Заглавие настоящей статьи намеренно воспроизводит заглавие недавней работы С.Г. Бочарова, которая заканчивается цитатой из письма Чехова к С.Н. Дягилеву и комментарием к нему: ««Мы пишем жизнь такою, какова она есть, а дальше — ни тпру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте». Сюжет для небольшого рассказа, для новой работы на тему о Чехове и философии» [Бочаров 2007: 343]. Однако в приведенной чеховской формуле, быть может, гораздо больше философского смысла, чем это нам обычно кажется.
Сформулированная тема уже не раз привлекала к себе внимание исследователей. В стремлении определить своеобразие художественного мира Чехова они не раз прибегали к философским параллелям. Это тем более оправдано, что в творчестве писателя зрелого периода отчетливо ощущается философская, в особенности гносеологическая проблематика.
Одна из таких напрашивающихся и уже проанализированных параллелей — это антирационализм Льва Шестова. По мнению А.Д. Степанова, в чеховском творчестве Шестов «находит оба основных элемента своей философии: отвержение рационального и поиск чудесного, но только в эстетической сфере, через героев» [Степанов 2002: 1002—1003]. Вопрос, впрочем, можно поставить и по-другому: в какой степени шестовский «апофеоз беспочвенности» порожден творчеством Чехова? Отвечая на него, мы обнаружим еще одну яркую иллюстрацию идеи В. Дильтея о том, что художественная литература прокладывает дорогу философии [Дильтей 2000: 111]. Впрочем, и сам Шестов признавался в том, что истоки своих идей он нашел в художественной литературе [Шестов 1989: 146], а «Апофеоз беспочвенности» (1905), как известно, вырос из замысла книги о Тургеневе и Чехове1.
Если говорить о философской ориентации самого Чехова, то, как отмечал тот же Шестов, «единственная философия, с которою серьезно считался и потому серьезно боролся Чехов, был позитивистский материализм. <...> Всем существом своим Чехов чувствовал страшную зависимость живого человека от невидимых, но властных и явно бездушных законов природы» [Шестов 2002: 591]. Вопрос о влиянии на Чехова философии позитивизма недавно получил новое освещение. Признавая, что Чехов «не только испытывал влияние позитивизма, но и полемизировал с крайностями позитивизма», П.Н. Долженков, тем не менее, чрезвычайно расширил сферу сближения Чехова с философией позитивизма: «Комплекс: агностицизм, гипотетичность и относительность знаний, — характерен для позитивизма, его составные части примерно в одно и то же время начинают обнаруживаться в произведениях и высказываниях Чехова. Поэтому мы можем с достаточно большой дозой уверенности предполагать влияние позитивизма на Чехова в области его художественной гносеологии» [Долженков 2003: 9 (справедливости ради, стоит отметить, что одна из трех глав этого интереснейшего исследования озаглавлена «Чехов против крайностей позитивизма», с. 103—123)].
Образ позитивистской философии все же несколько отретуширован исследователем, чтобы придать ему большее сходство с Чеховым: при этом он наделен некоторыми чертами, в большей степени свойственными А. Шопенгауэру. В действительности рационализм и сциентизм позитивизма, исходившего из того, что законы социального мира так же объективны, как и законы природы, решительно разводят его с Чеховым. Критика позитивизма все-таки играет в творчестве Чехова более существенную роль, чем опора на него. В этом плане более взвешенную позицию по этому вопросу занимает, как кажется, В.Б. Катаев: «отказываясь, в отличие от агностиков и позитивистов, от спекуляции на трудностях познания явлений и законов действительности, Чехов считал, что все индивидуальные явления связаны некими неизвестными объединяющими началами, «настоящей правдой», которую необходимо «искать»» [Катаев 1979: 117—118]. Показательно отношение Чехова к одному из русских философов-позитивистов — В.В. Лесевичу, о котором в одном ряду с Н.К. Михайловским и С.Н. Южаковым Чехов писал в письме к издательнице журнала «Северный вестник»: «Приглашайте настоящих ученых и настоящих практиков, а об уходе ненастоящих философов и настоящих социологов-наркотистов не сожалейте» (П. III, 279).
Как известно, в целом ряде произведений Чехова герои или повествователь развивают мысль о том, что людям дано не разрешать вопросы, а лишь наблюдать явления жизни. «Многое было сказано ночью, но я не увозил с собою ни одного решенного вопроса, и от всего разговора теперь утром у меня в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки», — сказано в концовке повести «Огни» (1888). «<...> А когда я ударил по лошади и поскакал вдоль линии и когда, немного погодя, я видел перед собою только бесконечную, угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо, припомнились мне вопросы, которые решались ночью. Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» (здесь и далее курсив мой — С.К.)
Стало восходить солнце...» (С. VII, 140).
В.Б. Катаев отказывался распространять агностический дискурс повествователя на самого автора [Катаев 1979: 117—118]. Напротив, П.Н. Долженков [Долженков 2003: 11] указывал на совпадение позиции повествователя с точкой зрения Чехова, как известно, заметившего в одном из писем: «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознавался Сократ и как сознавался Вольтер <...> Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед <...> Мы не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь» (П. II, 280—281, 283). Эта параллель достаточно убедительна, и все же позиция героя-рассказчика в рассказе сложнее, чем то, как она выражена самим Чеховым в письме. Ведь заключительным строкам повести «Огни» предшествует следующий текст: «Севши на лошадь, я в последний раз взглянул на студента и Ананьева, на истеричную собаку с мутными, точно пьяными глазами, на рабочих, мелькавших в утреннем тумане, на насыпь, на лошаденку, вытягивающую шею, и подумал:
«Ничего не разберешь на этом свете!»» (С. VII, 140).
«Читатель должен задуматься о том, — замечал по этому поводу В.Б. Катаев, — как, скажем, пес Азорка или мужик, мыкающийся с котлами «по линии», может быть связан с историей Кисочки? <...> Вот что, оказывается, порождает конечный вывод повествователя: трудность найти сколько-нибудь разумное объяснение связи любого единичного явления, конечного фрагмента жизни с бесконечным разнообразием мира» [Катаев 1979: 37]. Перед нами все же не столько сами единичные явления, сколько образы внешней реальности, в сознании повествователя соединяющиеся с мыслями об услышанном им вчера. Чехов просто воспроизводит обычную работу сознания, остановившегося на Ананьеве и Штенберге, так же, как и на других явлениях окружающего мира, попавших в его орбиту.
При этом, как верно отмечает П.Н. Долженков, происходит незаметная «подмена мира собой», которая ярче всего проявляется «в ощущении инженера ночью в беседке: «А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня» (VII, 125). На эту же тему «работает» в повести и мотив эха, которым «Огни» и заканчиваются: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» (VII, 140) — как будто говорят рассказчику выжженная солнцем равнина, громадное небо и т. п., то есть как бы голос самой природы, но разве это не «эхо» его же предыдущей мысли: «Ничего не разберешь на этом свете!» (VII, 140). Эхо собственных мыслей — едва ли не все, что получает человек извне» [Долженков 2003: 18]. Такой ход рассуждений довольно характерен для чеховского творчества. Ср. в «Дуэли»: «Надежда Федоровна надела свою соломенную шляпу и бросилась наружу в море. <...> Ей были видны море до горизонта, пароходы, люди на берегу, город, и все это вместе со зноем и прозрачными нежными волнами раздражало ее и шептало ей, что надо жить, жить...» (С. VII, 381).
Если перевести все это на философский язык, то, в сущности, можно сказать, что, у Чехова здесь декларируется принцип слитности субъекта и объекта, даже их «тождества» в постижении мира и одновременно утверждается своеобразная «феноменологичность» человеческого познания: ему не дано пробиться сквозь окружающие человека явления к их сущности. А это как раз напоминает феноменологическую философию, которая возникнет на Западе и в России вскоре после смерти писателя.
В повести «Скучная история» (1889) финальный внутренний монолог повествователя «Огней» как бы разбит на «партию» Николая Степановича и «партию» Кати: «Помогите! — рыдает она, хватая меня за руку и целуя ее. — Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?
— По совести, Катя: не знаю...
Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах.
— Давай, Катя, завтракать, — говорю я, натянуто улыбаясь. — Будет плакать!
И тотчас же прибавляю упавшим голосом:
— Меня скоро не станет, Катя...
— Хоть одно слово, хоть одно слово! — плачет она, протягивая ко мне руки. — Что мне делать?
— Чудачка, право... — бормочу я. — Не понимаю!» (С. VII, 309)2.
Нельзя согласиться с тем, что своей последней фразой («Прощай, мое сокровище!») Николай Степанович совершает «прорыв из тотального одиночества к людям, от ужаса смерти к жизни, от жалости к себе к жалости к другим» [Собенников 1997: 49]. Финал повести демонстрирует первоочередное значение для человека не смыслов, а привязанностей (что Кате только еще предстоит понять после скорой смерти Николая Степановича). Именно на этом построена «Скучная история»: поиски смысла жизни Николаем Степановичем — симптом разлада в отношениях с близкими: «Отсутствие того, что товарищи-философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью» (С. VII, 309).
И снова, как и в «Огнях», субъект слит с объектом и не способен выйти за пределы доступных его восприятию явлений окружающего мира и собственного сознания: «Она падает на стул и начинает рыдать. Она закинула назад голову, ломает руки, топочет ногами; шляпка ее свалилась с головы и болтается на резинке, прическа растрепалась <...> Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах» (С. VII, 309). «Единонаправленность спекулятивной идеи осложняется конкретной реальностью ситуации, — писал об этой особенности чеховских произведений А.П. Чудаков. — Реальность не просто полней и многообразней. Она — совсем не та, она — иная» [Чудаков 1986: 318]. В таких произведениях, как «Огни» и «Скучная история», дело обстоит еще сложнее: болезненное осознание отсутствия «общих идей» или неудавшееся стремление обрести их идет в них рука об руку с ощущением, что «истинна, по Чехову, только непредвзято увиденная конкретная картина во всей совокупности ее важных и второстепенных признаков» [Чудаков 1986: 318]. Таких безуспешно пытающихся разобраться в жизни героев, отступающих перед многообразием и непостижимостью сменяющих друг друга картин действительности, мы встречаем и во многих других произведениях Чехова. Их сознание как бы упирается в явления внешнего мира как в «феномены», не в силах преодолеть границу между ними. Чехов изображает гносеологическую ситуацию, которая и породила основной лозунг философской феноменологии: «к самим вещам!».
В чеховской «Скучной истории» реализован еще один принцип, который заставляет вспомнить о философской феноменологии, придающей значение каждому единичному явлению. «Мои товарищи, терапевты, — рассуждает в повести Николай Степанович, — когда учат лечить, советуют «индивидуализировать каждый отдельный случай»» (С. VII, 298). Как известно, этот принцип Чехов перенес из своей врачебной практики, сложившейся под влиянием научной школы его учителя по медицинскому факультету Московского университета Г.А. Захарьина, и применил не только в «Скучной истории», но и в «Дуэли» и во многих других своих произведениях [Катаев 1979: 87—97]. «В своем последовательном, ни на чем не успокаивающемся разрушении иллюзий, относящихся к «знанию в области мысли», главную свою задачу Чехов видел», по словам В.Б. Катаева, «в указании на несостоятельность «общих мест», общих решений, постоянно сталкивая их с конкретными «случаями», с индивидуальными и единичными явлениями» [Катаев 1979: 88]. Писатель не раз четко формулировал этот принцип и применительно к сфере своих собственных верований: «Я не верю в нашу интеллигенцию. <...> Я верую в отдельных людей и вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям, интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало» (П. VIII, 101). Между тем феноменологическая эстетика, например, исходит из того, что законы прекрасного сугубо индивидуальны. Так, Н. Гартман утверждал: «Сущность прекрасного в его неповторимости как особенной эстетической ценности лежит не в них (общих законах — С.К.), а в особой закономерности единичного предмета» [Гартман 1911: 211].
Вообще вопрос о соотношении бытия и сознания нередко решается у Чехова таким образом, который отдаленно напоминает философию тождества. Это происходит, например, в повести «Черный монах» (1893): «Думай, как хочешь, — сказал монах и слабо улыбнулся. — Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе» (С. VIII, 241). Однако, может быть, в большей степени это напоминает феноменологическую редукцию Гуссерля и в особенности то, как очень скоро будет решать этот вопрос русская феноменология. Ср., например, мысль С.Л. Франка об «абсолютно безусловном самооткрывающемся бытии», которое «существует и не вне нас и не в нас — или, более того, — одновременно и там и там, потому что мы существуем в нем», а также об «укорененности субъекта в этом самооткрывающемся, всеобъемлющем, сверхвременном бытии, из которой следуют нерушимые постоянные онтические связи между познающим со всем познаваемым и познанным» [Франк 1996: 67—68. См. подробнее Невлева 2007: 80].
Человек у Чехова неспособен понять жизнь, потому что ищет в ней смысл для себя, в то время как повествователь допускает постижение лишь жизни как таковой, «жизни в себе», если так можно выразиться. Между тем феноменологический подход в самом общем виде предусматривает «полное духовное переживание, которое присутствует уже в актах интенции, в разнообразных видах «сознания о чем-то»»; в основе его лежит «живейший, интенсивнейший и непосредственнейший, происходящий в переживании контакт с самим миром»» [Шелер 1994: 203, 199]. Поэтому-то открывающийся в ходе феноменологического созерцания смысл, как писал Г.Г. Шпет, предстает не как абстрактная форма, а как «то, что внутренне присуще самому предмету, его интимное» [Шпет 1914: 154].
«Приемы олицетворения и лиризация парадоксальным образом сочетаются с эффектом реальности: говоря словами Белого, Чехов «истончает» реальность, вызывает ощущение присутствия иного смысла, то есть текстуализирует свой мир, но никогда не называет его значения. Изображенное становится не миром и не текстом или тем и другим одновременно...» [Степанов 2002: 1007]. Однако и философская феноменология Э. Гуссерля исходит из положения о единстве субъекта и объекта, утверждает «априорную структуру сознания в его слитности с бытием». Еще более близкой философской параллелью к творчеству Чехова является реалистическая феноменология, идущая от М. Шелера и Н. Гартмана3, для которого возвращение к «дающим себя самих вещам» было самым действенным способом истинного метафизического метода: «Оно не предается беспредметным спекуляциям и конструированию систем, но благодаря исследованию данного и действительного полностью превращает метафизику в «науку» о самом бытии» [Зайферт 2006: 50].
Возможно, еще более близкую философскую параллель к творчеству Чехова можно найти в русской феноменологии С.Л. Франка и Г.Г. Шпета. Ср., например, у Шпета в «Эстетических фрагментах»: «Данность предмета в этом смысле аналитически первее данности смысла, как «подразумевание», «имение в виду» предмета первее понимания его содержания» [Шпет 1989: 461]. Или у Франка в «Крушении кумиров»: «Нет, пусть мы, нынешние люди, безнадежно слабы, грешны, бредем без пути и цели — нравственным «идеализмом», служением отвлеченной «идее» нас больше соблазнить невозможно <...> У нас осталась лишь жажда жизни — жизни полной, живой и глубокой, какие-то последние, глубочайшие требования и желания нашего духа, о которых мы не только не знаем, как их удовлетворить, но не знаем даже, как их выразить» [Франк 1990: 253].
Особенно близкие к чеховскому художественному миру интенции обнаруживает феноменологическая герменевтика Г.Г. Шпета. Прежде всего «философия как строгая наука», по Шпету, должна учитывать притязания индивида [Шпет 2004: 334]. Скептицизм и неверие в возможность общезначимых ответов на смысложизненные вопросы, полагал Шпет, «вырастают как раз из претензий «объективизма» и «натурализма» решать эти вопросы так, будто они задаются не человеком, а неким посторонним для человеческого мира существом» [Порус 2006: 149]. Именно через понимание и интерпретацию герменевтическая проблематика (разумеется, в новом, рационализированном виде) вливается у Шпета в феноменологию [Кузнецов 1991: 212].
Если Шестов критиковал рационализм за его ограниченность и догматизм, то Шпет признает рационализм, но подчеркивает конкретность и полноту действительности. Философия, по его словам, вообще отличается от математики и формально-онтологических дисциплин тем, что «она «материальна», то есть имеет дело с предметными категориями, формирующими... конкретное содержание, составляющее само сознание в его сущности и в его полноте» [Шпет 1994: 229]. Философствование есть оперирование «живым понятием», которое понимается как «конкретное единство текучего смысла». Философствование есть поток постановки проблем, решений, критического рассмотрения выдвинутых положений, непрерывный диалог, который, разворачиваясь, задает форму осуществления истины; это длящаяся, непрерывно конструируемая и воспроизводимая особая реальность [Орехов 2003: 47].
Г.Г. Шпет считал, что философия должна опираться не на абстрактные схемы, которые предписываются реальности человеческим рассудком, она должна исходить из некоей первичной интуиции, в которой дан субъекту познания мир. Через первичную интуицию выявляется существенное, устойчивое в этой действительности [Максимченко 2003: 49—50]. Русского философа занимало не столько изучение идеальных структур сознания, сколько рассмотрение последнего в историко-социальном и этнологическом контексте — в плане формирования смысла и его выражения в духе и языке того или иного народа. Тем самым Шпет раньше Гуссерля осознал особую значимость темы «жизненного мира» и начал ее оригинальную разработку [Юркшткович 2003: 126].
Прибавим к этому, что в творчестве Чехова нередко и небезосновательно усматриваются некоторые моменты, из которых позднее развилась экзистенциальная философия. Между тем, она возникла на основе феноменологической философии. В свою очередь художественная феноменология Чехова предопределила так называемую «феноменологическую прозу» XX века — явление, именно в этих терминах описанное сравнительно недавно. Как было показано Ю.В. Мальцевым, в сущности, именно как феноменологический роман продуктивно рассматривать «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина [Мальцев 1994: 32, 86, 93, 111]. Л. Колобаева предложила распространить это понятие также и на «Доктора Живаго» Пастернака: «Субъективность Бунина и Пастернака в их романах — особого рода: она не только сродни лирическому принципу, она несет в себе убеждение, в основе феноменологическое, в слитности, единстве субъекта и объекта, даже в их «тождестве» в постижении мира» [Колобаева 1998: 141]. Не случайно Б.Л. Пастернак, как и, например, С.Д. Довлатов или Фр. Горенштейн [Зубарева 2010, Семкин 2010], провозглашал себя принципиальным последователем Пушкина и Чехова и одновременно противником Достоевского.
Предпосылки для создания подобной прозы, как мы видели, были созданы именно Чеховым. Не имея здесь возможности обсуждать вопрос о границах этого явления в русской литературе XX века в целом, попытаемся остановиться на Чехове как на создателе литературы подобного рода и на ее развитии в творчестве Гайто Газданова. В целом ряде произведений Газданова мы находим сходный дискурс, который представляет собой явное развитие чеховского. Особенно напоминает Чехова то, как он представлен в романе «Вечер у Клэр». Диалог дяди Виталия с героем-рассказчиком звучит здесь явным отголоском чеховской «Скучной истории». Ср.: «Теперь ты спрашиваешь меня о смысле жизни. Я ничего не могу тебе ответить. Я не знаю» [Газданов 2009: I, 124. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием номера тома римской, а номера страницы арабской цифрами] и «Ради истинного Бога, скажите скорей, сию минуту, что мне делать? <...> Ничего я не могу сказать тебе, Катя, — говорю я. <...> По совести, Катя, не знаю» (С. VII, 308—309). Учитывая, что Газданов был хорошо знаком и даже солидаризировался в своей статье «О Чехове» с шестовским истолкованием Чехова4, это вряд ли случайно.
Противопоставление, условно говоря, феноменологического идеологическому подходу к жизни ясно выражено в рассказе дяди Виталия о товарище его юности, который, как и герой-рассказчик, спрашивал его когда-то о смысле жизни, «перед тем как застрелиться»: «Я говорил ему тогда, что есть возможность существования вне таких вопросов: живи, ешь бифштексы, целуй любовниц, грусти об изменах жизни и будь счастлив. И пусть Бог хранит тебя от мысли о том, зачем ты все это делаешь» (I, 124). Позиция идейного демиурга романа «Вечер у Клэр» дяди Виталия отмечена явными отголосками творчества Чехова и философии Шестова. Хотя бы его совет: «Никогда не становись убежденным человеком...» — и отрицание возможности адекватного постижения реальности: «смысл — это фикция, и целесообразность — тоже фикция» (I, 122) — обнаруживают в нем прямого последователя автора «Огней» и «Скучной истории»5. Жизнь в понимании дяди Виталия, как и у Чехова и Шестова, — это всего лишь череда ошибок, каждая из которых попеременно представляется истиной: «Ты не поймешь, тебе будет только казаться, что ты понимаешь; а когда вспомнишь об этом через несколько времени, то увидишь, что понимал неправильно. А еще через год или два убедишься, что и второй раз ошибался. И так без конца. И все-таки это самое главное и самое интересное в жизни» (I, 122). Такой же позиции придерживается и главный герой газдановской «Истории одного путешествия»: «не обманывать, не фантазировать и знать раз навсегда, что всякая гармония есть ложь и обман» (I, 180).
И у Газданова, и у Чехова имеет место не только феноменологический дискурс, но и феноменологический тип повествования, при котором именно картины природы и образы людей, отраженные в сознании героев, и сами особенности их сознания становятся единственными доступными «истинами». Эту особенность собственного повествования о своем участии в гражданской войне герой-рассказчик «Вечера у Клэр» формулирует следующим образом: «подобно тому, как дома и в гимназии значительные события нередко оставляли меня равнодушным, а мелочи, которым, казалось бы, не следовало придавать значения, были для меня особенно важны, — так и во время гражданской войны бои и убитые и раненые прошли для меня почти бесследно, а запомнились навсегда только некоторые ощущения и мысли, часто очень далекие от обычных мыслей о войне» (I, 121).
Таким образом, художественная феноменология Чехова определила развитие феноменологической прозы, достаточно широко представленной в русской литературе XX столетия. Определить ее границы и, соответственно, пределы влияния Чехова на русскую литературу XX века6, нам еще только предстоит.
Литература
1. Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 2007.
2. Газданов Г. Собр. соч.: в 5 т. М., 2009.
3. Гартман Н. Эстетика. М., 1911.
4. Дильтей В. Введение в науки о духе. М., 2000.
5. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 2003.
6. Зайферт Й. Введение // Антология реалистической феноменологии. М., 2006.
7. Зубарева Е.Ю. А.П. Чехов и Ф.Н. Горенштейн // А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века: Международная научная конференция. М., 2010.
8. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
9. Колобаева Л. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской литературе XX века // Вопросы литературы. 1998. Май—июнь.
10. Кузнецов В.Г. Герменевтическая феноменология в контексте философских воззрений Густава Густавовича Шпета // Логос. 1991. № 2.
11. Максимченко Л.А. Проблема первичного знания в философии Г.Г. Шпета // Творческое наследие Густава Густавовича Шпета в контексте философских проблем формирования историко-культурного сознания (междисциплинарный аспект). Томск, 2003.
12. Мальцев Ю. Иван Бунин, 1870—1953. [М.], 1994.
13. Невлева И.М. Философия культуры С.Л. Франка. СПб., 2007.
14. Орехов С.И. Философия и философствование по Г.Г. Шпету // Творческое наследие Густава Густавовича Шпета в контексте философских проблем...
15. Порус В.Н. Спор о рационализме: философия и культура (Э. Гуссерль, Л. Шестов и Г. Шпет) // Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания. М., 2006.
16. Семкин А.Д. Почему Сергею Довлатову хотелось быть похожим на Чехова? // А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века: Международная научная конференция. М., 2010.
17. Собенников А.С. «Между есть Бог и нет Бога...». Иркутск, 1997.
18. Степанов А.Д. Антон Чехов как зеркало русской критики // Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). СПб., 2002.
19. Франк С.Л. Сочинения. М., 1990.
20. Франк С.Л. Абсолютное // Русское мировоззрение. СПб., 1996.
21. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.
22. Шелер М. Избранные произведения. М., 1994.
23. Шестов Л. Памяти великого философа // Вопросы философии. 1989. № 1.
24. Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). СПб., 2002.
25. Шпет Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. М., 1914.
26. Шпет Г.Г. Мудрость или разум? // Филологические этюды. М., 1994.
27. Шпет Г.Г. Рабочие заметки к статьям Л.И. Шестова // Щедрина Т.Г. «Я пишу как эхо другого...». Очерки интеллектуальной биографии Густава Шпета. М., 2004.
28. Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989.
29. Юркшткович Е.А. Возможности герменевтики как метода рационального мышления в философии Г. Шпета // Творческое наследие Густава Густавовича Шпета в контексте философских проблем...
Примечания
1. Помимо Чехова и Тургенева, источником идеи антирационализма, безусловно, был для Шестова также и Достоевский, которому посвящена третья книга философа (Достоевский и Нитше. СПб., 1903).
2. Такое противостояние героев можно обнаружить и во многих других произведениях Чехова. Например, аналогичным образом Маша из «Трех сестер», исповедующая: «Или знать, для чего живешь, или все пустяки, трын-трава» (С. 13, 111) — сопоставлена с отнюдь не мучающимся поисками смысла жизни Тузенбахом.
3. Именно на них по преимуществу ориентировалась русская феноменология, о чем, в частности, писал в «Сущности русского мировоззрения» С.Л. Франк [Франк 1996: 167].
4. «...В смысле полнейшей безотрадности, полнейшего отсутствия надежд и иллюзий — с Чеховым, мне кажется, нельзя сравнить никого, — полагал Газданов. — Он как бы говорит: вот каков мир, в котором мы живем <...> Исправить ничего нельзя. Мир таков, потому что такова человеческая природа». Ниже он прямо ссылался на известную статью Шестова «Творчество из ничего»: «Лев Шестов, кажется, сказал, что все, к чему прикасается Чехов, увядает, и в этих словах есть что-то чрезвычайно глубокое и правильное» (III, 656—657, 661).
5. Сходное восприятие жизни Газданов не раз открыто выражал и в публицистической форме: «Страшные события, которых нынешние литературные поколения были свидетелями, — пишет он, — разрушили все те гармонические схемы, которые были так важны, все эти «мировоззрения», «миросозерцания», «мироощущения» и нанесли им непоправимый удар. И то, в чем были уверены предыдущие поколения и, что не могло вызывать никаких сомнений, — сметено как будто бы окончательно» («О молодой эмигрантской литературе» — I, 749).
6. Отталкивание от Чехова писателей-модернистов и даже их откровенная публицистическая античеховиана (см.: Чехов и серебряный век. М., 1996; Хализев В.Е. «Античеховиана» XX века // Международная научная конференция «А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из 21 века. М., 2010. С. 130—133) была, очевидно, связана также и с утратой феноменологического ощущения действительности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |