Многие исследователи творчества Чехова говорили о «провале коммуникации» в произведениях писателя, о «диалоге глухих», о том, что «чеховские тексты ставят под вопрос абсолютную ценность информативного дискурса» [Степанов 2007: 363]. Данная точка зрения сложилась еще при жизни писателя, а на сегодняшний день воспринимается как нечто само собой разумеющееся, упоминается даже в большинстве школьных учебников.
Однако стоит ли так безоговорочно принимать мнение о том, что герои Чехова не способны общаться? Безусловно, сложно спорить с доводами исследователей, доказавших отсутствие вербального общения в произведениях Чехова (примером здесь может послужить труд А.Д. Степанова «Проблемы коммуникации у Чехова»). Однако при подобном обилии отрицаний какого-либо вербального контакта героев у Чехова, нельзя не признать, что общение все же происходит, иначе абсурдным становится само существование произведения, ведь «диалог глухих» — это все же в первую очередь «диалог». В подобной ситуации, на наш взгляд, стоит говорить не столько об «общении», сколько о «понимании» между героями, а также между героями и зрителем. Способы создания подобного понимания и являются основным объектом нашего исследования. Большинству литературоведов известна характеристика Чехова, данная одному из персонажей «Чайки»: «Да он же носит клетчатые брюки» [Качалов 1986: 67] С современной точки зрения, подобное заявление кажется абсурдом, однако, возможно, подобная одежда давала исчерпывающую характеристику для зрителя конца XIX в. В.И. Качалов в своих воспоминаниях замечает: «А когда я играл Вершинина, он (Чехов) сказал о Тригорине: «Знаете, — начал Антон Павлович, — удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает... Сигара хорошая... Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке...
Потом помолчал, подумал и сказал:
— А главное, удочки»» [Качалов 1986: 421].
Примеров подобной характеристики можно встретить немало в произведениях Чехова. Безусловно, для «расшифровки» подобных невербальных характеристик нужно быть хорошо знакомым с бытом и жизнью эпохи рубежа XIX—XX вв. или, по меньшей мере, заглянуть в энциклопедию. Однако, на наш взгляд, в творчестве Чехова можно найти немало ситуаций понимания, которые не обусловлены историческим временем. Для примера постараемся описать подобные ситуации в комедии «Вишневый сад». Безусловно, методика поиска подобных ситуаций очень сложна и неоднозначна. С одной стороны, нужно рассматривать героев как лиц, обладающих собственным характером и психологическими особенностями. С другой стороны, чтобы избежать наивно-реалистического подхода, требуется помнить о сценической условности.
Один из случаев понимания героев друг другом возникает, на наш взгляд, в первом действии в беседе Вари и Ани: Варя признается, что не верит в возможность собственного счастья с Лопахиным: «Я так думаю, ничего у нас не выйдет <...> Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, все как сон...» И вдруг Варя, уже изменив голос, произносит хрестоматийную фразу «У тебя брошка вроде как пчелка» (С. XIII, 201). Что это — отсутствие общения или общение близких людей? Если мы посмотрим на дальнейший диалог, становится понятно, что второе: «Аня (печально). Это мама купила. (Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски). А в Париже я на воздушном шаре летала!» (С. XIII, 201). Затем Варя ласково обращается к сестре, говорит ей о своих мечтах ходить по святым местам. Возможно, перед нами одна из ситуаций понимания: Варя не хочет жаловаться, переводит разговор на другую тему (брошка), Аня понимает это, хотя и сопереживает, но тоже пытается говорить о другом. Варя ценит подобное понимание и ласково благодарит за него.
Похожая ситуация возникает во втором действии в общении Гаева и Раневской. Раневская произносит длинный монолог о своих «грехах», плачет, просит прощения, рвет телеграмму из Парижа и прерывается, прислушавшись. «Словно где-то музыка» (С. XIII, 220), — говорит она. Примечательно, что ремарки о музыке в пьесе нет. Тем не менее, Гаев поддерживает разговор, вспоминает о еврейском оркестре. Лопахин, в свою очередь прислушивается, говорит, что «не слыхать», за что и получает от Любови Андреевны замечание: «...Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» (С. XIII, 220). На наш взгляд, здесь Чехов показал одновременно ситуацию и понимания (со стороны Гаева) и непонимания (со стороны Лопахина).
Ситуация «понимания» возникает между Гаевым и Раневской и в четвертом действии: это их молчаливое рыдание. Самым примечательным для четвертого действия пьесы являются реплики из разных комнат: 11 раз повторяется ремарка о том, что говорящие находятся в разных помещениях, зачастую на сцене только один из героев, голос другого слышен через дверь. Примечательно, что это вовсе не диалоги: герои обращаются к кому-то, находящемуся в другой комнате, но ни к кому конкретно, обращение по имени отсутствует. В результате у зрителя и читателя возникает ощущение того, что герои боятся чего-то, возможно, одиночества, тишины, поэтому и ведется этот разговор через двери. Но каждый из персонажей в то же время показан Чеховым как старающийся избежать непосредственного контакта, взгляда, прикосновения. Этот жест встречается только в молчаливом рыдании Гаева и Раневской: герои как будто признаются в своих чувствах друг другу, освобождаются.
Примечательно, что в творчестве Чехова «понимание» вовсе не тождественно «согласию». К примеру, в третьем действии после сообщения о продаже сада, после яростного монолога Лопахина, ставшего хозяином, Раневская «опускается на стул и горько плачет». Настроение Лопахина мгновенно изменяется, он сам «со слезами» говорит Раневской ласковые слова, утешает. «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!» (С. XIII, 240—241). Герой понимает, что должна чувствовать Раневская, но не согласен с ней.
Таким образом, мы видим, что понимание в пьесе присутствует, однако данные ситуации никак не связаны с вербальным уровнем. Напротив, попытка сочувствия, выраженная словами, вызывает неприятие: во втором действии в разговоре Раневской и Пети Любовь Андреевна умоляет о жалости: «Пожалейте меня, хороший, добрый человек». Однако когда Петя говорит: «Вы знаете, я сочувствуя вам всей душой», — понимания не происходит. «Но надо иначе, иначе это сказать», — говорит Раневская (С. XIII, 234).
Нужно заметить, что мнение об отсутствии коммуникации между персонажами в творчестве Чехова объясняется еще и тем, что в использовании невербальных средств Чехов был новатором: в произведениях его современников герои всегда подробно и обстоятельно словами описывают, что происходит на душе. К примеру, сцена прощания в «Зоре» Гарина-Михайловского: «Мэри. Итак, милый Гарри, через несколько минут ты уедешь от нас в далекие страны. (После паузы, заглядывая ему в глаза). Может быть, ты скажешь мне еще что-нибудь?» [Гарин-Михайловский 1980: 338]. Более того, не только чувства героев, но и происходящие явления комментировались вербально. Пример из популярной пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина»: «Тарелкин (припрятываясь за ширмы). Так... вот они... (слушает) в добрый час... их много... говорят... (Слушает.) Шумят... (Слушает.) Что такое!.. батюшки... (в волнении) что такое — открыто! открыто...» [Сухово-Кобылин 1974: 8]. Использование же Чеховым вышеописанных психологических приемов привело, с одной стороны, к так называемой «чеховщине», с другой стороны, к появлению мнения о невозможности общения в произведениях писателя.
В заключение процитируем слова Б. Голлера из статьи ««Горе от ума» в современном мире»: «Есть счастливые произведения литературы: они попадают прямо к читателю с писательского стола, сразу оценены и поняты сразу. Есть несчастные творения, которых не замечают, — их подлинный свет доходит слишком поздно, уже к потомкам. И, наконец, есть счастливо-несчастные: их встречают, как желанных, ими клянутся, их чуть не душат в объятиях, но трактуют в силу разных причин слишком узко — в духе представлений или потребностей времени, — или время никак не может дорасти до них. К этим последним я отнес бы в русской литературе — два самых известных, самых «запетых» — «Горе от ума» и «Евгений Онегин»» [Голлер 2009]. Возможно, что чеховская драматургия также относится к типу «счастливо-несчастных».
Литература
1. Гарин-Михайловский Н.Г. Несколько лет в деревне: очерки, драма. Чебоксары, 1980.
2. Голлер Б.А. «Горе от ума» в современном мире // Вопросы литературы. 2009. № 4. С. 95—136. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2009/4/go15.html
3. Катаев В.Б. Финал «Невесты» // А.П. Чехов и его время. М., 1977. С. 157—169.
4. Качалов В.И. Из воспоминаний // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 420—429.
5. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
6. Сухово-Кобылин А.В. Смерть Тарелкина. Комедия-шутка в трех действиях. М., 1974.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |