Заключение

Если бы Чехов решил в конце жизни, подобно Н.А. Бердяеву, написать собственную «историю духа и самопознания»¹, ему тоже пришлось бы анализировать ряд этапов в развитии своего мировоззрения, которые нам представляются следующим образом:

1. Первичная подчиненность мира монопольному субъекту. Это выразилось в сатирико-смеховой доминанте раннего творчества (первая половина 1880-х годов), отражающей непререкаемую авторитетность авторского видения;

2. Самообособление субъекта от гносеологически сомнительного мира, трагический драматизм экзистенциального сознания, проецируемый авторским сознанием на мировидение героев (вторая половина и особенно конец 1880-х годов);

3. Утверждение плодотворного контакта человека с материальным миром при активной смыслопорождающей роли индивидуальной личности. Цель и границы индивидуальной активности определяются требованием завершения полноты онтологического целого, что обусловливает этическую насыщенность послесахалинского творчества (1890—1896 годы);

4. Кризисная редукция личностного начала в мире, проявившаяся в преобладании материального пространства по отношению к пассивным героям (1897—1898 годы);

5. Онтологическая интеграция человека в мире на основе их органического сущностного единства и расширения понятия личности. Это определяет исключительную масштабность поздних произведений, где категория пространства наполняется темпоральным содержанием, отражая концепцию включенности отдельной жизни в историчное по сути бытие (последний период).

Мы проследили эту эволюцию через анализ пространственного фактора в его творчестве, являющегося достаточно объективным и наглядным показателем мировоззренческих представлений. В целом динамика заключается прежде всего в существенном расширении пространственного объема сюжетов, связанном с усилением осуществляющейся в них миромоделирующей интенции. При этом показательно изменяется качественное содержание пространственной модели, начиная с ее тяготения, как к доминанте, к тому или другому из чеховских «основных топосов» — степи или морю. Этот выбор в самом общем виде отражает наличие (море) или отсутствие (степь) онтологической укорененности человека в мире. Очевидно, что в отличие от наиболее ярко выраженного в русской литературе тургеневского «морского комплекса» для Чехова с морем ассоциируется не смерть как материальная альтернатива духовному по преимуществу бытию личности, а общая для человека с природным миром глубинная бытийная основа. Чехов моделирует своими пространственными построениями понимание мира, во многом опирающееся на современные ему естественнонаучные представления, которые уже далеко ушли не только от вульгарного материализма 1850-х годов, но и от тех первых прорывов к научному познанию сферы духа, которые несли на себе налет мистически-сенсационного и которыми (как показал В.Н. Топоров в книге «Странный Тургенев») вдохновлялось тургеневское мировидение. Зрелый Чехов тяготел к формировавшейся на рубеже веков картине мира как сложного, но закономерного и всеобъемлющего природного единства, органично включающего в себя человека.

Объективный материальный характер мира являлся для Чехова незыблемой предпосылкой, и даже в кризисный период конца 1880-х годов проблематичной для него становится не реальность мира, а его гносеологическая постижимость человеком. В связи с этим весьма информативным оказывается такой прослеженный нами параметр, как доминирующий способ сенсорного контакта с миром, отражающий преобладание активной (зрение) или пассивной (слух) позиции человека. В итоговой чеховской модели визуальное и аудиальное проявления человека слились в единый комплекс, соответствующий его органической включенности в мир.

Мировоззренческая эволюция Чехова была проявлением не только его индивидуального психофизического развития, но и отражением объективных процессов переломной эпохи рубежа XIX—XX веков, результаты которых обобщил Х. Ортега-и-Гассет: «Радикальнейший отрыв прошлого от настоящего есть факт, который суммарно характеризует наше время...»². Этот отрыв драматично отразился на сфере художественного творчества. «...То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других, — утверждал в 1917 году Бердяев. — Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах»³. «Кризис искусства» дал художественно-зримое воплощение общему духовно-культурному процессу, заключающемуся, по сути, в отходе от презумпции чувственно-предметной объективности мира в сторону его субъективного конструирования: «Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. <...> Искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта»⁴. Так начинается трехэтапное изменение, сконцентрировавшее в себе суть многосложных культурных процессов XX века: «Сначала изображались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника сначала сосредоточилось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное»⁵.

Первый этап осуществления этой общеевропейской тенденции, современный Чехову, представлен сущностно однотипным творчеством Пруста и Бунина⁶, заменивших — пусть в неодинаковой степени — объективный мир воспоминанием о нем. У Пруста более последовательно и заостренно осуществлена дилемма: «не вещи, которые вспоминаются, но воспоминание о вещах»⁷. У Бунина с помощью памяти создается нерасчленимый сплав, в котором «невозможно говорить о приоритете внешнего или внутреннего, субъективного или объективного»⁸.

Тема памяти характерна отнюдь не только для Пруста или Бунина: ее виртуозное развитие определило, например, практически всё творчество такой «знаковой» величины в культуре XX века, как Набоков. Обращение к теме памяти становится приемом, мотивированно реализующим настоятельную потребность художественно преодолеть самостоятельность объективного мира; потому интенсивность этой темы-приема в начальный период эпохального культурного перелома вполне понятна. В позднем творчестве Чехова мы тоже видим усиление темы памяти. Но здесь она не ведет ни к подмене объекта субъектом, ни к их неразличимости. Это обусловлено, очевидно, разным отношением к времени. У Чехова память трактуется как способ включения человека в объективное движение времени. Бунин и Пруст в самом строении своих сюжетов как воссоздания прошлого исходят из противостояния движению времени. В статье о Прусте Ортега-и-Гассет обращает внимание на чистую пространственность памяти: «...Воспоминание это спонтанное разрастание самого пространства»⁹. О.В. Сливицкая объясняет неизменное преобладание в бунинской прозе описательности с ее «пространственной формой» над тяготеющей к «временной форме» сюжетностью «законами памяти»¹⁰, побеждающей разрыв между динамикой отдельной человеческой судьбы и статикой вечности. В уже цитированной нами работе Д. Фрэнка именно отторжение от чреватого катастрофическими изменениями времени показано как основа для доминирования «пространственной формы в современной литературе». Однако сама эта «пространственная форма» является по существу не столько апофеозом пространственности, сколько свидетельством разведения пространства как чисто ментальной проекции и времени как объективного потока жизни.

Разрыв пространства и времени как проявление деонтологизации мира сказывается у Бунина и особенно у Пруста в нарушении органичного эпического баланса между фабульно-динамическим и описательно-статическим началами¹¹. Литература XX века пошла по пути намеренной автономизации этих начал, произвольной акцентировки того или другого. В связи с этим заслуживает особого внимания их уравновешенная слитность в зрелом творчестве Чехова. Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич отмечают сюжетную прагматичность описательной детали у Чехова в отличие от Бунина: «Чеховская деталь максимально актуализирует сюжетные возможности <...>. воссоздавая сложную динамику жизненных процессов. Бунинская деталь <...> передает не динамику действительности, а представление о статичности жизни как ее основном сущностном состоянии»¹². Таким образом, само сюжетостроение у Чехова моделирует важнейшие черты его онтологических представлений, отражая нераздельную связь статического и динамического, необходимости и случайности, мирового целого и отдельной человеческой судьбы.

Характерный для новой эпохи бунт против времени ярко проявился и у Н.А. Бердяева, упоминание о котором позволит несколько прояснить вопрос о соотношении Чехова с таким значительным духовным явлением XX века, как русская религиозная философия. Обращение именно к фигуре Бердяева далеко не случайно, потому что его роднит с Чеховым несомненная общность личностного типа. Сказанное Бердяевым о себе вполне соответствует облику Чехова, каким он предстает из своих художественных произведений и писем, из воспоминаний современников: «Ко многому я имел отношение, но, в сущности, ничему не принадлежал до глубины, ничему не отдавался вполне, за исключением своего творчества. Глубина моего существа всегда принадлежала чему-то другому. Я не только не был равнодушен к социальным вопросам, но и очень болел ими, у меня было «гражданское» чувство, но, в сущности, в более глубоком смысле, я был асоциален, я никогда не был «общественником». Общественные течения никогда не считали меня вполне своим. Я всегда был «анархистом» на духовной почве и «индивидуалистом»»¹³. Основа близости именно в этом «индивидуализме» — сложном, внутренне драматичном и глубоко позитивном по своей нравственной сути: «Я принадлежу к тому типу людей и к той небольшой части поколения конца XIX и начала XX века, в которой достиг необычайной остроты и напряженности конфликт личности, неповторимой индивидуальности с общим и родовым. Было что-то личное мое в том, как я переживал этот конфликт. И своеобразие было в том, что я не могу быть назван в обычном смысле «индивидуалистом» и что я всегда критиковал «индивидуализм». <...> Я стремился не к изоляции своей личности, не к ее замыканию в себе и не к самоутверждению, а к размыканию в универсум, к наполнению универсальным содержанием, к общению со всем»¹⁴.

Но бердяевский «индивидуализм»-«персонализм», религиозный в своей основе («Христианство есть персонализм»¹⁵), имеет принципиально метафизическою ориентацию и ведет к тотальному отрицанию объективности: «Объект есть порождение субъекта. Лишь субъект экзистенциален, лишь в субъекте познается реальность»¹⁶. Своим специфическим в рамках русской религиозной философии «индивидуалистическим» путем Бердяев приходит к общему для нее положению об абсолютном примате «Царствия Божия» над преходящими ценностями реального мира. Полемическая резкость его формулировок («Объективность, объектность и чуждость значат для меня одно и то же»¹⁷) позволяет яснее оттенить расхождение в этом вопросе с религиозной философией у Чехова, который исходил именно из незыблемой значимости самого мира. В этом плане понятно отрицательное отношение Бердяева к космизму, который он ставил в один ряд с такими явлениями неприемлемого для себя «родового миросозерцания», как «национализм, этатизм, клерикализм, <...> тоталитарный коммунизм» и др.¹⁸ Чехов, напротив, объективно сближается с этим направлением в понимании культуры как субъектно-объектного синтеза, а мира — как перспективной природно-культурной целостности (ноосферы). Для Бердяева же сама культура — прежде всего порождение неистинного, сковывающего подлинную свободу «объективного» мира и так же мыслится в эсхатологическом ключе: «серединное человеческое царство, царство культуры по преимуществу, начинает разлагаться и кончается»¹⁹.

Бердяев закономерно приходит к идее революции духа, призванной «опрокинуть этот чуждый мир»²⁰. Для Чехова же связь человека с объективным, материальным миром всегда оставалась основой, базовой константой онтологии; изменения касались соотношения этих сторон, но никогда не приводили к прорыву из материалистического космоса. Материальность мира не вступает для него в противоречие с активной, творческой ролью субъекта. Такого соотношения не будет уже у его младших современников — не только Бунина и Андреева, но даже Горького. Его творчество, может быть, наиболее гармонично выразило суть завершающейся эпохи — Нового времени, — полно и разносторонне передавая все три ее основных понятия: природа, субъект (личность) и культура как их совместный продукт, — в их противоречивом и неразрывном единстве²¹. Но это было достигнуто потому, что на уходящую эпоху Чехов смотрел уже именно как на завершающееся целое, то есть не только изнутри ее, а с ее границы, с нового исторического рубежа.

Очевидно, что мировоззрение Чехова не только сформировалось, но и развивалось под сильнейшим воздействием естественнонаучного мышления, в разные периоды актуализируя в нем ту или иную грань. В целом эволюцию Чехова можно схематично прочертить как движение от увлечения спенсеровско-дарвинистскими идеями эволюции и естественного отбора к персоналистскому активизму и далее к усвоению того ««организмического» понимания окружающей человека природы»²², которое считается новым и в наше время, но уже достаточно ясно просматривалось как тенденция в конце XIX века. Эта последовательность мировоззренческого развития, с одной стороны, соответствовала движению естественнонаучной мысли, с другой — находила отражение в художественном движении Чехова.

Чехов указывает позитивный потенциал интегрирования личности в объективный мир. В этом он продолжает и развивает идеи «научной философии» конца XIX века и предвосхищает гуманитарную суть современного фундаментального научного переворота, в ходе которого «коренной переоценке подвергается место и самое существо научного подхода»²³ и формируется принципиально новая картина мира, предполагающая, соответственно, «новый диалог человека с природой». Основные идеи осмысливающего эти новации научного направления — синергетики — связаны прежде всего с «доверием» к материальному миру в его плюралистической интегральности. Рассмотренный в аспекте второго закона термодинамики, мир предстает как сложное сочетание детерминированности и случайности, способное к самоорганизации, к возникновению «порядка из хаоса»²⁴. Место человека в этой структуре мыслится не только как «коэволюция» с природой, но и «управление природой как особым организмом, в который включен человек»²⁵.

В этой перспективе особое значение обретают не только онтологические представления Чехова, получившие в его произведениях художественную плоть, но и его поэтические принципы — новаторские, но глубоко закономерные именно в ту эпоху и получающие новую актуальность в контексте современной культуры. Укажем, в частности, на общеизвестную «случайностность» (А.П. Чудаков), оборотной стороной которой является исключительная художественная стройность целого, и на созвучное с этим замечание Л. Толстого: «Он кидает как будто беспорядочно словами и, как художник-импрессионист, достигает своими мазками удивительных результатов»²⁶. Эта черта поэтики связана с глубинными мировоззренческими основами чеховского творчества, к многоуровневому единству которого, как и к его «метазакономерностям» в культурном движении XIX—XX веков, открывает путь анализ «пространственной модели мира».

Примечания

1. Бердяев Н.А. Самопознание: (Опыт философской биографии). М., 1991. С. 7.

2. Ортега-и-Гассет Х. Искусство в настоящем и прошлом // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 308.

3. Бердяев Н.А. Кризис искусства // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 294.

4. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Указ. соч. С. 198.

5. Там же. С. 200—201. Ср.: «...Идеи — тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъектные» (там же. С. 200). И.П. Смирнов видит закономерное явление нашего времени в том, что постмодернизм и постструктурализм понимают мир как мыслительный конструкт, меняющийся от эпохи к эпохе, от дискурса к дискурсу (см.: Смирнов И.П. Указ. соч. С. 41).

6. Если сопоставление Чехова с Буниным как представителем нового литературного поколения проводится давно и разноаспектно (хотя далеко не все возможности здесь исчерпаны), но не менее плодотворное сопоставление с Прустом только намечено (см.: Джексон Р.Л. Чехов и Пруст: постановка проблемы // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 129—140).

7. Ортега-и-Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста // Указ. соч. С. 178.

8. Сливицкая О.В. Сюжетное и описательное в новеллистике И.Л. Бунина Рус. лит. 1999. № 1. С. 100.

9. Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 185.

10. Сливицкая О.Н. Указ. соч. С. 98.

11. См.: Ортега-и-Гассет Х. Время, расстояние и форма и искусстве Пруста; Мысли о романе // Указ. соч. 176—186, 277—280; Сливицкая О.В. Указ. соч.

12. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига. 1990. С. 346—347.

13. Бердяев Н.А. Самопознание. С. 9.

14. Там же. С. 320—322.

15. Там же. С. 298.

16. Там же. С. 295.

17. Там же. С. 332.

18. Там же. С. 321.

19. Там же. С. 309.

20. Там же. С. 332.

21. См.: Гвардини Р. Конец нового времени // Феномен человека: Антология. С. 240—296.

22. Там же. С. 23.

23. Пригожин И. От существующего к возникающему: Время и сложность в физических пауках. М., 1985. С. 11.

24. См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М., 1986.

25. Стенин В.С. Указ. соч. С. 20.

26. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов: Рассказывают современники, архивы, музеи... С. 250. Ср.: «Он странный писатель, бросает слова как будто некстати, а между тем всё у него живет. И сколько ума! Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна» (там же. С. 257).