей самой они не свойственны («Счастье»); или в «Огнях» позиция Ананьева: «В прошлом году на этом самом месте была голая степь, человечьим духом не пахло, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация!» (7; 106). Пессимистическому же, агностическому сознанию степь и вовсе представляется воплощением абсурда, ненадежным, иллюзорным, игнорирующим человека миром (фон Штенберг и рассказчик в «Огнях»).

Степь становится в чеховском творчестве 1880-х годов пространственным символом жизненной реализации человека, которая необходима и неизбежна, но и одновременно заведомо обречена в силу его онтологической обособленности. Тем самым трактовка этого образа и соответствует исконному, закрепленному в фольклоре значению (арена столкновений, деятельности, жизненной драмы), и расходится с ним своим трагическим обертоном, который выявляет скрытое, но фундаментальное присутствие смерти как изнанки жизни степи. Смерть как «неудача» (Бахтин) оказывается неотменимым (хоть и редко непосредственно реализуемым в сюжете) исходом активности героя, который в основном объективирует интуицию самого автора. Такая акцентированная онтологизация смерти сближает Чехова в этот период с мировидением Тургенева, для которого именно «абсолютный конец»¹⁷ является контекстом человеческого существования.

Активность образа степи, как и такое его смысловое наполнение, обусловлена у Чехова во второй половине 1880-х годов напряженной работой самоопределения, осознания своей ответственности, и не только профессиональной, но, в связи с ней и прежде всего, — личностной. Трагический пафос возникал из избытка требовательности к себе, порождаемого разрывом между реальным свершением и идеальным замыслом. Сознание необходимости цели, идеала, а значит, смысла самореализации в мире было у Чехова неизменным (а может быть, даже особенно острым) и в кризисный период; поэтому интуиция мира как абсурда и соответствующая трактовка образа степи не были для него исчерпывающими и абсолютными. В отношениях человека со степью преобладает момент его инициативности, вопрошания, заинтересованного вглядывания в пространство, что закреплено в перевесе у героев и повествователя зрительных впечатлений над слуховыми и прочими¹⁸. Позиция активного противостояния миру, направленности на него, жаждущей, но не получающей дальнейшего движения, — вот суть трагической чеховской антропологии в предсахалинские годы.

Семантика образа степи как ведущей для этого периода пространственной модели мира связана прежде всего с проблемой личного самоопределения, перед которой отступает на задний план столь традиционная функция этого образа, как выражение сути национальной жизни¹⁹. Именно такая его ориентация очевидна в очерке Тургенева «Лес и степь», замыкающем цикл «Записок охотника». Как ни парадоксально, сама степь здесь практически отсутствует. «Степной» сюжет очерка строится как только еще приближение к степи, завершающееся не ее изображением, а лишь как бы его анонсом: «Вот она, наконец, — безграничная, необозримая степь!»²⁰. Эта главная черта степи — огромная протяженность — подготавливается в описании подступов к ней: «через необозримые поля <...> долго, долго едете вы. <...> Пошли степные места. Глянешь с горы — какой вид! Круглые, низкие холмы <...> разбегаются широкими волнами <...> далеко в поле <...>. Но далее, далее едете вы» (3; 359). Основное внимание в очерке сосредоточено на том, что составляло главную тему всего цикла, — национальном характере, проявляющемся в особом складе отношений между русской природой и русским человеком, их своеобразном изоморфизме. Соответственно в очерке сама степь, описание которой сулило автору только монотонную и притом безлюдную картину, уступает место панораме, рисующей разнообразный ландшафт и рельеф и включающей при этом черты национальной жизни в ее конкретных социально-бытовых проявлениях — в колоритных жанровых картинках. Философская проблематика зрелого тургеневского творчества здесь еще не оформилась. В приведенном отрывке лишь весьма традиционное уподобление степи морю («разбегаются широкими волнами») косвенно указывает направление дальнейшей эволюции образа степи, точнее, большого пространства, в творчестве Тургенева. На эту роль выдвигается образ моря²¹, вбирающий в себя самый масштабный комплекс онтологических представлений, о чем подробнее будет сказано в главе о послесахалинском периоде творчества Чехова.

Шагом к углублению тургеневской пространственной модели мира стал написанный спустя несколько лет рассказ «Певцы». Его центральный эпизод — пение Якова Турка — строится на взаимодействии двух основных метафорических мотивов. Один из них связан с семантикой жидкости («полилась», «разливалась», «упоение», «закипали», «залился», «слезы»): другой — пространности («издалека», «расширяясь», «расширялся», «удалилась»). Оба получают реализацию в кульминационном месте эпизода — трех фразах, содержащих образы моря и степи:

«(1) Помнится, я видел однажды, вечером, во время отлива, на плоском песчаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали, большую белую чайку: она сидела неподвижно, подставив шелковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю, навстречу низкому, багровому солнцу. (2) Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. (3) Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль» (3; 222. Выделено нами. — Н.Р.).

Здесь раскрывается гегельянский по сути механизм действия национальной стихии, воплощением которой предстает песня Якова: 1) универсальное духовное начало воздействует, как на медиум, на избранную душу; 2) она своим высшим проявлением вызывает резонанс в других; 3) они благодаря этому сливаются в единство, оформляемое как национальное целое. Эта последовательность отражена в трех приведенных фразах, и характерно, что в начале «цепи» фигурирует море, соотносимое тем самым именно с универсальным мировым духом, в конце — степь, выступающая как воплощение его национальной ипостаси²². Тем самым образ моря оказывается в большей мере ассоциирован с мотивом «жидкости», который в нем уточняется как выражение глубинных стихийных первооснов бытия, в конкретном человеке прорывающихся в слезах; образ степи — всё с той же национальной спецификацией универсального начала, уяснению которой прежде всего и посвящены «Записки охотника».

Вообще образ степи у Тургенева не получил глубокой разработки и осмысления. Показательно, что даже в повести «Степной король Лир» он отсутствует: здесь его потенциальная семантика сублимировалась в мощный образ главного героя — олицетворения стихийной мощи и противоречивости русского человека, «коренных особенностей русской натуры»²³.

Чехов решительно переключает внимание с национальной проблематики на бытийную. Степь у него становится образом не столько национального мира, сколько мира вообще, и человек в ней предстает не в своеобразии русского характера, а как обобщенная в самой своей конкретности личность, которая только в этом большом пространстве может решить самые основные вопросы своего существования.

В этом смысле семантика категории пространства у Чехова имеет качественно иной, более масштабный, характер, чем у Толстого, у которого, по словам Ю.М. Лотмана, «пространственные отношения <...> часто выступают для выражения нравственных построений. Вследствие этого они приобретают в значительной мере метафорический характер»²⁴, причем эта метафорика, именно вследствие своей моральной заданности, имеет тенденцию к аллегоричности или эмблематичности.

Наиболее ярким художественным воплощением степного пространства у Толстого является, очевидно, рассказ «Метель» (1856), созданный в период утверждения писателя на нравственно-философских позициях, не изменившихся по своей сути никогда при всех его мировоззренческих кризисах и переломах. В ее основе — естественная, природная система ценностей, которая подвергается фатальной деформации в социализированном сознании. Сюжет рассказа явно претендует на бытийное обобщение. На это указывает центральная роль темы смерти, которая предстает здесь в разных образах: то как воспоминание, то как сон-бред, а главное — как реальная и близкая перспектива, придающая всей ситуации экзистенциальную остроту. В связи с этим образ степи наделяется особой смысловой масштабностью в качестве онтологической модели, бытийное наполнение которой «мерцает», готовое из жизни, полной поиска, ожиданий, напряжения, обернуться смертной пустотой. В образе степи акцентируется пустынность, соответствующая этой ее смысловой неопределенности, незаполненности, открытой валентности («совершенно голая степь», «пустынная, глухая степь», «степь была везде ровная», «белая равнина», «голая степь», «белая пустыня», «унылый характер пустыни», «белое пространство», «беспредельное море снега» и т. п.). В пространстве степи особую значимость приобретает белый цвет, отчетливо ассоциирующийся именно со смертью благодаря перекличке с образом из кошмарного сна — «длинным белым коридором». Бытийное качество этого пространства напрямую зависит от способности человека сориентироваться в нем, найти путь в метели; но это крайне затруднено отсутствием ориентиров («справа, слева все белеет и мерещится. Напрасно глаз ищет нового предмета: ни столба, ни стога, ни забора — ничего не видно. Все бело, бело и подвижно...» 3; 128). Человек в метельной степи оказывается в ситуации борьбы между жизнью и смертью, перед лицом кардинального выбора.

Однако эта экзистенциальная, «пограничная» формульность сюжетной ситуации разрушается принципиальной дифференциацией персонажей, препятствующей их объединению в понятии «человек». К этому ведет прежде всего сильная «я-центрация» повествователя, организующего текст вокруг себя как в пространственном плане («прочь от меня», «все вокруг меня», «в аршине от меня», «еще далеко от меня» и т. п.), так и, соответственно, в плане эмоционально-оценочном. Эта выделенность «я» противопоставляет его безлюдному пространству степи, но не только ему, а в не меньшей степени и всем другим персонажам (включая лошадей). Рассказчик занимает среди них особую позицию — позицию пассивного потребителя и созерцателя, благодаря своей социальной обособленности отрешенного от общей задачи всех остальных — поиска пути. Тем самым его социальная привилегированность оборачивается его бытийной неполноценностью.

Бытийная иерархия оказывается обратна социальной: высшую ступень в ней занимают лошади, способные найти путь исключительно с помощью инстинкта. За ними следуют ямщики, в поведении которых также преобладают чисто природные импульсы; именно это становится залогом конечного успеха. Все степное пространство пронизано энергичным «вектором», напряженность которого усиливается трудностью поиска; сюжет, подобно кроссовой дистанции с невидимой разметкой, построен как соревнование с заданным финишем, когда интерес сосредоточен на сравнительных достоинствах состязающихся. Эта пространственно-ценностная модель в более заостренном, но по сути неизменном виде будет в целом воспроизведена и в позднем рассказе «Хозяин и работник» (1895), что говорит о ее принципиальности для Толстого. В ней наглядно проявляется то метафорическое понимание пространства, и в частности топоса «степь», на которое указывал Ю.М. Лотман, разделяя толстовских персонажей на людей замкнутого локуса (точки), «пути» и «степи» соответственно способу прежде всего их духовно-нравственного движения в сюжете²⁵.

Показательно, что в произведениях, в которых Чехов ближе всего соприкасался с творчеством Л. Толстого, ориентируясь на его проблематику и художественную манеру (например, «Неприятность» и особенно «Именины» — «самом «толстовском» рассказе Чехова», по выражению А.П. Чудакова²⁶), акцент перенесен на нравственно-психологический анализ, по-чеховски переосмысленную «диалектику души», и художественное пространство в его философской насыщенности не имеет сюжетообразующей силы. В рассказе «Припадок», также во многом отмеченном «толстовскими веяниями и стилем»²⁷, «большое» пространство используется лишь для характеристики социального зла, глобальность которого вызывает у героя мучительное сознание личного бессилия («Пока здесь, в Москве, они будут выходить замуж, смоленский бухгалтер развратит новую партию, и эта партия хлынет сюда <...> с саратовскими, нижегородскими, варшавскими... А куда девать сто тысяч лондонских? Куда девать гамбургских?» 7; 216). Очевидно, что пространство несет здесь социальную, а не бытийную семантику, которая существенна для более оригинальных произведений Чехова, и прежде всего тех, где определяющею роль играет топос «степь».

В творчестве Чехова второй половины 1880-х годов степь не наделяется таким определенным смысловым заданием, но настойчивое повторение некоторых признаков этого топоса заставляет воспринимать его как чеховскую бытийную модель. Степь как образ мира, противостоящего человеке; наделяется явной враждебностью. В рассказе «Шампанское» (1887) она становится активным началом разыгравшейся драмы. Ее противостояние герою, начальнику степного железнодорожного полустанка, заявлено с самого начала: «Летом она со своим торжественным покоем <...> наводила на меня унылую грусть, а зимою безукоризненная белизна степи, ее холодная даль <...> давили меня тяжелым кошмаром» (6; 12). Степь и затерянный в ней полустанок образно моделируют мучительную жизненную ситуацию героя («Гибнет мое мужество, моя смелость, сердечность. <...> Все гибнет, как сор, и мои богатства здесь, в степи, не стоят гроша медного» 6; 15), отчетливо перекликающуюся с личным переживанием самого Чехова (ср. в вышеприведенном письме: «Все это пропадает зря!» П., 2; 54).

Человеческая беспомощность перед миром связана с его полной непостижимостью и соответственно непредсказуемостью. Новогодняя дурная примета, вызвавшая скептическую реакцию героя: «Что же еще недоброе может случиться?» (6; 15), — все же сбывается, и немедленно: из снежной степи поезд приносит женщину, встреча с которой мгновенно разрушила и тот жалкий порядок, который герою казался минимальной неотъемлемой принадлежностью его жизни: «Страшный, бешеный вихрь <...> закружил меня, как перышко. Кружил он долго... Из степного полустанка <...> он забросил меня на эту темную улицу» (6; 17). Подзаголовок «Рассказ проходимца» с помощью пространственного по семантическим истокам слова «проходимец» подчеркивает эту бытийную неукорененность человека. Железная дорога в символическом сюжете рассказа является воплощением некоей целенаправленности в пространстве степи; но показательно, что она полностью принадлежит степи, и даже формально причастный к ней начальник полустанка не имеет и представления о том, чем она ему грозит. Все это выстраивается в трагическую модель положения человека в мире. Финальная фраза: «Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» (6; 17) предполагает ответ, соответствующий теперь уже авторской позиции, которая отличается от позиции героя своим масштабом, но не качественным превосходством: человек не может и вообразить, что еще сделает с ним этот непостижимый мир.

Такое крушение жизни человека в степном пространстве изображено и в рассказе «Казак» (1887). Встреченный в степи больной казак, которому молодая жена героя отказалась дать в пасхальный день кусок кулича, становится каким-то загадочным, почти ирреальным орудием, с помощью которого неведомая сила разрушает человеческое существование. Казавшееся незыблемым семейное счастье пошло прахом, увлекая за собой весь жизненный порядок героя: «Он все чепце и чаще напивался. Когда был пьян, то сидел дома и шумел, а трезвый ходил по степи и ждал, не встретится ли ему казак... » (6; 168).

Одним из наиболее «степных» является рассказ «Счастье» (1887), написанный Чеховым под непосредственным впечатлением от поездки в родные места. Критика сразу обратила внимание на его особую символичность. И. Джонсон (Иванов) отметил, что содержание рассказа не исчерпывается «жанровой картинкой», а «символизирует некоторые выводы, сделанные Чеховым из своего изучения жизни»; они в основном сводятся к тому, что в жизни «разум и смысл отсутствуют, человек в ней — почти ничто; но не вся жизнь на свете такова»²⁸. О том, что рассказ претендует на повышенную концептуальность, говорит уже вынесенное в заглавие наиболее привычное обозначение понятия «смысл жизни» — «счастье».

Степь выступает здесь не просто местом действия, а метафорой мира, в котором протекает человеческая жизнь — «широкая степная дорога (6; 210). Все действующие лица — не только старый и молодой пастухи, объездчик, но даже и овцы — представляют разные уровни осмысления этого мира, что выражается в их пространственном положении и ориентации, в характере их восприятия степи. Овцы являют низшую, досознательную стадию мировосприятия, непосредственно воплощаемого в дремотных «представлениях только о широкой степи и небе» (6; 210). Близки к ней своей созерцательностью пастухи. Они расположились не в самой степи, как овцы, а возле дороги; объездчик же — человек, непосредственно связанный с деловой жизненной активностью, — стоит на самой дороге и впоследствии уезжает по ней. Значимы и позы персонажей. Старый пастух, погруженный в житейскую эмпирию, «лежал на животе», обратившись лицом к земле; молодой же, с присущим его возрасту мечтательно-поэтическим отношением к жизни, «лежал на спине <...> и глядел вверх на небо, где над самым его лицом тянулся Млечный путь и дремали звезды» (6; 210). Для старика степь интересна спрятанными в ней кладами, завладение которыми для него самоцельно и бессмысленно. Молодого влечет «фантастичность и сказочность человеческого счастья» (6; 218), романтика погони за ним. Их объединяет нерациональность представлений, отсутствие личной целенаправленности в постижении мира, место которой занимает мифологическая замкнутость. Их мысли сродни «тягучим» и смутным думам овец, с которыми они и сливаются в финале рассказа в одно целое.

Объездчик превосходит их своим личностным, сознательным подходом к жизни. Но именно это делает его позицию дисгармоничной, противопоставляет его миру. Позиция этого персонажа, несомненно, близка авторской, о чем свидетельствуют панорамные картины, данные через его восприятие. Степь видится ему чуждой, безжизненной, равнодушной к человеку:

«В синеватой дали, где последний видимый холм сливается с туманам, ничто не шевелилось, сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтам и безграничною степью, глядели сурово и мертво: в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую тайну прячут под собой.

Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чем не видно было смысла. Объездчик усмехнулся...» (6; 216).

Единственное, что открывает для человека разум, — это трагическое сознание случайности и бессмысленности его жизни, представление о ней как о бренном миге, поглощаемом равнодушной бездной вечности с ее бесконечным повторением одного и того же. Здесь явно звучит экклезиастовская тема «суеты сует», подробно рассмотренная в творчестве Чехова 1880-х годов А.С. Собенниковым²⁹.

В этот период, когда Чехов тесно соприкасается с тургеневским представлением о трагическом разладе между вечным и «равнодушным» миром и бьющейся в нем хрупкой человеческой жизнью, не случайна насыщенность рассказа «Счастье» ассоциациями с тоже в значительной мере «степным» рассказом Тургенева «Бежин луг»: здесь и ночной разговор о непостижимых загадках мира, и таинственный и грозный звук, оглашающий степь... Романтический «ночной» мир явно демонстрирует человеку свою непостижимость для его разума.

Герой этого рассказа, как и других «степных» произведений Чехова, близок к ситуации экзистенциалистского «абсурда», порождаемого непримиримым противоречием между стремлением человека к счастью и разумности — и неразумностью мира. Осознание абсурда порождает или «скачок в веру», или «философское самоубийство», или жизнь с убеждением, что «жизненное равновесие есть результат непрерывного бунта моего сознания против окружающей его тьмы»³⁰. Позиция героя склоняется ко второму варианту исхода (недаром именно он говорит о смерти). Позиция повествователя более сложна и драматична; она выражается через другую степную панораму, данную без посредничества героя и корректирующую его мировидение:

«Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда

и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (6; 217).

Эта картина оспаривает нигилизм героя и представляется оптимистичной. Однако она не решает осознанную героем коллизию, а, напротив, усложняет ее, выводя из чисто природного бытия. Обнаруживается еще один ее участник — культура, цивилизация (усадьбы, город, железные дороги и т. д.), равно противостоящая как «молчаливой степи», так и отдельному человеку. Показательно, что тема смерти сильно редуцируется здесь по сравнению с панорамой, увиденной героем, но не исчезает вовсе: на ее присутствие указывает само название доминирующего в пейзаже кургана, которому отведено пограничное положение между участниками коллизии. «Саур-Могила» становится символом неустранимой сути человеческого бытия — его конечности, отделяющей его и от мира природы, и от получившего автономное существование мира культуры как принадлежности родового, а не индивидуального человека. Эта проблема будет вскоре поставлена в повести «Огни».

Очевидно, что полностью трагическая позиция не свойственна Чехову даже в этот период мировоззренческого кризиса; само по себе авторство — создание произведения, пусть даже отражающего совершенно безнадежную концепцию жизни, — уже говорит о наличии позитивной опоры. Но она в это время у Чехова несомненно соотнесена с сознанием экзистенциального абсурда, которое определяет внутренний драматизм его мировидения; ведь «абсурд имеет смысл, когда с ним не соглашаются», его сущность — «противостояние и непрерывная борьба»³¹. Содержание всего кризисного периода составляет настойчивый поиск выхода из тупиковой бытийной ситуации.

Может быть, единственный раз в жизни Чехов, избегавший громких слов, написал: «Я переживаю кризис» (П., 2; 187) в связи с повестью «Степь» (1888), которой он придавал особое значение как произведению, обозначающему качественный поворот в его творчестве. Повесть в определенной степени реализовала его желание создать серьезное произведение крупной формы, а главное — собирала воедино, и при этом без обнаженной притчевости, результаты внутренних процессов, которые накапливались с середины 1880-х годов. И.Н. Сухих назвал «Степь» «философской повестью, в основе конфликта которой столкновение «общей идеи», нормы, по которой живет природа, и человеческой жизни, в которой эта норма отсутствует»³². Подобное суждение высказывает и Н.Н. Соболевская, усматривая в повести «диалектику движения развивающегося мира в его бесконечно обновляющемся и вечно гармоническом, «гераклитовом», течении, единую линию развития человека и природы»³³, она трактует основной конфликт повести как расхождение между природным идеалом и его реализацией в жизни человека: «Природа гармонична и разумна, так же как и степь, она не имеет начала и конца, и потому изломанные человеческие жизни, бессмысленные и бесцельные <...>, обретают в контрасте с нею большую силу, демонстрируя ту трагическую разобщенность людей, которая позже окажется в центре внимания Чехова»³⁴. Тем самым конфликт по сути помещается в этической плоскости, связывается с дефектностью человеческой организации жизни («разобщенность»). И.Н. Сухих указывает также комплекс социально-психологических причин, порождающих как бы поверх «глубинного, внутреннего родства человека и мира» их «мучительный разлад»: «Люди живут в степи, едут через степь, но не замечают, не чувствуют ее красоты. <...> Какие-то общие — социальные — законы мешают им видеть красоту, гармонию, разнообразие реального мира. <...> Психологическая привычка подменять реальную жизнь и подлинное переживание иллюзией вымысла или ностальгическими сожалениями (которую исследователь связывает с «глубинами национального характера». — Н.Р.), так же, как и причины социальные, мешает проникновению чеховских героев в мир, отделяет их от богатой и многокрасочной жизни степи»³⁵.

Такая трактовка конфликта повести нуждается, на наш взгляд, в существенном уточнении. Речь должна идти о более глубоких, онтологических корнях трагизма человеческого существования, которые показал в ней Чехов³⁶.

В знаменитом письме Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года по поводу «Степи» он сформулировал суть коллизии, организующей не только эту повесть, но и творчество всего периода, как оппозицию «человек и природа» (П., 2; 190). Далее она раскрывается как оппозиция личности, с присущим ей внутренним богатством и динамикой, и окружающего ее статичного, инертного и бездушного мира: «...Человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.» В данной здесь характеристике «человека» явственно угадывается сам молодой Чехов, и конфликт, который он обрисовывает, демонстрирует переживаемую им самим философскую ситуацию. Он прибегает здесь к характерным пространственным образам («мечты о широкой, как степь, деятельности», «широкий полет мысли», «необъятная равнина»), которые актуализируются в резюме, облекающем онтологическую ситуацию в черты национальной специфики: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (П., 2; 190).

В сформулированной таким образом коллизии сталкиваются не просто две величины — малая и большая, — а две непримиримых системы с различным соотношением большого и малого. В системе материальной действительности «маленькому человечку» противостоит «необъятная равнина»: в системе же духовной именно человеку присущи «мечты» и «мысли», тогда как вне его мир бездушен и бессмыслен. Такой дуализм лежит в основе сюжета повести, который строится на двух планах образа степи: широкого и прекрасного, отражающего потенциальные силы человеческой души, проявлением которых становится все образно-символическое богатство произведения, и в то же время чуждого, несоразмерного и непосильного «маленькому человечку».

Особенно наглядно это проявляется в пассаже о древней дороге, требующей сказочных гигантов, которые порождаются человеческим воображением: «И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» (7; 48). Вместо них по дороге тянутся с обозом реальные подводчики, из которых каждый по-своему искалечен жизнью, а в седьмой главе Егорушке в свете молнии ужасными великанами представляются «обыкновенные мужики» (7; 88). С «богатырскими конями» и «высокими <...> колесницами», которыми «правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях» (7, 48) — плодами Егорушкиного воображения — диссонируют реальные проявления людей в степи. Свое несоответствие ее эпическим масштабам с иронией отмечает о. Христофор: «Теперь бы дома сидеть да богу молиться, а я скачу, аки фараон на колеснице...» (7; 34).

Такое расхождение задается с первых же слов повести, описывающих выезд в широкую степь «ошарпанной» дребезжащей брички. Этот образ заранее дает ответ на будущее «недоумение» Егорушки при виде «богатырской» дороги: «Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор?» (7; 48).

Упоминая в связи со своей «Степью» Гоголя: «Я залез в его владения...» (П., 2; 190), — Чехов мог иметь в виду не просто «территориальное» вторжение, а еще и эпопейную проекцию степного сюжета, разработанную в «Мертвых душах»³⁷, где путешествие Чичикова рисовалось в контексте как национального, так и всечеловеческого бытия. Такой контекст особенно отчетливо выступает в «Степи» благодаря многочисленным библейским реминисценциям³⁸.

Органично растворенный в обильном реалистическом пласте повествования, этот символический план задает важнейшие смысловые доминанты, не позволяющие ограничиваться «плоскостным» восприятием сюжета. Обозначенная в подзаголовке «История одной поездки», не теряя своей конкретности, вырастает в чеховский «миф» о человеке, проходящем в мире свой жизненный путь. Начальный пункт этого пути дан («Из N., уездного города Z-й губернии...» 7; 13); конечный же определяется всем дальнейшим взаимодействием между человеком и миром (заключительные слова повести — «Какова-то будет эта жизнь?» 7; 104).

По судьбе Егорушки можно судить о содержании чеховской бытийной модели конца 1880-х годов. Она трагична. Поездка через степь является лишь вступлением к взрослой жизни Егорушки; но в продолжении ее Чехову виделось «самоубийство 17-летнего мальчика» (П., 2; 190), то есть история не выстраивалась в «путь», а обрывалась в тупике. В символическом плане сюжета этот «тупик» уже смоделирован: степь подавляет «маленького человечка» Егорушку своей материальной мощью, явленной в необозримом просторе и особенно полно выплеснувшейся в грозе. Болезнь Егорушки, начавшаяся в степи, излечивается участием близких людей в соразмерном ему пространстве «маленького номерка» гостиницы (7; 94). Но это дружественное пространство лишь временно, как и «небольшой домик» на «Малой Нижней улице» (7; 101), где Егорушке предстоит прожить гимназические годы. Выход в степь в перспективе неизбежен, и итог его предрешен.

Примечательно, что в произведениях этого периода чеховские герои не имеют настоящего дома³⁹. Варианты разнообразны: мы видим их в чужом углу, «в людях», в гостинице, на постоялом дворе и т. д. Даже собственный дом оказывается мнимо своим, ненадежным и ни от чего не защищающим («Володя», «Именины»). Это говорит о сущностном отсутствии у Чехова представления о прочном, стабильном месте человека в мире. Дом не мыслится им и в перспективе движения героя. Не случайно сюжетно доминирующим в «Степи» является безвекторное «кружение», благодаря прежде всего неоднократному повтору слов о кружащем в степи Варламове. Кружится взвихренная ветром пыль, крутятся крылья мельницы, и само пространство кажется подчинено особым законам, изгибающим прямую линию: «Бричка ехала прямо, а мельница почему-то стала уходить влево. Ехали, ехали, а она все уходила влево и не исчезала из глаз» (7; 19). Степь как бы размывает направление, делая относительными представления человека и лишая его способности ориентироваться в пространстве: «Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня <...> слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли <...>. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня...» (7; 24).

Такая организация пространства, в котором действуют герои, поддерживается приемом, играющим важнейшую роль в сюжете: постоянным возвращением одних и тех же мотивов, которые, хотя и варьируясь, создают ощущение невозможности оторваться от какой-то точки, возвращают к уже пройденному. В. Шкловский заметил, что в «Степи» «долгота действия однажды созданного образа, разнообразие его действия <...> гораздо больше, чем мы это предполагаем»⁴⁰. «Кружат» вновь и вновь возникающие образы ветряной мельницы, журчащего ручейка, птиц, песни, одинокого тополя и т. д. Подобный эффект производит и само название, «не выпускающее» сюжет за пределы степи даже тогда, когда поездка окончена и степь, казалось бы, осталась позади.

Степь как пространственная модель сюжета характеризуется не направленной протяженностью, а простором, не имеющим внутренней выстроенности, осмысленной изменчивости: «...широкая, бесконечная равнина <...> едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается...»; «точно она (бричка. — Н.Р.) ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня»; «Едешь-едешь. <...> взглянешь вперед, а степь все такая же протяженно-сложенная, как и была: конца краю не видать» (7; 16, 28, 94).

Образ степи как огромного непреодолимого пространства воплощает цитированное высказывание Чехова о том, что русская жизнь бьет человека своим простором. В повести нет персонажей, соразмерных огромности степи. Каждый из них охватывает лишь частицу ее метафорического пространства. И сам Егорушка — не исключение. Наделенный детски ясным (и этим родственным художническому) восприятием мира, он по-детски же беспомощен и уязвим. Разнообразные личные позиции людей оказываются в равной степени неадекватны миру который остается глух к любым проявлениям человека. Эта метафора буквально реализуется в ряде эпизодов. Показана и явная несостоятельность персонажей, как, например, безуспешные попытки Емельяна, потерявшего голос бывшего певчего, запеть; или нелепое пение Кирюхи: «Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость» (7; 78); этот образ прямо контрастирует с воображаемыми Егорушкой богатырскими колесницами на «высоких колесах» (7; 48).

Но суть проблемы не сводится к несовершенству способностей человека. Она глубже: в неизвестности вообще относительно того, что именно ждет мир от человека и ждет ли вообще чего-нибудь. Мотив не удающегося пения корреспондирует лирическому пассажу о томлении самой степи, испускающей «безнадежный призыв: певца! певца!» (7; 46). Но перекличка здесь только внешняя: ведь само это томление приписывается степи томящимся в ее просторах человеком, вживляется им в ее немую плоть из «всего того, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда <...> во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» (7; 46).

Образ томящейся степи возвращает из четвертой главы во вторую, где Егорушке чудилось, будто «тихую, тягучую и заунывную, похожую на плач» песню поет сама трава, пока он не обнаруживает поющую «бабу в короткой исподнице» (7; 24). Степь поет и плачет только человеческим голосом, который выражает только человеческую душу. И сам процитированный пассаж о тоскующей по «певцу» степи является лишь завершением обширного лирического отступления о смутности облика вечерней и ночной степи: «...трудно разобрать цвет и очертания предметов. Все представляется не тем, что оно есть» (7; 45). В свою очередь все это отступление само является как бы развернутой демонстрацией того, как работает сознание засыпающего Егорушки.

Степь оказывается отражением человека («...в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы ...» 7; 46), а ее собственная сущность остается неуловимой. Даже познавательное усилие лишь проецирует на пространство собственные представления. В философском плане сюжета совсем не случайной является случайная по видимости фраза о. Христофора, из всей своей былой учености вспомнившего только схоластическое определение: «Что такое существо? Существо есть вещь самобытна, не требуя иного ко своему исполнению» (7; 21). Являясь в повести единственным «безличным», лишенным субъективности, «ничьим», это высказывание резко выделяется своей неуклюжей, безжизненной архаичностью, что помогает понять, насколько трудно и даже невозможно в действительности отделить «вещь самобытну» от «иного», которое неизбежно привносится в нее воспринимающим ее человеком и искажает «существо».

Степь в повести подчеркнуто является образом степи, лишь вариацией на тему ее реальной сути, которая человеку не дана. Недаром так настойчиво воспроизводится сюжетный мотив разного рода вымыслов, которыми персонажи отгораживаются от реальности (фантазии Егорушки, россказни подводчиков и особенно Пантелея). При этом не является целью осуждение лжи: постоянно подчеркивается невозможность самого отграничения правды от вымысла или заблуждения, поскольку у человека нет для этого твердого критерия; субъективность мировидения делает невозможной верификацию знаний.

Эта проблема глубоко волновала Чехова в конце 1880-х годов. «Кто из нас прав, кто лучше? — писал он К. Баранцевичу 12 августа 1888 года — Аристархов ответил бы на этот вопрос, Скабичевский тоже, но мы с Вами не ответим и хорошо сделаем. <...> Наши <...> собственные мнения о самих себе и друг о друге, быть может, и имеют цену, но такую неопределенную, что никакой жид не принял бы их в залог; на них не выставлена проба, а пробирная палатка на небе...» (П., 2; 309). Упоминание о «небе» имеет здесь чисто фигуральный, риторический характер. В повести небо с его «необъятной глубиной и безграничностью» показано по отношению к человеку таким же холодным зеркалом, как и степь. Оно не дает ориентира для понимания человеком своего назначения; напротив, оно усугубляет ощущение беспомощности:

«Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова»; «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким <...>. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием: приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» (7; 46, 65—66).

Здесь уместно вспомнить замечание И.Н. Сухих, что герои Чехова «живут под молчаливыми небесами»⁴¹. Небо, традиционно символизирующее духовную родину человека, здесь является, как и степь, лишь самодовлеющей материей, в которую безответно стучится со своими вопросами человек — единственный носитель духовного начала. Не удивительно, что Чехов с иронией отнесся к суждению критика Р. Дистерло, назвавшего его пантеистом. «Итак, мы пантеисты! с чем вас и поздравляю», — писал он И. Леонтьеву (Щеглову) 18 апреля 1888 года (П., 2; 248).

Следует отметить, что в приведенном отрывке из повести уравнены две составляющие этого духовного начала, принципиально противопоставляемые Толстым и Достоевским: «мысль» и «душа». Если в их произведениях мысль отчуждает человека от мирового единства, а душа возвращает его в лоно истины, то здесь и «душа», и «мысль» равно одиноки перед лицом мира и равно безопорны в своих представлениях о нем.

Трагическая разобщенность человека и мира представляется в повести как неразрешимая проблема, которую, в то же время, невозможно и просто игнорировать, ибо мир, понимаемый как вечная материя, является родным и необходимым человеку в его материальной природе. Об этом через год после «Степи» Чехов писал А.С. Суворину по поводу нашумевшего романа П. Бурже «Ученик»: «Все, что живет на земле, материалистично по необходимости <...> Существа высшего порядка, мыслящие люди — материалисты тоже по необходимости. Они ищут истину в материи, ибо искать ее больше им негде, так как видят, слышат и ощущают они одну только материю...» Но беспокойное духовное начало, присущее человеку, выводит его из круга чисто материальных законов, и в том же письме Чехов говорит о несостоятельности попыток психологии искать ключ к человеческой душе только в материи — «исходя из учения о клеточке» (П., 3; 208).

В «Степи» «творцами» собственных образов мира показаны все персонажи — от Егорушки до Варламова, живущего «сознанием силы и привычной власти над степью» (7; 80). И ни одна картина не может претендовать на истинность и всеобщность. Показательно, что одним из сюжетоорганизующих принципов является в повести своеобразная бинарность системы персонажей. В контрастных парах Кузьмичов — о. Христофор, Мойсей Мойсеич — Соломон подчеркнутое несходство подрывается общностью деталей или даже практически полным отождествлением. «Прием мнимого противопоставления», характерный, как отмечает В.Я. Линков⁴², для произведений Чехова, был утвержден в литературе Г. Флобером и опирался на глубинные основы его миросозерцания. Флобер исходил из спинозистского убеждения, что любая позиция личности не имеет смысла, будучи по своей ограниченной индивидуалистической природе неадекватна безличному миру. Все различия взглядов, которым люди придают субъективно большое значение, стираются той фундаментальной общностью, которая объединяет всех людей в их неспособности постичь мир. Флоберовский агностицизм оказался близок Чехову в кризисный период. Сюжетом «Степи» в конечном итоге является демонстрация множества различных и ограниченных восприятий одного и того же неохватного целого — степи (во всей полноте ее метафорического значения), которая перекрывает собой все эти порождения человеческого сознания.

Но философский сюжет повести не исчерпывается констатацией несостоятельности любых человеческих представлений о мире. Помимо этого он включает и другое — все нарастающую драматическую напряженность. Этим Чехов принципиально расходится с Флобером, стремившимся полностью снять трагизм в изображении универсальной бытийной ситуации путем максимально возможного устранения личностного проявления автора, «полного освобождения от «себя»»⁴³, то есть той высшей смысловой инстанции, которая бы оценивала изображаемую ситуацию как трагическую. Холодный, намеренно безличный флоберовский текст призван был служить моделью обесчеловеченного мира. Чехов же насыщает повествование авторским лиризмом, противопоставляя разнобою и односторонности человеческих представлений настоятельную потребность в преодолении разлада между человеком и миром, воспринимаемого им как трагический⁴⁴.

В письме к А.С. Суворину от 7 мая 1889 года, говоря о естественности для человека «материалистического направления», Чехов в своей аргументации как на незыблемую аксиому опирается в равной степени на принадлежность истины самой «материи» и на имманентность человеку стремления к истине: «Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину» (П., 3; 208) Поиск истины является атрибутом человеческого существования. Поэтому нелепо и анекдотично не только по форме, но и по сути название гравюры на постоялом дворе: «Равнодушие человеков». Иронический отказ от ее описания («К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» 7; 32) адекватен утверждению, что «равнодушие» противоестественно для человека и потому невозможно назвать ситуацию, в которой «душа» отказалась бы от своей, пусть безрезультатной, активности.

С этим связано обилие в повести образов птиц. Наряду с прямыми реальными изображениями многочисленны и сравнения с птицами людей, и такие промежуточные явления, которые возникают в результате антропоморфизации птиц в лирических пассажах. Птицы, показанные как родственные человеку обитатели степи, имеют особые отношения с пространством: свободные в своих передвижениях, они взлетают высоко вверх и уносятся вдаль, тем самым преодолевая господствующую в степи статику и размыкая кружение. В метафорическом плане повести они становятся смысловыми векторами, хотя и не уводящими за собой весь сюжет, но придающими ему тревожную динамику. Своей особой одушевленностью они непосредственно вовлекают в это символическое движение человека, акцентируют именно ему присущее стремление к свободному и гармоничному проявлению себя в мире. Такое символическое значение образа птицы глубоко укоренится в творчестве Чехова («Чайка», «Три сестры», «Дама с собачкой» и др.).

Возвращаясь к вопросу о связи чеховской повести с «Мертвыми душами», нужно отметить, что их роднит не только эпичность, но и лиризм. «Степь» тоже является своеобразной «поэмой»⁴⁵, и, как и у Гоголя, с лирическим началом повести связана авторская боль от несовершенства действительности и устремленность к идеалу. В отличие от Гоголя, Чехов не претендует на то, чтобы показать идеал читателю («норма мне неизвестна»). Но вся повесть пронизана духом поиска истины — смысла жизни человека в необъятном и непостижимом мире.

Это искание истины имело у Чехова в период создания «Степи» не абстрактно-философский, а глубоко личный характер. Такую личную подоплеку в повести уловила одна из читательниц, написавшая Чехову: «...Что-то особенное поражает меня в ней: в каждой строчке сквозит какая-то тихая, сдержанная грусть и страстное желание искать чего-то <...> Как будто вы несчастливы»⁴⁶. Это заметил и Н.К. Михайловский, указавший в письме к Чехову на непростительную, с его точки зрения, бесцельность его творчества: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем»⁴⁷. Ощущение кризиса обострила Пушкинская премия, усилившая для Чехова разрыв между идеальным и воплощенным: «Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать...» (П., 3; 47).

Острое переживание Чеховым своей жизненной ситуации тесно переплетается с все более целенаправленным осмыслением широких философских вопросов, которые он поднимает теперь в произведениях («вздумал пофилософствовать» П., 2; 249). На первый взгляд, он обращается тем самым к основной традиции русской литературы, привыкшей открыто говорить свое слово в спорах вокруг значительных и больных проблем и предлагать их решения. Но чем отчетливее формулируются в произведениях Чехова вопросы, тем очевиднее для него невозможность дать на них определенные ответы. Вывод, к которому приходит тот или иной герой, неизменно оказывается относительным и спорным. Упорная повторяемость этой ситуации отражает актуальность для самого автора определения собственных позиций. В письме Григоровичу 9 октября 1888 года Чехов признавался в отсутствии «политического, религиозного и философского мировоззрения» (П., 3; 17), поскольку поиск истины «мировоззрением» считать было не принято.

Силой, лишающей героев способности найти определенные решения и выстроить согласно им свое жизненное поведение, в рассказах и повестях этой поры является прежде всего смерть, которая обессмысливает все, что делается человеком. Особенно явно это показано в рассказе-притче «Пари» и в повести «Скучная история», где Чехов ставит героев в экстремальную ситуацию, открывающую им сознание абсурда. Другой силой, по сути синонимичной в этом отношении смерти, выступает безграничное пространство, перед которым человек, со всем тем, что составляет его жизнь, оказывается исчезающе мал.

Такова семантика этого образа в коротком рассказе «Красавицы» (1888), написанном Чеховым по собственным воспоминаниям и сохранившем интонацию подлинности. В первой части рассказа классическая красота армянки Маши оттеняется не только уродством ее отца, но и степью. Степь не получает развернутого описания, но указания на зной, пыльный ветер и томительную дорожную скуку косвенно воссоздают образ гнетущего пустынного пространства, посреди которого расположено «большое армянское село» (7; 159). Жилье вновь показано как лишь мнимое пристанище человека в мире: «Дом, как и все дома в Бахчи-Салах, стоял на припеке; не было ни деревьев, ни навесов, ни теней»; «В комнатах <...> не было ни ветра, ни пыли, но было так же неприятно, душно и скучно, как в степи и по дороге» (7; 162, 159). Мир настигает человека в этом убежище: «...мною овладевала ненависть к степи, к солнцу, к мухам...» (7; 160).

С наступающей на человека степью вступает в спор красота Маши («Я уж не помнил о степной скуке, о пыли, о жужжании мух...» 7; 161), но не побеждает в этом споре. Ее созерцание порождает лишь «тяжелую, хотя и приятную грусть (7; 162). Маша противопоставлена степи не только как красота — унылой безликости, но и как воплощение живой подвижности — давящей статике. Ее постоянное движение («Пробегала она то по ступеням, <...> то в кухню, то на гумно, то за ворота...» 7; 163) сродни бурной жизни, кипевшей на дворе, где шла молотьба: здесь по кругу бегали лошади, «копошились бабы с граблями и двигались арбы» (7; 162, 163). Вся эта суета предстает как антитеза неподвижному миру степи: «Большой двор армянина, <...> несмотря на сильный зной, был оживлен и полон веселья» (7; 162). Но в изображении этой насыщенной движением жизни господствует уже знакомое «кружение» с циклическим повтором одного и того же, при всей видимой пестроте и разнообразии: «Лошади, гнедые, белые и пегие, не понимая, зачем это заставляют их кружить на одном месте, <...> бегали неохотно, точно через силу <...>. А за скирдами, в другом дворе, бегала вокруг столба другая дюжина таких же лошадей, и такой же хохол хлопал бичом...» (7; 162). В этом контексте и движение красавицы-армяночки тоже становится вариантом того экклезиастического бессмысленного кружения, в котором обнаруживается человеческая жизнь: «И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть» (7; 163).

Другая встреча с красавицей, описанная во второй части рассказа, также происходит в обстановке, явно обладающей значением бытийной модели. Местом действия становится маленькая станция посреди «поля», которое, как и степь в первой части, не получает развернутого описания. Изображение поля является как бы излишним, что косвенно указывает на его неизменность, бытийную константность. Напротив, девушка с ее «мотыльковой красотой» описана очень подробно, что подчеркивает хрупкость, случайность этой красоты в неизменном мире. Она резко сопоставляется с окружающим пространством («...Жить среди поля...» 7; 166), облик которого существенно меняется от первой картины, где доминировал «нежный розовый цвет» (7; 164), к заключительной, в которой образ «черных клубов» дыма, стелющихся по полю, воспринимается как метафора надвигающегося небытия. Не удивительно, что этот маленький рассказ наиболее чуткой критикой был воспринят в одном ряду со «Степью», как произведение, выражающее «глубокую, затаенную тоску по идеалу, которому нет места на земле, тоску по скрытой в жизни красоте <...>, которая гибнет, никому не нужная и нигде не воспетая»⁴⁸.

Тема бытийной невостребованности человека не раз оформляется у Чехова в трагический мотив «пропадает зря», который звучит по разным поводам. Так, о знакомой семье Чехов пишет: «Линтваревы — прекрасный материал; все они умны, честны, знающи, любящи, но все это погибает зря, ни за понюшку табаку, как солнечные лучи в пустыне» (П., 3; 42). И о работе над повестью «Именины» говорится в похожих выражениях: «Я понимаю, что я режу моих героев и порчу, что хороший материал пропадает у меня зря...» (П., 3; 46). Проблема цели и смысла человеческой жизни и деятельности, ставшая центральной для Чехова в конце 1880-х годов, получала пространственное выражение в образе окружающего человека и чуждого ему простора. На общем трагическом фоне тем ярче выделяется энергичный очерк, посвященный смерти Н.М. Пржевальского (1888). В нем царит позитивный пафос, предлагается образец конструктивного вхождения человека в мир, утверждается его настоятельная необходимость для современной действительности. Но очерк не разрешает мучительной для Чехова проблемы, а лишь проясняет ее суть.

«Сюжетом» очерка является остро-драматичное столкновение человека с пространством мира. В личности Пржевальского подчеркивается энергия направленного движения, что выражается словом «подвижник». Его «подвиг» заключается именно в движении, «стремлении к раз намеченной цели» (16; 236) — освоению чуждых земель Центральной Азии. Его поединок с пространством несет не только прямую практическую, но и нравственную пользу в качестве вдохновляющего примера, «той доброкачественной заразы, которая распространяется по земле от подвига» и тем самым побеждает пространство. Лейтмотивами очерка являются слова «цель» (4 раза на протяжении полутора страниц текста) и «смысл» (3 раза), тесно сопрягающиеся с представлением о движении в пространстве, о его подчинении человеческому духу. Чехов говорит о редком, даже исключительном по своей успешности случае, подает его как идеальный. Но и эта апология онтологического по своим философским результатам подвига не снимает трагизма: нельзя забывать, что очерк имеет характер некролога, а реальный итог активности его героя и ему подобных, «смысл их жизни» обнаруживается в том, чтобы «оживлять своею могилою пустыню» (16; 237). Цель и ее инверсия — смысл — оказываются желанными, необходимыми, потенциально имманентными человеческой жизни, но в реальности недостижимыми.

Среди произведений этого периода повесть «Огни» (1888) выделяется прямой ориентацией сюжета на рассмотрение философского вопроса (о пессимистическом мировоззрении); этим обусловлена «подчеркнутая заданность»⁴⁹, особая внутренняя антиномичность произведения, в котором существенную роль играет целый ряд оппозиций: двух центральных персонажей (инженера Ананьева и студента фон Штенберга), персонажей и рассказчика, двух рассказчиков, сюжетов «рамы» и вводного рассказа. На уровне персонажей автор недвусмысленно отказывается от вынесения вердикта, последовательно размывая различия между ними сходством их внешнего вида, их пространственным соположением («Студент сидел рядом с ним...» 7; 108), наконец, их почти комической тождественностью в перебранке с мужиком. Непримиримость оппонентов заслоняется их общностью, так что предпочтение позиции одного из них оказывается невозможным. Рассказчик, находящийся между ними в положении арбитра, уклоняется от этой функции («...не хотелось ни говорить, ни слушать. <...> Я <...> сидел в стороне <...> и скучал» 7; 108) и в заключение демонстративно отказывается от выводов («Ничего не разберешь на этом свете!» 7; 140). На этом фоне рельефнее выделяется дидактизм Ананьева, выступающего рассказчиком «второго порядка». При наличии такой иерархии позиция первого рассказчика, менее объективированного, предстает как более близкая к авторской, в которой тем самым оказывается подчеркнуто отсутствие прямого идеологического дискурса.

Все это ведет к смещению центра тяжести в произведении с дискурсивных способов выражения «идеи» на художественные, среди которых особенно содержательна пространственная структура сюжета, прежде всего расхождение между авторской картиной мира и пространственными представлениями персонажей. Ключевую роль при этом играет первая развернутая пейзажная картина (ночная степь со строящейся железнодорожной насыпью), наделенная повышенной символической энергией. Степь предстает как образ косной, неодушевленной и даже неоформленной материи. Показательно, что рассказчик избегает слова «степь», в котором уже содержится некая смысловая определенность (случай употребления его в повествовании — «Через какой-нибудь час я уже знал, кто они и как судьба занесла их из столицы в далекую степь...» 7; 109 — нужно расценивать как несобственно-прямую речь, неявную цитату). Вместо него в начале повести используется слово «земля», которое в сочетании с «кучами песку, глины и щебня» подчеркивает сходство пейзажа с первозданным «хаосом» (7; 106) особенно значим здесь образ глины, восходящий к древнейшим, прежде всего библейским, представлениям об изначальной, еще не структурированной материи. Фон Штенберг, инвертируя это впечатление, говорит о перспективе всеобщего уничтожения, когда «от всего этого не останется и пыли» (7; 107). Этим вновь актуализируется экклезиастическая пространственно-смысловая модель, характерная для творчества Чехова в кризисный период, и пессимизм фон Штенберга, соотнесенный с контекстом авторского мировосприятия, получает в споре с Ананьевым внесюжетную поддержку.

Такая акцентировка степного пространства представляет его как арену бытийной «метадрамы», в которой сталкиваются стихийное материальное начало и упорядочивающее его человеческое: «Во всем, что лежало передо мной, было до того мало порядка, что среди безобразно изрытой, ни на что не похожей земли как-то странно было видеть силуэты людей и стройные телеграфные столбы; те и другие портили ансамбль картины и казались не от мира сего» (7; 106). Так вырисовывается центральная философская проблема произведения — проблема соотношения между миром косной материи и человеком как носителем и созидателем разумной формы («силуэты людей», «стройные телеграфные столбы»).

Ее концентрированным воплощением становится заглавный образ огней, раскрытию которого отведен целый абзац⁵⁰. Огни, созданные людьми и отмечающие направление стройки, видятся как часть того самого мира, который кажется таким чуждым глядящему на них человеку: «Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки...» (7; 106). Немоте неодушевленной материи («ночной тишине») противопоставлен живой голос гудящих проводов, данный им человеком. Огни аккумулируют непостижимую связь между природным и человеческим миром, которая воплощается в культуре. Тем самым центральная проблема повести усложняется, в нее вносится дополнение об отчужденности человека не только от первозданной материи, но и от культуры, которая, будучи человеческим творением, становится частью мира. Таким образом кристаллизуется проблема экзистенциального самоопределения отдельной личности по отношению к миру, включающему в себя и «других».

Тотальную неизбежность встречи с этой проблемой демонстрирует система персонажей, образующих парадигму ее решений, подобно тому, как это было в рассказе «Счастье». Всеобщность этой коренной проблемы бытия, затрагивающей даже неразумные живые существа, выражается активной ролью пса Азорки, который «не выносит одиночества, видит всегда страшные сны и страдает кошмарами» (7; 105) и лай которого служит увертюрой к философскому сюжету повести. Первая ее фраза — «За дверью тревожно залаяла собака» (7; 105) — уже намечает модель авторской онтологии, характерной для этого кризисного периода в творчестве Чехова. Собака помещена на границе двух миров: огромной бездушной степи и маленького человеческого жилья, являющегося к тому же лишь временным (строительный барак). Бездомность в той или иной мере характеризует всех персонажей; даже домашний очаг Ананьева лишь косвенно упомянут, в основном же сюжете, как и в рассказанной им истории, Ананьев предстает таким же скитальцем, как и фон Штенберг. Сам рассказчик оказался в бараке случайно, заблудившись по дороге «к помещику, у которого гостил» (7; 108), то есть тоже не домой.

С бездомностью органично соединяется мотив кружения⁵¹, также объединяющий всех троих: блуждания рассказчика в ночной степи («кружась около линии и видя, как густеет темная ночь, я <...> постучался в первый попавшийся барак» 7; 108), жизненные скитания Ананьева и фон Штенберга. Хотя фабульное движение в повести связано с размежеванием персонажей на основе их гносеологических представлений, сюжет исподволь, но настойчиво противопоставляет этому вовлеченность всех (даже собаки) в единую бытийную ситуацию, которой не замечает один Ананьев (сам в ней находясь). Уже до начала спора он оказывается ограниченным по сравнению с остальными в своем оптимизме. Его мышлению, замкнутому в пределах жизненных ценностей, полностью чужды бытийные масштабы мировосприятия. Проблемная оппозиция «человек — мир» снимается для него тем, что весь мир представляется ему человеческим: человек просто использует мир для пересоздания по своему усмотрению. Ананьев отчетливо противопоставляет «голой степи» «человечий дух», «жизнь, цивилизацию», которые утверждаются на ее «месте» (7; 106). Он оперирует не экзистенциальными, а этическими понятиями — «добрые люди», «несчастие», «зло и абсурд» и т. д., — среди которых и «абсурд» наделен лишь морально-оценочной семантикой. Жизненное пространство мыслится Ананьевым в соответствии с системой нравственных ценностей, о чем говорит его пристрастие к традиционным метафорам: «ступень», «шаг», «лестница», «дорога». Бесспорная с точки зрения морали, его аргументация оказывается, однако, уязвимой с точки зрения бытийной. Так, сомнителен предлагаемый им в качестве универсального символа образ лестницы, на которой должны быть важны все ступени, «вся жизнь с ее красками, звуками и мыслями» (7; 111), иначе возможен полный аморализм. Этот образ обнаруживает характерную для мышления Ананьева и особенно проявившуюся в его рассказе вторичность, ориентацию на авторитетные образцы. В данном случае очевидна перекличка прежде всего со знаменитой сценой из «Войны и мира» — разговором Пьера и князя Андрея на пароме (том 2, часть 2, глава 12), где Пьер иллюстрирует образом лестницы свое представление о мировом всеединстве. У Пьера эта лестница бесконечна в обоих направлениях («теряется в растениях» и «ведет дальше и дальше до высших существ» 10; 116—117), поскольку освещена верой в «будущую жизнь», в Бога. Князь Андрей, проникаясь его доводами, по-своему постигает единство бытия: для него плеск волн о дно парома внизу и «высокое, вечное небо» вверху соединяются изначальным, естественным содержанием его собственной души («что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе» 10; 118). Оба героя в разных вариантах воспроизводят оптимистическую авторскую модель мира, которая универсализируется во взаимных рефлексах и выступает как бесспорно истинная.

В освещении Ананьева этот образ получает вид абстрактной и самодовлеющей схемы. Охватывая только область «человеческого мышления», он имеет «высшую, конечную ступень», с которой «выше идти некуда» (17; 110—112). Мышление обособляется от жизни в целом и, соотносясь лишь с индивидуальной волей («спускаться на нижние ступени у нас нет охоты» 7; 112), представляется произвольно управляемым. Там, где сознание героя проявляет ограниченность, в действие вступает единое онтологическое пространство сюжета, в котором отрицаемый Ананьевым способ мышления оказывается глубоко закономерным.

В рассказанной Ананьевым истории трагическая модель бытия представлена им как уже пройденный этап, в негативном ключе, с акцентом на ее банальности и неорганичности. Он считает, что его обращение к этой модели было обусловлено лишь непосредственно окружающей его обстановкой, которую он осознает как шаблонную для такого мышления. Ее главным элементом для него выступает море, образ которого канонизирован в таком значении романтиками. Море сопровождает всю историю Ананьева, подвергаясь его снижающему истолкованию. Вообще акцентировка пространственной метафоричности характеризует его рассказ, что связано с его дидактической установкой («Прекраснейший урок! Ах, какой урок!» 7; 112).

Но позицию героя незаметно корректирует повествователь, показывая глубокую неслучайность его «анафемских мыслей» (7; 108), питаемых объективными качествами окружающего его мира. Герой не замечает, что и вправду окружен чуждой и подавляющей бесконечностью, в которой ощущение одиночества — не дань моде, а отражение реальной ситуации. Убедившись в своей чуждости родному городу, Ананьев едет в Карантин, само название которого, привычное и стертое для героя, утверждает ту же семантику отделенности человека от враждебного мира (там «когда-то в забытое чумное время в самом деле был карантин» 7; 113). Дорога туда отчетливо перекликается с основной бытийной моделью сюжета: «Едешь и видишь: налево го-лубое море, направо бесконечная хмурая степь...» (7; 113). Герой семантизирует лишь море, на деле будучи со всех сторон окружен чуждым пространством, к которому присоединяется и небо («...ничего не оживляло монотонной картины моря и неба» 7; 113). Символический отблеск основного сюжета бросает на эту картину небольшая деталь, напоминающая о возводимой в степи насыпи: «Направо и налево от беседки тянулись глинистые берега...» (7; 113). Во всем окружающем героя пейзаже царит безжизненность, посреди которой его пессимистические мысли получают вполне объективное обоснование.

Ту же модель воспроизводят все конкретные «площадки», на которых разворачивается история с Кисочкой. Из них рефлексии героя подверглась лишь беседка «на краю берега, над самой кручей» (7; 113), которая теперь освещается им как один из банальных атрибутов отвергаемой системы мышления. Однако все локусы, в которых оказывается Ананьев, родственны ей как варианты одной онтологической модели: это и дача — временное, «ненастоящее» жилье; и дорога между «шумом моря и тишиной поля» (7; 128), идущая к тому же мимо кладбища; и гостиничный номер, где Ананьев наконец «уснул <...> сном туриста» (7; 133); и те временные пристанища (у приятеля, на вокзале, в вагоне), где он скрывался от Кисочки. Смыкаясь с уже имеющимся в основном сюжете рядом временных местопребываний, они демонстрируют неустранимую закономерность для человека ситуации бытийной бездомности. Сохраняется в рассказе Ананьева и образ кружения как траектории жизненного движения человека в мире.

Вообще переклички рассказанной Ананьевым истории с основным сюжетом вносят в нее существенные акценты. Так, тоскливый вой Азорки, перебивая Ананьева, напоминает об обступившей барак темной степи; гостиничная лестница, по которой Ананьев вел к себе в номер Кисочку, выступает компрометирующим прообразом той поучительной метафоры, которую он использовал для убеждения фон Штенберга. Главное же то, что в рассказе Ананьева есть свои многочисленные «огни», которые, как и в основном сюжете, находятся в непонятном и тревожном единстве с окружающим мраком; ситуация вспыхивающего в темноте огонька является здесь лейтмотивной, подтверждая главную онтологическую модель повести.

Эпизод прозрения, кульминационный в рассказе Ананьева, выделяется на его общем темном фоне яркостью и колоритом пейзажной картины:

«Выехали в пале <...> Поезд шел по берегу. Море было гладко, и в него весело и спокойно гляделось бирюзовое небо, почти наполовину выкрашенное в нежный, золотисто-багряный цвет заката. Кое-где на нем чернели рыбацкие лодочки и плоты. Город чистенький и красивый, как игрушка, стоял на высоком берегу и уж подергивался вечерним туманам. Золотые главы его церквей, окна и зелень отражали в себе заходившее солнце, горели и таяли, как золото, которое плавится <...> Запах поля мешался с нежною сыростью, веявшей с моря...» (7; 134).

Здесь акцентирован семантически насыщенный в христианской традиции «цвет золота»⁵², что позволяет достаточно определенно интерпретировать то, что произошло с героем, как обретение веры.

В этой картине отчетливо проступает вертикальная ось (небо в своей направленности вниз, на море; «высокий берег»; «золотые главы <...> церквей»), уравновешенная горизонталью (гладь моря и соотнесенное с нею своей протяженностью небо; соединение «запаха поля» и «сырости, веявшей с моря»). Вся картина, несмотря на подвижную позицию наблюдателя, производит впечатление гармонии и статики. Она недвусмысленно напоминает панораму, открывшуюся Раскольникову в эпилоге «Преступления и наказания» (вплоть до деталей; ср.: «С высокого берега открывалась широкая окрестность. <...> Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты» 5; 517—518), и выполняет ту же функцию в судьбе героя. В чеховской повести однозначность и абсолютность такого «откровения» подвергается сомнению контекстом «рамы»; претензия на его итоговость снимается дальнейшим продолжением повествования.

В отличие от Достоевского, Чехов не только не разводит прозрение героя с городом (который в романе был представлен Петербургом как воплощением антигуманных и антихристианских начал), но и помещает город в центре картины, фокусируя в нем ее смысл. Город предстает средоточием человеческой жизни с ее этической аксиологией. Метаморфоза Ананьева связана с его переходом от бытийного уровня мышления к этическому. Неразрешимая с экзистенциальных позиций отдельного человека, проблема разрешается включением личности в межчеловеческие связи, где система религиозно-нравственных представлений (характерно уравнивающее сближение: «около церквей и домов») дает человеку надежный (в контексте всего сюжета — скорее даже удобный) ориентир.

Показательна в этом смысле эволюция для Ананьева образов степи и моря. По мере развертывания отношений с Кисочкой море приобретает все более громкий и тревожащий героя голос: «мурлыканье волн» (7; 114) сменяется неоднократно упоминаемым шумом и ворчанием. Одновременно с этим степь трансформируется в «поле», что вводит ее в круг более родственной человеку семантики. Таким образом параллельно идет углубление бытийной чуждости моря и онтологическое расширение антропной зоны. Через промежуточную стадию (положение между одинаково путающими «шумом моря» и «тишиной поля» 7; 128) герой приходит к включению в человеческий мир, преодолению отчуждености от «других». Вместо экзистенциального солипсизма он принимает такую позицию, которая, с одной стороны, обеспечивает осмысленность и стройность картины мира, с другой — предполагает нравственный самоанализ, который исключался его прежними взглядами. Достигнутое героем новое мировидение не является по сути религиозным. Оно не связано с трансцендентальным прозрением, а характеризуется лишь изменением точки отсчета — «объема» субъекта. Если прежде конечное «я» трагически противопоставлялось всему остальному миру под знаком неизбежной и всё обесценивающей смерти, то теперь Ананьев вместе с человеческим миром очертил свой кругозор пределами жизни, не заглядывая за бытийную грань. Отражением этой ограниченности является «закругленность» сюжета в его истории, которая благополучно завершается с возвращением героя в тот же город. Но основной сюжет противостоит такой «монадности»: его продолжение после истории Ананьева раскрывает принципиальную неустранимость бытийной коллизии в целом несмотря на локальные успехи. В финале надежные рамки, найденные Ананьевым, размыкаются, и основному рассказчику вновь открывается «бесконечная, угрюмая равнина» (7; 140), безразличная к предложенному решению. Она по-прежнему лишена приданных ей в качестве «поля» аксиологических черт и опять предстает в своей тревожащей для человека смысловой незаполненности.

Обращает на себя внимание то, что степь в произведениях Чехова все больше лишается такой своей характеристики, как красота, которая, очевидно, понимается им как проекция воспринимающего ее сознания. По мере усиления отчужденности человека от окружающего пространства в изображении степи усиливаются признаки бесформенности, аморфности, угрюмости, что выражает ее онтологическое соотношение с человеком.

Показательно, что из текста вновь исчезает само обозначение «степь», придающее пространству смысловую определенность, и остаются чисто топологические определения: «равнина», «даль». Степь восстанавливает свою, характерную для этого периода творчества Чехова, роль «основного топоса», как и соединенную с ней семантику. Море остается лишь фактом биографии героя, логика же всего сюжета строится в пространстве степи. Заключительная панорама, резюмирующая художественную онтологию повести, отличается подчеркнутым отсутствием вертикали: «...Я <...> поскакал вдоль линии <...> я видел перед собою только бесконечную, угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо <...> выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль...» (7; 140). Даже небо характеризуется не высотой, а протяженностью («громадное небо») и сливается с землей («видел перед собою <...> равнину и пасмурное, холодное небо»). Весь пейзаж устремлен вперед и вдаль, но эта даль туманна. Некоторые детали (туман, солнце) напоминают о картине, переродившей Ананьева, но несут здесь совсем иную семантику⁵³. Очевидно, что рассказчику предстоит решать фундаментальную проблему бытия по-своему, и опыт Ананьева с его выходом в христианскую этику не может претендовать на универсальность. В противовес его «прозрению» финальная картина чрезвычайно динамична, лишена смысловой завершенности и ясности очертаний.

Заглавный символический образ также не получает семантической однозначности. Его упоминания в финале, когда он уже перестал быть пейзажной реалией, акцентируют в нем антропную составляющую: «По линии, где ночью светились огни, копошились <...> рабочие» (7; 140). Тем самым вновь подтверждается тот аспект связанной с ним проблематики, который направлен на осмысление онтологического положения человека. Сведенные вместе в качестве резюме из всего сюжета, «огни и образ Кисочки» (7; 140) составляют проблемно-полемическую пару, в которой отдельная личная судьба и результат коллективных культурных усилий человека связаны непостижимым единством, не получающим истолкования («Ничего не разберешь на этом свете!» 7; 140).

Глубина и оригинальность чеховского подхода особенно наглядна на фоне почти одноименной миниатюры В.Г. Короленко «Огоньки» (1900), где заглавный образ выступает в своей традиционной романтической роли недостижимого идеала. В заключении миниатюры он разрешается в почти аллегорию, но и в повествовательной части ему свойственно прозрачное метафорическое значение. Проблема соотношения идеала и реальности, пространственно воплощенная в обманчивом расстоянии между целью и достигнутой точкой, получает недвусмысленное авторское разрешение: «Но все-таки <...> все-таки впереди — огни!»⁵⁴. Чехов ставит проблему не достижения цели, при которой пространство подчиняется аксиологическому измерению и мыслится как конечное, а проблему понимания самого пространства — не этическую, а гносеологическую, которая в этот период видится ему трагически неразрешимой.

Однако представляется несколько односторонним утверждение В.Б. Катаева, что в повести «вывод Чехова не онтологический: мир есть хаос, а гносеологический: вследствие таких-то обстоятельств человек современного сознания может прийти к выводу о хаотичности мира»⁵⁵. Гносеологическое суждение тесно переплетается здесь с онтологическим, опирается на него. Как и в «Степи», здесь развернута скептическая онтология, в которой остается неразрешенным главный вопрос — о месте человека. При этом именно настоятельный поиск ответа на него становится особой позицией Чехова в период общенационального разочарования в привычных идеологических ценностях.

Повесть «Скучная история», наиболее значительное произведение кризисного периода, была написана Чеховым после глубокого потрясения от скоротечной болезни и смерти брата — первой непосредственно коснувшейся его смерти, которая стала наглядной иллюстрацией к представлениям о бессмысленности жизни человека в подавляющем его окружении небытия. Характерно, что душевное смятение немедленно приняло у Чехова форму пространственных передвижений: «Я еду в Ялту и положительно не знаю, зачем я туда еду. Надо ехать и в Тироль, и в Константинополь, и в Сумы; все страны света перепутались у меня в голове <...>. А тут еще лень, нежелание ехать куда бы то ни было, равнодушие и банкротство <...> Живу машинально, не рассуждая. <...> Могу хоть в Ахтырку ехать, мне все равно»; «...Я не за границей и не на Кавказе, а <...> одиноко сижу в полуторарублевом номере в <...> Ялте. Ехал я за границу, но попал случайно в Одессу <...> а оттуда <...> поехал в Ялту. Поехал зря и живу в ней зря» (П., 3; 230—231, 233). В письмах очевидно нарастает мотив скептического отчуждения от окружающего пространства, которое представляется тотально бессмысленным в свете абсурдности самого человеческого существования в мире.

В этих хаотических скитаниях Чехов работал над повестью, вобравшей в себя кульминацию его затяжного кризиса, что выразилось в предельной трагичности сюжета и нашло соответствующее выражение в его пространственной организации. На первый взгляд, она здесь не имеет ничего общего с характерной для всего периода «степной» моделью. Тем не менее концепция немого простора, давящего на человека, присутствует здесь латентно. Внимание теперь сосредоточено крупным планом на том самом человеке, который подавлен непосильной задачей ориентации без ориентиров. Здесь сохраняется и заостряется та проблематика, которая была представлена в «Огнях» и в «Счастье», где отчужденность человека от материального мира дополнялась отчужденностью от культуры как надличной онтологической данности. Культура в этих произведениях воспринималась героем (в «Огнях» — основным рассказчиком) со стороны, извне. В «Скучной истории» внутри самого героя пролегает это разделение, на которое указывает первоначальный вариант названия повести: «Мое имя и я». Имя, которое «в России <...> известно каждому грамотному человеку, а за границею <...> упоминается с кафедр с прибавкою известный и почтенный» (7; 251), принадлежит культуре и в этом качестве живет свободной, не знающей границ жизнью. Носитель же его резко с ним контрастирует своей физической немощью, несомненной близостью к смерти. Материальная конечность человека сталкивается с бесконечностью отчужденных от него плодов его собственной духовной деятельности, сливающихся с бесконечностью мира, который он обречен скоро покинуть. Герой помещен в предельно сконцентрированную экзистенциальную ситуацию, когда он уже не столько живет, сколько рефлектирует о своей жизни, которую рассматривает как практически завершенную, в целом и почти со стороны («вся моя жизнь представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией» 7; 284)⁵⁶.

Эта ситуация ведет к предельному сокращению используемого им пространства. Сама заявленная в подзаголовке («Из записок старого человека») форма повествования предполагает обособленное и статичное положение героя-повествователя. Кабинет, где Николай Степанович ведет свои записи, является убежищем, в котором он замкнулся от жизни близких («Люблю прислушиваться к звукам. То за две комнаты от меня быстро проговорит что-то в бреду моя дочь Лиза, то жена пройдет через залу со свечой...» 7; 254). «Большое» пространство является для него абстракцией, и такое положение возникло не теперь; вся вспоминаемая им жизнь предстает как существование в замкнутом локусе, куда извне доходили звуки или вести: в семинарский сад доносились звуки музыки или колокольчики промчавшейся тройки: от уехавшей «кажется, в Уфу» (7; 271), а затем в Крым Кати приходили письма. Противопоставленность человека окружающему миру оказывается неотъемлемой характеристикой его жизни, но усиливается перед лицом смерти и к концу повести становится тотальной: «...мне положительно все равно, куда ни ехать, в Харьков, в Париж ли, или в Бердичев» (7; 304). Прямые переклички с собственным чеховским «всё равно», звучавшим в его письмах этого времени именно по отношению к внешнему пространству, заставляют, вопреки отказу Чехова видеть в повести выражение авторских мыслей, рассматривать ее как адекватное отражение его основных онтологических представлений.

Сущностной характеристикой положения Николая Степановича является понятие границы, воплощаемое многообразно: в его кабинетной обособленности от родных; в дачном окне и зубчатом палисаднике, за которыми остается природный мир; в «загранице», куда ему надо бы ехать лечиться. Это понятие расширяется и углубляется до фундаментальной метафоры: граница жизни и смерти, которая теперь определяет все в его существовании. Эта граница обладает бытийной тотальностью как предстоящая всем без исключения (на что указывает мотив границы применительно и к Михаилу Федоровичу и Кате). Но одновременно она является строго индивидуальной, обособляя каждого до невыносимого одиночества. Драматическое напряжение между этими двумя сторонами составляет основу сюжетной коллизии. Экзистенциальная ситуация, в которую все больше погружается герой, повторяется Катей (приобретая у нее лишь другие очертания) и тем самым утверждается как бытийный инвариант.

Такой обобщающей направленностью сюжета объясняется повышенная активность в нем крупных литературно-культурных моделей, прежде всего «Екклезиаста» и гетевского «Фауста»⁵⁷, с которыми повесть объединяется темой мучительных раздумий человека о смысле жизни перед лицом смерти. Отчаянию и скепсису в Библии противопоставляется идея стоического подчинения воле Бога. Но Чехова явно привлекал именно трагический аспект «Екклезиаста». В этом ключе была задумана им в то время драма о Соломоне, сохранившийся отрывок которой — ночной монолог героя — концентрирует в себе напряженные раздумья над тайной «непостигаемого бытия», в котором все живущие «подобно мне должны стать прахом» (17; 194). И тематически, и по своей повествовательной организации этот отрывок несомненно близок к запискам героя повести, как и монолог Фауста, в котором духовный кризис объясняется трагическим разрывом между человеческим сознанием и миром:

Бог, обитающий в груди моей.
Влияет только на мое сознанье.
На внешний мир, на общий ход вещей
Не простирается его влиянье.
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской⁵⁸.

В повести Чехова, как и в других произведениях этого периода, не дается положительного ответа на мучительные вопросы; герой все больше замыкается в своем обреченном одиночестве. Композиции повести присуща ритмическая закономерность, связанная с попытками героя разомкнуть свои экзистенциальные границы. В нечетных главах он выходит из «кабинетного» жизненного пространства: в первой — в университет, в третьей — в общение с Катей, в пятой («воробьиная ночь») — в сопереживание близким. Но эти выходы лишь усугубляют его отчуждение, что особенно очевидно в пятой главе. Здесь до предела обострено разобщение между живым и неодушевленным миром. По одну сторону противостояния оказывается «великолепная», «спокойная» природа, по другую — потрясенные люди и даже животные (вой собак во дворе напоминает о роли пса Азорки в «Огнях»). Экзистенциальный ужас героя («Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать...» 7; 301) разделяется его близкими. Человеческая общность проявляется в исчезновении границ, причем пространственное соприкосновение выражает и устранение темпорального разрыва между «прежде» и «теперь» (суета вместе с женой у постели рыдающей дочери напоминает герою время, когда они вместе купали своих детей). Но мгновенный прорыв из своих экзистенциальных рамок сменяется еще более глухой изоляцией («Тишина мертвая, такая тишина, что <...> даже в ушах звенит» 7; 303), так что появление встревоженной тем же порывом Кати оказывается уже запоздалым: необходимый обоим разговор о жизни и смерти не состоялся, и уход Кати в конце этой главы становится моделью их окончательного расставания в финале повести.

С главами, в которых изображены неудавшиеся попытки прорыва, чередуются другие (четные), в которых одиночество героя незыблемо. В них безраздельно доминирует отчуждение, знаками которого являются взаимосвязанные образы Гнеккера и Харькова. Если Гнеккер олицетворяет отталкивающую для героя суету жизни, то Харьков является символом самого небытия. Постоянное присутствие Гнеккера и возникшая в связи с этим необходимость поездки в Харьков становятся амбивалентной метафорой экзистенциального тупика. Харькову присущ «бесцветный» серый цвет («Какой-то серый город» 7; 309) с устойчиво негативной в произведениях Чехова семантикой (например, «город С.» в «Даме с собачкой»). Сам Харьков, фигурирующий в целом ряде чеховских произведений, помимо того значения, которое указал, применительно к драмам, Б.И. Зингерман («обычный скучный город, лишенный сколько-нибудь существенных особенностей», типичный образец «русских провинциальных городов»⁵⁹), имеет значение и более масштабное. Оно реализуется, например, в «Рассказе неизвестного человека», «В усадьбе», «Душечке», где Харьков недвусмысленно ассоциируется со смертью. Это указывает на стабильность у Чехова представления о небытии как бесцветности, безобразности, бесструктурности, то есть на неизменность отсутствия у него метафизической альтернативы материальному миру. Мертвенность серого цвета заявляет о себе исподволь в упоминании о «большом сером доме», появившемся на месте «маленького домика», с которым у героя были связаны воспоминания молодости 7; 257). В заключительной главе этот цвет царит безраздельно. Начало главы — «Я в Харькове» (7; 304), — вынесенное в отдельную строю; приобретает особую значительность.

Чехов приводит своего героя к ситуации, которую почти одновременно с ним изобразит М. Метерлинк в своих ранних драмах, где воля и активность персонажей парализуются абсолютной властью Смерти и они становятся воплощениями универсальной бытийной ситуации человека. Герой здесь практически утратил свою подвижность, застыв на минимальном и чуждом ему пространстве — в «маленьком нумере, на <...> кровати с чужим, серым одеялом» (7; 305). Мир полностью лишился для него жизненного наполнения, став синонимом обступающей его смерти, перед которой он капитулирует: «Я побежден. Если так, то нечего же продолжать еще думать, нечего разговаривать. Буду сидеть и молча ждать, что будет» (7; 307). Очевидное сходство с метерлинковским «театром смерти», который заслужил также наименования «статический театр», «театр молчания», «театр ожидания», подчеркивает принципиальное отличие чеховского подхода. Капитуляция героя перед лицом смерти освещается в повести с подлинным драматизмом. Николай Степанович и Катя, оказавшиеся в финале оба у последней черты (якобы предполагаемая Катей поездка «в Крым <...> то есть на Кавказ» 7; 310 служит непонятной лишь Николаю Степановичу метафорой ее ухода из жизни), не утрачивают конкретности индивидуальных судеб, не превращаются в почти безликих марионеток Рока. На фоне всеобщей бытийной закономерности ярче проступает драма отдельного существования, напряженная душевная работа каждой личности. Основу трагизма в повести составляет «фаустовская ситуация» (В.Б. Катаев⁶⁰) имманентного человеку настоятельного и безуспешного поиска смысла жизни, той «общей идеи», которая соединила бы разрозненные грани бытия: конечность отдельного существования и бесконечность мира, противопоставленные друг другу смертное тело и бессмертное «имя». Отказ от этого поиска означает «паралич души, преждевременную смерть» (7; 306); но и сам этот поиск истощает жизнь своей бесплодностью. Неразрешимость этой дилеммы определяет глубокий трагизм чеховской повести.

Современная критика сразу связала «Скучную историю» с повестью Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886), герой которой тоже пересматривает в виду надвигающейся смерти всю свою жизнь. О соотношении этих произведений неоднократно писали и позднейшие исследователи⁶¹, чаще всего акцентируя идейно-содержательное превосходство толстовской повести, что, с определенными оговорками, формулирует В.Я. Лакшин: «Если смерть Ивана Ильича для Толстого частный случай вечного «memento mori», суровое напоминание о долге человека вести нравственную и осмысленную жизнь, то для Чехова с судьбой Николая Степановича связан жгуче современный, конкретно социальный вопрос: кризис общественных верований, поиски русской интеллигенцией 80-х годов «общей идеи». <...> Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом, <...> жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения его современников»⁶².

Такого рода утверждения основываются не столько на реальном смысловом наполнении двух повестей, сколько на их очевидной художественной разнородности. Повесть Толстого, подобно другим его произведениям 1880-х годов, строится на откровенно дидактическом, притчевом начале, что принципиально отличает ее от чеховской⁶³. В связи с этим ее образная и сюжетно-композиционная организация отличается повышенной знаковостью, что в первую очередь сказывается на характере изображения пространства. Это является главной и принципиальной особенностью творчества Толстого именно начиная с этого периода и получает теоретическое обоснование в трактате «О жизни» (1886—1887), где дается развернутая толстовская концепция пространственно-временной характеристики бытия. Толстой исходит из представления о жизни как исключительно нравственной категории: «жизнь, которую я не могу себе представить иначе, как стремлением от зла к благу» (26; 319). В связи с этим ее пространственно-временные параметры оказываются чисто внешними: «Истинность нашего знания не зависит от наблюдаемости предметов в пространстве и времени, а напротив: чем наблюдаемее проявление предмета в пространстве и времени, тем менее оно понятно для нас», поскольку «познание чего бы то ни было для нас есть перенесение на другие предметы нашего знания о том, что жизнь есть стремление к благу, достигаемое подчинением закону разума» (26; 357). Толстой теперь прямо признает второстепенность и даже условность характеристики человека через его связи с объективным миром: «Отрешившись на время от знания самого себя как разумного центра, стремящегося к благу, то есть вневременного и внепространственного существа, человек может на время условно допустить, что он есть часть видимого мира, проявляющаяся и в пространстве и во времени» (26; 355). «Истинная жизнь человеческая не есть то, что происходит в пространстве и времени», — резюмирует он в заголовке 14 главы (26; 359). Отсюда следует сущностная метафоричность его художественного мира, мыслимого в непременном внутреннем соотнесении с вертикальной, ценностной осью: «Силы пространственные и временные — силы определенные, конечные, несовместимые с понятием жизни: сила же стремления к благу через подчинение разуму есть сила, поднимающая в высоту, — сама сила жизни, для которой нет ни временных, ни пространственных пределов. <...> его (человека. — H.P.) движение в плоскости — его пространственное и временное существование — не есть его жизнь, а <...> жизнь его только в движении в высоту...» (26; 361—362). Повесть «Смерть Ивана Ильича» стала художественной реализацией этих, как и других представлений Толстого, изложенных в трактате.

В основе произведения лежит развернутая и сложная система пространственных метафор, образующая отчетливо этически маркированную толстовскую картину мира, в которой понятия «жизнь» и «смерть» корректируются понятием истины. Центр этой системы составляет понятие «места», выступающее в различных вариантах, иерархия которых демонстрирует авторскую аксиологическую систему. Толстой играет на семантических переходах, постепенно углубляя и расширяя присущее персонажам узко-социальное представление.

Исходным является значение «служебное место»: «Место оставалось за ним, но <...> в случае его смерти Алексеев может быть назначен на его место, на место же Алексеева — или Винников, или Штабель» (26; 61). Такие примеры особенно многочисленны: «перемещения» (по службе), «фиктивные места» (26; 69), «место судебного следователя» (26; 71), «место прокурора» (26; 75), «место председателя в университетском городе» (26; 76), «более желательное место» (26; 76), «место с пятью тысячами» (26; 77) и т. д. С этим значением тесно переплетаются другие, прежде всего «место географическое»: «место, куда они переехали» (26; 75), «устроиться на новом месте» (26; 78), все переезды Ивана Ильича, а после его смерти — претендентов на его освободившееся «место». Тесное сращение этих значений Толстой порой обыгрывает: «Ивану Ильичу предложено было место судебного следователя, и Иван Ильич принял его, несмотря на то, что место это было в другой губернии <...> и он уехал на новое место» (26; 71). Сюда примыкает и «место вещей» — «помещение», «новое помещение» (26; 80), которое обставляет Иван Ильич, предвкушая момент, когда все вещи «встанут по местам» (26; 79), «переместить» (26; 94). Абсурдность этого комплекса значений вскрывается через оксюморонные сочетания «место на кладбище» 26; 66), «цена места» (для могилы, 26; 66), «комната мертвеца» (26; 66), «комната покойника» (26; 68) и др. Толстой противополагает этим суетным представлениям онтологическое значение «место в мире», остро соотнося возникающие на основе полисемии обманчивые созвучия: «опростать место» (на службе) — «опростает место, освободит живых от стеснения, производимого его присутствием, и сам освободится от своих страданий» (26; 95). Толстой обнажает уродливость такого сознания, для которого мир организуется вокруг понятия «служебный кабинет» и, в качестве его географического аналога, — Петербурга, определяющего оценку множества других, по большей части безымянных в повести, городов. Этому служит и явная «ненормальность» отношения героя к деревне, с которой у самого Толстого тесно связано представление об идеальной «естественности» и где Иван Ильич сразу «почувствовал не только скуку, но тоску невыносимую» и принял решение «ехать в Петербург хлопотать» о новом «месте» (26; 77).

Но Толстой не только разоблачает искусственность типичной для современного общества «онтологии», но и противопоставляет ей идеал, норму, обнажая тоже пространственную основу метафор, обозначающих нравственные понятия: близость человеческих отношений прямо соотносится с близостью и «дальностью городских расстояний» (26; 62), которые персонажами расцениваются по главенствующей для них шкале социальной престижности. Таким образом, Толстой последовательно раскрывает недолжность самого принципа дискретного мироустройства, к которому тяготеют персонажи: Иван Ильич видел «в служебном мире <...> весь интерес жизни» (26; 75), стремился «выгородить себе мир вне семьи» (26; 74), устроить себе приличный «круг общества» (26; 82). Логическим продолжением и пределом этой дискретности становится мучительное одиночество больного Ивана Ильича, умиравшего «за тремя дверьми» от своих родных (26; 66). Одинокое умирание выводится как следствие из всей обособляющей организации жизни и получает почти аллегорическое выражение в образах «узкого черного мешка», «черной дыры» (26; 112), в которых героем воспринимается смерть. Вся его внутренняя работа сводится к противопоставлению жизни и смерти, которое является недолжным в свете авторских идеальных представлений, наиболее полно олицетворяемых Герасимом. Для Герасима органично синтезирующее мироощущение, которое проявляется и в его постоянном легком, естественном передвижении по всему дому (без деления его на помещения здоровых и больного, а затем «мертвеца»), и в его готовности застывать вместе с больным в удобной для него единой «композиции», и в его простой философии: «Все умирать будем» (26; 98). Для Герасима смерть выступает как всеобъединяющее начало; более того, он не разделяет жизнь и смерть, а ощущает их в бытийном единстве, которое лишь в последний момент открывается и Ивану Ильичу.

В повести реализуется четко сформулированное в трактате «О жизни» представление: «Страх смерти есть только сознание неразрешенного противоречия жизни «; Страх смерти происходит от того, что люди принимают за жизнь одну маленькую, их же ложным представлением ограниченную часть ее»; «Для человека <...>, знающего себя не по отражению в пространственном и временном существовании, а по своему возросшему любовному отношению к миру, уничтожение тени пространственных и временных условии есть только признак большей степени света» (26; 397, 406, 411). Смерть мыслится как преодоление пространственно-временной ограниченности, выход в метафизическое «беспространственное пространство», атрибутами которого являются бесконечность, вечность и свет.

Соответственно жизненный путь героя оформляется как поступательное движение («...а я всё шел ближе, ближе к пропасти <...> Ближе, ближе» 26; 91), осмысляемое в четких ценностных границах: от «одной точки светлой там, назади, в начале жизни, а потом все чернее и чернее...» (26; 109) — и до финальной, тоже светлой точки: «Вместо смерти был свет» (26; 113). Все очевиднее проявляющаяся к финалу метафорическая оппозиция «свет-тьма», связанная с освобождением героя от «окружающей его» социальной лжи, перекликается с мотивом ловушки, тупика, находящим наиболее яркое воплощение в образе «черного мешка». Сама кольцевая композиция сюжета тоже реализует этот мотив, вместе с заглавием, которое запирает судьбу героя в сразу обозначенных пределах. Но финал резко размыкает этот тупик, открывая герою метафизический выход, которому придает особую весомость именно этот противодействующий контекст. Толстой не столько действительно размыкает сюжетный круг (герой не уходит от объявленной заголовком смерти), сколько инвертирует само заглавное понятие, противопоставляя социально типичному эгоистическому подходу к нему истинный, которым смерть-зло опровергается во имя смерти-прозрения. Именно этим объясняется всё нарастающий к финалу мотив «смотрения», «взгляда», «видения», отражающий напряженные усилия героя по осмыслению своей жизни. В связи с этим значимы образы «слепой кишки» и «блуждающей почки» (26; 84), которые становятся метафорами духовной слепоты человека. Толстой «выворачивает наизнанку» ситуацию, которая является воплощением системы ценностей самого героя, и из окружения ложных понятий, с которыми он ошибочно ассоциировал смерть, выпускает его на свет — свет постигнутой им истины, тем самым освобождая его от власти пространства.

В отличие от толстовского, чеховский герой находится не в окружении, а перед надвигающейся смертью. Сюжет «записок», не обрамленный повествовательским комментарием, исключает смерть самой жанровой формой, возводящей героя в авторскую степень, и линейность его развертывания сосредоточивает внимание на движущемся актуальном моменте. Открытая, хоть и минимальная, перспектива в финале оставляет сюжет целиком в сфере жизненной компетенции человека, а взыскуемую им «общую идею» — не достигнутой и требующей дальнейших усилий. В связи с этим полемичной по отношению к Толстому выглядит концовка чеховской повести. Вместо обнаженной символики «света в конце туннеля» перед героем обычный коридор, по которому уходит последний близкий человек. Коридор не имеет семантически акцентированного конца, он заканчивается лишь поворотом, за которым скрывается Катя. Эта линейная горизонталь демонстрирует, как и в финале «Огней», неразрешимость и на уровне автора того вопроса, с которым остается герой. А.П. Кузичева отметила характерное для героя «Скучной истории», как и других произведений Чехова, «стремление разобраться в прошедшей жизни, а не в предстоящей смерти⁶⁴. Однако при этом сознание героя (и автора) у Чехова оказывается бесконечно устремлено вперед, так и не встречая в качестве предела даже смерти; у Толстого, детонируя от потрясающего героя образа смерти, оно отбрасывается на прожитое, которое, завершаясь в своих границах, делается целиком обозримым, доступным оценке. У Чехова здесь вновь реализуется модель «степи», в просторе которой теряется человеческое сознание. Непосредственно связанная со смертью, она приобретает в «Скучной истории» особенно трагический характер, поскольку безопорность предстает как абсолютная перспектива человека. Поэтому повесть стала наиболее полным художественным высказыванием Чехова о своем мировоззренческом кризисе, требующем немедленного разрешения.

Однако соседство с повестью Толстого и через нее — трактатом «О жизни» позволяет разглядеть и позитивное основание для преодоления этого кризиса, перспективу, определяющую магистральное направление творческого развития Чехова. Трактат Толстого недвусмысленно направлен против материалистических взглядов⁶⁵. Его основным критическим объектом является наука, прежде всего естествознание, которое, по мнению Толстого, лишь дезориентирует человека, отвлекает его от подлинных проблем жизни. Этот пафос определяет и содержание толстовской «Исповеди», где наукам отводится функция бесконечного и самодельного познания в пределах «горизонтального» мира: «законов бесконечного развития не может быть <...> сказать: в бесконечном пространстве и времени всё развивается, совершенствуется, усложняется, дифференцируется, — это значит ничего не сказать» (23; 17). Толстой с сарказмом отвергает представления как о всеобщей и непрерывной эволюции, так и о единстве организации на разных уровнях — вещества, животного и растительного мира, человека: «Мы говорим, <...> что в клеточке есть жизнь, что клеточка есть живое существо, — пишет он в трактате «О жизни». — А между тем основное понятие жизни человеческой и понятие той жизни, которая есть в клеточке, суть два понятия, не только совершенно различные, но и не соединимые. Одно понятие исключает другое. Или я живой и во мне есть неживые частицы, называемые клеточками, — или есть сонмище живых клеточек, а мое сознание жизни не есть жизнь, а только иллюзия» (26; 317—318).

Тем самым Толстой обособляет человека от всего остального мира, что ведет, с одной стороны, к его исключительному возвышению как единственного нравственного существа, но с другой — к его изоляции в мире, ставящей под вопрос осуществимость его духовного потенциала, а в художественном плане порождает засилье публицистического начала, господство авторского голоса. В творчестве Толстого такие издержки антропоцентрического мировидения проявились наиболее резко, сказавшись в болезненной коллизии между художественно-изобразительным, пластическим началом и учительной интенцией. Но в различных вариантах эта выделенность человека из мира, фокусировка внимания на его специфических проблемах свойственна всей русской литературе XIX века. Природный мир может привлекаться к человеческой драме в качестве контрастного или даже внешне созвучного фона (как это было у Пушкина, Лермонтова, Тургенева) или почти вовсе игнорироваться (как у Достоевского), но истинным «фокусом» писательского внимания остается собственно антропное содержание жизни.

Чехов подхватывает гуманистическую традицию русской (и европейской) литературы XIX века, но развивает ее в направлении, подсказанном ему его органичным «естественническим» мировосприятием. Именно ему довелось на первом этапе творчества в чрезвычайно острой форме пережить кризис от сознания бытийного одиночества человека, связанный с давно назревавшим в недрах культуры Нового времени сомнением во всемогуществе человеческого разума; но ему же впоследствии удалось преодолеть разрыв между человеком и миром, построить целостную и гармоничную концепцию бытия, ставшую онтологическим базисом его поэтики. Существеннейшим шагом в этом направлении явилось путешествие на Сахалин. Но прежде чем обратиться к рассмотрению сибирско-сахалинского эпизода, остановимся на другой важнейшей составляющей творчества Чехова 1880-х годов — драматургии, которая, как бы крупным пунктиром пронизывая его путь, отмечает на этом пути этапные вехи. В избранном нами аспекте анализ драматургических произведений тем более важен, что позволяет нагляднее соприкоснуться с авторской субъективностью, поскольку в драме «всякие приемы композиции <...> указывают непосредственно на самого драматического автора как на их субъект» (в отличие от нарративных жанров, где они восходят как к субъекту к эпическому повествователю)⁶⁶.

Примечания

1. «Сценка — самый, вероятно, распространенный и, безусловно, самый известный жанр Чехова 80-х годов», — пишет И.Н. Сухих, добавляя: «Однако он неперспективен в творческой эволюции Чехова, постепенно исчезая к концу 80-х годов» (Сухих И.Н. Указ. соч. С. 47). Такая неперспективность не только не отменяет особого внимания к этому жанру, но, напротив, усиливает его, поскольку сценка оказывается именно той необходимой содержательной формой, которая наиболее соответствовала данному этапу творческого развития Чехова.

2. О художественном пространстве типа «сценической площадки» А.Н. Хоц пишет: «Линейное, статичное построение: рампа — герой — декорация, есть, в сущности, монологическая схема с доминированием внешней (всеохватной) точки зрения, условно говоря, — «из зала»» (Хоц А.Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 11. К 80-летию акад. Г.М. Фридлендера. СПб., 1994. С. 53). Очевидно, что здесь сказывается и натуралистическая тенденция, опирающаяся на традицию физиологического очерка с характерным для него размещением изображаемого объекта как бы на предметном стекле микроскопа.

3. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1987. С. 91—92.

4. Там же. С. 64.

5. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 144.

6. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. С. 414.

7. Курдюмов М. Сердце смятенное. Париж. 1934. С. 148.

8. «Ты пишешь, что ты одинок, говорить тебе не с кем, писать некому... <...> Тяжело это, очень тяжело, но ничего не поделаешь. <...> Юг вдохновил тебя и раззадорил, но не удовлетворил <...> Теперь о будущем. Ты пишешь, что если судьба не станет милосерднее, то ты не вынесешь, и что сечи пропадешь, то позволяешь мне описать твою особу. Быть твоим биографом — весьма завидная доля, но я предпочитаю отклонить от себя эту честь по меньшей мере на полстолетия и терпеливо все это время ждать твоей смерти <...>» (П., 2; 520—521).

9. Громов М.П. Книга о Чехове. С. 184. Значимость для Чехова образа степи отмечают многие исследователи. Например, В.И. Камянов пишет о бытийном масштабе, задаваемом этим образом чеховским сюжетам: благодаря степи «персонажи, ничуть не изменяя своей житейской характерности, далеко выходят за ее границы. <...> Уже на том, предсахалинском этапе у чеховского человека есть потребность мерить себя степью...» (Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989. С. 302, 306). Эти и подобные в целом бесспорные замечания нуждаются в конкретизации и углублении, поскольку образ степи играл в творчестве Чехова сложную и разноаспектную роль, претерпевая существенную эволюцию на протяжении жизни писателя.

10. Ю.М. Лотман указывает на «простор степей» (в соединении с мотивом дороги) как на принадлежность одной из ведущих тем русской литературы первой половины XIX века (Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 3. С. 158—159).

11. См., например: Николаева С.Ю. Русская литература в художественном мышлении Чехова — автора «Степи» // Читатель в творческом сознании русских писателей. Калинин, 1986. С. 107—124.

12. Громов. М.П. Указ. соч. С. 167.

13. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937. Т. 2. С. 58. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.

14. А. Белый. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 140.

15. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. С. 433. 437.

16. Громов М.П. Указ. соч. С. 169.

17. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 3. С. 104.

18. Напомним цитировавшееся во Введении замечание критика Л.Е. Оболенского по поводу повести «Степь», что «степь возникает перед нами» в «преимущественно зрительных» впечатлениях (А.П. Чехов: Его жизнь и сочинения. С. 804).

19. Очевидна хоть и бесспорность, но недостаточность такой его трактовки, например: «Поэзия степи потому, может быть, так и дорога Чехову, что с томящей красотой полей и бескрайними просторами ассоциируется сам образ родины, России» (Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975. С. 315); «Образным эквивалентом российской жизни в повести оказывается степь...» (Соболевская Н.Н. Поэтика А.П. Чехова. Новосибирск, 1983. С. 25); ««Степь» — повесть о русской земле...» (Громов М.П. Указ. соч. С. 185) и т. д. Национально-историческая семантика далеко не исчерпывала направленность духовных поисков Чехова ни в этот период, ни позднее.

20. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: Соч.: В 12 т. М., 1979. Т. 3. С. 359. В дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

21. В.Н. Топоров, отмечая исключительную проявленность у Тургенева «общего всем, хотя и не у всех реализующегося, архетипического фонда «коллективного бессознательного»», связанного с образом моря, подчеркивает его универсальный характер в творчестве писателя: «...умение видеть и за степью, и за пустыней, и за дорогами <...>, и за холмами <...>, и даже за явлением заката <...> образ моря, способность опознавать «морское» во всем, что бескрайне и перед чем человек проникается сознанием своей слабости и ничтожности, в высокой степени характерны для Тургенева...» (Топоров В.Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998. С. 108. 109).

22. Показательна при этом динамика личных местоимений, отражающих, с одной стороны, процесс взаимодействия медиума с другими людьми и превращения их во внеличное единство: «она» («он») — «нас» — «вами»; с другой стороны, передающих роль в этом процессе личности художника («я»), причастного и к его тайным глубинам, и к общенациональному синтезу.

23. Муратов А.Б. Повести и рассказы Тургенева 1867—1883 годов. Л., 1980. С. 94.

24. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. С. 418.

25. См.: Там же. С. 417—418.

26. Чудаков А.П. «Толстовский эпизод» в поэтике Чехова. Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 169.

27. Там же. С. 179.

28. И.В. Джонсон. В поисках за правдой и смыслом жизни (А.П. Чехов). Цитируется по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 668.

29. См.: Собенников А.С. Указ. соч. С. 36. См также: Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 17—26.

30. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 56.

31. Там же. С. 40.

32. Сухих И.П. Указ. соч. С. 160.

33. Соболевская Н.Н. Указ. соч. С. 21.

34. Там же. С. 23.

35. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 77—78.

36. Относительно близко к такой трактовке повести указание П.М. Бицилли на трагическое одиночество ее персонажей в жизненном потоке (см.: Bicilli P.M. Op. cit. S. 93—95).

37. Констатация связи между началом повести и «Мертвыми душами» стала общим местом в чеховедении. См., например: Бердников Г.П. Гоголь и Чехов. К вопросу об исторических судьбах творческого наследия Гоголя // Вопросы литературы, 1981. № 8. С. 124—162; Соболевская Н.Н. Указ. соч. С. 19—20; Громов М.П. Указ. соч. С. 166 и др. Особую позицию занимает А.В. Кубасов: признавая, как и другие исследователи, что «начало «Степи» почти открыто направлено на оживление в сознании читателей гоголевской традиции», он интерпретирует связь Чехова с этой традицией как намеренное стилизаторство, призванное подчеркнуть нерешенность поставленных Гоголем проблем и указать путь к их решению в освобождении от стереотипов мышления (Кубасов А.В. Условное и безусловное в пейзаже А.П. Чехова Чеховские чтения в Твери. Тверь. 1999. С. 104—113).

38. К их числу нужно отнести и «ветхозаветные фигуры пастухов» (6; 19), и имена братьев Мойсея Мойсеича и Соломона, и обращение Егорушки во время грозы к «господу Саваофу» (6; 85), и упоминание о. Христофором Саула. В этом ряду оживает и полустертая «внутренняя форма» эпитета из первых строк повести: «...одна из тех допотопных бричек...» (6. 13), возводя истоки сюжета к допотопным временам, а отмеченная «ветхость» этого экипажа напоминает о Ветхом Завете.

39. На бездомность, неукорененность как черту, характерную для чеховских персонажей, не раз указывали исследователи. См., например: Tschizewskij Dm. Anton Cechov. Leiden. 1960. S. 308; Selge G. Anton Cechovs Menschenbild. München. 1970. S. 64. Зельге видит здесь проявление «трансцендентальной бездомности», трактуя ее излишне расширительно в творчестве Чехова.

40. Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1961. С. 532.

41. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 172.

42. Линков В.Я. Художественный мир прозы Чехова. С. 111. На это указывал и В.Б. Катаев, говоря о способности Чехова «увидеть общее там, где другим виделась бы лишь непримиримость и противоположность. <...> Вот эта особенность авторской позиции — указание на сходство противостоящих друг другу персонажей, на то, что их объединяет и уравнивает, — станет составлять с конца 80-х годов резкое отличие чеховских конфликтов» (Катаев В.Б. Проза Чехова. С. 186).

43. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. М., 1977. С. 171.

44. Этот внутренний драматизм «Степи», как и других «степных» произведений Чехова, отмечался исследователями; например: «В одном из любимых чеховских поэтических образов — образе степи — особенно тесно сошлись эти два обостряющих друг друга настроения: тоски, однообразия, одиночества и жажды красоты, предчувствия счастливой жизни» (Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 314). Но суть этого противоречия не получала достаточно глубокого объяснения.

45. «Есть немало оснований предполагать, что Чехов писал «Степь» как свою, чеховскую, поэму, откровенно соотнесенную с «Мертвыми душами». Однако это всего лишь предположение» (Бердников Г.П. Указ. соч. С. 154)

46. Цитируется по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 635—636.

47. Там же. С. 634.

48. Альбов В. Два момента в развитии творчества А.П. Чехова. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 652.

49. Катаев В.Б. Проза Чехова... С. 31.

50. Явно недостаточной представляется интерпретация этого образа, предложенная, например, В.Я. Лакшиным: «Образ мыслей-огней, уходящих цепочкой вдаль и теряющихся в ночи, — это и выражение веры Чехова в беспредельность развития человеческого духа, и его печаль о том, что современная мысль своими слабыми, мерцающими огнями не может осветить цели жизни» (Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 298). Близка к этому интерпретация П.Н. Долженкова: «...Огни во тьме — это люди <...> посреди громадного неведомого им мира, пытающиеся судить об этом мире»; исследователь видит в этом образе проявление «характерных черт чеховской художественной гносеологии: агностицизм, гипотетичность человеческих знаний о мире и о себе и относительность их», то есть признаки, близкие «первому позитивизму» (Долженков П.Н. А.П. Чехов мыслитель и художник и проблема позитивизма: Автореф. дис. <...> канд. филол. наук. М., 1995. С. 4—5). Повесть и ее заглавный образ дают основание для суждения не только о гносеологии, но и об онтологии Чехова.

51. В.Я. Лакшин, отмечая характерность этого мотива для творчества Чехова, связывал его с властью быта, при этом не дифференцируя позиции автора и героев и не уточняя, о каком периоде идет речь: «Чеховские герои видят в быте выражение застоя, неподвижности жизни. Быт словно очерчивает вокруг человека магический круг, из которого он не может вырваться. <...> Быт враждебен «живой жизни», потому что вместо постоянного движения, обновления он создает повторяющееся однообразие замкнутого круга» (Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 289).

52. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973. С. 46—47.

53. Образ тумана обладает неоднозначной художественной семантикой. А.Н. Хоц статье «Структурные особенности пространства в прозе Достоевского» пишет: «Устраняя или затушевывая приметы времени и места, туман выносит событие в особый пространственный контекст, создает условный, вневременной фон, отсылая к надбытовому, сущностному аспекту данного события»; он и концентрирует мир вокруг героя, и размывает границы локуса в большой мир, характеризуясь при этом одновременно признаками и закрытого, и открытого пространства. «Туман <...> является земным аналогом беспредельности <...>» Он выступает как средство ««художественной изоляции» героя в обыденном мире, перенесения его в координаты подлинного существования, наконец, — способ пространственно «замкнуть» героя на самом себе»; он может также служить полем «пространственных фантазий героя, зоной субъективно-фамильярного контакта со средой» (Достоевский: Материалы и исследования. Т. 11. С. 72—73). Чехов явно играет на разных семантических проявлениях этого образа в основном сюжете и в рассказе Ананьева, не только лишая позицию героя безапелляционной правоты, но и вновь сюжетно воспроизводя онтологическую модель бытийной безопорности человека.

54. Короленко В.Г. Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. 2. С. 98.

55. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 41.

56. Остроту этой коллизии подчеркивала в самом начале повести отсылка к таким авторитетам, как Пирогов, Некрасов и особенно Кавелин, скончавшийся в 1885 году, но своими работами присутствовавший в современной общественной жизни. Его статья «Злобы дня», опубликованная в 1888 году, формулировала суть ситуации 80-х годов как эпохи «полного и горького разочарования» (Рус. мысль. 1888. № 3. С. 1), но противопоставляла ей идею ответственности и активности самого человека, созидательной роли его идеалов и энергии.

57. См. об этом: Разумова Н.Е. «Скучная история» Чехова и «Фауст» Гете // Проблемы метода и жанра. Вып. 17. Томск. 1991. С. 157—171; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 87—98; Собенников А.С. Указ. соч. С. 40—50.

58. Гете И.В. Избр. соч: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 181.

59. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое знамение. М., 1988. С. 100.

60. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 98.

61. См. аннотированный указатель этих работ: Л.Н. Толстой и А.П. Чехов: Рассказывают современники, архивы, музеи... Сост. А.С. Мелкова. М., 1998. С. 330—371.

62. Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 279.

63. См.: Катаев В.Б. Проза Чехова... С. 98.

64. Кузичева А.П. О философии жизни и смерти // Чехов и Лев Толстой. С. 260.

65. Толстой в этом отношении продолжает Достоевского, заявлявшего: «Учение материалистов — всеобщая косность и механизм вещества, значит смерть. Учение истинной философии — уничтожение косности...» (Неизданный Достоевский: Записные книжки и тетради. 1860—1881 // Лит. наследство. Т. 83. М., 1971. С. 175).

66. Фигут Р. Автор и драматический текст // Автор и текст. СПб., 1996. С. 57.