Новаторство новой драмы вообще, Чехова в частности, представляется уже достаточно изученным, тем не менее аналитическая работа с драматической тетралогией позволяет обнаружить еще не исследованные зоны текста — к таким относится и система персонажей. Уже отмечалось своеобразие чеховских драматических героев, старательно избегающих каких-либо ситуаций, чреватых открытыми конфликтами, но нечасто обсуждалась повторяемость основной «группы» персонажей — это «неполная» семья, рядом с которой, как правило, возникает фигура доктора. Образ доктора — почти обязательный в драматургии Чехова, что кажется очевидным, учитывая образование и первую профессию сочинителя. Тем не менее, верность именно образу, а не типу, восходящему к амплуа, говорит и о профессиональном интересе иной природы — драматургической. Так, из поздних четырех пьес три — «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» — включают в персонажную систему образ доктора, видоизменяющегося от пьесы к пьесе и придающего пьесам особую атмосферу и разное смысловое наполнение.
Характерно, что в чеховедении уже есть статья, посвященная образу доктора, принадлежащая перу Т.Г. Ивлевой [Ивлева 2001]. Исследователь рассматривает героя-доктора в ряду других наделенных профессией персонажей — писателей и учителей. Исходный постулат строится на противоречии между ремарочным обозначением профессии героя и нереализованностью паратекста в сюжете: писатели не пишут, учитель Медведенко «ни разу в пьесе не выступает в своей прямой или хотя бы метафорической учительской функции» [Ивлева 2001: 65—66], доктора, соответственно, не лечат. Причину Т.Г. Ивлева видит в экзистенциальном мироощущении персонажей-докторов, глубоко переживающих разрыв между жизнью данной и желанной. Не комментируя концепцию в целом, ограничусь одним замечанием: подобная трактовка внутреннего конфликта героя имеет право быть, но она слишком традиционна даже для более классической модели драмы, учитывая экспериментальные поиски в области драматической формы вообще, в конце XIX — начале XX вв. особенно. Думается, загадка чеховского «доктора драмы» лежит глубже, в самой структуре драматического текста, и, чтобы понять феномен «царь-врача», начинать надо с формирования новой театральной эстетики, с ранних пьес Чехова.
Уже первый врач в чеховской новой драме, Дорн, представляется как бы недостаточно профессиональным, но, возможно, истоки этого кажущегося парадокса заложены в образе Львова, персонаже, сыгравшем, вольно или невольно, трагическую роль в судьбе Иванова и двух близких ему женщин — Сарры и Саши. Львову же суждено было стать одним из первых в ряду персонажных парадоксов Чехова-драматурга. Так, одна из самых явных и одновременно темных загадок чеховского поэтического мира — это образ матери: Аркадина едва ли не больше любовница, чем мать; поведение внесценических родителей Нины точно обозначено тем же Дорном («ее папенька порядочная-таки скотина, надо отдать ему полную справедливость» (С. XIII, 17); «старая галка maman», по едкому отзыву Ивана Войницкого, в самую трудную минуту его сценической жизни не слышит сына и не хочет его понять, отсылая Жана к тому, кто и стал для дяди Вани персонификацией его неудавшейся жизни; в «Трех сестрах» ни одна из сестер не представлена матерью, а Наташа в этой роли вызывает брезгливость и даже тихий ужас: материнство, пробудив в ней самку, породило агрессию, направленную на все, что лежит за пределами ее собственных интересов; Раневская, пожалуй, самая симпатичная из всех драматургических матерей, но и она — в этом качестве — оказалась несостоятельной. В этом же ряду парадоксов и т. н. честные люди, среди которых явным «злодеем» выглядит доктор Львов.
Неудовлетворенность Чехова «Ивановым» (1889) понятна: пьеса избыточна, многосюжетна, резка в акцентах. Но для исследователя именно эта «всеядность» драматурга представляет драгоценный материал, анализ которого помогает понять, как именно складывалась поэтика новой драмы. В пьесе много «Островского». Сюжетика строится на параллельном течении двух узнаваемых сюжетов, характерных для отца русского театра: покупка титулованного (красивого) мужа и «последняя жертва» любящей, но не любимой женщины. Сама контаминация именно этих сюжетов концептуальна: Иванова подозревают в том, на что идет Шабельский; история самого заглавного героя строится именно как ложный сюжет — собственно новая драма и формируется как отрицание мелодрамы, и «Иванов» — первое тому свидетельство на уровне сюжетики: противостояние предполагаемого, значит, уже шаблонизированного в традиционной драматургии сюжета, и того его развития, который позиционируется «как в жизни» — явная оппозиция к представлению о литературности, точнее, о привычной театральности.
Мотив «последней жертвы» видоизменен, хотя по-прежнему укладывается в жанровые параметры мелодрамы. Анна Петровна принесла в жертву Иванову все: ушла от родителей, переменила веру, привычный уклад жизни. Лишив жену прошлого полностью, даже имени, Иванов просит «последней жертвы» — свободы от нее же. Драматизм их отношений во многом связан с образом, не соотносимым с любовной темой, но тем не менее провоцирующим резкое и открыто трагическое противостояние, — с образом доктора. Тем самым фигура Львова выдвигается на первый план.
Львов, именно как доктор, запускает драматическое действие, и он же провоцирует его трагическую развязку, постоянно подчеркивая свой профессиональный статус и неизменно мотивируя свои поступки именно врачебным долгом. При этом в первом же действии в первом же его монологе проясняется взгляд доктора на свои обязанности: «Самое главное лекарство от чахотки — это абсолютный покой, а ваша жена не знает ни минуты покоя. Ее постоянно волнуют ваши отношения к ней. <...> Ваше поведение убивает ее» (С. XII, 12—13). Таким образом, сразу становится очевидным, что доктор видит себя хранителем «покоя»; он убежден, что лечение неизбежно требует вовлечения в интимные отношения героев, а в силу резкости характера и горячности молодости это приобщение к чужой жизни делает из доктора судию или, по выражению Иванова, прокурора. Перераспределение — или даже изменение профессиональных обязанностей — приводит к парадоксальному врачебному результату: Львов не смог спасти Анну Петровну, но сумел довести до самоубийства Иванова, совершив тот поступок, которого так боялся Шабельский: доктор публично оскорбил мужа своей пациентки. Врач, убивающий своей честностью, дискредитирует тем самым саму честность, понятие, обязательное в этике любого народа. Другое дело — интерпретация понятия, изначально обладающего статусом этически высокого.
Что есть честность? Где граница между резкостью оправданной и жестокостью, граничащей с непорядочностью? В этом контексте весьма знаменательно высказывание Шабельского: «Хороша искренность! Подходит вчера ко мне вечером и ни с того ни с сего: «Вы, граф, мне глубоко несимпатичны!» Покорнейше благодарю! <...> Черт бы побрал эту деревенскую искренность! Ну, я противен ему, гадок, это естественно... я и сам сознаю, но к чему говорить это в лицо? Я дрянной человек, но ведь у меня, как бы то ни было, седые волосы... Бездарная, безжалостная честность!» (С. XII, 33)
Переход этой границы означает утрату этической основы, придающей честной резкости некий смысл, противоположный семантике «чести/честности». Тонкость этой материи пыталась объяснить Львову Анна Петровна, когда убеждала врача, что не стоит говорить о своей честности, но вести себя надо так, чтобы добродетели человека увидели другие. Смещение в общем-то элементарных представлений приводит к тому, что о «честном» Львове говорят почти так же много, как об Иванове, но если гамлетизм заглавного героя вызывал сложные чувства — и любовь, и ненависть, то врач вызывал однозначное неприятие.
Честность порождает жестокость, а, прямолинейно понятая, она может привести к убийству. Таким образом, на фабульном уровне Иванов — жертва доктора. Профессионализм, понятый как вседозволенность, приводит к обратному результату: леча тело пациентки, он грубо вторгается в душу близкого ей человека, т. е. приходит к непрофессионализму, а последнее влечет за собой нарушение этической границы. Так, Иванов замечает, что Львов — «слишком плохой врач» (С. XII, 54), а Саша — слишком плохой человек: «Вошли вы сюда как честный человек и нанесли ему страшное оскорбление, которое едва не убило меня <...> Вы вмешивались в его частную жизнь, злословили и судили его где только можно было, забрасывали меня и всех знакомых анонимными письмами, — и все время вы думали, что вы честный человек. <...> И какое бы насилие, какую жестокую подлость вы ни сделали, вам все бы казалось, что вы необыкновенно честный и передовой человек!» (С. XII, 75—76).
Мотив честности становится доминантным в пьесе, проявляясь в разных ситуациях и становясь действенным мотивом. Так, «упрямство честной натуры» (С. XII, 72) заставляет Сашу настаивать на свадьбе, которой она уже не хочет, а жених своим поведением вызывает страх и скуку. Более того, и сама свадьба определяется отцом невесты как «умная, честная, возвышенная», и само определение ее, довольно сомнительное для подобного мероприятия, уравнивает ее с деяниями «честного» Львова. Таким образом, честность, понятая как обязанность, продиктованная сложившимися представлениями о нормах поведения, способна сломать человека и поломать жизнь и ему, и другим. Плоды «честности» — смерть Анны Петровны, в душевных страданиях и опустошительном разочаровании в любимом человеке; изломанная судьба Саши; самоубийство Иванова, спровоцированное обвинением в подлости, брошенном на его же свадьбе. Парадокс и сюжета, и жанра в том, что драма вершится из высоких побуждений, а антагонистом становится «честный» человек. Так подвергается сомнению штамп.
Любопытно, что в пьесе обсуждается не только личность Львова, но и образ доктора как такового. Прежде всего, вызывает сомнение именно профессионализм: «Отчего, Миша, мы с тобой не лечим? Это так просто... Стала перхать или кашлять от скуки какая-нибудь мадам Анго или Офелия, бери сейчас бумагу и прописывай по правилам науки: сначала молодой доктор, потом поездка в Крым, в Крыму татарин...» (С. XII, 11). Слова Шабельского выстраивают некий гипотетический сюжет, который встает в параллель к развивающемуся, — прием, заимствованный Чеховым у Пушкина и нередко им используемый. Виртуальность вербального сюжета в большей или меньшей степени приближена как к реальному, в смысле реализованному, так и устойчивому в рецептивном сознании благодаря высокой частотности его эксплуатации, в результате чего и создается стереотип литературного сюжета. Сюжет, в большей или меньшей степени своей шаблонной проявленности, есть и у Чехова: в Крым на лечение приедет Анна Сергеевна («Дама с собачкой»), роман молодого доктора с пациенткой и тоже своего рода «Крым» в неожиданном повороте дан в «Цветах запоздалых». Более того, любовь Чебутыкина к жене бригадного генерала Прозорова, пережитая им в далеком досюжетном времени и прибившая его в старости к дочерям любимой женщины, соотносит эту ситуацию с заявленной схемой сюжета в «Иванове».
Для интересующей меня проблемы важнее то, что профессиональная и этическая дискредитация оказалась принципиально значимой для драматической структуры, так как дискредитировано драматическое действие, ибо явлены его разрушительные результаты. Львов — первый и единственный доктор в драматическом мире Чехова, который был показан исключительно в своей профессиональной сфере и который именно своей врачебной деятельностью привел героев к катастрофе.
В «Лешем» (1889) доктор — тоже один из главных героев, но Хрущов уже принципиально отличается от Львова тем, что он не замкнут в сфере своих профессиональных интересов. Более того, увлечение доктора, отраженное в прозвище, определяет его личность в большей степени, чем его врачебная деятельность. Возможно, доминирование увлечения над профессией мотивировано разочарованием Хрущова в своем деле: «Опротивела мне моя медицина, как постылая жена, как длинная зима...» (С. XII, 139). Воспевание лесов в пьесе не встречает ни понимания, ни сочувствия: теорию Лешего излагает Войницкий, иронический тон которого обусловлен его отношением к доктору, которого он считает «узким человеком», т. е. литературным преемником Львова. Хрущов же по сюжету проявляет характер, весьма далекий от своего собрата по профессии, тогда как «честность» в духе Львова свойственна именно Соне, чуть не убившей свою любовь своим неверием в людей и их увлечения, которые она считает «психопатией» (С. XII, 158). Именно Соня «честно» отказывается разговаривать с Еленой Андреевной, потому что у нее «слишком чисто... сегодня на душе», практически обвинив Серебрякову в разврате, и ее поддерживает Хрущов в минуту, когда сам, по мнению Серебрякова, находится в состоянии «бреда и психопатии» (С. XII, 178).
Именно Соня заражена той болезнью, что и Львов — классификацией людей по шаблону. Так, Иванов для доктора — это «Тартюф, возвышенный мошенник» (С. XII, 17), а Хрущов для Сони — «демократ, народник» (С. XII, 157). Сведение индивидуальности к типу вызывает резкий протест доктора-лешего: «Кто бы я ни был, глядите мне в глаза прямо, ясно, без задних мыслей, без программы, и ищите во мне прежде всего человека, иначе в ваших отношениях к людям никогда не будет мира» (С. XII, 157). Думается, что загадка героя новой драмы — именно в этом: имена-знаки используются в логике отрицания (Иванов — Тартюф и Гамлет, типы взаимоисключающие друг друга), новый герой отрекается от литературной родословной, призывая искать в нем «человека», а не героя. Иначе говоря, доктор Хрущов высказывает мысль, принципиальную для драматурга Чехова: герои драмы — «не ангелы и не злодеи...», а Хрущов, неопознанный как драматический типаж, взывает к «человеку», который не вписывается в устойчивые типы классической драмы. Так бунт против «амплуа» формирует персонажную систему новой драмы.
Особое значение в новом театрально-драматическом мире Чехова приобретает Дорн. Он заявлен Аркадиной уже в первом действии — как главный герой-любовник их приозерного мира. Тема любви и как одно из ее конкретных выражений — донжуанство — представлено в особой чеховской интерпретации, достаточно вспомнить, что с Дон Жуаном сравнивается профессор Серебряков, «сухарь» и «ученая вобла». Обаятельный Дорн больше соответствует образу поклонника женской красоты и данного природой таланта, но и здесь Чехов идет по пути парадоксального решения классической темы: Дорн отрекается от «титула» сердцееда, объясняя свой успех неличными, а профессиональными достоинствами: «Во мне любили главным образом превосходного врача» (С. XIII, 11). Итак, во-первых, Дорн, по его собственному признанию, хороший врач; во-вторых, любовь к врачу косвенным образом проясняет и столь любопытную у Чехова концепцию любви: она выступает как нечто вроде болезни, которую надо не оценивать, а принимать как данность.
Дорн не одинокий усталый человек в любовном мире комедии — он отец, но отец тайный. При этом в окончательной редакции именно его дочь, а не он, невольно проясняет запутанные отношения Шамраева, Полины Андреевны и Дорна. В конце первого действия Маша признается в своем доверии не к отцу, а именно к доктору. Итак, Дорн — хороший доктор и хороший любовник; кроме того, он бонвиван, не только любящий жизнь, но и умеющий ею наслаждаться. Но значимость этого образа еще и в особом отношении к искусству — как высшему наслаждению в жизни и высшей духовной ценности. Врач, мечтающий познать вдохновение как единственно не испытанное наслаждение в жизни, со вкусом прожитой, — это уникальное явление в сонме чеховских врачей, обделенных, разочарованных, испытавших любовь в прошлом (Чебутыкин), либо утративших ее в самый момент зарождения (Астров). Именно благодаря ощущению правильности прожитой жизни Дорн — психически очень здоровый и даже мудрый человек, но образ Дорна как врача строится на столкновении разных точек зрения. Первая принадлежит самому герою, который считает, что женщины любили в нем в основном превосходного акушера. Вторая высказана больным Сориным, разочарованным в докторе, который все болезни лечит валериановыми каплями. Диалог двух героев показывает Дорна в профессиональной сфере, и особая позиция доктора, нехарактерная для врача, как будто полностью соответствует складывающимся принципам новой драмы, среди которых главный — не-действие, или поступок, который чаще всего предстает как отказ от ожидаемого действия. Любопытно, что именно в «Чайке», начинающей эпоху новой драмы в России, большинство персонажей как раз действующие: решительно поступают со своей жизнью Нина и Маша; активна в своей борьбе за любовника Аркадина; определяет свою судьбу и ее сын. И только Дорн остается верен своей позиции «наблюдателя»: он не реагирует на просьбы своей бывшей любовницы Полины Андреевны; не признается в своем отцовстве Маше; наконец, помогает больному Сорину только как мудрый друг, но не как врач. Впрочем, многолетняя врачебная практика привела его к своеобразному медицинскому фатализму: принимая жизнь, ты должен быть готов к ее логическому завершению, а потому важнейшая заповедь врача — не навреди.
В «Дяде Ване», переработанном варианте «Лешего», усложняется образ Астрова. Свои «лешие» наклонности он, безусловно, получил в наследство от Хрущова, но если о последнем сказано в ремарке, что он — «помещик, кончивший курс на медицинском факультете» (С. XIII, 126), то Астров представлен как врач. Своей увлеченностью лесами он «заражает» и других, в первую очередь женщин; способностью нравиться женщинам он напоминает Дорна, но именно его «лесная» страсть принципиально отличает Астрова от предшественника: Дорн — наблюдатель, Астров — «действующее и деятельное лицо» (Аристотель). Его душевная коллизия — в несовпадении профессии с призванием, и она характерна для чеховского героя вообще, не индивидуализируя доктора. Да и особенность драматического положения Астрова-лешего не в том, что он — центр любовных страстей, а в том, что не ими герой обуреваем. Астров в первую очередь идеолог: он проповедует идеи географического детерминизма, формулирует концепцию целостности личности, дает нравственную оценку всей ситуации. Таким образом, доктор здесь и наблюдатель, и делатель, но главное — «резонер». Иначе говоря, функционально доктор здесь максимально близок к архаическому хору, редуцированному до одного персонажа.
Совершенно иным выступает образ доктора в «Трех сестрах». В своей профессиональной функции Чебутыкин выступит единожды — на дуэли, в остальное время он — свидетель и пассивный участник происходящего. Он представляется достаточно курьезной фигурой, зачастую воспринимаемой едва ли не частью интерьера, хотя и весьма выразительной, и это — одна из самых глубоких мистификаций драматурга. «Три сестры» — последняя «докторская» пьеса, и в определенном смысле она завершает тип целителя, через понимание страданий человеческих пришедшего к мудрости. Принявший «мировую душу» Дорн придает тем самым образу доктора философский ореол, связанный в первую очередь с именем Шопенгауэра, то есть с тем знаковым именем, которое в запальчивости выкрикивает Войницкий, имея в виду высокую возможность, что была им утрачена в служении ложному кумиру. Чебутыкину же в этом философском действе выпало сыграть весьма значительную роль — высказать на своем языке основные положения философии Шопенгауэра [См. Ищук-Фадеева 1997; Roze Whymen 2009]. Кажущиеся бессмысленными высказывания Чебутыкина («Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...» С. XIII, 178) точно ложатся на взгляды немецкого философа, автора известного труда «Мир как воля и представление». Последние фразы драмы особенно показательны: шопенгауэровская иллюзорность бытия («Все равно!» Чебутыкина) определяет его же положение о непознаваемости мира («Если бы знать» Ольги). Тот же философский подтекст определяет и последний монолог сестер — он о претворении страдания в радость, что стало одним из главных постулатов труда Шопенгауэра, адаптировавшего основное понятие буддизма к собственной картине мира.
Итак, почти обязательное присутствие доктора в пьесах Чехова можно объяснить тремя причинами. Первая — очевидная, явно напрашивающаяся биографическая. Будучи врачом, Чехов хорошо знал этот типаж и все возможные его разновидности. При этом доктор как образ тоже имеет биографию: вначале он молодой, начинающий, ревностно относящийся к своим обязанностям (Львов); затем он приобретает опыт, вступая в зрелый возраст, и, как следствие этого, усталость физическую и не только (Астров); наконец, доктор стар, и он приходит либо к профессиональному равнодушию и бессилию (Чебутыкин), либо к мудрости хорошо и правильно пожившего человека, которая парадоксальным образом в профессиональной сфере выглядит тоже почти как признание того же бессилия, но и понимание: главным законом врача должен быть лозунг «Не навреди!».
Но есть и другая причина, когда тип личности определенным образом сказывается на типе драматического героя. Проблемы общества в острой фазе неслучайно обозначаются метафорой «болезни общества», лечение которых требуют «доктора», для постановки точного диагноза — неслучайно доктор в драматургии Чехова почти всегда идеолог, рассуждающий не о своих профессиональных проблемах, как, например, Медведенко, а об общечеловеческих — честности и верности, о творчестве и глубинном содержании жизни, о ее законах и смысле.
И, наконец, третья, собственно драматургическая причина связана с недеянием царь-врачей, как иногда в шутку называл себя и сам Чехов. И здесь открывается еще один философский пласт: в последней пьесе Чехова, в «Вишневом саде», Шопенгауэр уже не «звучит», но зато появляется Ницше, автор широко известного труда «Рождение трагедии из духа музыки», где последователь Шопенгауэра рассуждает о двойственности искусства, чьи образы строятся как бы в состоянии либо сновидения, либо опьянения, выражающими божественную волю либо Аполлона, либо Диониса: «...каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, чему пример мы можем видеть в греческой трагедии — одновременно художником и опьянения и сна...» [Ницше 1990, 63]. Для прояснения структурной значимости образа доктора осталось сделать последний шаг: в богатой биографии бога Аполлона, среди множества его «профессий», есть и врачевание, так как миф о его родстве с богом Асклепием был порожден, как считается, вследствие божественной обязанности Аполлона отвращать человека от бед. Учитывая мифологический подтекст, по-другому начинаешь воспринимать и визионерство чеховских докторов, особенно Дорна, и аполлонизм «Чайки» (последнее слово второго действия — «Сон!»). Но, как представляется, именно этот аспект проясняет «недеяние» драматических докторов, чья структурная функция — уравновесить «дионисийство», и валериановые капли здесь, похоже, необходимы.
Литература
1. Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001.
2. Ищук-Фадеева Н.И. Философские аспекты в поэтике чеховской драмы (А.П. Чехов и А. Шопенгауэр) // Художественная литература в социокультурном контексте. М., 1997.
3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ф. Ницше. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1990.
4. Roze Whymen. Chekhov's seagull and Schopenhauer's poodle // Драма и театр. Вып. VII. Тверь, 2009.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |