Внимание к произведениям А.П. Чехова особенно ценно с точки зрения выявления имплицитно выраженного содержания и его интерпретации в переводе. По мнению В. Набокова, А.П. Чехов, «первым из писателей отвел подтексту важную роль в передаче конкретного смысла» [Набоков 1999].
Вопросы декодирования авторских художественных текстов давно привлекают внимание лингвистов. Хотя подтекст и составляет потайной пласт содержания текста, но так или иначе, эксплицируясь в слове и предложении, он неизменно начинает принадлежать к категории «материализованного» ряда. Ставя вопрос о способах выражения имплицитности в языке, Ст. Димитрова отмечает, что пресуппозиции (в ее трактовке термин выступает синонимом имплицитной информации) являются «частью семантического компонента языка, той его частью, которая не имеет вербального образа, а скрывается за предложением и подразумевается слушающим или читающим данный текст» [Димитрова 1984: 5]. В области семантики текста Ст. Димитрова обнаруживает две полярно-взаимосвязанные проблемы: с одной стороны, это когда смысл текста предстает в зеркале вербально выраженных компонентов, а с другой, когда смысл подтекста проступает через вербально невыраженные структуры.
Мысль о том, что «имплицитность связана с меньшей степенью вербализации», звучит и у О. Кафковой, которая отмечает, что «имплицитные высказывания осмысляются при помощи контекста» [Кафкова 1979: 238]. Несомненно, «невербализованость» неких скрытых явлений в художественном произведении заставляет помнить о формальном разделении текста на дискурс автора и дискурс героев [Корман 1992]. И то, что не озвучено в одном, может найти вербализацию в параллельном дискурсе. Лингвоматериальная сторона пресуппозиционных проявлений отмечается И.Р. Гальпериным, подчеркивавшим, что «именно наблюдаемое... дает импульс вскрыть ненаблюдаемое» [Гальперин 1981: 24]. Здесь, пожалуй, уместно согласиться с П. Рикером, который отмечал, что всякая структура значений имеет два смысла: «один — прямой, первичный, буквальный, означающий одновременно и другой — косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть понят лишь через первый» [Рикер 1995: 18]. Так или иначе, исследования лингвистов в области текстологии дают право говорить о сознательно-намеренной запрограммированности подтекста самим автором. По-своему отражая эту мысль, Л. Блохинская [Блохинская 1999] выдвигает идею «моделированного подтекста», присутствующего в рамках авторского художественного текста.
По проблеме подтекста, представленного в художественном дискурсе, на наш взгляд, особый интерес представляют материалы Р. Барта [Барт 1979] о подразделении текста на фрагменты-лексии, об интерференции между этими условными сегментами текста и возникновении на основе взаимодействия новых контекстуальных значений, о сложной комбинаторике этих связей. На характеристике повторяющейся детали как первопричине образования скрытых смыслов в тексте делается акцент в статьях А. Ричардса [Ричардс 1979]. Дж.Б. Смит [Смит 1979] ставит проблему контекстуальных взаимосвязей между тематическими полями, возникающими в процессе установления сложных лексико-грамматических соотношений внутри авторских художественных творений. Представляют интерес его графические изображения подтекстных взаимосвязей на сюжетно-тематическом и образном уровнях. Важны замечания М. Риффатера [Риффатер 1979] о способах концентрации подтекстных элементов в определенной точке произведения и о сигналах, экстраполируемых из глубин, казалось бы, сильно запрятанного автором «побочного» сюжетного действия.
Вопреки идее об однонаправленности подспудных микросюжетов, их линеарности, Р. Харвег, О. Кафкова и Д. Брчакова выдвигают предположение о сложном взаимодействии и переплетении подтекстных элементов. По мнению О. Кафковой, «контекст — это не линейная последовательность языковых единиц в речи, а соотнесенность сегментов текста с другими сегментами текста» [Кафкова 1979: 237]. С точки зрения Р. Харвега [Harweg 1968: 139] и Д. Брчаковой, «операция интегрирования содержаний создает один из аспектов контекста, в котором выражается отношение одних частей текста к другим его частям или к ситуации, в котором создается единство взаимосопоставленных элементов (miteinander, durcheinander)» [Брчакова 1979: 254].
Обобщая теоретические исследования лингвистов и литературоведов об имплицитности художественного явления, В. Хализев отмечает, что под подтекстом подразумевается «скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно — речевой ситуацией» [Хализев 1968: 830].
Отсюда логично следует, что, рассматривая подтекст в художественном целом, каковым выступает произведение литературы, следует говорить о возможностях экспликации авторских импликатур в двух аспектах — лингвистическом и литературоведческом, то есть на уровне формы и содержания.
Собственно, в лингвистике подтекстные элементы могут быть выявлены уже на фонологическом и морфологическом уровнях, что подтверждается исследованиями А. Журавлева [Журавлев 1974], И. Муханова [Муханов 1998: 49] (о соотношении звуковой партитуры с эмоциональным тоном произведения), Г. Винокура [Винокур 1991] (о морфологических приемах создания неологизмов), М. Всеволодовой [Всеволодова 1975], З. Тураевой [Тураева 1979] (о стилистических фигурах на основе временных форм), Е. Борисовой [Борисова 1999] (о транспозиции граммем). Гораздо шире возможности экспликации подтекста представлены в собственно лексических проявлениях и в словосочетаниях. К этому ряду относятся: повторяющееся слово, которое может перерастать в художественную деталь; ассоциативное сближение слов и образование единого тематического поля (библейские мотивы, античные традиции, фольклорная символика); оксюморонные словосочетания в заглавиях произведений; парафразы. Особую значимость в структурировании подтекста обретает синтаксическая сторона текста. Действительно, уже любая грамматическая неточность, необычность, видоизмененность в словообразовании, согласовании (то есть отход от языковой нормы) в структуре сложного синтаксического целого может засвидетельствовать появление подспудных мотивов в художественном сочинении.
В произведениях А.П. Чехова подтекст находит свою материализацию в лингвистических явлениях и обнаруживается на фонологическом, морфологическом, синтаксическом уровнях. Чехов добивается лексико-фонологического единства слова, играющего важную структурообразующую роль в подтексте. Скрыто-фонологической характеристикой могут обладать имя и фамилия героя — Шумины («Невеста»). В частности, в фамилии семейства главной героини этого рассказа сконцентрированы все звукоописательные характеристики окружающих ее людей: вздохи самой Наденьки, ворчанье ее бабушки, постоянные жалобы матери, кашель Саши, суетливость окружающего мира (лопнувшая струна скрипки, наигранность речи жениха, смех поддразнивающих детей и др.) Фонологическая интерпретация событий встречается и в целостных фрагментах чеховской новеллы: «Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку... Послышался резкий стук, должно быть, сорвалась ставня...» (С. X, 212) // Вятърът удряше в прозореца, по покрива; чуваше се свистене, а в печката домашният дух жално и тъжно тананикаше своята песен... Нещо рязко изтрака, навярно се откачи капак на прозорец [Чехов 1988: 217. Перевод на болгарский язык Е. Хаджиевой]. Зачастую конкретное время суток также отмечается звукоописательными характеристиками: постукиваниями сторожа (час или два ночи), звоном церковных колоколов («Случай из практики», «Невеста», «В овраге», «Архиерей»).
По законам морфологии строятся подтекстные элементы чеховских произведений, обнаруживаемые 1) в фамилиях героев: Пришибеев, Шумины (суффиксальный способ); Великопольский (сложение основ), 2) в каламбурах: бонжурте, большинский роман, недурственно, «испортились запирательства, обвалилась застенчивость» («Ионыч»). В сочетании с социальной характеристикой героя имя или фамилия в устах автора обретают ироническое, а иногда и откровенно грустное звучание. Зачастую этимология имени приводится в резкое несоответствие с социальным статусом героя, обращаясь в гиперболу с ироничным оттенком (унтер Пришибеев, экзекутор Червяков, дьячок Вонмигласов, надзиратель Очумелов, помещик Египетский, коллежский асессор Племянников).
В чеховских произведениях коннотативные смыслы могут обнаруживаться на уровне словосочетания, предложения, сложного предложения, целого абзаца, сцепления абзацев и подглавок, включения в повествовательную канву текста прямой речи, диалоговых партий. Часто Чехов использует чисто композиционный прием рассредоточенного синтаксиса. Одна и та же фраза (предложение) мерцает в разных частях текста («Скучная история», «Попрыгунья», «Человек в футляре»). Это позволяет автору наращивать дополнительные смыслы. Синтаксическое обрамление художественной детали, образующей само ядро подтекстной фразы, способствует метафоризации художественного образа.
Обратим внимание на соотношение детали и устойчивых лейтмотивов в повести «Попрыгунья» // <Лекомислената>, в которой Чехов активно использует прием антитезы уже в заглавии произведения. Легкое по своей изначальной тональности название (собственно, это первичная оценка автора и его приглашение к игре с «проницательным читателем») в тексте повести обретает новые эмоциональные регистры. В самооценке главной героини проступают более жесткие ноты: она кажется себе страшной и гадкой (и это вполне справедливо с позиции автора произведения), «дребна буболечка» [Чехов 1981: 110. Перевод Н. Чакърлиевой]. Интерьер столовой, обставленной ею «в русском стиле» («В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе» (С. VIII, 9) // «Стените на столовата облепи с цветни картини, накачи цървули и сърпове, сложи в ъгъла коса и вила и се получи столова в руски стил» [Чехов 1981: 93]) контрастирует с убранством настоящих крестьянских изб, в которых Ольге Ивановне приходится останавливаться во время своего путешествия с художниками (ее брезгливое отношение к убогой обстановке лишь усугубляет брезгливость читателя к ее поведению). Существен лейтмотив трапезы: еда (с ее постоянно холостяцкой сервировкой стола) регулярно «ускользает» от Дымова к чужим людям: «Пожалуйте, господа, закусить» (С. VIII, 11); «Дымов быстро выпил стакан чаю... А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер» (С. VIII, 15); «Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка» (С. VIII, 21) // «Заповядайте да хапнем, господа»; «Димов бързо изпи чаша чай, ... , а хайверът, сиренето и белорибицата бяха изядени от двамата брюнети и дебелия артист»; «Яж яребица. Ти си прегладняла, горкичката ми» [Чехов 1981: 96, 99, 105].
Гениальна вступительная фраза повести: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые» (С. VIII, 7) // На сватбата на Олга Ивановна бяха всичките й приятели и добри познати [Чехов 1981: 94]. Оказывается, автор с самого начала дает понять читателю, что Дымов (хоть он и жених) заведомо исключен из богемного круга знакомых своей невесты: о нем даже не упоминается. Подтекстную роль играет и упоминание денежных сумм: 500 рублей, полученные с распродажи даже одной картины любовника Ольги Ивановны — художника Рябовского, соотносятся с годовым заработком доктора Дымова (так утонченно уже в самом начале повести намечается линия соперничества).
«Квантование» позволяет выявить имплицитное содержание текста. На языковом уровне формами такого «квантования», по мнению И. Арнольд [Арнольд 1974], служат аккумуляция, выдвижение (сцепление, конвергенция, обманутое ожидание), иррадиация. Семантическое осложнение, аллюзия, развернутый в границах произведения подтекст способствуют импликации текста. На более детальном уровне шифровал комбинация создается при помощи звукописи (ассонансы и диссонансы), художественных тропов (метафора, метонимия, синекдоха, символ, сравнение), целостных художественных образов (литературный портрет, пейзажная зарисовка, описание интерьера и др.)
В виртуозном владении этими приемами великим писателем и создается то глубинное содержание его произведений, которое заставляет исследователей называть их «короткими романами», вмещающими такие сложные человеческие судьбы и охватывающими такое содержание, которого, как нередко указывается, хватило бы на тома художественного текста, что в сочетании с удивительной манерой Чехова — писать коротко, лаконично, — ставит перед читателем настоящую задачу: «уловить» композиционно-смысловую константу текста, максимально приблизить ее к замыслу автора. Это в особенной степени относится к иностранному читателю, воспринимающему авторский текст в переводе. В силу указанных особенностей произведений Чехова, прочтение их глубокого подтекстного содержания и адекватный перевод на иностранный язык являются не только измерением языковой и профессиональной компетенции переводчика, но и искусством.
Литература
1. Арнольд И.В. Стилистика декодирования: Курс лекций. Л., 1974.
2. Барт Р. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. М., 1979.
3. Блохинская Л.О. К проблеме моделированного подтекста // Вестник Амурского университета. Вып. 7. 1999.
4. Борисова Е.Г. Имплицитная информация на морфологическом уровне // Имплицитность в языке и речи. М., 1999.
5. Брчакова Д. О связности в устных коммуникатах // Синтаксис текста. М., 1979.
6. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991.
7. Всеволодова М.В. Способы выражения временных отношений в современном русском языке. М., 1975.
8. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.
9. Димитрова С. Текст и подтекст: Наблюдения над пресупозициите в руския дискурс. София, 1984.
10. Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.
11. Кафкова О. О роли контекста в разных типах коммуникатов // Синтаксис текста. М., 1979.
12. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.
13. Муханов И.Л. Речевая экспрессия в ее соотношении с эмоциями и субъективной оценкой // Экспрессия в языке и речи: сб. тез. М., 1998.
14. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1999.
15. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.
16. Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. М., 1979.
17. Ричардс С. Поэтическое творчество и литературный анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. М., 1979.
18. Смит Дж.Б. Тематическая структура и тематическая сложность // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. М., 1979.
19. Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное. М., 1979.
20. Хализев В.Е. Подтекст // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 5. М., 1968.
21. Чехов А.П. Разкази и повести. София, 1981.
22. Чехов А.П. Избрани произведения: в 8 т. Т. 5. Разкази. София, 1988.
23. Harweg R. Pronomina und Textkonstitution. München, 1968.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |