5.2. «Вишневый сад»: пространственная модель исторической перспективы

«Вишневый сад» занимает особое положение в творчестве Чехова как произведение итоговое, несомненно так и осознававшееся самим автором. Конец жизни, совпавший с началом нового века, обусловливает исключительную смысловую ёмкость пьесы, содержащей осмысление прошлого и прозрение в будущее. Отсюда и ее очевидное структурно-художественное своеобразие в ряду зрелых драм Чехова. Как замечает Л.С. Левитан, «определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным»¹. Здесь Чехов и развивает тенденции предшествующего творчества, и делает новые шаги, перспективные для XX века, но при этом сохраняет принципиальное своеобразие по сравнению с его драматургами.

З.С. Паперный в качестве отличительной черты «Вишневого сада» указывает «общую атмосферу «прошлости», скрытой, прямо не ощущаемой, но всё же присутствующей в пьесе «полумогильности», обреченности, сложных переходов от бытия к небытию», «мотив «изживания жизни», который определяет атмосферу последней пьесы Чехова»². Действительно, смерть участвует в ее сюжете не только гораздо обильнее, но и гораздо существеннее, глубже, чем в других пьесах. Ее участие не исчерпывается сведениями о смертях конкретных людей — мужа и сына Раневской, старых слуг. Оно создается рассуждениями персонажей о собственной смерти (Раневская в 3 действии, 13; 236; Симеонов-Пищик в 4-ом, 13; 249) и о смерти как таковой (Трофимов, Гаев во 2 действии, 13; 223, 224); упоминаниями покойных предков (Раневская, Гаев, Фирс, Лопахин); присутствием Фирса, самого старого из персонажей чеховских драм³, уже явно стоящего на последней черте и замирающего наконец в смертном оцепенении; указанием в ремарке к 2 действию на «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» (13; 215); наличием в «географии» пьесы Харькова, обремененного в контексте чеховского творчества семантикой «мортальности»; симптоматично при этом, что Харьков связан с Лопахиным, несущим гибель имению, и с Фирсом, вспоминающим безвозвратно прошедшие времена. Главное же, смерть входит в сюжет самой ситуацией утраты «вишневого сада», того, что «кончилась жизнь в этом доме» (13; 251). Надвигающийся срок торгов неотвратим, как сама смерть, и пассивно-фаталистическое отношение к нему заинтересованных лиц выступает не столько показателем их практической беспомощности, сколько свидетельством объективной закономерности, «онтологичности» сюжетного события. Его неизбежность подчеркивается абсурдностью предлагаемого Лопахиным проекта спасения, который осуществим только при уничтожении имения как такового.

Таким образом в пьесе художественно сублимируется основная и актуальнейшая для Чехова проблема. Смерть и прежде, а именно в кризисный период второй половины 1880-х годов, находилась в центре его раздумий, воспринимаясь тогда как трагический фактор человеческого существования. Теперь она получает более широкий смысл и одновременно конкретизацию, соединяясь с историческим развитием самого мира, выступая как момент и условие его движения. Здесь более, чем даже в «Архиерее», подчеркивается некатастрофичность, «неокончательность» смерти; катастрофическое событие отделено от финала еще 4-м действием, хотя речь идет о конце не одного человека, а целого жизненного уклада. Присущее всему сюжету и эксплицированное Раневской ожидание катастрофы («Я всё жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» 13; 219) разрешается продолжением жизни, хотя и в другом качестве. Смерть фактически утратила здесь экзистенциальный характер, став общезначимой составляющей бытия, онтологическим фактором, не противопоставляющим человека миру, а сложно включающим в него. Философской проблемой пьесы становится прежде всего принцип этого включения — эквивалент сакраментального вопроса о «смысле жизни».

Ответ на него вновь, как и в послесахалинский период, связывается с категорией культуры, но теперь она трактуется иначе, чем прежде. Суть этого изменения заключается в ослаблении персоналистического аспекта, характерном для творчества Чехова начиная с середины 1890-х годов. Это наглядно проявляется в пространственной организации сюжета, и прежде всего в особой трактовке привычного для чеховских драм центрального топоса — усадьбы, в составе которой теперь самим названием акцентируется один из его элементов — сад. Уже в предыдущей пьесе антитеза «дом — сад» была обозначена достаточно внятно: дом тесно ассоциировался с личным, душевным достоянием сестер, а сад выступал как место, фактически свободное от владения, постепенно всё больше отходящее от дома к миру; соответственно значимо было само перенесение заключительного действия в сад.

В последней чеховской пьесе соотношение двух основных составляющих усадьбы много сложнее, и вслед за заглавием на это указывает первая ремарка. В ней сад проникает в дом (его состояние известно: «цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник», — несмотря на то, что «окна в комнате закрыты» 13; 197). С другой стороны, сад представительствует за мир в целом, отражая его процессы: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья...» (13; 197). И так на протяжении всей пьесы семантика сада колеблется в диапазоне между чуть ли не отождествлением с домом (в качестве синонима имения: «вишневый сад ваш продается за долги» 13; 205) и размыканием в мир, бытийно сополагаемый человеку. Сад и сохраняет свой реальный смысловой масштаб, и легко воспаряет над ним на совсем иной уровень — символический. Отсюда такие логические несообразности в речи самого трезвого и здравомыслящего персонажа — Лопахина, который, предлагая срубить сад под дачные участки, обещает в то же время, что «тогда <...> вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (13; 206), а после торгов торжествует: «Боже мой, господи, вишневый сад мой! <...> Ермолай купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете» (13; 240), хотя сам же скептически утверждал: «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (13; 205).

Таким образом, сад образует с домом динамичное единство, в котором дом семантически однопланов, сад же составляет вокруг него смысловой ореол, излучающийся далеко в символическое пространство. Образ дома сохраняет антропную семантику, что особенно ясно выражается в подспудной параллели «дом — Фирс»: «...без меня кто тут подаст, кто распорядится? Один на весь дом» (13; 236); «Прощай, милый дом, старый дедушка» (Раневская, 13; 247); «Уедем — и здесь не останется ни души» (она же, 13, 252) — и следом финал с одиноким Фирсом.

Дом служит самоидентификации персонажей; недаром 1 и 4 действия происходят в «детской». Этим подчеркивается особая тождественность людей и дома, их неразрывный симбиоз. «Комната, которая до сих пор называется детскою» (13; 197) — в этом проявляется смысловая власть человека, называющего, означивающего место. С другой стороны, люди в этой комнате ведут себя по-детски, что как бы навязывается, внушается им самим местом: «Любовь Андреевна. Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая...» (13; 199); «Аня. (Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.)» (13; 201); «Любовь Андреевна. (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками» (13; 204); в этом ряду и игровое обращение Гаева к шкафу и его же, совсем в другом тоне, взывание в 4 действии: «Сестра моя, сестра моя!..» (13; 253), воскрешающем давние времена («Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно...» 13; 203). Стабильность, устойчивость дома оттеняется безопорностью парижского существования: «Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно»; «А в Париже я на воздушном шаре летала!» (Аня, 13; 201).

Но основное место в сюжете занимает сад, находящийся с человеком в более сложных отношениях, и это связано прежде всего с особой, новой постановкой в пьесе проблемы культуры. Ее своеобразие может прояснить сопоставление с драмой Ибсена «Строитель Сольнес», где подход к этой проблеме заостренно демонстрирует те черты, которые в целом свойственны были послесахалинскому творчеству Чехова.

В драме Ибсена безусловным «героем» является дом — как создание человека, как отражение его личности. Эволюция Сольнеса воплощается в смене типов его строений. Он начинал с церквей, возводя их с «глубоким, искренним благоговением» перед Богом⁴. Но по мере роста мастерства вызревает идея индивидуального творческого самоутверждения: «И я — как Он. <...> Я хочу быть свободным строителем — в своем роде, как Ты в своем. Не хочу больше строить храмов Тебе, а лишь семейные очаги для людей» (4; 645). Не удовлетворенный и этим, Сольнес переходит на качественно новый, метафизический уровень: «Я хочу теперь строить единственное, в чем, по-моему заключается человеческое счастье», — «воздушные замки» (4; 645).

Эта последовательность через развитие личности художника запечатлевает схему развития культуры от ее религиозно-культового этапа через романтический бунт творческой личности к символизму. Для Ибсена с его индивидуалистической установкой показательно объединение романтизма с реализмом, подчинение реализма с его жизненным содержанием («семейные очаги для людей») романтическому типу творчества. Для Ибсена речь идет об индивидуальном, личном осуществлении в культуре. Отсюда напряженность звучания мотивов «занять место», «уступить дорогу», выражающих идею личного противостояния, борьбы индивидуумов как механизма истории. Закономерно поэтому, что образным центром сюжета становится дом как аналог своего обладателя, особенно творца. С динамикой личного творческого развития Сольнеса сочетается в пьесе его борьба как против устаревшего, уродливого дома его жены Алины, гибель которого освобождает ему место для собственного строительства, так и против архитектурных проектов молодого Рагнара Брувика, грозящих оттеснить творческие идеи его патрона.

Сад фигурирует в пьесе Ибсена прежде всего как место для дома. Как и у Чехова, здесь присутствует мотив разбивки сада на дачные участки, также связанный с переживаниями прежнего владельца — Алины: «Это больше не мой сад. Разве таким он был при отце с матерью? Что от него осталось теперь? <...> его разбили на участки, понастроили тут домов для чужих детей» (4; 633). Но он безраздельно переводится в семантическую сферу «дома», подчиняясь идее творческой самореализации героя: «Я разбил почти весь наш сад на небольшие участки под дачи. И тут я мог строить, как моей душе хотелось» (4; 618). В последнем, 3 акте действие переносится из дома в сад, который тем самым раскрывает другую, символическую грань своей семантики. Она характерна для всего творчества Ибсена и усвоена «новой драмой», охотно игравшей на противопоставлении замкнутого, малого — и разомкну того, большого пространства, обычно сопровождая это акцентировкой вертикальной оси («верх — низ»). Сад становится ареной духовного подвига Сольнеса, вырвавшегося из границ своего обычного существования, чтобы подняться на высокую башню, восторжествовать над миром. При этом Алина подчеркнуто отчуждена от сада: «Я <...> почти никогда не хожу туда» (4; 632); Хильда же, наиболее символически «приподнятая» из всех персонажей, свободно перемещается в его пространстве.

Пьеса Ибсена наглядно демонстрирует характерное для европейской «новой драмы» соединение разнородных тенденций: к символической, «надбытной» масштабности — и к эмпирической достоверности прямого показа на сцене. Ибсен смело выводит героев своих поздних драм к морю («Женщина с моря», «Маленький Эйольф»), в горы («Йун Габриель Боркман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), тем самым прямо совмещая непостижимые глубины человеческой личности с таинственным простором мира. Персоналистический аспект не только сохраняет еще у него свою значимость, неотъемлемую от европейской культуры нового времени, но и усиливается, получает особую напряженность, подобно тому, как это происходит у Ницше или Стриндберга и Гамсуна (при всех нюансах в их идеологических решениях) или у Гауптмана с присущей ему болезненностью внимания к личности. У Метерлинка в период его символистских «маленьких драм» сама радикальность «деперсонализации» персонажей является, по сути, оборотной стороной этого кризиса личности в конце XIX века.

Если Ибсен связывает проблему культуры с индивидуальным самоосуществлением личности, получающим неизбежно трагическую интерпретацию, то Чехов в «Вишневом саде» реализует новый подход, формировавшийся в его позднем творчестве начиная от «Дамы с собачкой» и «Трех сестер» и наглядно проявляющийся в пространственном решении сюжета. Уже с первой ремарки в пьесе возникает особая конвенция «автор — персонажи — читатель», характеризующая своеобразие этого подхода. В определении «которая до сих пор называется детскою» манифестируется особое доверие к персонажам: их сознание принимается как руководящее, объективно-беспрекословное, онтологизируется. Но эта онтологичность неизбежно обладает элементом условности — уже потому, что сознание персонажей никогда не может быть объективным в полной мере. Отражение реальности сознанием персонажей принимается за онтологию. К тому же уточнения «называется», «до сих пор» подчеркивают некоторую субъективную произвольность этого определения, акцентируя элемент ментальности и на внутрисюжетном уровне (как характерную черту персонажей), и на уровне структурно-поэтическом (как принцип организации сюжета, необычный для драматургического произведения, что особенно рельефно выступает в контексте ремарки — традиционно наиболее объективного, «безличного» элемента драмы). Это сущностно уравнивает автора и персонажей, выдвигая активность сознания в качестве ключевого человеческого свойства. Причем симптоматично, что если в послесахалинские годы акцент делался на преобразующей, демиургической активности человека в аморфном мире, то теперь это активность в основном консервативная, сохраняющая некоторое состояние мира.

Такое изменение связано прежде всего с новым пониманием самого «мира» и его соотношения с человеком: для Чехова утратило актуальность противопоставление мира, как материального, природного, и человека, как носителя духовного начала. Теперь, в позднем творчестве, человек осознается как неотъемлемая составляющая мировых природных процессов, что в рассказах находило выражение в «архетипической» роли образа моря. Мир же, начиная с «Архиерея» и особенно полно в «Вишневом саде», осознается как сложный синтез природно-культурных явлений и закономерностей, не подлежащих делению на материальное и духовное. Поэтому ведущей духовной способностью человека оказывается память. Сама пьеса является воспоминанием об уходящей эпохе, которое несет не только «музейную», пассивно-реставрационную функцию, а выступает как онтологически продуктивное, моделируя бытийное призвание человека. Именно проблема памяти становится конкретизацией основной философской проблемы этой итоговой чеховской пьесы.

Персонажи в разной степени наделены способностью памяти. Эта способность активна у Раневской и Гаева, Лопахина и Фирса. Отсутствует она, но по разным причинам, у Ани и Трофимова, у Яши и Шарлотты. Аня еще просто имеет недостаточно материала для памяти; но уже у этого юного существа заметны настораживающие симптомы, проявляющиеся в неброской, но важной детали: если для Раневской река ассоциируется с утонувшим ребенком, то Аня в конце 2 действия беззаботно зовет Трофимова: «Пойдемте к реке. Там хорошо» (13; 228). Трофимов подменяет собственную память социально-исторической, надличной. Яша цинично-эгоистически отрекается от своих корней.

Шарлотта, в отличие от них, силится вспомнить, но тщетно («А откуда я и кто я — не знаю...» 13; 215). Странность, которой Шарлотта выделяется из ряда персонажей пьесы, в значительной мере связана именно с этим обрывом памяти. Ее история представляет собой предельно лаконичную модель развития культуры вплоть до XX века: из незапамятных и безличных ярмарочно-площадных глубин через отчужденное обособление к постоянной клоунаде, не столько прикрывающей, сколько заменяющей личность. Именно Шарлотте, единственной в чеховских драмах, присущ тот «дух клоунады», который Л.А. Давтян считает для них характерным, связывая его со здоровой народной смеховой традицией, обеспечивающей защиту «человеческого естества против жизненного хаоса»⁵. Однако ее смех явно лишен такой умиротворяющей, упорядочивающей гуманности; напротив, он отражает скорее болезненный надлом, порожденный потерей своего места в мире, попытку компенсировать эту потерю игрой. Фокусы Шарлотты представляют собой человеческую квазиактивность в мире, всевластие бессилия, эфемерную видимость жизни при ее сущностной утрате. Шарлотта ближе всех к персонажам драм XX века, например, Л. Пиранделло, спустя два десятилетия после Чехова заменившего драматические характеры игрой масок, выражающей, однако, не творческую свободу, избыток жизненных сил, а внутреннюю аморфность человека, не способного собраться в личность⁶.

Фокусы Шарлотты составляют гротескную параллель к реальности, вскрывая в ней то, что уже граничит с потерей человека: «продажа пледа», за которым обнаруживаются живые Аня и Варя, корреспондирует с продажей имения, отражающейся на человеческих судьбах; интермедия с обласканным и брошенным на пол «младенцем» выявляет изъян в отношении Раневской к дочери. А «таинственный женский голос, точно из-под пола» (13; 231) перекликается с незадолго до этого прозвучавшим «отдаленным звуком, точно с неба, <...> замирающим, печальным» (13; 224), карикатурно переводя его смутную и торжественную значительность в банальность. Всеприсутствие Шарлотты в пространстве сюжета, особенно ее связь с юной Аней (в первоначальной редакции она сопровождала Аню и в Ярославль, к бабушке), содержит подспудное предостережение о грозящей всем перспективе деформации человека, лишенного своего сущностного, опорного качества, утратившего нормальную связь с миром.

Эта опасность действительно уже присутствует в тяготении персонажей к созданию для себя собственного, альтернативного жизни, ментального пространства. У Гаева это проявляется в открыто нелепом перекрывании реальности бильярдной топографией («Круазе в середину, белого дуплетом в угол...» 13; 252). У Пети — в прогрессистском выпрямлении жизни, подчинении ее глобальному социально-историческому вектору: «Человечество идет вперед...» (13; 223); «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!» (13; 227); нелепость этой риторики подчеркнута ее адресацией единственному слушателю — Ане); «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах! <...> Дойду, или укажу другим путь, как дойти» (13; 244). У Лопахина — в родственной Пете (незаметно для них обоих) «эпизации» действительности, уходе от ее конкретных проблем в крупномасштабные обобщения: «Все города...» (13; 206), «...в России...» (13; 246); «громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (13; 224); в отличие от Петиного, «личное» пространство Лопахина не векторно, не устремлено вперед, к цели, а строится по принципу площади освоения. Для пространства Ани характерно доверчивое ожидание знания о жизни от других — от Пети, из книг, от дорожных, экстенсивных впечатлений: «Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир... (Мечтает)» (13; 248); «В дорогу!» (13; 251).

Всё это является развитием заявленного уже в первой ремарке сложного авторского отношения к ментальной активности человека. Персонажи демонстрируют разные варианты подмены жизни ее искусственным образом. Раневская в этом плане отличается от других тем, что не создает для себя такого образа, а спасается от неудач в новое реальное жизненное пространство: из имения, где погиб ее Гриша, — на дачу в Ментону, оттуда — в Париж, из Парижа — в имение, а после его потери — опять в Париж. Тем самым она проявляет свою особую подверженность памяти, ее монополию в своем сознании, не допускающую господства иных начал. Для ее заглушения требуется не виртуальная, а реальная иная жизнь, в поисках которой Раневская меняет места, больше всех персонажей мечется в пространстве, сильнее других способствуя той особой динамичности сюжета, которую отмечают исследователи пьесы. «Среди других пьес Чехова «Вишневый сад» выделяется своей подвижностью, — пишет Б.И. Зингерман. — Динамизм «Вишневого сада», его убыстренный, учащенный темпоритм нагляднее всего выражается в расширении обычных для Чехова временных зон, где господствует нетерпеливая атмосфера приезда и отъезда. <...> Действующие лица почти все время <...> находятся в движении»⁷. При этом Симеонов-Пищик, постоянно разъезжающий по соседям с целью добыть денег, «в гротескной форме выражает общую устремленность действующих лиц к движению и является ее водевильной доминантой»⁸. Раневская в этом плане составляет к нему драматическую параллель.

В связи с Раневской особенно остро звучит вообще значимый у Чехова и очень активный в последней пьесе мотив визуальности-аудиальности. Раневская делает «невидение» своей спасительной жизненной позицией: «...Я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки <...> Я закрыла глаза, бежала, себя не помня» (13; 220); но в ее памяти крепко держатся образы прошлого, которые оживают при первой возможности: мать в белом платье на дорожке сада (13; 210); прежний, молодой Петя тех времен, когда он был учителем Гриши (13; 211). Петя является антиподом Раневской по конструктивной направленности, перспективности своих зрительных образов, по безграничному доверию к ним: «Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его...» (13; 228); «...Надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза», — призывает он Раневскую, получая в ответ: «Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. <...> Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?» (13; 223).

Авторитетность Петиных прозрений подрывается и его эмпирической близорукостью, несмотря на очки, то и дело ставящей его в комические положения (падение с лестницы, поиски калош). Подобно Пете, Лопахин тоже уповает на зримую, пространственную перспективу в движении жизни: «...Наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» (13; 240). «Мы посадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь...», — вторя ему, убеждает Раневскую Аня (13; 241).

Так в «Вишневом саде» развивается заявленная в «Трех сестрах» тема освоения человеком движущегося времени, попытки противостоять ему выгораживанием устойчивых пространственных «площадок», проецирования на него собственных представлений. Здесь это становится средством не столько защиты, сколько «нападения», характерной принадлежностью начала нового века с его повышенной радикальностью и активизмом, которые в сюжете комедии демонстрируют свою несостоятельность. Визуальное отношение к миру, в том значении, которое отметил в нем именно в эти годы А. Бергсон (выше уже цитировалось его высказывание о зрительном восприятии как «наброске нашего действия» на предметы), оказывается, с одной стороны, ограниченным, наивным, с другой — чреватым опасными последствиями для мира, к которому прицеливается взглядом человек. По сравнению с послесахалинским периодом, когда в произведениях Чехова визуальный способ общения человека с миром был преобладающим, заметно изменение: теперь подчеркивается его проективный характер, устремленность в будущее, экспансивность, легко оборачивающаяся даже агрессией.

Чехов делает позитивный акцент на другой стороне зрительного восприятия, связанной с более «экологичной» — бережно сохраняющей деятельностью человека. Таково «прозрение» Раневской перед расставанием с домом: «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью... <...> В последний раз взглянуть на стены, на окна...» (13; 252, 253). Такая щадящая, внимательная визуальность сродни слуховому восприятию, которое в пьесе получает сущностное предпочтение⁹, нарастающее постепенно и торжествующее в финале, что со всей наглядностью проступает из сравнения первой и последней ремарок.

Первая ремарка строится без участия звука, и позиция продуцирующего ее авторского сознания определяется фактически лишь всепроникающим зрительным охватом, которому не помеха закрытые окна. Эта ремарка по сути моделирует монополию человеческой субъективности, рассматривающей мир как свой объект. Но уже здесь сразу возникает внутреннее противоречие, становящееся пружиной дальнейшего философского конфликта: видимый мир полон своей собственной динамичной жизни, движения времени, изменяющего его состояния («Рассвет, скоро взойдет солнце»; «Уже май, <...> но в саду холодно...»). Эта динамичность мира оттеняет консерватизм человеческого сознания («до сих пор называется детскою»), претендующего на доминирование над ним, и с самого начала делает сомнительной обоснованность этой претензии, создает внутреннюю конфликтность.

Первая же реплика диалога («Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?» 13; 197) содержит имплицитную отсылку к слуховому восприятию. Звуки мира легко проникают в дом (шум поезда, как и, далее, пение птиц), и ремарка «прислушивается» неоднократно указывает на неотъемлемость аудиальной формы контакта человека с миром. Ремарка, предваряющая появление основной группы персонажей, содержит сначала описание всё нарастающего звука («Слышно, как к дому подъезжают два экипажа. <...> В соседних комнатах начинается шум. <...> Шум за сценой всё усиливается. Голос. «Вот пройдемте здесь...»» 13; 199), наконец разрешающегося зримым появлением людей. Помимо простой реалистической достоверности сама акцентированность развертывания этого процесса дает указание на онтологическое соотношение мира и человека: мир не сводим к визуально данному, «ставшему» состоянию, а постоянно производит новые, подспудно формирующиеся явления; к их числу принадлежит и то, что составляет сферу жизни самого человека. Человек и мир образуют живое единство, поэтому первоначальная — сразу проблематизированная — позиция субъекта по отношению к миру-объекту уже здесь опровергается безвозвратно.

В дальнейшем развитии действия особую значимость получают моменты контакта персонажей с миром, который для них представлен в первую очередь вишневым садом. Такая сцена в 1 действии вносит новое существенное дополнение в развитие центральной философской проблемы произведения — вопроса о способе «сцепления» между человеком и миром, принципе их взаимодействия. В связи с этим встает другой вопрос, казалось бы, чисто художественного или даже технического характера — о форме сюжетного бытования самого заглавного образа, представляющий немалую сложность для сценического воплощения пьесы и имеющий свою историю¹⁰. Постановщиков с самого начала неизменно приводила в затруднение необходимость совместить кажущееся аксиоматичным реалистическое присутствие сада в качестве конкретного места действия с явно не исчерпывающейся этим его эмоционально-смысловой значимостью. Театр шел от попыток «правдоподобного» воссоздания образа сада при доме через многочисленные и разнообразные эксперименты по достижению эффекта его универсального воздействия без конкретных реалий. Дж. Стрелер сформулировал необходимую, на его взгляд, задачу: «Сад должен быть, и он должен быть чем-то таким, что можно увидеть и ощутить <...> Но он не может быть просто садом, он обязан быть всем сразу»¹¹.

Однако парадокс заключается в том, что, как замечает исследователь, из писем и других прямых высказываний Чехова «не заметно и намека на то, что изображение вишневого сада вообще как-либо специально его интересовало»¹². «Не заметно» это и в самом тексте, где непосредственное авторское изображение сада, данное только в первой ремарке, по сути не изобразительно и даже — имея в виду сценическое предназначение пьесы — намеренно затруднено («Окна в комнате закрыты»). Сразу возникает примечательное расхождение между данным и «заданным», также существенное в плане философского сюжета пьесы. Визуально фиксируемое здесь состояние сада содержит лишь самый общий абрис явления («цветут вишневые деревья»), соответствуя максимально объективной информации о нем. Но уже здесь эта информация лежит, как мы выяснили, целиком в зоне субъекта — авторского сознания; строго говоря, даже то, что цветущие деревья — именно «вишневые», «известно» только ему. Тем самым определяется сложное, неразделимое взаимопроникновение субъекта и объекта, принципиальное для всей пьесы и характерное для позднего чеховского творчества, получающего в ней свое высшее достижение.

В движении сюжета это взаимопроникновение усиливается благодаря усложнению как субъектной, так и объектной сферы. Объект обнаруживает в своем составе субъектное — человеческое — начало. Субъект же, как и в других произведениях последних лет, интегрируется, выходя за рамки индивидуального сознания и охватывая личностные сферы разных индивидуумов. Это достигается во многом именно по отношению к вишневому саду, образ которого, изначально конструированный на уровне автора, дальше достраивается персонажами:

Варя. <...> какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!

Гаев. <...> Сад весь белый. <...> Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. <...>

Любовь Андреевна. <...> Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... <...> Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину... <...> Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо <...> (13; 209—210).

Их восприятие сада становится доминирующим в пьесе, руководящим не только для читателя, но и для зрителя. Оно создает образ «поверх» ремарок, то есть практически независимо от задачи его сценического воплощения. «Объективный» образ только благодаря персонажам получает конкретную жизненную полноту и зримость, не нуждающуюся в эмпирическом правдоподобии, как, по сути, вообще в декорациях.

Новаторство Чехова особенно заметно при сравнении с Островским, активно использовавшим образы природного пространства в своих пьесах. В начале «Грозы» ремарка («Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов») также сопровождается восприятием персонажа:

Кулигин (поет). «Среди долины ровныя, на гладкой высоте...» (Перестает петь.) Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! <...> пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и всё наглядеться не могу. <...> Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется. <...> Восторг. <...> Какая красота в природе разлита¹³.

Но восторг Кулигина не конструктивен для образа Волги, не творит его, а только акцентирует его сюжетную роль как идеального противовеса социально-бытовому неблагополучию человеческого мира. Персонаж сохраняет иерархическую подчиненность автору, являясь субъектом лишь на фабульном уровне. Сам образ Волги статичен и строго объективен, оставаясь таковым по сути даже в случае безудержного произвола постановщика. Он апеллирует, как к незыблемому прообразу, к реальной общенационально-известной Волге и одновременно к ее фольклорно-эпическим воплощениям, обладающим столь же незыблемой, неизменной и надсубъективной, заданностью. Тот же «подтекст» присутствует и в соответствующей ремарке к «Бесприданнице», хотя эта пьеса и гораздо менее ориентирована на эпические основы национальной жизни.

Образ же вишневого сада непосредственно формируется в совместном сознании автора и персонажей, опирающемся, вместо эпического «прообраза», на совокупный образ «дворянского гнезда» в русской культуре (складывающийся из различных субъективных его трактовок) и на эмпирический (тоже неизбежно субъективный) образ сада в конкретном сознании читателя или зрителя. Тем самым субъектная сфера оказывается очень гибкой и многоликой, складывающейся из разных личных сознаний и при этом не сводимой к какому-то одному.

Принципиально важно и другое отличие: Волга у Островского зафиксирована в некоем универсальном моменте вневременной неизменности; темпоральный фактор вообще не важен для ее образа; вишневый сад формируется из его сиюминутного восприятия и воспоминаний, сливающихся в динамическое целое и отражающих его собственное, объективное развитие. При этом своей умозрительной бесплотностью, безжизненностью отличаются попытки персонажей представить будущий образ сада («новый сад, роскошнее этого»), что также соответствует общей концепции пьесы.

Центральный образ фокусирует в себе основной принцип, определяющий у Чехова отношения мира и человека в последний период творчества: их взаимопроникновение. Существование сада заявлено как действительное, но художественную реальность он получает лишь через сознание персонажей, вступающее в сложные отношения с авторским и читательским. То, что при этом открываются окна в сад, подчеркивает воссоединение внутренней общности дома и сада, уже прежде намечавшееся через их звуковую связь. Звук, в качестве активного проявления самого мира, служил противовесом тенденции к субъектному монополизму человека.

Последняя пьеса Чехова парадоксально отличается от всех предыдущих тем, что действие в ней ни разу не происходит в саду. Вопреки названию, сад играет здесь в своем непосредственном выражении даже меньшую роль, чем прежде. Но при этом он неизменно присутствует в «эйдетической» форме¹⁴, благодаря изменению места действия получая объемное, разностороннее осмысление: при локализации действия в доме сад выступает в соотнесении главным образом с человеческим сознанием: во 2 акте он соотнесен уже с миром в целом. Камерная замкнутость чрезвычайно содержательно соединяется в пьесе с панорамной широтой, уникальной для драматургии по своей пространственной ёмкости. «...Во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычную для сцены даль», — писал Чехов Немировичу-Данченко (П., 11; 243)¹⁵.

В качестве прецедента можно указать на упоминавшиеся заволжские виды у Островского, но, помимо уже рассмотренных различий, существенно также и то, что они являются именно «видами», фоновыми для персонажей, тогда как у Чехова пространство наделяется обратимостью перспективы, живой наполненностью человеческим началом. У Островского остается значимой традиционная антитеза социально-культурного и природного. У Чехова всё большое пространство предстает как природно-культурный континуум; его сценический образ являет собой чеховскую модель исторической динамики. Т. Ивлева, анализируя «Вишневый сад» в культурно-историческом ключе, указывает на «трехуровневость» пространственно-временного содержания ремарки к 2 действию: «Первый уровень — настоящее — моделируется при помощи деталей, с одной стороны, фиксирующих движение («дорога в усадьбу Гаева»), с другой стороны, указывающих на конкретные приметы современной жизни («большой город», «телеграфные столбы»). В этот уровень включается другой — прошлое, который также создастся благодаря подбору деталей, в данном случае, направленных на воссоздание элементов покоя, статичности, вневременности: «старая часовенка», «колодец», «старая скамья», «могильные плиты». <...> Устойчивые эмблемы «поля», «камня» (в который превращаются «могильные плиты»), «тополя» моделируют третий пространственно-временной уровень — вечность, внутри которого <...> жизнь человека и человечества представляется мелкой и ненужной суетой»¹⁶.

В этой интерпретации многое вызывает возражение: и произвольность объединения «деталей» в тот или иной «уровень», и апелляция к весьма сомнительной для творчества Чехова эмблематике, и, самое главное, примечательное отсутствие в темпоральном ряду будущего, при наличии прошлого и настоящего, замена его «вечностью», сущностно аннигилирующей смысл человеческой жизни. Безусловно заключенная в этой ремарке модель представляется принципиально иной. Она содержит все три временных пласта, находящихся в естественном соотношении поступательного движения. На первом плане располагается то, что говорит о прошлом, подчеркивая при этом процессуальность становления прошлого из настоящего: «Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья» (13; 215). Средний план занимает то, что связано с настоящим временем действия пьесы: «Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад».

Задний план связан с исторической перспективой, обозначенной реалиями цивилизации: «Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город...» Признаки этой динамичной цивилизации явно усилены здесь даже по сравнению с «Тремя сестрами», где действие протекало в городе, и одновременно лишены той безжалостной эсхатологичности, которую заключали в себе в «Дяде Ване». Будущее занимает свое уравновешенное место в общей панораме бытия. Город, вместе с железной дорогой выступающий в семантической зоне будущего, не противопоставлен основному жизненному пространству пьесы; он «приближается» незаметно, уже фамильярно освоенный обитателями усадьбы: «Съездили в город и позавтракали...» (13; 218). Все пространственно-временные планы тесно взаимосвязаны, отражая нерасторжимую слитность жизненного процесса.

Панорама «Вишневого сада» очень близка изображенной в начале рассказа «Крыжовник», но и отличается от нее, в первую очередь именно большей определенностью заключенной в пространственных реалиях временной перспективы. Эта четкость, обусловленная прежде всего требованиями сценографии, отражает также и усилившийся по сравнению с кризисным периодом середины 1890-х годов, к которому относится рассказ, вес фактора времени как начала содержательного, конструктивного. Обращает на себя внимание возросший лаконизм и емкость деталей, более определенно подчиненных задаче именно культурного моделирования: из панорамы исчезли деревни, а «усадьбы» (10; 55) сконцентрировались в одной усадьбе Гаева, которая тем самым взяла на себя функцию представительства за весь уходящий век «дворянских гнезд»; реалии, появившиеся на первом плане, обогатили семантику картины бытийной глубиной, внеся в нее напоминание о небытии. При этом тема смерти, чрезвычайно важная во всей пьесе, получает зримо-пластическое выражение своей закономерной онтологической включенности.

Смерть предстает как этап всеобъемлющего движения жизни, уравнивающего сакральное и мирское, сглаживающего различия природного и антропного (превращение «могильных плит» в «большие камни»). Бывшее кладбище как элемент пейзажа, неразрывно соединяющий в себе черты материальной природы с едва различимыми следами человеческой драмы, полнее всего передаст чеховское представление о вечности, не отрицающей человека, а тесно ассимилирующей его. Сама вечность выступает не как отдельный «уровень» в семантике панорамы, а как заострение универсального принципа взаимопроникновения человеческого и природного, который проявляется и в изображении города: «город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду», — где человеческое (субъект видения) соединяется с природным фактором («погода»). Такое соединение природного и антропного задается уже первым словом ремарки: «Поле».

По отношению к фабульному событию пространственно-временная широта 2 акта создает философский масштаб, не отнимающий у него значимость как у ничтожного и суетного, а преодолевающий его тупиковость показом более закономерных и универсальных связей. Важность этого контекста становится особенно заметной при сравнении «Вишневого сада» с другим современным ему драматургическим шедевром — «На дне» Горького.

Уже название горьковской пьесы не только сразу ориентирует на социальную проблематику с помощью общепонятной метафоры, но и будит в воспринимающем сознании образ, связанный с ее прямым значением. Семантика «дна», поддержанная теснотой и темнотой сценического пространства, ведет к формированию образа наподобие котла, на дне которого заживо закрыты люди. В 3 акте персонажи выходят за пределы своей ночлежки, но лишь на прилегающий к ней «пустырь», где замкнутость не только не преодолевается, но, напротив, получает новое подтверждение. Сдавленное стенами домов и загроможденное пространство враждебно живому. На нем инородным телом выглядят «кусты бузины» (7; 152); недаром они имеют мертвый вид: «Черные сучья бузины еще без почек» — в соответствии с намеренно избранным природным состоянием межсезонного безвременья («Ранняя весна, недавно стаял снег»). Неслучаен и состав того хлама, которым загроможден пустырь: «обрубок бревна», «куча старых досок, брусьев». Эта «куча дерева» составляет значимую параллель и к кустам бузины, и к людям, выявляя тенденцию их скудного существования-умирания. Пустырь довершает образ ночлежки, превращая «котел», тюрьму в универсальный символ человеческого бытия, чрезвычайно социализованного в пьесе Горького. В финале это семантическое смыкание подчеркивается соотнесением слов песни («Солнце всходит и захо-оди-ит...») с репликой Барона: «На пустыре... там... Актер... удавился!» (7; 182).

Вообще в этой драме Горького, как и в его прозе 1890-х годов, наблюдается вытеснение пространства человеком. Пространственный объем вносит в пьесу Лука своими рассказами о спасительных местах. С ним в сюжет входит мотив странничества: «Все мы на земле странники... Говорят, — слыхал я, — что и земля-то наша в небе странница» (7; 123); «Середь но-очи... пу-уть — дорогу не-е видать...» (7; 122), — поет он. Лука говорит о широте земли, несводимости ее к одному привычному месту: «...земля-то не вся в твоем участке поместилась... осталось маленько и опричь его...» — напоминает он полицейскому Медведеву (7; 128). Но при этом «другое» пространство является у Луки по сути мнимым. Симптоматично появление Сибири в этом традиционном для нее качестве. Жизненная реальность происшествия «под Томском-городом» (7; 154) через также сибирскую историю незадачливого искателя «праведной земли» (7; 156) незаметно растворяется в общем ряду тех решительных иллюзий, которые Лука внушает ночлежникам; его призыв к Пеплу: «Иди... в Сибирь! <...> Там ты себе можешь путь найти... <...> А хорошая сторона — Сибирь! Золотая сторона!» (7; 139) — ничуть не более обоснован, чем посулы Актеру относительно лечебницы для пьяниц: «А это... в одном городе... как его? Название у него эдакое...» (7; 136). Его странствия связаны с поиском не новых мест, а новой «веры»: «Уйду скоро от вас... <...> В хохлы... Слыхал я — открыли там новую веру... поглядеть надо... да!» (7; 157). Он утверждает принцип субъективного мировосприятия: «Во что веришь, то и есть...» (7; 140), основанный на духовно-волевом всесилии человека.

В этом Лука парадоксально смыкается с другим идейным корифеем пьесы — Сатиным. Актеру, поверившему в спасительную лечебницу, Сатин, на свой лад перекраивая мир, заявляет: «Ничего нет! Нет городов, нет людей... ничего нет!» (7; 148), — и в знаменитом монологе провозглашает тотальную власть Человека: «Всё — в человеке, всё для человека! Существует только человек, всё же остальное — дело его рук и его мозга! Человек! Это — великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век!» (7; 177). Антропологический потенциал утверждается в пьесе как единственная альтернатива несовершенству жизнеустройства, имеющему тоже антропогенный — социальный — характер. Таким образом, драматический конфликт у Горького оказывается замкнут целиком в человеческой сфере, выделяя человека из мира и обособляя его в собственных проблемах. Гордый и потенциально всесильный человек оказывается в изоляции, содержащей в себе некий бытийный изъян.

Напротив, Чехов подчеркивает неразрывную связь человека с миром, и не столько в социальных, сколько в природных и — еще шире — бытийных его закономерностях. Эта тенденция последовательно усиливалась в его драматургии, отражая поиск альтернативы тому кризису личности, который стал столь заметен на рубеже веков. Если Горький противопоставляет ему попытку укрепить монопольную власть человека, то Чехов исследует глубинные опоры его существования. Отсюда враждебное отношение Горького к чеховской пьесе, выразившееся, в частности, в письме К.П. Пятницкому: ««Нового» — ни слова. Всё — настроение, идеи, если можно говорить о них, — лица — всё это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю»¹⁷.

Показательно, что мир в пьесе Горького лишен собственного голоса; все шумы исходят от самих персонажей. В «Вишневом саде» в действие вторгается множество звуков различного происхождения, и главным среди них является «звук лопнувшей струны». Он играет ключевую роль не только в непосредственно шумовом оформлении пьесы, но и во всем сюжете, концентрируя в себе основные художественно-онтологические принципы Чехова.

Прежде всего важно осмыслить контекст, в котором он появляется. Звук возникает во 2 действии как проявление того «большого мира», в который вошли персонажи, и при этом становится своеобразной репликой в их диалоге, включается в их размышления по главной философской проблеме произведения — о принципе соотношения между миром и человеком. Трофимов разворачивает здесь свою аргументацию в пользу человеческого активизма, организующего мир, претворяющего ход времени в пространственные реалии:

«Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Всё, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину» (13; 223).

Ему вторит Лопахин со своей ностальгией по «великанам», соответствующим масштабу мира, который рассматривается им как арена для приложения созидательных сил человека; характерна общая антропологическая модальность его фразы: «...господи, ты дал нам <...> и <...> мы сами должны бы...».

С этими высказываниями соседствует гаевская попытка монолога о природе — «прекрасной и равнодушной», которая «живит и разрушает» (13; 224). Здесь человек мыслится как объект непостижимого и чужеродного воздействия мира, отделенный от него роковой гранью. В «монологе» Гаева звучат отголоски романтического трагизма, определившего основной характер культуры XIX века. На пересечении этих двух противоположных позиций, каждая из которых сама по себе достаточно скомпрометирована своими адептами, возникает звук и «формулирует» гораздо более сложный и гармоничный принцип соотношения человека и мира, персонажам недоступный, непонятный, а потому звучащий для них упреком или предостережением. Благодаря высказанной Фирсом аналогии с ситуацией «перед несчастьем» — «волей» — он ассоциируется с грядущими социальными переменами, но нацелен не на социально-историческую перспективу, а на проверку соответствия ей духовного состояния персонажей, такого испытания не выдерживающих. Перед неизбежным и должным они оказываются по сути подобны Фирсу с его рабским консерватизмом, высказываемым здесь с шокирующей и парадоксальной откровенностью.

Содержательно соотношение между описанием звука в ремарке и его интерпретациями в репликах персонажей. Авторской его характеристике свойственна поэтическая неоднозначность, благодаря которой субъективно-лирическое восприятие сочетается с пространственной объемностью («отдаленный звук, точно с неба»). Звук вводится как принадлежащий одновременно человеку и миру, творимый как объективно-материальными причинами, так и человеческим сознанием, участие которого неотъемлемо запечатлевается в основном его обозначении — «звук лопнувшей струны», в его эмоциональном эпитете — «печальный». Персонажи в своих версиях разнимают субъективную и объективную стороны явления, обособляют в его «этиологии» антропное и природное и тем самым обедняют обе стороны. Лопахинская версия о сорвавшейся в шахтах бадье не более убедительна, чем предположение Гаева, что это голос цапли; соседство этих мнений придает обоим комизм явной неполноты, работая прежде всего на характеристику самих персонажей и представляемых ими культурных позиций. Если для Лопахина мир подчинен промышленной деятельности человека, то для Гаева он прочитывается в традиционном романтическом ключе: характерно имплицитное присутствие в этом эпизоде тургеневской традиции, конкретно рассказа «Бежин луг», из которого два момента здесь контаминированы (таинственный звук природного мира и путающий крик цапли). Вместе с риторическим пассажем о «равнодушной» природе это создает заметный тургеневский массив, который благодаря комическим чертам Гаева получает уже явно не апологетическое освещение, выступая как очевидно архаичный. Реплика Трофимова («Или филин...») может рассматриваться как ироничное развитие мысли Гаева, и тогда она подчеркивает этот критический пафос по отношению к «тургеневской» традиции; или как серьезная попытка Пети мыслить в духе этой традиции, и тогда она демонстрирует его собственную беспомощность в этом плане, незнание природы, на которую он, как и Лопахин, привык смотреть лишь как на объект человеческой активности. Показательно и то, что именно Раневская первая откликается на звук и она же делает о нем эмоционально-смысловое заключение («Неприятно почему-то...»), лишенное при этом попыток анализа. Раневская, как корифей разноголосого хора, который составляют персонажи, направляет общее восприятие, показывает в наиболее общем виде оптимальный принцип мироотношения человека, недостающий остальным. В то же время этот принцип «вслушивания» не идеализируется в пьесе как самодостаточный, о чем свидетельствует другой, близко расположенный эпизод:

Любовь Андреевна. <...> Словно где-то музыка. (Прислушивается.)

Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. <...>

Лопахин (прислушивается). Не слыхать... (13; 220).

И здесь Раневская лучше других улавливает звук, тогда как Лопахин его вообще не слышит¹⁸. Но восприимчивость к вибрациям объективного мира оказывается у Раневской ущербной: она не имеет «обратной связи», исчерпывается получением информации, не разрешаясь в ее конструктивное применение. Подобно тому, как дальний звук музыки приводит к решению «устроить вечерок», своей неуместностью напоминающий пир во время чумы, «звук лопнувшей струны», услышанный и осмысленный, не порождает соответствующей реакции в действии.

Помимо такой преимущественно характеристической функции эпизод несет и более глубокое философское содержание, передающее авторское представление об онтологическом соотношении мира и человека. Реплики персонажей не только противопоставлены как комически разнородные, но и образуют взаимодополняющее единство, не опровергаемое на уровне автора. Голос мира оказывается одновременно природным (по Гаеву) и антропогенным (по Лопахину), а механика этого единства и его внутреннее количественное соотношение не подлежат разъяснению. Несомненна лишь его сущностная нераздельность, скрепляемая субъектными сферами персонажей и автора, выступающих в роли интегрального субъекта. Тем самым этот эпизод, играющий исключительную роль в «подтекстовом» развитии сюжета, вновь подтверждает принцип взаимопроникновения как основной для итоговой чеховской онтологии.

Обращает на себя внимание еще одна подробность в описании «звука лопнувшей струны»: «точно с неба». Упоминание неба неизбежно мобилизует комплекс религиозных ассоциаций; но они лишаются опоры благодаря слову «точно», создающему смысловую вариативность. «Небесный» источник звука относится в основном на счет восприятия его «интегральным субъектом», но не утверждается как объективно ему присущий. В целом этот «звук» сохраняет сложный внутренний баланс объективности и субъективности при особой активности и подвижности субъектной стороны, составленной автором и персонажами.

Б. Шоу в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1913—1917) предложил свой вариант этого знаменитого звукового образа, как и других элементов по-своему истолкованной чеховской драматургии. Суть своей позиции Шоу изложил в Предисловии к пьесе, представляющем собою обширную публицистическую статью. Шоу возлагает в ней ответственность за разразившуюся мировую войну на интеллигенцию, не использовавшую свои культурные богатства для предотвращения катастрофы. Своими предшественниками в этом инвективном отношении к интеллигенции он называет русских драматургов — Толстого («Плоды просвещения») и Чехова, ориентацией на которых обусловлено своеобразное жанровое определение пьесы — «Фантазия в русском стиле на английские темы». «Строго говоря, — пишет В.И. Камянов, — сквозь «фантазию» Бернарда Шоу просматривается не «русский стиль» вообще, а прежде всего — чеховский. Если же еще конкретнее, то в своей «фантазии» английский драматург переносит на родную почву и варьирует некоторые темы «Вишневого сада»»¹⁹.

Пафос чеховских пьес Шоу определяет с точки зрения актуального исторического момента, находя в их персонажах сходство со своими современниками-англичанами, подводящее их под те же категории ответственности и вины: «Такие же милые люди, та же крайняя пустота» (4; 464). Столь же однозначно Шоу определяет и центральный образ своей пьесы, истоки которого он находит у русских предшественников: «дом, где разбиваются сердца» — «это культурная, праздная Европа перед войной» (4; 463). Таким образом, как заметил В.И. Камянов, «внимание Бернарда Шоу к миру Чехова сугубо избирательно. Во-первых, взгляд английского драматурга отыскивает здесь ряд неопровержимых свидетельств кризиса предвоенной Европы, и они высоко оценены; затейливая психология чеховских интеллигентов трактована прежде всего как признак заката целой культуры. Во-вторых, Чехов призван под знамена четкой тенденции»²⁰. Благодаря сознательной ориентации Шоу на чеховские образцы различие двух пьес становится особенно заметно.

Пьеса Шоу наглядно демонстрирует грань, отделяющую Чехова от драматургии XX века, и это видно уже из названия. Как и у Чехова, оно несет в себе у Шоу указание на пространственный объект, но при этом он сразу получает метафорическое значение, практически подчиняющее его реальное содержание. Этот уход объективного материального мира из сюжета драмы продолжается во вводной ремарке, как всегда у Шоу гипертрофированно пространной, носящей не драматургический, а эпико-повествовательный характер. С.Н. Кузнецов, говоря о принципиальном обновлении Чеховым характерной уже для XIX века тенденции к повествовательности ремарки, называет Шоу как одного из его последователей и замечает при этом: «Но ремарка Шоу гораздо ближе стоит к традиции, чем чеховская: она не столько участвует в действии, сколько комментирует его, определяя характер персонажа до его действия»²¹. Такое утверждение исследователя представляется спорным. Шоу радикальнее Чехова ломает традиционное назначение ремарки, что связано у него прежде всего с усилением авторского субъектного начала. То, что С.Н. Кузнецов называет «характером персонажа», у Шоу практически исчезает, подвергаясь намеренной парадоксальной деформации. Если у Чехова субъектная сфера складывается из взаимодействия автора и персонажей, сохраняющих свою личностную основу, обладающих, при всей своей непоследовательности, определенной целостностью мироотношения и поведения, то Шоу сводит эту целостность к минимуму и подчиняет персонажей авторскому произволу. Отношение автора к персонажам носит у Шоу преимущественно характер демонстрирования. В частности этим объясняется пространность ремарок, подробно фиксирующих особенности их бытования и приобщающих читателя к столь же отстраненной позиции.

Что касается собственно автора, то его субъективность исключает многое из того, что формирует ее у Чехова. Главное отличие заключается именно в отсутствии того взаимопроникновения субъекта и объекта, которое у Чехова служит основой его одновременно «вслушивающегося» в мир и творческого лиризма. У Шоу господствует конструктивная функция автора, его творческий произвол, создающий и фигуры персонажей, и мир, в котором они действуют. Шоу выступает как homo faber в том последнем изводе этого явления, который стал характерен именно для XX века, как человек, простерший свою креативность в мире так далеко, что лишил его объективного существования, сделав продуктом своей творческой игры.

Такая авторская позиция ведет к двойственному положению персонажей в пьесе Шоу. С одной стороны, они подчинены ему как объекты его сознания. С другой стороны, между ними и автором существует неизбежная изоморфность, наделяющая их свойственным ему отношением к миру как к своему конструкту. Это не является конкретной чертой каждого из них, но характеризует суммарный облик человека, возникающий в пьесе. И именно это качество прежде всего подвергается в ней критическому исследованию.

Модель такой сюжетной концепции дается во вводной ремарке изображением места действия с характерной акцентировкой. Здесь соотношение между объективным природным миром и человеческим артефактом складывается с бесспорным перевесом последнего; мир предстает как объект человеческого восприятия и воздействия, как придаток к дому: «Живописный гористый пейзаж северного Суссекса открывается из окон дома, построенного наподобие старинного корабля с высокой кормой...» (4; 499). Мир получает лишь самое общее обозначение, сведенное к отсылке на некий образный стереотип («живописный гористый пейзаж северного Суссекса»), что само по себе лишает его собственной содержательности, вводит в зону освоения человеком. Его характеристикой оказывается статичность, стертость, привычность и даже некоторая условность, и он бесспорно заслоняется яркостью и своеобразием дома — отражения человека. Сама гипертрофированная подробность его описания, множество необычных деталей, на которых фиксируется внимание читателя, задает идею превосходства человека, его творчески-пересоздающего доминирования над миром²².

Она поддерживается еще рядом факторов. Подробное описание развернуто демонстрирует работу авторского сознания — его наблюдательность и способность к логическим умозаключениям, — дублирующую и акцентирующую парадоксальность человеческого сознания, которое породило дом-корабль в сюжетной квазиреальности:

«На левом борту, рядом с книжными пачками, спинкой к окнам, стоит диван; это довольно массивное сооружение из красного дерева престранно покрыто вместе с изголовьем брезентом <...> у левой стены <...> — небольшой, но добротный столик тикового дерева, круглый, с изогнутыми ножками. Это единственный предмет убранства в комнате, который — впрочем, отнюдь не убедительно — позволяет допустить, что здесь участвовала и женская рука» (4; 499—500).

Необычная форма дома-корабля сразу служит сигналом метафорического отношения между ним и миром. Причем метафора существует на двух уровнях: фабульном (метафорический смысл, вкладываемый в дом-корабль создавшими и населяющими его персонажами) и сюжетном (как авторская метафора, охватывающая самих персонажей). Таким образом пьеса Шоу отражает характерное для литературы начала XX века явление «своеобразной метафоризации мира»²³, который подчиняется человеческой трактовке. «...В западном искусстве нового времени, — замечает О.В. Сливицкая, — метафора как правило антропоморфна, то есть свойства человека она переносит на неодушевленный мир. Таким образом, вселенная очеловечивается. Это частное проявление антропоцентрической модели такого искусства»²⁴. У Шоу реальность становится средством выявления человеческого начала, подчиняется ему, выстраивается в его логике. При этом центральный метафорический образ не прямо антропоморфен, а отражает именно творчески-волевую способность человека.

Господствующая в пьесе Шоу логика характеризуется подчеркнутой парадоксальностью, основа которой — столкновение с всё же не до конца преодоленным (что в принципе и не возможно) представлением о естественном порядке мира. Такое столкновение и демонстрирует силу ломающего этот порядок человека, и показывает опасность его произвола, подчеркивает его ответственность. Это остается важнейшим связующим звеном между Чеховым и Шоу, который сохраняет объективную основу для своих парадоксальных художественно-идеологических построений. Тем показательнее различия, порожденные гораздо большей ассимиляцией Шоу в представлениях XX века.

Дом в пьесе Шоу в основном противопоставлен миру, тогда как у Чехова он образует с миром (прежде всего садом) сложное единство взаимопроникновения. Дом-корабль семантически агрессивен, он вторгся в окружающее пространство, лишая его собственного содержания. Сад оказывается подвержен воздействию дома, становится его продолжением и даже уродливым развитием:

Миссис Хэшебай. В нашем саду нечего показывать, разве только папину обсерваторию. И песочную яму с погребом, где он держит динамит и всякие такие вещи. (4; 529).

Миссис Хэшебай. <...> (Идет в сад.)

Навстречу ей идет капитан с какими-то брусочками в руке.

Что это у тебя такое, папочка?

Капитан Шотовер. Динамит.

Миссис Хэшебай. Ты лазил в песочную яму? Смотри не урони эту штуку где-нибудь в доме. Ты, мой дорогой! (Уходит в сад, где всё пронизано красным закатным светом) (4; 533).

Сад получает это тревожное освещение, поскольку концентрирует в себе плоды разрушительной активности человека; недаром последнее действие, имеющее откровенно апокалипсический характер, происходит в саду. Он выступает как представитель мира, испытывающего на себе губительное воздействие дома и уже ополчающегося на него с ответной угрозой.

Одновременно сад является частью метафорического пространства, окружающего «корабль», выступая в роли «моря». Его собственные, и без того весьма сомнительные, реалии еще более размываются, вовлекаясь в некое абсурдное единство: «В саду под окнами от правого борта к левому проходит Мадзини Дэн» (4; 528); «Леди Эттеруорд. ...Я иду в сад; как будто стало прохладнее. (Выходит в дверь по левому борту)» (4; 532) и т. п. «Морская» семантика (по характеру совершенно не родственная Чехову) всё усиливается, в последнем действии выливаясь в аллегорию: Англия — корабль в волнах современной политической жизни («Этот корабль, на котором мы все плывем» 4; 598), а далее — в более ёмкий символ «открытого моря господня» (4; 599).

На этом фоне эпизод со звуком выстраивается как по явному сходству, так и по не менее очевидному контрасту с «Вишневым садом». В пьесе Шоу его первой улавливает, подобно Раневской, миссис Хэшебай: «Тут было какое-то чудесное жужжанье в небе. Никто не слышал? Откуда-то донеслось издалека, а потом замерло» (4; 583). Но если у Чехова его трактовки персонажами находятся в диапазоне от человеческого до природного и не получают от автора иного толкования, кроме взаимопроникновения этих двух начал, то у Шоу отвергаемому эмпирическому объяснению («...Это поезд» — «...B эти часы никакого поезда нет» 4; 583—584) противопоставляется метафизическое: «Это грозное рычание неба, знаменующее его отвращение к нам, жалким, бесполезным тварям», — а затем оба соединяются в абсурдной реальности бомбардировки. Небесное «судилище» (4; 600) оказывается антропогенным, но антропная активность обнаженно проявляет в нем свою внутреннюю опасность: мир сводится целиком к человеку, и подчинение человеком мира оборачивается против него же самого, его самоуничтожением.

Таким образом, пьеса Шоу выражает ту идею, которая присутствовала и у Чехова, — идею ущербности субъективно-произвольной позиции человека по отношению к миру²⁵. Но Чехов в противовес этой угрозе выдвигает путь их взаимопроникновения, а Шоу оставляет человека в изоляции, возводя его до тотальной власти над миром и на него же обрушивая всю тяжесть ответственности за ее последствия. Оба занимают по отношению к «новой драме» положение итоговое и полемическое. Так, Б.И. Зингерман пишет: «Вишневый сад» — «это и вся сущность европейской новой драмы, постигнутая в ее глубочайшей серьезности, в наивысшем выражении ее поэтических возможностей, и шутливое расставание с новой драмой. Это одновременно новая драма в ее предельном воплощении и шарж на новую драму, легкий сдвиг ее проблематики и поэтики в плоскость буффонного комизма...»²⁶. Что же касается «пронзительно-иронического Шоу»²⁷, то он намеренно броско следовал главным тенденциям современной драматургии, самой утрировкой доводя их до взрыва. Но при этом Шоу оставался по существу ближе к тому онтологическому представлению, на котором основывалась «новая драма» и которое отделяло человека как единственного носителя духовно-разумного начала от мира как чужеродной стихии бытия, оставляя человека один на один с собственными устремлениями, в трагическом бытийном одиночестве. Шоу, как и экспрессионисты, идет по пути акцентирования антропного начала в ставшем чуждым и враждебным мире²⁸, тем самым демонстрируя исчерпанность гуманизма, его неспособность решать небывалого масштаба проблемы, рожденные новой эпохой. Чехов, не сглаживая их остроты, находит опору для человека (которого также отнюдь не идеализирует) в самом окружающем мире.

Его позиция внутренне близка зарождавшимся в начале XX века представлениям о «ноосфере», возникавшим как развитие бергсоновской «философии жизни». Как и для русского идеолога учения о ноосфере В.И. Вернадского, для Чехова опорным началом являлось развитие научного знания, в котором он (в отличие от П. Тейяр де Шардена с его религиозной ориентацией) видел главный фактор человеческого участия в мире. Человеческое духовное начало как закономерное и даже необходимое в общемировом процессе, не подчиняющее его себе, а создающее в единстве с природой культурное пространство, — такова позитивная основа чеховской онтологии, оформившейся в последний период и нашедшей наиболее полное воплощение в «Вишневом саде»²⁹.

Поэтому проблема культуры, безусловно центральная в пьесе, не может сводиться лишь к более частным вопросам смены культурных укладов и нравственной ответственности человека за сохранение наследия, как это обычно происходит при анализе «Вишневого сада»; она имеет онтологический характер и раскрывает представления Чехова о бытийном месте человека, о перспективе жизни. Сам заглавный образ является концентратом таких глубинных культурологических представлений. История вишневого сада отражает материалистические корни чеховской концепции культуры, родственные той теории красоты как «переставшей действовать полезности, или воспоминания о прежней пользе», о которой с некоторым превосходством отзывался В. Соловьев³⁰: сад, когда-то дававший богатый урожай, теперь превратился в чистую красоту. Но его значение определяется не только эстетическим, а больше тем разнообразным жизненным содержанием, которое накопилось в связи с ним в человеческой памяти.

Такая «активно-пассивная» культурная роль человека моделируется и в пространственном образе 2 действия, где реалии переднего плана (часовня, могилы, колодец), утратив свою специфическую функциональность, перешли в духовную зону памяти. В отличие от Бунина, в творчестве которого категория памяти играла исключительную и все возраставшую роль, у Чехова она не противостоит движению жизни как «застывшее, увековеченное и неподвижное бытие»³¹, не связана с идеей тотальной субъективности, «кажимости» мира. У Чехова память окружает и дополняет реально существующее, включена в сам жизненный процесс как его неотъемлемая составляющая и как основное, оптимальное проявление человека. По своему онтологическому механизму она сродни слуху, обращенному к миру и в отличие от зрения лишенному активного начала. Преобладание рецептивно-реагирующего и сохраняющего начала в человеческой духовности становится особенно необходимо в эпоху, воспринимавшуюся как время небывалой насыщенности, даже переполненности, «перезрелости» культуры, опасной грани в антропно-природном равновесии. Негативное начало в дальнейшем развитии мира, неизбежном и связанном прежде всего с активностью человека, может быть нейтрализовано только самим же человеком, другими, более «щадящими» его связями с миром. Сад уничтожается человеком и им же сохраняется, возведенный из чисто материального плана существования в более сложный и устойчивый план памяти.

При этом память не односторонне пассивна, что подчеркивается ее сопоставленностью в сюжете с чрезвычайно настойчивым мотивом сна. Память и сон в значительной мере противоположны друг другу; сон оказывается альтернативой беспокойной памяти, уходом от нее в зону полной безответственности. «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется...» (13; 240), — уговаривает себя Лопахин в момент своего триумфа. «О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (13; 241), — продолжает он, обнаруживая спасительную функцию желанного сна — неучастие в жизни. В финале того же действия Аня заговаривает горе Раневской гипнотическими картинами. Персонажи укрываются в «онейроидное состояние» от непосильной динамичности жизни, она творит изменения уже как бы сама по себе, без участия человека. Недаром так силен в пьесе и мотив судьбы, которая «решается» у Раневской (13; 232). «гоняет» и «бросает» Трофимова (13; 228, 234), постоянно насмехается над Епиходовым.

Пример Симеонова-Пищика подтверждает, что судьба действительно властвует над человеком: хотя его бестолковая суета то и дело сменяется внезапным сном, удача сама идет ему в руки в виде прошедшей по его земле железной дороги или найденной англичанами белой глины. Но показательно содержание этой «судьбы»: она — проявление созидательной активности человека, уже обезличенной, перешедшей в состав объективного материального мира, ставшей его орудием, могучим по отношению к отдельной человеческой жизни. И вытесняющие прежних владельцев сада «дачники», и стук топора по его деревьям — все это не метафизический рок, а лишь другая, объективированная сторона жизни того же человека, что было так заострено в пьесе Шоу. В последнем действии стук топора выступает как звуковой аналог хода времени («Слышно, как вдали стучат топором по дереву. Лопахин. Ну, прощай, голубчик. Пора ехать. Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит» 13; 246), раскрывая эту принципиальную «рукотворность», антропогенность грядущей катастрофы, которая тем самым обретает свой относительный характер в масштабах всеобщего, не сводимого к только человеческому началу, бытия.

В связи с этим особого внимания требует финал пьесы, во многих отношениях уникальный для чеховской драматургии. И прежде всего тем, что все основные персонажи удаляются, предоставив место наименее индивидуализированному, практически лишенному собственных жизненных устремлений — Фирсу. Это особенно неожиданно на фоне прежних финалов: в «Чайке» под занавес получала драматическую развязку судьба Треплева, в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» звучали монологи персонажей «переднего плана»; так или иначе в них просвечивало духовное содержание, родственное личности самого автора. Здесь же происходит необыкновенно радикальное его устранение, замена его неким субъектным началом, характеризующимся особой степенью деиндивидуализации. (Это подчеркивается тем, что «я» Фирса подменяется проблемами уехавшего Гаева, с симптоматичной легкостью переходит в обращенное к самому себе «ты», мерцая без определенной фокусировки). Таким образом читателю (зрителю) предлагается самоотождествление с таким человеческим сознанием, которое сохраняет почти единственную функцию — вслушивания в мир, тем самым приобретающий особую значимость.

Финальная сцена симметрично соотнесена с началом пьесы. Общность ситуаций Лопахина и Фирса, не разбуженных вовремя и потому упустивших важный момент, подчеркивает принципиальную для произведения идею — сущностное единство человека при многообразии его жизненных ликов; но при этом оттеняется и различие в содержании самих упущенных моментов: для Лопахина речь идет об одном из эпизодов жизни, для Фирса — о ее переходе в смерть. В обоих случаях действие замкнуто в доме, выявляя его символику аналога субъектного начала как такового. Оно вбирает в себя всю полноту протекавших в доме жизней — от младенчества до смерти, наделяется обобщенностью без абстрактности. Благодаря приездам и отъездам действующих лиц стирается грань между этим субъектом и миром, демонстрируется их взаимообратимость. Ремарка, сопровождающая отъезд группы действующих лиц, в обратном порядке конспективно воспроизводит ту, что в первом действии изображала их появление; но сюжетная симметрия выделяет в составе мира вне дома новый важный элемент — «стук топора» (13; 253). При своей явно негативной, антигуманной семантике этот звук характеризуется в глубоко человечном тоне — «звучащий одиноко и грустно». Это окончательно разрушает грань между человеком и миром, отражает бесконечную сложность их соотношения. В завершающей ремарке этот звук топора соседствует с уже знакомым «звуком лопнувшей струны», запечатлевшим в себе неразрывное и таинственное единство человеческого и природного начал в мире, и остается последним, итоговым, проблемно акцентируя в этом единстве именно человеческое начало, на котором лежит ответственность за все целое.

«От ранних пьес Чехова к более поздним повышается значение пространственных категорий для выражения драматической идеи», — утверждал Д. Салынский³², давая, однако, лишь весьма обобщенную картину усложнения пространственных отношений от «Иванова» к «Вишневому саду». Действительно, последняя пьеса представляет собой образец не только максимальной сложности и подвижности самого художественного пространства, но и глубины и оригинальности запечатленных в нем онтологических представлений, и органичности соединения художественного и философского планов. Принципиально важно воплощенное в пьесе соотношение между объективным пространством материального мира и человеческим сознанием, опирающимся на него, из него исходящим, но творчески-свободным по отношению к нему и на равных участвующим в его онтологизации. Это проявляется прежде всего в судьбе вишневого сада, реальное существование которого сохраняется и даже укрепляется в памяти покидающих его людей; это моделируется в ремарке ко второму действию, где зримая топография местности незаметно и тесно соединяется с ментальной, условной, реализующейся лишь на основании той особой конвенции всех соучаствующих сознаний (автора, персонажа, читателя или зрителя), которая заключалась с самого начала пьесы. Только коллективное ментальное допущение удостоверяет, например, такую деталь: «В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад» (13; 215). Чехов не допускает субъективистского произвола человека над пространством, но утверждает их нерасторжимое единство, органичную целостность в составе общемирового движения жизни. В пьесе с ее прочной реалистической основой, естественно, отсутствует образ моря, игравший роль смысло- и структурообразующей модели для позднего творчества Чехова. Но связанные с ним представления о «глубине» жизненного пространства, включающей в себя человека и присущей ему самому, составляют основу ее философского сюжета.

На этом базируется оптимистический, комедийный характер чеховской прощальной пьесы, которая, в отличие от прежних, хотя и строится, подобно им, на движении времени от весны к осени, не получает минорно-тупикового завершения. Ее темпоральную перспективу размыкает и реплика Лопахина («На дворе октябрь, а солнечно и тихо, как летом» 13, 243), и троекратное упоминание в 4 действии о весне, которая принесет с собой не только слом дома, но и пробуждение природы, к которой в чеховском мире так же крепко привязан человек. Это отражает собственную жизненную позицию Чехова, при всей трагической сложности последних лет неизменно отмеченную ровным и мужественным оптимизмом: «...Не волнуйтесь, бог милостив, после зимы, даже очень суровой, всегда бывает весна», — писал он В.С. Миролюбову в феврале 1903 года (П., 11; 148).

Существенную роль света в последней пьесе Чехова привычно отмечали практически все о ней писавшие. При этом говорится обычно о его художественно-поэтической функции. Но за нею кроется более глубокое его значение, которое раскрывается яснее с учетом эстетико-философского контекста, в частности, книги В. Воррингера «Abstraktion und Einfühlung» (1908), подробно прореферированной Д. Фрэнком в статье «Пространственная форма в современной литературе» (1945). ««Именно пространство, наполненное атмосферным светом, — пишет Воррингер, — соединяет предметы между собой, уничтожая их индивидуальную самостоятельность, придает вещам временную ценность (Zeitlichkeitswert), вовлекая их в космическую взаимосвязь явлений». Глубина, проекция трехмерного пространства, придает объектам временную ценность, включает их в реальный мир, в котором происходят события...»³³. Этим вызван отказ от глубины в «ненатуралистическом» искусстве XX века, отражающем характерное для современного человека «состояние дисгармонии с природой»³⁴.

В связи с этим примечательно, что в пьесе Шоу естественный, «атмосферный» свет к финалу полностью вытесняется искусственным, рукотворным (заменяющий луну «дуговой фонарь», электрическое освещение в доме, бросающее отчаянный вызов бомбардировке), подчеркивающим антропную «герметичность» конфликта, развязка которого сопровождается саркастически звучащей на таком фоне песенкой «Пылайте, огни очагов». Чехов в «Вишневом саде», как и в других поздних произведениях (например, в «Архиерее») демонстрирует разомкнутость человеческих проблем в жизнь всего мира в его неразрывном природно-культурном единстве³⁵; такая связь обусловливает как необыкновенную масштабность частных коллизий, так и их принципиальную нетрагичность.

Примечания

1. Левитан Л.С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» // Вопросы сюжетосложения. Рига. 1968. С. 107.

2. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». С. 205, 206.

3. Показательна динамика «старения» соответствующих персонажей в драмах Чехова: Сорин («Чайка») — 60 лет, Марина и Серебряков («Дядя Ваня») — просто «старые», Анфиса («Три сестры») — 80 лет, Фирс — 87 лет.

4. Ибсен Г. Полн. собр. соч. СПб., 1909. Т. 3. С. 644. Далее пьеса цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы и скобках.

5. Давтян Л.А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь. 1999. С. 125.

6. См. об этом: Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. С. 204—217.

7. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 358, 359.

8. Там же. С. 359.

9. Показательно в этой связи особое внимание к звуковой стороне постановки «Вишневого сада» в режиссерских записях Дж. Стрелера (см.: Стрелер Дж. Театр для людей: Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М., 1984. С. 208—222).

10. См.: Березкин В.И. Вишневый сад как визуальный образ спектакля (Из опыта сценографических решений пьесы в театре XX века) // Чеховиана: Мелиховские «труды и дни». С. 210—229.

11. Стрелер Дж. Указ. соч. С. 214.

12. Березкин В.И. Указ. соч. С. 210. Чехов писал В.И. Немировичу-Данченко (22 августа 1903 года): «...Обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется и пороха выдумывать не придется» (П., 11; 242).

13. Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1973. Т. 2. С. 210.

14. Вероятно, именно это приводит к своеобразной аберрации не только читательского, но и исследовательского восприятия пьесы. Так, Л.С. Левитан пишет: «Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада, сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы» (Левитан Л.С. Указ. соч. С. 107).

15. Подтверждением того, какую важность придавал Чехов пространственной объемности пьесы, может служить саркастическая реплика в его письме: «Сегодня в Ялте идет «Вишневый сад» — это на сцене в два шага» (П., 12; 85).

16. Ивлева Т. «Топор», срубивший «вишневый сад» (Культурно-историческое прочтение пьесы А.П. Чехова). Молодые исследователи Чехова. Сб. 3. М., 1998. С. 127).

17. Горький М. Чехов А.П.: Переписка, статьи, высказывания. М., 1951. С. 153.

18. Такое соотношение слуховых восприятий Раневской и Лопахина воспроизводится и в конце 3 действия, когда Лопахин требует: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! <...> Музыка, играй отчетливо!» (13; 240—241), а оставшуюся на сцене в одиночестве Раневскую сопровождает реплика: «Тихо играет музыка» (13; 241). Неслучайно, очевидно, и слово «отчетливо» в устах Лопахина, применительно к музыке несколько инородное, вносящее в звуковую континуальность чуждый элемент пространственной дискретности.

19. Камянов В. Время против безвременья. М., 1989. С. 270. Можно уточнить, что в пьесе Шоу ясно различимы отголоски и других чеховских пьес, прежде всего «Трех сестер»; например, здесь в несколько реплик спрессованы философские споры Вершинина и Тузенбаха о целесообразности жизни:

Гектор <...> Чем всё это кончится?

Мадзини. Ничем не кончится, мистер Хэшебай. Жизнь — она ведь не кончается. Она идет себе и идет.

Элли. О, вечно так не может идти. Я всегда чего-то жду. Я не знаю, что это такое, только жизнь ведь должна прийти к какой-то цели.

(Шоу Б. Полн. собр. пьес: В 6 т. М., 1980. Т. 4. С. 596. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках).

20. Камянов В.И. Указ. соч. С. 273.

21. Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Рус. лит. 1985. № 1. С. 150.

22. В ремарке к последнему действию эта креативная власть человека над миром подчеркнута сопоставлением «прекрасной тихой безлунной ночи» и «дугового фонаря, который в своем матовом колпаке похож на луну» (4; 582), подменяя ее своим искусственным светом.

23. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 218.

24. Сливицкая О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности». С. 76.

25. О ее актуальности для начала века и о проницательности Чехова, выразившего ее одним из первых, говорит ее философское развитие, например, в работах М. Вебера (1864—1920), где исследуется кризисное положение современного человека, обреченного «ориентироваться на себя — и только на самого себя. <...> Вебер оставляет его один на один с самим собой, со своей свободой. <...> И, оказывается, это было величайшее бремя — бремя свободы, величайшее испытание — испытание произволом, своим собственным произволом, самим собой». (Самосознание европейской культуры XX века. С. 151).

26. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 372.

27. Шах-Азизова Т.И. Указ. соч. С. 145.

28. «Экспрессионисты были последними, кто пытался судить о новой эпохе традиционно — с точки зрения человека» (Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. С. 234).

29. Острую актуальность для нашего времени как самой этой модели, так и образа, в котором она воплотилась, отражает прогноз современного философа, одного из идеологов синергетики: «...окружающая нас природная среда всё больше будет аналогичной искусственно созданному парку или саду и уже не сможет воспроизводиться без целенаправленной деятельности человека» (Стенин В.С. Указ. соч. С. 20).

30. Соловьев В.С. Красота в природе // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 35.

31. Мальцев Ю. Указ. соч. С. 12.

32. Салынский Д. Пространственные образы драматургии Чехова // Художник, сцена. М., 1978. С. 154.

33. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе. С. 210.

34. Там же.

35. Подчеркнем, что именно такое наполнение получает у Чехова в последний, самый ёмкий и масштабный по своему смысловому содержанию период понятие бытия, излишне расширительно, на наш взгляд, толкуемое некоторыми исследователями. См., например, у М.С. Штерн: «Чехов, последний русский классик, создает картину мира, отправляясь от центра — частного события, внешней и внутренней коллизии, — и движется к окружности, бесконечности бытия, взятого во всей своей эпической многомерности» (Штерн М.С. Принципы повествования А. Чехова и И. Бунина. С. 79). Отсюда возникает религиозный акцепт в трактовке бытия, с которым связываются понятия «благодати» и «абсолютного блага» (там же. С. 80).